Peter Paul Rubens

Samenvatting

Peter Paul Rubens (28 juni 1577, Siegen – 30 mei 1640, Antwerpen) – Nederlands (Vlaams) schilder, een van de grondleggers van de barokke kunst, diplomaat en verzamelaar. Rubens” artistieke nalatenschap telt ongeveer 3000 schilderijen, waarvan hij een groot deel maakte in samenwerking met zijn leerlingen en collega”s, van wie Antonis van Dyck (1599-1641) de grootste was. De catalogus van M. Jaffe telt 1403 authentieke doeken. Rubens” uitgebreide correspondentie, voornamelijk diplomatiek, is bewaard gebleven. Hij werd in de adelstand verheven door koning Philips IV van Spanje (1624) en tot ridder geslagen door koning Karel I van Engeland (1630) met de opname van een heraldische leeuw in zijn persoonlijke wapenschild. Met de aankoop van kasteel Het Sten in 1635 kreeg Rubens de titel van leenheer.

Rubens” werk is een organische versmelting van de traditie van het Bruegeliaanse realisme en de verworvenheden van de Venetiaanse school. Rubens specialiseerde zich in religieuze schilderkunst (waaronder altaarstukken), mythologische en allegorische onderwerpen, portretten (een genre dat hij in zijn latere jaren liet varen), landschappen en historische schilderijen, en maakte schetsen voor spiesen en boekillustraties. In de techniek van het schilderen met olieverf was Rubens een van de laatste kunstenaars die houten panelen gebruikte voor schilderingen met een ezel, zelfs zeer grote.

Peter Paul Rubens (in het plaatselijke dialect ”Peter Paul Ruebbens”) stamde uit een eerbiedwaardige Antwerpse familie van ambachtslieden en ondernemers, die sinds 1396 in documenten wordt vermeld. Zijn vader, Jan Rubens, behoorde tot een familie van leerlooiers, ververs en apothekers; zijn moeder, née Peipelinx, was tapijtweefster en koopvrouw. Beide families waren welgesteld en bezaten onroerend goed, maar geen van beide families lijkt enige belangstelling te hebben gehad voor cultuur of kunst. Stiefvader Jan Rubens – Jan Lantmeter – had een kruidenierszaak en benoemde zijn stiefzoon in de rechtsfaculteit van de universiteit van Leuven. In 1550 ging Jan Rubens naar de Universiteit van Padua, en in 1554 naar Rome in de afdeling Burgerlijk en Canoniek Recht. Hij keerde in 1559 naar huis terug en trouwde vrijwel onmiddellijk met Maria Peipelinckx, en in 1562 klom hij op uit de burgerklasse door tot eschevin te worden gekozen. De functie hield in dat toezicht werd gehouden op de tenuitvoerlegging van de Spaanse wetgeving. In 1568 had Reubens zijn sympathie voor het calvinisme niet onder stoelen of banken gestoken, en nam hij deel aan de voorbereidingen voor de Orangistische opstand. Het gezin was toen al groot: in 1562 werd zijn zoon Jan Baptiste geboren, in 1564-1565 zijn dochters Blandina en Clara, en in 1567 zijn zoon Hendrick. Vanwege de terreur van de hertog van Alba trokken de Rubens naar familie van Marie in Limburg, en in 1569 vestigden zij zich in Keulen.

Jan Rubens bleef werken als advocaat en liet zijn sympathieën voor het calvinisme niet varen, wat tot uiting kwam in het feit dat hij niet naar de mis ging. Het gezin woonde in de buurt van de residentie van Willem van Oranje, met wiens vrouw – Anna van Saksen – Rubens senior een innige relatie aanging, die eindigde met een ongewenste zwangerschap. In maart 1571 werd Jan Rubens gearresteerd wegens ongeoorloofde omgang en bracht hij twee jaar door in de gevangenis van Dillenburg, en na het proces werd hij verbannen naar een stadje in het hertogdom Nassau, Siegen. Zijn vrouw volgde hem; twee van haar brieven zijn bewaard gebleven die, volgens Lazarev, “opmerkelijke documenten zijn van de sublieme liefde en onbaatzuchtige toewijding van een vrouw. De familie werd herenigd op Drievuldigheidsdag in 1573, en in 1574 werd haar zoon Philip geboren. Zij moesten in armoede leven: Jan Rubens mocht zijn beroep niet uitoefenen, Maria werkte in de tuinbouw en huurde kamers in een huis dat door familieleden ter beschikking was gesteld. Op 29 juni 1577 werd hun zesde kind, Pieter Paulus, geboren. Na de dood van Anna van Saksen in hetzelfde jaar, gaf de familie Nassau de achtervolging op de familie Rubens op. In 1581 konden de Rubenses terugkeren naar Keulen en huurden ze een groot huis aan de Sternegasse, dat later de residentie van Maria de Medici zou worden. In dit huis werd hun zevende kind, zoon Bartholomeus, geboren, die niet lang leefde. Jan Rubens kwam tot inkeer en keerde terug tot de katholieke kerk, waarna hij zijn beroep als advocaat weer kon uitoefenen. Naast zijn honoraria bleef het inkomen van de familie bestaan uit het verhuren van kamers.

In Keulen begon Jan Rubens zelf zijn kinderen de Schrift, Latijn en Frans te leren. Aan het fortuin van de familie kwam echter een einde in 1587 toen het hoofd stierf aan een kortstondige koorts. De oudste zoon Jan Baptiste vertrok voorgoed naar Italië (waar hij stierf) en spoedig stierven nog drie kinderen door ziekte. De weduwe, die achterbleef met haar oudste dochter en zonen Philip en Peter, besloot terug te keren naar Antwerpen, dat door de oorlog was verwoest. Philippe, die aanleg had voor Latijn, werd secretaris van de Spaanse hofadviseur, Jean Richardot. Peter, 10 jaar oud, werd naar een Jezuïetenschool gestuurd, hoewel hij tot dan toe niet bijzonder begaafd was geweest. Bij de Jezuïeten verwierf Peter een uitstekende kennis van het Latijn en de klassieke oudheid en gaf hij blijk van uitzonderlijke taalkundige vaardigheden: hij kon even vloeiend lezen, schrijven en spreken in zijn moedertaal Nederlands, Latijn, Frans en Italiaans en had enige kennis van het Duits, Spaans en Engels.

Tegelijkertijd werd Peter door zijn moeder ingeschreven in de wereldlijke school van Rombouts Verdonck, waar hij zijn humaniora kon ontwikkelen en Grieks begon te leren. Zijn geheugen leek zijn tijdgenoten fantastisch: eens had hij geen moeite zich de naam van een Romeinse dichteres te herinneren, die Juvenal slechts eenmaal in een van zijn satires had genoemd. Zijn klasgenoten waren de kinderen van de Antwerpse elite, onder wie Balthasar Moretus, kleinzoon van Christoffel Plantin, Europa”s grootste uitgever. Peter en Balthasar bleven hun hele leven bevriend. In 1590 moesten hun studies worden onderbroken: de zus van Peter en Philippe, Blandina, trouwde en haar bruidsschat slokte het restant van de fondsen op die Jan Rubens had nagelaten. De zonen moesten zelf in hun levensonderhoud voorzien: Philippe werd, samen met de zonen van zijn werkgever, naar Leuven gestuurd om te studeren bij de beroemde humanist Justus Lipsius. De 13-jarige Marie Rubens werd page van de Gravin de Lalen (Prinses de Ligne) in Audenarde, waar hij zijn opleiding voortzette op kosten van zijn mecenassen. Hij leerde er kalligrafie en welsprekendheid en kreeg smaak voor mooie kleren, met name hoe hij zijn mantel doeltreffend kon cape-ren.

Na iets meer dan een jaar page te zijn geweest, verklaarde Rubens resoluut aan zijn moeder dat hij wilde leren schilderen. Zijn vriend Jacob Zandrart schreef: “Niet in staat weerstand te bieden aan de innerlijke drang die hem tot schilderen aantrok, vroeg hij zijn moeder toestemming om zich geheel aan deze kunst te wijden. Sondrart stelde dat de enige bron van esthetische aspiraties van Peter Rubens tot de leeftijd van 14 jaar het kopiëren van gravures uit de Bijbeluitgave van Tobias Stimmera 1576 was. Geen spoor van zijn vroege afbeeldingen is bewaard gebleven. Volgens C. Wedgwood was de keuze van zijn eerste schilderleraar, de landschapsschilder Tobias Verhacht, grotendeels toeval: deze was getrouwd met een familielid van Marie Rubens. Zijn late start in de schilderkunst betekende dat Rubens niet veel van Verhacht kon leren en het atelier snel verliet. Van daaruit ging hij verder naar Adam van Noort. Van Noort, hoewel hij geen kerkelijke opdrachten uitvoerde, genoot een grote reputatie en uit zijn atelier kwamen Jacob Jordaens en Hendrik van Balen voort. Een drastische verandering van omgeving veranderde echter niets aan de smaak en aspiraties van de jonge Rubens, hij stootte het bohemienleven, dat van Noort leidde, af. Zijn leertijd in het atelier duurde vier jaar; volgens Marie-Anne Lecure was de belangrijkste les voor Peter zijn liefde en aandacht voor “Vlaanderen, waarvan de weelderige schoonheid later voor ons zou verschijnen in Rubens” schilderijen.

Na zijn eerste vaardigheden te hebben opgedaan en aangescherpt, verhuisde Rubens in 1595 naar het atelier van de beroemdste Antwerpse schilder van die tijd, Otto van Veen (Venius), die in Italië was opgeleid en de geest van het maniërisme naar Vlaanderen had gebracht. Rubens stond te boek als zijn leerling tot 23 jaar, hoewel hij op zijn 21ste al zijn “vrije schilders”-diploma had ontvangen. In Rome werd Venius begunstigd door de familie Farnese en kreeg hij pauselijke opdrachten van het Vaticaan, hij was een socialite, een kenner van het Latijn en de oudheden. Hij was het die Peter Rubens de smaak voor de klassieken uit de oudheid bijbracht en hem het idee bijbracht dat talent zich niet kan ontplooien zonder krachtige beschermheren. Tijdgenoten merkten op dat tegen de tijd dat Rubens bij hem kwam, Venius” talent aan het afnemen was en dat hij een overdreven voorliefde kreeg voor allegorieën en symbolen, waardoor zijn eigen schilderkunst een soort rebus werd. De Italo-Vlaamse stijl van Venius werd gekenmerkt door de imitatie van Romeinse modellen, zo werden silhouetten omlijnd met een contourlijn. Hij verwierp de nationale Vlaamse traditie (waarvan Michelangelo het belang reeds had ingezien), maar kon de Italiaanse school nooit organisch omarmen.

In 1598 werd Rubens aangenomen als vrij ambachtsman bij het Sint-Lucasgilde in Antwerpen, maar hij bleef bij Venius en opende geen eigen atelier. Hij had echter reeds het recht zelf leerlingen te nemen, waarvan de eerste Deodato del Monte was, zoon van een zilversmid. Van Rubens” eigen werken uit deze periode zijn er maar weinig bewaard gebleven. In correspondentie en documenten wordt melding gemaakt van zijn schilderijen, verschillende bevonden zich in het huis van zijn moeder en zij was er zeer trots op. Het enige door Rubens gesigneerde werk uit deze jaren is een portret van een jonge geleerde in een zwart kostuum, waarbij de gelaatstrekken de aandacht trekken. De meetinstrumenten in zijn handen hebben critici ertoe gebracht de held van het schilderij een geograaf of architect te noemen. Het portret toont de onbetwistbare verwantschap van Rubens van die jaren met de oude Hollandse school die door van Eyck was opgericht. Ook het virtuoze penseelwerk dat hij in Italië had geleerd, was er niet. Volgens C. Wedgwood, “was Rubens goed, maar hij was geen wonderkind”, zoals van Dyck. Hij was nog aan het leren en werd laat volwassen als een professional. De patronen en leraren die hij nodig had, kon hij alleen vinden in Italië, waar zijn broer Philippe zich toen bevond. Het is niet bekend waar hij het geld voor zijn reis naar het buitenland vandaan haalde – misschien voltooide hij wat werk in Antwerpen of verkocht hij wat van zijn werken. Het is ook mogelijk dat het geld voor de reis werd verstrekt door zijn vader Deodato del Monte, die Rubens als zijn leerling vergezelde. Op 8 mei 1600 ontving Rubens een document, ondertekend door de burgemeester van Antwerpen, waarin staat dat de indiener in goede gezondheid verkeert en dat er geen epidemieën in de stad zijn.

Aan het hof van de Hertog van Mantua

Volgens C. Wedgwood, “was Rubens beter voorbereid dan de meeste jonge kunstenaars die vóór hem de Alpen overstaken. Tegen die tijd sprak hij vloeiend Latijn en Italiaans en was hij persoonlijk en via correspondentie bekend met alle gerenommeerde antieke geleerden. Vanuit Antwerpen volgde hij de Rijn naar Frankrijk, bezocht Parijs en ging vervolgens naar Venetië. In de stad logeerde hij in een prestigieus hotel en al gauw maakte hij kennis met een edelman uit de entourage van Vincenzo I Gonzaga, want de hertog van Mantua was naar het carnaval gekomen vanuit Spa, waar hij in behandeling was. De schilderijen die Rubens meenam maakten indruk en de kunstenaar werd gemeld bij de hertog. De 23-jarige Vlaming kwam daardoor in dienst van het Hof van Mantua en kreeg, nog maar nauwelijks in Italië aangekomen, een beschermheer, een salaris en een betrekkelijk hoge maatschappelijke positie. Er is gesuggereerd dat de hertog, die eerder in Antwerpen was geweest, al bekend was met het werk van Rubens. Ondanks zijn ongebreidelde drift en losbandigheid was hertog Vincenzo Gonzaga een van de belangrijkste mecenassen van de kunsten en een kenner van muziek en poëzie. Hij steunde Claudio Monteverdi financieel en redde Torquato Tasso uit diens gekkenhuis. De hertog was erop gebrand de beste kunstwerken te verzamelen, en in zijn paleis zag Rubens voor het eerst werken van Titiaan, Veronese, Correggio, Mantegna en Giulio Romano. Hoewel Gonzaga er niet op uit was de jonge kunstenaar op te voeden, gaf hij Rubens een taak die de snelle ontwikkeling van zijn talent bevorderde: de Vlaming moest kunstwerken selecteren om te kopiëren en zorgde vervolgens ook voor de verwerving ervan, waarbij hij een zekere provisie ontving.

Rubens, die zich in oktober 1600 bij het gevolg van Vincenzo Gonzaga voegde, reisde met zijn hofhouding naar Florence voor het verstek-huwelijk van de jongere zuster van de gemalin van de hertog, Maria de Medici. Rubens bestudeerde de Florentijnse kunst intensief, in het bijzonder kopieerde hij een karton van Leonardo da Vinci”s fresco De slag bij Aguiari. Hij vestigde zich in de zomer van 1601 in Mantua, maar was niet van plan om op één plaats te blijven. Over zijn reizen bestaat een briefwisseling met Annibale Chieppio, de manager van de hertog, waaruit blijkt dat Rubens in Mantua drie van de acht jaar in Italië doorbracht. Aan het hof van de hertog bracht hij de hele zomer van 1601 door, de periode van april 1602 tot mei 1603 en van mei 1604 tot het einde van 1605. Al snel werd Rubens benoemd tot trustee van de kunstgalerij van de hertog, maar grote opdrachten bleven in het algemeen vrijwel uit (de enige uitzondering – het ontwerp van de Jezuïetenkerk in 1603), en zelfs in 1607 klaagde hij in een brief dat zijn werk bijna niet vertegenwoordigd is in de collectie Gonzaga. Profiterend van de onoplettendheid van de hertog voor zijn persoon, maakte Rubens in 1601 een reis naar Italië. Uit een brief aan zijn broer Philip in december van dat jaar blijkt dat hij “bijna alle grote Italiaanse steden” bezocht. De precieze reisroute van Rubens is moeilijk te reconstrueren. Hij verbleef onder meer in Venetië, Florence, Genua, Pisa, Padua, Verona, Lucca en Parma, mogelijk Urbino en Milaan, waar hij Leonardo”s Laatste Avondmaal kopieerde. Hij bezocht Rome twee keer, de eerste keer in de zomer van 1601, toen hij er door de hertog heen werd gestuurd om schilderijen uit de collectie van kardinaal Alessandro Montalto te kopiëren. Zijn brieven naar huis en naar zijn broer Philip waren geschreven in levendig en rijk Italiaans en ondertekend met “Pietro Pauolo” – een vorm die hij de rest van zijn leven aanhield. Het Italiaans bleef de voertaal in Rubens” buitenlandse correspondentie gedurende de rest van zijn leven.

Rubens had een talent voor het maken van sociale kennissen. De beheerder van het landgoed van de Hertog van Mantua, A. Chieppio, beval de Vlaming aan bij Kardinaal Montalto, een neef van Paus Clemens VII. Via Montalto kwam Rubens in contact met Sipione Borghese, een neef van Paus Sixtus V, die de officiële beschermheer was van Duitse en Vlaamse kunstenaars in Rome. Dankzij instructies van hertog Vincenzo Gonzaga reisde Rubens naar Genua, waar hij werd ontvangen bij Doria, Spinola en Pallavicini. Hij kreeg toegang tot hun kunstcollecties en verwierf meer of minder belangrijke opdrachten. Rubens kreeg zijn eerste officiële opdracht echter in eigen land – in 1602. Aartshertog Albrecht van Brussel Oostenrijker bestelde zaaltar′s beeld van de ontdekking van het Ware Kruis, die verzocht om op te treden in Rome, en de kunstenaar moest Vlaams zijn, “op voorwaarde dat het bedrag van de kosten niet meer dan 200 gouden ecu zal bedragen”. Jean Richardot – de vroegere werkgever van Philippe Rubens – herinnerde zich Peter, en 12 januari 1602 officiële ondertekening van het contract. Reeds op 26 januari presenteerde Rubens het centrale deel van de compositie aan de klant, waarmee hij liet zien dat hij in staat was orders snel uit te voeren. Vanuit Rome reisde Rubens naar Verona om zijn oudere broer te bezoeken, waar hij zichzelf en zijn broer, hun collega Johannes Voverius en leermeester Justus Lipsius, en zijn leerling Deodato del Monte afbeeldde tegen de achtergrond van de rivier de Mincho in Mantua. Meer dan de helft van de geportretteerden kon toen niet in Italië zijn geweest, zodat de ware betekenis van de compositie moderne geleerden ontgaat. De opzet en uitvoering van het schilderij worden gekenmerkt door een combinatie van vernieuwing en traditie: de kleurstelling is duidelijk getekend door een imitatie van Titiaan, terwijl het thema en de compositie even duidelijk verwijzen naar Hollandse bedrijfs- en familieportretten. Zijn eerste succes met de aartshertog bracht de hertog van Gonzaga onder de aandacht van zijn hofschilder. Na de dood van zijn moeder, die zeer toegewijd was aan de Jezuïeten, liet de hertog in Mantua een kerk van deze orde oprichten, en Rubens kreeg de opdracht een schilderij te schilderen waarop de verering van de familie Gonzaga door de Heilige Drievuldigheid wordt afgebeeld. Door bepaalde omstandigheden werd het schilderij echter op Triniteitsdag, 5 juni 1605, aan de opdrachtgever aangeboden.

Spanje

In 1603 verwachtte de hertog van Mantua van de Spaanse koning een admiraalsrang voor zijn diensten in de strijd tegen de Turken in Kroatië en besloot hij zich te herinneren. Er werd een omvangrijk geschenk voorbereid, waaronder vele kunstwerken. Zij eisten een slim en toegankelijk persoon die de geschenken op het juiste moment kon aanbieden en zijn beschermheer in het gunstigste daglicht kon stellen ten overstaan van de vorst. Op aanbeveling van zijn rentmeester, Chieppio, keurde de hertog Rubens goed. Daaraan vooraf ging het volgende verhaal: Vincenzo Gonzaga kwam onaangekondigd het atelier van de kunstenaar binnen en trof Rubens aan, werkend aan een allegorisch doek en hardop Vergilius” “Georgica” voordragend. De hertog sprak hem aan in het Latijn en kreeg een hoffelijk antwoord. Zich herinnerend dat Jan van Eyck ooit door de hertog van Bourgondië voor zijn bruid Isabella naar de koning van Portugal was gestuurd, heeft de hertog van Gonzaga Rubens ambassadeur toevertrouwd. Op 5 maart 1605 werd aan de zaakgelastigde in Madrid bericht gezonden dat Pietro Paolo Rubens de geschenken aan koning Philips III moest bezorgen; nog dezelfde dag vertrok de kunstenaar. De reisroute was onverstandig: de reis zou via Ferrara en Bologna naar Florence gaan en in Livorno op een schip worden geladen. Het kostte 150 scudos om over de Apennijnen te verschepen, met weinig geld, douanebeambten die de lading probeerden te openen, en dergelijke. Daarna volgde een onaangenaam incident aan het hof van groothertog Ferdinand. Op 29 maart schreef de kunstenaar aan zijn beschermheer Chieppio van Pisa:

De Groothertog ontbood mij vanmiddag; hij sprak in de meest vriendelijke en hoffelijke bewoordingen over de heer Hertog en onze Doorluchtige Vrouwe; hij informeerde met grote nieuwsgierigheid naar mijn reis en de dingen die mij persoonlijk betroffen. Deze Vorst verbaasde mij door te bewijzen hoe goed hij de kleinste bijzonderheden kende van de kwaliteit en het aantal van de geschenken die voor de een of de ander bestemd waren; hij vleide mij ook door mij te vertellen wie ik was, waar ik vandaan kwam, wat mijn beroep was en welke plaats ik daarin innam. Ik was stomverbaasd over dit alles en moest de actie van een binnenlandse geest vermoeden, of de superieure kennis van de waarnemers, of moet ik zeggen spionnen, in het paleis van onze Soeverein zelf; het kon niet anders, omdat ik de inhoud van mijn balen niet bij de douane of elders had genoteerd.

Niettemin bereikten zij Livorno veilig, de overtocht over zee naar Alicante duurde 18 dagen. Het Spaanse hof trok vervolgens naar Valladolid, waar Rubens op 13 mei aankwam en de koning niet te pakken kreeg – hij was op jacht in Aranjuez. Het uitstel bleek echter goed te zijn voor de kunstenaar; op 24 mei meldde hij zich bij Chieppeau:

…De schilderijen, zorgvuldig opgestapeld en verpakt door mijzelf in aanwezigheid van Zijne Lordship, geïnspecteerd in aanwezigheid van de douanebeambten in Alicante en in perfecte staat bevonden, werden uit hun kisten gehaald in het huis van de heer Annibale Iberti in zo”n slechte staat dat ik bijna wanhopig ben om ze te repareren. De schade betreft niet het oppervlak van de schilderijen – het is geen schimmel of vlek die kan worden verwijderd – maar de doeken zelf; zij waren bedekt met vellen blik, gewikkeld in dubbel gewaxte doeken en gestapeld in houten kisten, en desondanks zijn de doeken geruïneerd en vernietigd door vijfentwintig dagen onophoudelijke regen – iets wat in Spanje ongehoord is! De kleuren zijn troebel, gezwollen en los van de doeken omdat ze zo lang water hebben geabsorbeerd; op vele plaatsen rest er niets anders dan ze met een mes te verwijderen en ze vervolgens opnieuw op het doek aan te brengen.

De zaakgelastigde van het hertogdom Mantua, Iberti, stelde Rubens voor een Spaanse schilder in te huren om de doeken schoon te maken, maar de 26-jarige kunstenaar, die geen echte diplomatieke bevoegdheden had, wees het aanbod af. In juni waste Rubens de doeken in heet water, droogde ze in de zon en begon alleen aan de restauratie. Hij restaureerde niet alleen kopieën van Rafaëls schilderijen, in Rome uitgevoerd door Pietro Facchetti, maar voerde ook zelf “Democritus en Heraclitus” op. Hij moest herhalingen van de schilderijen schilderen omdat twee van de doeken onder de geschenken onherroepelijk waren vergaan. De koning keerde begin juli terug naar Valladolid. Rubens en Iberti werden voorgeleid aan de Eerste Minister, Hertog van Lerma, die de kopieën als originelen aannam. Terwijl de Spaanse eerste minister genegenheid voor de kunstenaar toonde, hem veel opdrachten gaf en hem uitnodigde zich in zijn residentie te vestigen, slaagde de advocaat van Iberti er niet in betrekkingen aan te knopen. De notaris wilde niet dat Rubens zijn geschenken persoonlijk aan de koning zou aanbieden en stond hem geen audiëntie toe, hetgeen de kunstenaar niet erg enthousiast aan de hertog van Mantua liet weten.

Rubens ging de confrontatie met de ambassadeur niet aan, maar ging naar het Escorial om Titiaan”s collectie van meer dan 70 schilderijen te kopiëren. De meeste waren besteld of gekocht door Keizer Karel V. Rubens nam de kopieën mee naar Italië en verhuisde ze vervolgens naar Antwerpen; na zijn dood werden zijn kopieën gekocht en door koning Philips IV naar Spanje teruggebracht. Rubens voerde ook privé-opdrachten uit: hij schilderde de cyclus van de Twaalf Apostelen, portretten van leden van de familie van de hertog van Lerma en van de hertog van Infontado, aan wie hij vertegenwoordigd werd door advocaat Iberti.

Omdat hij in Spanje werkte, wist Rubens dat hij niet lang in het land zou blijven, dus had hij haast. In zijn kopieën van Titiaan, vooral in het haar van de personages, is de Vlaamse techniek van het dik opbrengen van verf merkbaar. Rubens” kopieën daarentegen moeten eerder gezien worden als variaties op het onderwerp van het origineel, aangezien hij steevast – zij het in verschillende mate – zijn toevlucht nam tot een remake van het origineel. Hij voelde de behoefte om zich uit te drukken, aarzelde niet om ontdekte fouten te corrigeren en was creatief in zijn inkleuring of arcering. Hij heerste zelfs over de werken van Michelangelo en Rafaël, om nog maar te zwijgen van zijn tijdgenoten.

Rubens” beroemdste originele werk, uitgevoerd in Spanje, was het ruiterportret van de hertog van Lerma, dat het genre van het ceremoniële portret in zijn oeuvre opende. De methode van werken aan dit portret werd door de kunstenaar gedurende vele jaren toegepast: eerst een schets of voorlopige compositieschets maken, dan – altijd naar het leven – gezichtsmodel schrijven. Het hele portret werd vervolgens op doek of hout geschilderd. Vervolgens vertrouwde Rubens het werk aan de kleding, de accessoires of de achtergronden toe aan zijn leerlingen, maar in het begin liet hij de brigade-methode links liggen en voerde hij alle details van het portret zelf uit. M. Lebediansky merkte op dat de achtergrond van het portret, met de vertakkende boom en het strijdtafereel in de verte, op een meer algemene manier is uitgevoerd, zonder uitgebreide afwerkingen, in tegenstelling tot de figuur van de hertog en zijn gezicht. In het tekeningenkabinet van het Louvre wordt een voorbereidende schets bewaard van de compositie van het portret van de hertog van Lerma, gemaakt in Italiaans potlood op getint papier, waarvoor een ingehuurde poseur poseerde. De hele compositie, inclusief de lage horizonlijn en de contouren van de boom, was al in de tekening aanwezig. In tegenstelling tot Titiaan”s portret van Karel V, gaf Rubens de compositie meer dynamiek door de ruiter rechtstreeks op de toeschouwer te richten. Het gezicht van het personage lijkt echter los te staan van alle andere details van het schilderij en wordt volkomen emotieloos voorgesteld. Het belangrijkste kenmerk van dit werk, dat kenmerkend is voor het genre van het barokke portret in het algemeen, is het systeem van hulpmiddelen en accessoires die het heroïsche karakter van het model benadrukken. Bij Rubens wordt deze functie vervuld door het harnas, de actieve handeling op de achtergrond, en de presentatie van het portret als op een verhoogd voetstuk.

De hertog van Lerma bood Rubens de positie van officiële schilder aan het Spaanse hof aan, maar Rubens sloeg het aanbod af. Weldra kreeg hij opdracht van de hertog van Mantua naar Parijs te gaan om kopieën van de portretten te schilderen voor de galerij der schoonheden van het paleis, maar Rubens vond het zichzelf onwaardig. Begin 1604 keerde hij terug naar Mantua.

Mantua, Genua, Rome

Rubens bleef tot november 1605 in Mantua om de opdrachten van hertog Vincenzo uit te voeren. Naast het voltooien van een triptiek van de aanbidding van de Heilige Geest door de Gonzaga familie, maakte hij twee kopieën van Correggio”s schilderijen als een geschenk voor Keizer Rudolf II. Eind 1605 verhuisde Peter Paul naar Rome met zijn broer Philip, toen bibliothecaris van kardinaal Ascanio Colonna. De flat bevond zich in de via Santa Croce vlakbij de Piazza di Spagna, en de broers huurden zelfs twee bedienden. De familie Colonna (Caravaggio”s mecenassen) was niet geïnteresseerd in de Vlaming, maar Scipione Borghese beval hem aan bij de Orde der Oratorianen voor de decoratie van de Chiesa Nuova. Hij moest de Madonna voor het hoofdaltaar schilderen. M. Lecure had geen hoge waardering voor de triptiek voor de kerk van Chiesa Nuova (middengedeelte – de Maagd Maria, zijgedeelten – Sint Gregorius en Sint Domitilla). Zij schreef dat het doek “indrukwekkend monumentaal aandoet” en dat de personages sculpturaal van vorm zijn, bijna zoals Veronese. De grootte van de figuren drukt echter de dynamiek van de compositie. Rubens heeft zijn coloristische taak volbracht door het lichtgevende scala van de kledingstukken te laten contrasteren met de donkere achtergrond (vooral in de Domicile), die in spaarzame stijl misschien aan Caravaggio doet denken, maar dan zonder zijn lichtgevende effecten. “Er is nog niets in deze werken, afgezien van de indrukwekkende grootte van de mannelijke en vrouwelijke figuren, dat hen verenigt en het gemakkelijk maakt de hand van de meester te herkennen. Rubens heeft zijn eigen persoonlijke palet nog niet uitgevonden. Zijn werken doen het meest denken aan zijn pen: de afwisseling van wit en groen, zoals bij Veronese of Giulio Romano, het oker van Titiaan, de donkere kleuring van Carracci…”.

Tijdens de voorbereidingen werd Rubens teruggeroepen naar Mantua, maar Scipione Borghese kwam tussenbeide en de kunstenaar mocht blijven tot de volgende lente. Hij bleef echter de orders van het Mantause hof uitvoeren: vond een residentie in Rome voor de hertogelijke zoon, werd benoemd tot kardinaal, en verwierf voor de collectie van “Maria Hemelvaart” Caravaggio. Hij bracht de winter van 1606 door met zijn broer in Rome, in een flat in de via della Croce, waar hij ernstig ziek werd van pleuritis, maar kon herstellen dankzij de zorg van de Vlaamse arts Faber. M. Lecure merkte ook op dat er geen bewijs overbleef van Rubens” romantische aspiraties uit de Italiaanse periode. In Rome communiceerde hij bijna uitsluitend met de Vlamingen, woonde in de Hollandse wijk, maar nam nooit deel aan oproerig vermaak en hield zich afzijdig. Ondanks de sensualiteit van zijn werk, “moet de oprechte kuisheid van de kunstenaar als een gegeven worden beschouwd”.

In juni 1607 vertrok Vincenzo Gonzaga naar Genua, vergezeld door Rubens. Nadat hij de familie Doria had leren kennen, schilderde hij een half dozijn portretten voor hen, evenals De besnijdenis van de Heer voor de Jezuïetenkerk. Rubens besloot ook, samen met Deodato del Monte, een boek over de Italiaanse architectuur te maken om deze aan de Vlamingen voor te stellen. D. del Monte deed opmetingen, en Rubens bereidde 139 gravures voor voor het tweedelige “Paleizen van Genua”, dat echter pas in 1622 het licht zag. In september 1607 keerde de kunstenaar terug naar Rome. De bestelling voor de tempel van Chiesa Nuova was klaar in februari 1608, maar in het koor werd zonder succes verlichting opgelost, en het publiek kon niet eens de contouren van de figuren bekijken. Het schilderij moest inderhaast worden herschilderd; er werd zelfs overwogen het van doek op steen over te brengen. De Oratorianen bestelden ook een groot drieluik bij de kunstenaar. Tegen die tijd waren de betrekkingen met de Gonzaga familie verbroken. Philippe Rubens berichtte uit Antwerpen over de ernstige verslechtering van de toestand van hun moeder, die de leeftijd van 72 jaar had bereikt: zij leed aan verstikkingsaanvallen, die geen hoop op herstel lieten. Pieter Paul Rubens deed een beroep op aartshertog Albrecht om de dienst van het Huis Gonzaga te verlaten, maar Albrechts verzoek werd door Vincenzo Gonzaga afgewezen. Op 28 oktober 1608, na het voltooien van zijn opdracht voor de Oratorianen, verliet Rubens Rome uit eigen beweging. In een brief aan A. Chieppio zei hij dat hij na zijn zaken in Vlaanderen zeker naar Mantua zou terugkeren en “zich in de handen van zijne Lordship zou stellen”. Zijn laatste Italiaanse brief heeft “Salendo a cavallo” (“Op een paard stappen”). Hij keerde nooit meer terug naar Italië.

In de Italiaanse periode was Rubens nog niet creatief rijp; bijna alle critici verklaarden unaniem dat zijn Italiaanse werk niet geheel zelfstandig was en gekenmerkt werd door de sterke invloed van de sjablonen van de Academie van Bologna. Een groot deel van zijn nalatenschap van de Italiaanse periode bestond uit schetsen en kopieën van antieke en hedendaagse kunstwerken. Rubens had geen persoonlijke belangstelling voor grote tijdgenoten en deed geen poging om Guido Reni, Caravaggio of Annibale Carracci in Rome te ontmoeten. Integendeel, door kopieën te maken van werken die hem aantrokken, streefde Rubens twee doelstellingen na. In de eerste plaats wilde hij zijn vakbekwaamheid vergroten en in de tweede plaats wilde hij een persoonlijke catalogus samenstellen van kunstwerken die verspreid waren over koninklijke en particuliere verzamelingen en waarin hij waarschijnlijk niet meer zou terugvinden. Met andere woorden, hij bereidde voor zichzelf een voorraad onderwerpen, modellen en technische oplossingen voor. Hij schreef in zijn testament, opgesteld voor zijn dood, dat “zijn werken van nut zullen zijn voor zijn erfgenamen die in zijn voetsporen zullen treden”. Hij streefde echter geen wetenschappelijk doel na, noch trachtte hij een samenhangende catalogus van kunst uit de oudheid en de renaissance samen te stellen, aangezien hij zijn eigen persoonlijke smaak koesterde. De in opdracht gemaakte portretten van de Genuese aristocratie werden de norm voor de barokke portretkunst en bepaalden lange tijd de ontwikkeling van het genre in Italië, Vlaanderen, en later in Frankrijk en Spanje. Rubens plaatste de geportretteerden tegen een neutrale achtergrond of voor draperieën. De sociale status van het model werd altijd onderstreept met accessoires en hij besteedde veel aandacht aan hun kostuums, die met de grootste zorg werden geschilderd. Het voornaamste doel van de kunstenaar was een aureool te creëren rond het afgebeelde gezicht en het belang ervan te benadrukken. Dit werd onderstreept door de waardigheid van de gebaren, de poses en de zorgvuldige afwerking van de kleinste details. Het portret van markiezin Veronica Spinola-Doria is een levendig voorbeeld van zulk werk. Volgens N. Gritsai, de “onwaardige” van zijn penseel blies de kunstenaar nieuw leven in het genre van de hofportretten, beslissend bevrijdend van de typische stijfheid van schrijven, stijfheid van compositie, intense terugtrekking alsof afgesneden van de echte wereld van beelden kenmerkend voor maniëristische kunst wending van de XVI en XVII eeuw. Rubens gaf het portret beweging en leven, vrijheid van vorm en rijkdom van kleur, en verrijkte het met zijn gevoel voor grootse stijl, waarbij hij de betekenis van de achtergrond, of die nu landschappelijk of architectonisch is, in de portretpresentatie versterkte; in het algemeen maakte hij van het portret een waardig monumentaal kunstvoorwerp.

Hofschilder. Huwelijk

Het kostte Rubens vijf weken om van Rome naar Antwerpen te reizen. Halverwege kreeg hij bericht dat zijn moeder op 14 november was overleden. Toen hij in december thuiskwam, hing hij een van de schilderijen die bestemd waren voor de Chiesa Nuovo in de crypte van de overledene. Zijn gemoedstoestand was zodanig dat hij zich enige tijd wenste af te zonderen in een klooster en pas in januari van het volgende jaar, 1609, voor het publiek verscheen. Blijkbaar was hij van plan naar Italië terug te keren. Op 10 april 1609 schreef Rubens aan Johann Faber in Rome: “… ik weet nog steeds niet wat te beslissen – of ik thuis zal blijven of definitief naar Rome zal terugkeren, waar ik op de meest gunstige voorwaarden ben uitgenodigd. Philip Rubens heeft de functie van Antwerpse eschewen, die vroeger door zijn vader werd bekleed, overgenomen, maar geleidelijk aan verschuift de rol van de familie, het primaat is overgegaan op de jongste van de broers. In de briefwisseling bereikte de bewondering voor Petrus, zoals M.-A. Lecureux het uitdrukte, “het punt van slaafsheid”. Het was Filips die zijn broer introduceerde in de hoge kringen van de Spaanse Nederlanden. Het hoogtepunt was de presentatie van de kunstenaar aan het hof van de aartshertog, die, volgens de documenten, op 8 augustus 1609 plaatsvond. Hertog Albrecht had weinig idee wie Rubens was, maar gaf hem opdracht voor zijn portret en dat van zijn vrouw, en bij de uitvoering van de opdracht verleende hij hem onmiddellijk een titel. Hij ontving de titel van hofschilder, Pieter Paul Rubens, op 9 januari 1610.

Het was duidelijk dat het koningspaar Rubens koste wat kost aan het hof wilde houden, en daarom was in zijn contract naast loon het recht opgenomen om voor elk voltooid schilderij een honorarium te ontvangen. Als lid van het Sint-Lucasgilde genoot Rubens ook een aantal fiscale voordelen. De belangrijkste verdienste van Rubens noemde M. Lecure het feit dat hij in Antwerpen is gebleven en niet in Brussel. De redenen voor de neef van deze schilder – ook Philippe Rubens – zijn als volgt: “… uit angst, alsof het hofleven, dat ongemerkt iedere persoon zonder residu in zijn greep houdt, zijn studies in de schilderkunst niet zou schaden en hem niet zou verhinderen in de kunst de uitmuntendheid te bereiken waartoe hij zich in staat voelde. Volgens M. Lecure behoeft deze uitspraak, die door vele biografen is overgenomen, correctie. Rubens voelde zich organisch in het hofmilieu en wist de aandacht te trekken van politici van de eerste orde, maar hij had een ander waardensysteem:

In ruil voor zijn diensten verwachtte hij niet hoger op de maatschappelijke ladder te komen, maar wel zijn zichtbaarheid te vergroten. Hij zag er geen heil in om de zoveelste Brusselse edelman te worden – er waren er al genoeg zonder hem. Hij streefde veel hoger – naar de rol van de beste Vlaamse, en misschien wel de beste Europese kunstenaar.

Philip Rubens merkte op dat het aartshertogelijke paar zijn broer letterlijk aan hen bond met gouden kettingen: Peter Paul kreeg een gouden ketting met een portret van de aartshertog en zijn vrouw ter waarde van 300 florijnen. De kunstenaar woonde aanvankelijk in het huis van zijn moeder in Couvant Street. Vrijwel onmiddellijk na zijn terugkeer in de stad vroeg Rubens zijn buurvrouw Isabella Brant, het nichtje van zijn broers vrouw Marie de Mois, ten huwelijk. Isabella”s vader was de vermaarde humanist Jan Brant, lange tijd stadssecretaris en aanhanger van Justus Lipsius, die ook drukker was van oude klassieken. Het huwelijk werd met grote spoed voltrokken. De bruidegom was 32 jaar oud, de bruid 18, en zij trouwden op 8 oktober 1609. Na het huwelijk ging het jonge paar, volgens de gewoonte, inwonen bij de ouders van de vrouw, in de handelswijk. Het enige bewijs van hun huwelijk blijft een Latijns epithalam van Philippe Rubens, vol “speelse vettigheid” (in de woorden van E. Michel) en niet al te verfijnd van stijl.

Eerder, op 29 juni, was Rubens toegetreden tot de Sociëteit der Roomsen, waartoe hij op aanbeveling van Jan Breughel was toegetreden. Het genootschap bracht Nederlandse kunstenaars samen die naar de andere kant van de Alpen waren gereisd.

Voor zijn huwelijk schilderde Rubens een dubbelportret, In a Honeysuckle Arbour (Zelfportret met Isabella Brant). Zijn compositie is uiterst terughoudend. Rubens zit op een bankje onder een kamperfoeliestruik en leunt lichtjes naar Isabella Brant die naast hem zit en haar hand op de arm van haar man laat rusten. “Geen overdreven gevoel, alles is ingetogen en waardig.” Rubens heeft de details van zijn kostuum zorgvuldig uitgewerkt, vooral de purpuren – een soort hemdje met een hoge kraag, bruine kousen en schoenen; samen met de dure kledij van zijn vrouw benadert de compositie een typisch barok portret. Het belangrijkste verschil zit hem in de ontspannenheid en vrijheid van het geportretteerde, waardoor het onderwerp een lyrische kwaliteit krijgt. Rubens heeft veel moeite gedaan om de uitdrukkingen van zijn gezicht en zijn vrouw over te brengen. Volgens M. Lebediansky herinnert Rubens” interpretatie van zijn beeld aan Rafaëls Portret van Baldassare Castiglione. Rubens beeldt zichzelf af terwijl hij de toeschouwer recht aankijkt, zijn gezicht vol kalme waardigheid. Isabella Brant glimlacht flauwtjes, wat wijst op de gevoelens van vreugde en geluk die ze ervaart. De verkorting van de compositie is ongebruikelijk, met Rubens die boven Isabella uittorent, van onderaf gezien. De figuren zijn gevangen in een complex moment van beweging en halve draai, maar ze zijn met elkaar verbonden door het algemene ovaal van de portretcompositie.

Familie

Rubens was geheimzinnig over zijn privé-leven, zijn correspondentie met zijn vrouw is niet bewaard gebleven en zijn kinderen worden slechts zeer zelden genoemd en alleen in het kader van humanitaire belangen. De ware gevoelens van de kunstenaar tegenover zijn dierbaren kunnen alleen worden beoordeeld aan de hand van zijn talrijke grafische en picturale portretten. De enige persoon voor wie Rubens absoluut vertrouwen had, was zijn oudere broer Philippe. De brieven van Petrus Paulus aan hem zijn niet bewaard gebleven, maar de brieven van zijn oudere broer aan zijn jongere broer wel. Deze geven aan dat Philippe snel de omvang van Rubens de jongere”s genie begreep en hem op alle mogelijke manieren probeerde te helpen. Na de dood van Filips in 1611 zorgde Peter Paul voor een uitbundige begrafenis, geadopteerd in hun sociale kring, die 133 florijnen kostte. Ter vergelijking: Philips gezin – zijn vrouw, twee kinderen en twee bedienden – gaf ongeveer 400 florijnen per jaar uit.

Rubens had drie kinderen uit zijn huwelijk met Isabella Brant. Dochter Clara-Serena werd geboren in 1611 en stierf 12 jaar oud door ziekte. Kort voor haar dood schetste Rubens haar portret. Rubens kreeg slechts zeven jaar na zijn huwelijk een zoon, genoemd naar zijn hoogste beschermheer en peetvader, aartshertog Albrecht. Hij was duidelijk een geliefd kind, want hij was de enige van alle kinderen van Petrus Paulus die in de correspondentie wordt genoemd. Zijn vader had hem afgestaan aan de Augustijner monniken en had blijkbaar grote plannen met hem. Hij schreef aan Claude Peirescu dat zijn 12-jarige zoon het goed deed in de Griekse literatuur. In het algemeen leek het lot van Albert Rubens meer op dat van zijn overleden oom Filips – hij hield niet van schilderen (zoals alle andere Rubens-nakomelingen), maakte een reis naar Italië in 1634. Hij was getrouwd met de dochter van Deodato del Monte, zijn vaders eerste leerling. Kort voor de dood van Peter Paul Rubens, nam Albert zijn plaats in de Private Raad in Brussel in. Hij stierf in 1657; zijn zoon, de kleinzoon van Rubens, stierf na te zijn gebeten door een dolle hond. Verschillende doeken met afbeeldingen van Albert zijn bewaard gebleven. Zijn derde kind, Niklas Rubens, geboren in 1618, werd ook een personage in de portretten van zijn vader. Hij werd ook genoemd naar zijn peetvader, de Genuese bankier Niccolò Pallavicini. Nicklas kreeg op jonge leeftijd de titel van edelman en stierf nog eerder dan zijn oudere broer op 37-jarige leeftijd, met achterlating van zeven kinderen.

Rubens Atelier

In januari 1611 kocht Rubens een groot perceel in de Vapperstraat. Het kostte hem 10.000 florijnen om te bouwen, met een voorgevel van 36 meter en een tuin van 24 bij 48 meter aan de achterkant van het pand. De tuin herbergde de meest uiteenlopende planten die Rubens kon vinden, en was versierd met replica”s van oude prieeltjes gewijd aan Hercules, Bacchus, Ceres en Honorus. Regelingen voor de smaak van het huis sleepten tot 1616 en kostten veel geld. Tijdgenoten verklaarden het unaniem tot het mooiste gebouw van de stad. Het huis had de indruk van een ”renaissancepaleis” in de gotische stijl van Antwerpen. Het atelier besloeg de helft van het huis en Rubens bracht zijn collectie onder in de galerij, de enige ruime kamer van het woongedeelte. Volgens M. Lecure betekende de bouw van het herenhuis de definitieve afwijzing van Italiaanse plannen, en de grootte van het huis verraadde de carrièreambities van de eigenaar: Rubens was 35 jaar oud, en hij “wist wat en hoe hij zou schilderen, en wist ook hoe hij zou leven”.

Volgens de beschrijvingen van zijn neef Philippe Rubens leidde Peter Paul een bijna burgerlijk leven in zijn pompeuze huis. Hij stond om vier uur op voor de matins en werkte dan aan het schilderen. Terwijl hij werkte, las een ingehuurde voorlezer de klassieken voor, meestal Plutarch, Titus Livy of Seneca. De kunstenaar dicteerde zijn brieven zonder zijn penseel af te nemen. Hij bleef in zijn atelier tot vijf uur ”s middags. Omdat hij aan jicht leed, at Rubens een matige lunch, en na de maaltijden ging hij paardrijden, wat hij kon combineren met zakenreizen door de stad. Bij zijn terugkeer zou hij dineren met geselecteerde vrienden. “Hij verafschuwde wijnmisbruik, gulzigheid en gokken.” Onder zijn vrienden die het huis voortdurend bezochten waren de Antwerpse burgemeester Nicolaas Rocox, de staatssecretaris Gewarts, Balthasar Moretus, hoofd van de derde generatie van de uitgeversfamilie, en jezuïtische geleerden die de stad hadden bezocht. Rubens correspondeerde voortdurend met Nicolas Peyresque, zijn broer Valavet en de bibliothecaris van de Franse koning Dupuis.

Bij de bouw van het huis werd gedacht aan een aparte koepelzaal met bovenlicht, waarin beelden en cameeën uit Italië werden geplaatst. Het ontwerp en de architectuur van het atelier weerspiegelden de ernst waarmee Rubens zijn werk opvatte en die hij verwachtte van klanten, modellen en bezoekers. Het atelier had een ruimte gewijd aan schetsen en tekeningen en ontving ook opdrachtgevers. Deze kamer diende ook als privé studeerkamer. Voor studenten was een speciaal atelier, nog groter in omvang dan het atelier zelf Rubens. Een andere kamer, ingericht in donkere kleuren, was gereserveerd voor de ontvangst van bezoekers. Daar werd ook het voltooide werk van de meester tentoongesteld, dat de gasten ook vanaf een houten balkon konden bekijken. In deze zaal met twee verdiepingen werd gewerkt aan grote opdrachten – voornamelijk voor kerken.

Inkomsten en vergoedingen

Rubens was een zeer productieve schilder. Als we aannemen dat van zijn penseel ongeveer 1300 schilderijen zijn afgegaan, waaronder een reuzenformaat (de bijna 300 schetsen, tekeningen en prenten niet meegerekend), kunnen we berekenen dat hij in 41 jaar actieve artistieke activiteiten gemiddeld 60 schilderijen per jaar maakte, dat wil zeggen 5 schilderijen per maand. Relevant waren de inkomsten, en hij kon tot 100 gulden per week verdienen, en voor grote doeken ontving hij honoraria van 200 tot 500 gulden. M. Lecure merkt op dat Leonardo da Vinci in zijn leven ongeveer 20 schilderijen maakte en Vermeer Delft – 36, en er geen enkele verkocht. Rubens maakte geen geheim van de commerciële oriëntatie van zijn kunst en hechtte veel belang aan materiële rijkdom. Hij vergeleek zijn eigen werk met een steen der wijzen. Er was een grap dat de alchemist Brendel Rubens aanbood te investeren in een laboratorium voor de omzetting van lood in goud met de helft van de toekomstige winst, waarop de kunstenaar zei dat hij allang zijn steen der wijzen had gevonden, en dat “geen van uw geheimen niet evenveel waard is als mijn palet en penselen.

Rubens gaf om zijn auteursrecht. Een groot deel van zijn inkomsten kwam voort uit de verspreiding van gravures met variaties op de onderwerpen van zijn schilderijen, die tevens dienden als reclamefolders. Rubens” gravures werden het eerst gesmeed in de Verenigde Provinciën, die ook de grootste markt voor originele prenten hadden. Met de hulp van Pieter van Veen – de broer van zijn leermeester – en Dudley Carlton, ambassadeur van Engeland in Den Haag, kreeg Rubens op 24 februari 1620 een ”privilege” van zeven jaar. Krachtens dit recht werd de illegale reproductie van Rubens” gravures in Holland bestraft met confiscatie van de prenten en een boete van 100 florijnen. Rubens had eerder, op 3 juli 1619, een soortgelijk privilege in Frankrijk verkregen voor 10 jaar, met de onschatbare hulp van Nicolas de Peyresque. De hertog van Brabant verleende Rubens op 29 juli hetzelfde privilege op zijn grondgebied, en op 16 januari 1620 werd het uitgebreid tot alle Spaanse Nederlanden. Het Koninkrijk Spanje verleende Rubens het privilege pas in 1630, maar voor 12 jaar met het recht het auteursrecht over te dragen aan de erfgenamen van de kunstenaar.

Door het grote aantal Rubenswerken zijn Rubensgeleerden niet altijd in staat de geschiedenis van elk werk te achterhalen. Uit de documenten en correspondentie kan meestal alleen financiële informatie worden gehaald. Rubens sloot altijd een contract met de klant, waarin het gewenste bedrag, de grootte van het schilderij en het onderwerp werden vastgelegd. Hij hield nooit persoonlijke dagboeken bij, en zijn brieven bevatten weinig meer dan zakelijke informatie. In Italië, waar hij de modellen van zijn voorgangers kopieerde, hield hij schriften bij, waarin hij nadacht over de wetten van de anatomie en de geometrie, en de grondslagen van zijn eigen esthetiek ontwikkelde. In de Nederlanden liet hij deze praktijk varen, zodat er geen direct bewijs is van hoe Rubens de interpretatie van bepaalde filosofische postulaten en religieuze mysteries, menselijke passies en andere zaken opvatte.

Rubens” techniek

Volgens I. E. Pruss wordt Rubens” schilderkunst gekenmerkt door een bijzondere luchtigheid. De overgangen van licht en schaduw zijn nauwelijks waarneembaar, en de schaduwen zijn licht en koel van toon. Rubens gebruikte een witte, gladde ondergrond en schilderde volgens de oud-Hollandse traditie op de gepolijste plank, waardoor de kleur een bijzondere intensiteit kreeg, en de verflaag een glad emailoppervlak vormde. Rubens bracht de verf aan in vloeiende, transparante lagen waar de onderlaag of de toon van de grond doorheen scheen. Het palet van Rubens werd in 1847 herschapen door de Gentse schilder J. Renier. Het palet was niet bijzonder rijk – alle schilderijen van Rubens werden geschilderd in loodwit, gele oker, lakmarijn, ultramarijn en bruine hars, met af en toe gebruik van vermiljoen en roet. Rubens gebruikte geen onduidelijke schaduwen, de overgangen tussen licht en schaduw zijn niet scherp, alles artistiek veralgemeend en in harmonie gebracht met licht en kleur. Rubens wordt gekenmerkt door lange, golvende streken, die langs de vorm gaan, wat vooral opvalt bij het afbeelden van haarlokken, geschilderd in één beweging van het penseel. Volgens N.A. Dmitrieva is Rubens een van de kunstenaars die eerder in het origineel dan in reproducties moet worden gezien. “Zijn nogal gewichtige composities en zware lichamen lijken in het origineel niet zo: ze lijken licht en vol van een soort gratie.

Studenten en collega”s

Rubens” snelle opkomst veroorzaakte een zekere jaloezie in de Antwerpse kunstenaarsgemeenschap. Met name de ouderling van het Sint-Lucasgilde, de schilder-magiër Abraham Jansens (1575-1632), die ook drie jaar in Italië had gewerkt, bood Rubens een “duel” aan waarin de kunstenaars één schilderij over hetzelfde onderwerp moesten maken. Rubens wees zijn deelname aan de wedstrijd heel subtiel af, met de mededeling dat zijn werken te zien waren in openbare en particuliere collecties in Italië en Spanje, en dat niets Jansens belette om daar met zijn werken heen te gaan en ze naast elkaar op te hangen.

Er bleken er zoveel bereid om in het atelier te werken dat hij in 1611 Jacques de Bee schreef, dat velen die van hem wilden leren, ermee instemden enkele jaren te wachten op vacatures, en gedurende twee jaar meer dan honderd sollicitanten moesten afwijzen, waaronder familieleden van Rubens en Isabella Brant. Jacob Jordaens, Frans Snyders, de drie gebroeders Teniers en Antonis van Dyck kwamen allemaal uit het atelier van Rubens. Naast deze eersteklas kunstenaars werkten Erasmus Quellin senior, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock en vele anderen onder Rubens. Quellin nam officieel het atelier van de meester over na diens dood, terwijl van Egmont carrière maakte in Frankrijk en een van de oprichters was van de Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst.

Rubens noemde de beginnende schilders “postgraduaten”, die elk een bepaalde specialisatie hadden. Naast leerlingen had Rubens vaste meesters die landschappen, figuren, bloemen of dieren schilderden – de brigade-methode werd in de Nederlandse kunstwereld tot begin 1700 als normaal beschouwd. Rubens maakte – ook in termen van waarde – onderscheid tussen schilderijen die door leerlingen, mede-auteurs of alleen waren geschilderd. Hij verdubbelde de prijs voor volledig door hemzelf uitgevoerde werken. Natuurlijk was de relatie verre van idyllisch: als we Zandrart mogen geloven, benijdde Rubens Jordaens zelfs als een kunstenaar die niet voor hem onderdeed in kleurbeheersing, en hem zelfs overtrof in het vermogen om de passie van de personages over te brengen. Gedurende 30 jaar schilderde Frans Snyders dieren, bloemen en fruit voor Rubens” doeken, en in het testament van de grote Vlaamse schilder werd Snyders benoemd tot executeur-testamentair van diens nalatenschap.

Rubens” relatie met van Dyck, die drie jaar in het atelier verbleef, was het meest turbulent. In het atelier in de rue de Vapper kwam hij op 20-jarige leeftijd, toen hij al twee jaar in het gilde zat, in de rechten van de vrije meester. De mecenas erkende zijn hoogste talent en stond hem toe zich een maestro te voelen: zo mocht alleen hij de Italiaanse dagboeken van Rubens lezen waarin hij zijn indrukken en technische ontdekkingen beschreef. Van Dyck vertrouwde Rubens het schilderen van verkleinde kopieën van schilderijen toe, waarvan de gravures vervolgens in heel Europa werden verspreid. Toen van Dyck echter naar Engeland werd uitgenodigd, behield Rubens hem niet. Het gerucht ging dat hij een “bekende gevoelens” Isabella Brant had weten te inspireren. Ze gingen echter vreedzaam uit elkaar: van Dyck schonk zijn vroegere opdrachtgever een portret van Isabella Brant, “Ecce Homo” en “Gethsemane”, en Rubens schonk de beste Spaanse hengst uit zijn stallen.

Rubens” relatie met Jan Bruegel de Jonge nam een bijzondere plaats in: het was een soort vriendschappelijke wederzijdse bijstand. Zij maakten hun eerste werk samen voordat Rubens in 1598 naar Italië vertrok, de Slag der Amazones. Na Rubens” terugkeer bleven ze samenwerken, en volgens Anne Volette “was dit een samenwerking van een zeldzaam soort – niet alleen tussen kunstenaars van gelijke status, maar tussen schilders wier stilistische zoektochten op verschillende gebieden gericht waren – meerfigurige en allegorisch-historische scènes van Rubens en atmosferische effecten in landschappen en stillevens van Bruegel. De correspondentie bewaart opmerkelijke voorbeelden van de communicatiestijl van de kunstenaars, toen Bruegel in een brief aan kardinaal Federico Borromeo van Milaan naar een collega kon verwijzen als “mijn secretaris Rubens”. Borromeo, een kenner van Vlaamse kunst, gaf Bruegel de opdracht van 1606-1621. Ten minste één bloemstilleven voor Borromeo werd door Rubens en Brueghel samen uitgevoerd. Het creatieve gemeengoed werd naadloos persoonlijk: Rubens schilderde Jan Bruegel met zijn hele familie en maakte het schilderij De apostel Petrus met de sleutels voor de grafsteen van Peter Bruegel Senior in de Brusselse kathedraal Notre-Dame-de-la-Chapelle. Isabella Brant werd net als Rubens peettante van Jan Brueghels kinderen; na Jans vroegtijdige dood aan cholera werd Rubens zijn executeur.

Rubens” werk in de jaren 1610

Tijdens zijn eerste decennium in Antwerpen werkte het atelier van Rubens vooral aan opdrachten van kloosterorden, stadsbesturen en de drukker Plantin-Moretus. In de eerste tien jaar heeft Rubens ongeveer 200 schilderijen gemaakt, meestal met religieuze inhoud, de enkele schilderijen met mythologische inhoud en twee dozijn portretten niet meegerekend. Bijna al deze werken waren groot van formaat, want ze dienden ter versiering van kerken, paleizen en gemeentelijke gebouwen. In 1609 schilderde Rubens samen met Jan Bruegel een portret van het aartshertogenpaar, met Bruegel op de achtergrond. Rubens” stijl bij de eerste officiële opdracht uitte zich alleen in de felrode draperie die de achtergrond afsneed en diepte gaf aan het beeld. Het uitgebreide kantwerk van de kragen, de textuur van de parels, de zijden zakdoek en de handschoenen die de aartshertog in zijn hand heeft geklemd, zijn alledaags. Het schilderij is door beide kunstenaars gesigneerd. In 1610 bestelde Nicolas Rococs de Aanbidding der Koningen voor het stadhuis, en in 1612 werd het schilderij al geschonken aan Rodrigo Calderon, graaf d”Oliva. Een nieuwe fase in het werk van Rubens was echter verbonden aan een opdracht van de abt van Sint-Walburga, een bemiddelaar in de transactie was een filosoof en verzamelaar Cornelis van der Hest. Het ging over de Verheffing van het Kruis. De onaangename ervaring in Rome indachtig, werkte Rubens direct in de kerk, waardoor hij rekening kon houden met alle bijzonderheden van de waarneming van het doek.

Het schilderij van de Kruisverheffing markeerde zowel een sterke Italiaanse invloed als het begin van de bevrijding daarvan. De criticus E. Fromentin merkte vooral de invloed op van de stijl van Tintoretto, met zijn benadrukte theatraliteit, en die van Michelangelo – de monumentaliteit van de figuren en de zorgvuldige uitwerking van elke spiergroep. Elk personage op de triptiek heeft zijn eigen unieke karakter, dat zich openbaart door de interactie met de andere deelnemers aan de compositie. In het centrale deel van de triptiek zijn de armen van Christus niet wijd gespreid, zoals de canon voorschrijft, maar boven zijn hoofd gestrekt. Zijn gezicht is vervormd in een vlaag van pijn, zijn vingers zijn stevig gebald en al zijn lichaamsspieren zijn gespannen. De inspanningen van de beulen die het kruis optillen, de scherpe hoeken van de figuren, de uitwerking van de hoogtepunten van licht en schaduwen dragen bij tot het tonen van het drama dat mens en natuur verenigt. De gelovigen die de afbeelding zagen, zouden niet de geringste twijfel mogen hebben over de omvang van het offer dat voor hen werd gebracht. N.A. Dmitrieva betoogde echter dat de kern van de Kruisverheffing een gespannen worsteling is van het volk met een zwaar kruis dat zij met grote inspanning samen met het lichaam van de gekruisigde optilt. Het gaat niet om het lijden van de gekruisigde, maar om de inspanningen van degenen die hem gekruisigd hebben.

De triptiek De kruisafneming voor de Antwerpse stadskathedraal kreeg Rubens in 1611 in opdracht van de Antwerpse schuttersgilde. Triptieken waren traditioneel in de Nederlandse kunst, maar Rubens brak met de traditie door op de zijluiken ofwel portretten van de opdrachtgevers ofwel gebeurtenissen die rechtstreeks verband hielden met het onderwerp van het centrale paneel af te beelden. De kunstenaar combineert drie gebeurtenissen die zich op verschillende momenten binnen hetzelfde werk voordoen. De zijvleugels tonen de ontmoeting van Maria en Elizabeth en de besnijdenis van de Heer, geschilderd in feestelijke kleuren. De helden van het Evangelie zijn gekleed in elegante kostuums en zien eruit als leken, wat wordt benadrukt door de combinatie van heldere en verzadigde kleuren. De geklede en feestelijke sfeer van deze scènes staat echter in contrast met de centrale scène, die slechts de proloog van het martelaarschap van de Verlosser laat zien. Rubens combineerde de scènes van het begin en het aardse einde van het leven. De kleuren van de centrale scène worden daarentegen gedomineerd door witte, zwarte en rode tinten. Het intense licht en de gebruikte schaduw tonen duidelijk de toepassing van caravagistische technieken en werden heel bewust gekozen, zodat de scène duidelijk zichtbaar zou zijn in het halfdonker van de kathedraal. De compositie van de centrale figuur was geïnspireerd op de antieke beeldengroep van Laocoon en zijn zonen, en de diagonale val van de handen van de dode Christus gaf het tafereel een afgewerkte dystopie en tragedie.

De Antwerpse werken van 1609-1611 tonen de snelle technische evolutie van Rubens. Dit valt vooral op bij het schrijven van de decoratieve draperieën. In de eerste werken (vooral De aanbidding van de herders) waren de figuren en hun kledingstukken meer sculpturaal in hun gepolijste stijfheid, de plooien van de kleding werden op academische wijze in een regelmatige volgorde gerangschikt of zelfs vliegend in de wind afgebeeld, hoewel dit niet door het onderwerp was bedoeld. In altaarstukken begonnen de draperieën er natuurlijk uit te zien, de kunstenaar leerde de beweging van de stof over te brengen in overeenstemming met de natuurlijke bewegingen van de persoon die de stof droeg. Rubens hield van een verduisterde achtergrond met een felgekleurde voorgrond. Blijkbaar beschouwde hij de overvloed aan afgebeelde personages als een deugd van het schilderij. Door het grote aantal figuren kon hij ze in contrast plaatsen, en de handelingen van de kunstenaar waren gebaseerd op het principe van de theatrale mise-en-scène: Rubens” composities zijn dynamisch en vormen altijd een eenheid.

Tijdens zijn eerste decennium van zelfstandig werken schilderde Rubens zeven schilderijen van de Kruisiging, vijf van de Kruisafname, drie van de Kruisverheffing, vijf van de Heilige Families, zes van de aanbidding van het Christuskind (de Wijzen en de herders), vele afbeeldingen van Franciscus, Christus met de Apostelen – en vele andere religieuze onderwerpen. Allemaal, zonder uitzondering, werden ze goedgekeurd door de opdrachtgevers en censoren, ondanks hun openlijk seculiere artistieke oplossingen. M. Lecure schreef ironisch: “Onder het penseel van Peter Powell krijgt Escape to Egypt de trekken van een dorpsgenre. De retraite van Maria en Jozef lijkt op een familiepicknick, met liefhebbende ouders die voor een kind zorgen. Vergeleken met de koortsige extase van Zurbaráns gezegende martelaren zien Rubens” stervende rechtvaardigen er opvallend vrolijk uit. Zijn spirituele kunst is verstoken van spiritualiteit.

Rubens aarzelde niet om naaktheid te gebruiken bij religieuze onderwerpen. In Het Grote Laatste Oordeel vormen de uitgestrekte armen en lichamen van de personages een soort boog, met God bovenaan. De lichamen zijn niet gezwart, zoals in de Italiaanse kunst gebruikelijk was, noch melkwit, zoals in de Vlaamse traditie, maar zijn opgelost in roze, amber en terracotta. Guido Reni zei terug in Italië dat “Rubens bloed in zijn verf sprenkelt” en wees erop hoe realistisch hij het menselijk vlees had leren afbeelden. In zijn mythologische en allegorische schilderijen werd deze tendens alleen maar sterker, en Rubens was het niet eens met de humanistische theorieën over de weergave van het menselijk lichaam. Zijn naakten hebben geen historische en educatieve of metafysische connotaties; in een van zijn brieven stelde Rubens dat als de mens van vlees en bloed is, hij ook als zodanig moet worden afgebeeld.

Rubens” naakten en het portretprobleem

Bij het afbeelden van de menselijke figuur ontwikkelde Rubens zijn eigen aanpak. De mannen op zijn schilderijen zijn altijd stevig gebouwd, zelfs de grote martelaren, wier status alleen te zien is aan de bleekheid van hun huid. Rubens” mannelijke figuren zijn altijd slank, breedgeschouderd, met goed ontwikkelde spieren in armen en benen. Vrouwen daarentegen worden gekenmerkt door extreme losheid van vorm. De verhandeling De theorie van de menselijke figuur, toegeschreven aan Rubens, stelt dat het basiselement van de vrouwelijke figuur de cirkel is. In Rubens” afbeeldingen van vrouwen worden de lijnen van de buik, heupen en kuiten in een cirkel ingeschreven; deze regel geldt echter niet voor de weergave van borsten. M. Lecure verklaarde dat “men de indruk krijgt dat Rubens zich bij het werken aan de vrouwenfiguur definitief de hoek heeft verboden”. De bijzonderheid van Rubens” vrouwenafbeeldingen is zodanig dat C. Clarke in zijn monografie over naaktheid in de kunst (1956) benadrukt dat het zelfs onder kunstcritici als een teken van goede smaak wordt beschouwd om Rubens te bekritiseren als “de kunstenaar die dikke naakte vrouwen schilderde” en bovendien de definitie van “vulgair” te gebruiken. Een decennium later merkte D. Wedgwood op dat Rubens blijkbaar beter dan enige andere kunstenaar in de kunstgeschiedenis het meesterschap heeft bereikt in de weergave van levend vlees. Alleen Titiaan van zijn voorgangers en Renoir van zijn opvolgers konden hem evenaren in de weergave van de vrouwelijke vorm.

Volgens C. Clarke is Rubens” uitbundigheid van het vlees alleen te begrijpen omdat hij de grootste religieuze kunstenaar van zijn tijd was. Als voorbeeld noemde hij de Drie Gratiën, waarbij hij opmerkte dat de weelde van deze figuren niets anders is dan een hymne van dankbaarheid voor de overvloed aan aardse goederen, die “hetzelfde geniale religieuze gevoel belichaamt als de korenschoven en de stapels pompoenen die de dorpskerk sieren tijdens het oogstfeest”. Rubens” vrouwen maken deel uit van de natuur en vertegenwoordigen een optimistischer kijk op de natuur dan de oude. Bovendien waren in Rubens” wereldbeeld het geloof van Christus en het onderwerp van de triomf van het Heilig Avondmaal goed verenigbaar met het geloof in de natuurlijke orde der dingen en de heelheid van het hele universum. Met andere woorden, de wereld kon worden begrepen door personificatie, en de mens voelde in zichzelf een directe betrokkenheid bij de wereldprocessen.

Rubens” naakten waren het resultaat van een enorme hoeveelheid analytisch werk. Peter Paul Rubens ontwikkelde een methode die later deel ging uitmaken van het arsenaal van alle academische schilderscholen: hij schilderde oude beelden en kopieerde het werk van voorgangers totdat hij het ideaal van de volledigheid van de vorm volledig had overgenomen. Vervolgens maakte hij, werkend vanuit het leven, de reële zichtbare vormen ondergeschikt aan een canon die in het geheugen is gegrift. Daarom is het vrij moeilijk te bepalen waar de beelden vandaan komen. In Venus, Bacchus en Area, bijvoorbeeld, is de houding van Area ontleend aan de hurkende Aphrodite van Dedalsus, terwijl Venus waarschijnlijk teruggaat op Michelangelo”s Leda. Dit schilderij, met zijn figuren in reliëf, is een van Rubens” meest classicistische. In de barokcompositie Perseus bevrijdt Andromeda uit de Hermitage-collectie is de figuur van Andromeda afgeleid van een van de antieke beelden van Venus Pudica (Venus de Kuise). Het prototype was mogelijk een kopie van Praxiteles” Aphrodite van Cnidus in de schets van Rubens, die alleen in kopie bewaard is gebleven. Volgens C. Clarke kwam de grootheid van Rubens als kunstenaar tot uiting in het feit dat hij het moment begreep waarop je de strikte canon van de klassieke vorm kunt loslaten. D. Wedgwood op het voorbeeld van het schilderij “Drie Gratiën” ook aangetoond hoe Rubens de standaardvorm en -houding van antieke beelden omvormde voor zijn eigen doeleinden.

Net als de meesters uit de Renaissance probeerde Rubens de figuren een volle materialiteit te geven. De renaissancekunstenaars probeerden dit te bereiken door een gesloten vorm te realiseren met de perfecte finaliteit van een bol of cilinder. Rubens bereikte hetzelfde effect door overlappende lijnen en het modelleren van de daarin ingesloten vormen. C. Clarke schreef: “Zelfs als hij geen natuurlijke aantrekkingskracht had op dikke vrouwen, zou hij de plooien van weelderig vlees noodzakelijk hebben geacht om de vorm te boetseren. Rubens ontdekte beweging in de rimpels en plooien van uitgerekte of ontspannen huid.

Een bijzonder kenmerk van Rubens als individu en Rubens als schilder was zijn afkeer van portretten. Als hij instemde met een opdracht, werd hij altijd geposeerd door leden van de hogere aristocratie, zoals in Genua het geval was met Spinola en Doria, maar ook met de hertog van Brabant en de burgerij van Antwerpen. Meestal was een portret slechts het begin van een grote opdracht, bijvoorbeeld om een paleis of een grafsteen te versieren. Toen Rubens ermee instemde een portret te schilderen, maakte hij er geen geheim van dat hij het deed als een grote gunst. Ironisch genoeg schilderde Rubens liever gezichten op alle verhalende doeken die hij in zijn atelier maakte volgens de brigade-methode. Grafische en picturale portretten van familieleden of sympathisanten zijn talrijk in Rubens” nalatenschap. Zo schilderde Rubens de toekomstige schoonmoeder van zijn zoon, Susanna Foreman, vanaf 1620 zes keer, zelfs vaker dan zijn vrouw.

К. Clarke schreef dat de kwestie van het portret nog ingewikkelder is wanneer men werkt in het genre van de naaktheid. In elk concept van naaktheid is de aard van het hoofd dat het lichaam bekroont doorslaggevend, wat zelfs geldt voor klassieke beelden waarin de gezichtsuitdrukking tot een minimum is beperkt. Bij de naakte figuur blijft het gezicht een ondergeschikt element van het geheel, maar het mag niet onopgemerkt blijven. Voor Rubens – zoals voor elke grote meester – was de oplossing het creëren van een type, en hij deed voor de weergave van het vrouwelijk naakt wat Michelangelo voor de man deed. Volgens C. Clarke “besefte hij zo volledig de expressieve mogelijkheden van vrouwelijke naaktheid dat in de volgende eeuw kunstenaars die geen slaven waren van het academisme naar hem keken door de ogen van Rubens, en weelderige lichamen van parelmoer afbeeldden”. Dit gold met name voor de Franse kunst: Rubens” gevoel voor kleur en huidtextuur werd gerealiseerd in het werk van Antoine Watteau, en het door Rubens ontwikkelde type werd weerspiegeld in de werken van Boucher en Fragonard.

De deugdzame Rubens werkte nooit met een naaktmodel in zijn atelier en schilderde alleen gezichten naar het leven. Er zijn bekende parallellen tussen de structuur van de lichamen en de gezichtsuitdrukkingen in zijn schilderijen, die alleen verklaard kunnen worden door het werk van de verbeelding van de meester.

Rubens de intellectueel. “De Vier Filosofen

Zoals al zijn tijdgenoten beschouwde Rubens het onbereikbare model van de oudheid. Omdat hij vloeiend Latijn sprak, las hij altijd het liefst boeken in die taal, en niet alleen de Romeinse klassieken, maar ook Latijnse vertalingen van oude Griekse schrijvers en filosofen, en serieuze morele en filosofische literatuur van zijn tijd, die ook in het Latijn werd gepubliceerd. Rubens” correspondentie bevat veel Latijnse citaten, zowel uit het hoofd als uit zijn eigen aforismen. Hij citeerde het vaakst de satires van Juvenal, de gedichten van Vergilius en de werken van Plutarch en Tacitus. Hij had een professionele belangstelling voor Latijnse literatuur, en in zijn correspondentie staan zijn overpeinzingen over manuscripten van onbekende of nog niet gepubliceerde werken van antieke auteurs. Rubens schreef vrijelijk in het Latijn, hetzij om problemen van filosofie en hoge politiek te bespreken, hetzij om uitspraken te coderen die niet voor buitenstaanders bestemd waren. De brieven aan staatssecretaris Gewarts uit Spanje zijn geschreven in een tweeledig mengsel van Vlaams en Latijn, met zakelijke en alledaagse zaken in het Nederlands en wetenschappelijke en politieke zaken in het Latijn, waaronder passages over de haat van de Spanjaarden tegen graaf hertog Olivares.

Rubens was goed thuis in de kunst en de geschiedenis van de materiële cultuur en viel op dit gebied zelfs onder zijn geleerde vrienden op. Hij was vooral dol op edelstenen en munten, en hij kon niet één antieke edelsteen samen met zijn collectie verkopen aan de hertog van Buckingham – hij was er zo aan gehecht. In de ogen van Rubens en zijn gevolg was de Oudheid het tijdperk van de hoogste bloei van de beschaving, die daarmee in overeenstemming moest zijn en haar moest imiteren. Uiteraard diende de oudheid voor Rubens als bron van thema”s en patronen, motieven en compositietechnieken. De twee vaste thema”s van Rubens” schilderkunst zijn ontleend aan de oudheid – Bacchanalia en Triomf na een veldslag, die voor hem twee complementaire kanten van het zijn symboliseerden, de natuurlijke en de subliem-menselijke. De band met de Oudheid uitte zich niet alleen in de structuur van het artistieke denken van Rubens, maar ook in vele specifieke details. Hij was goed op de hoogte van de vormen van oude architectuur, ornamenten, gebruiksvoorwerpen, kleding en andere zaken. Nicolas de Peyresque bewonderde de nauwkeurigheid van afbeeldingen van de sandalen van de Romeinse soldaten voor een serie spiesen over de heldendaden van keizer Constantijn. De correspondentie van Rubens bevat paginagrote passages over de vormen en het gebruik van antieke statieven, afbeeldingen op antieke zilveren lepels, en andere zaken. Zijn visuele geheugen was even goed als zijn geheugen voor teksten. Tegelijkertijd ging Rubens, tot ongenoegen van de classicistische critici, vrij om met de erfenis van de oudheid en hield hij zich niet aan de archeologische nauwkeurigheid. Zijn oude helden en vroeg-christelijke martelaren zijn gekleed in zijde en fluweel volgens de hedendaagse mode. Dit beantwoordde aan de esthetische behoeften van Rubens zelf, die niet wilde inboeten aan de verscheidenheid van figuren en kleurcombinaties. In een brief van 1 augustus 1637 aan Francis Junius vergeleek Rubens de poging om de antieke schilderkunst te volgen met de pogingen van Orpheus om de schaduw van Eurydice te vangen, en herinnerde hij eraan dat men bij het nemen van antieke beelden als model altijd het verschil tussen de artistieke taal van de schilderkunst en de beeldhouwkunst moet onthouden.

Ook de kring van de beroemde geleerde Justus Lipsius, waartoe ook zijn broer Philippe Rubens behoorde, was voor de kunstenaar een bron van wetenschappelijke en esthetische inzichten. Peter Paul zelf was ook goed bekend met de filosofie van het neostoïcisme, maar tegelijkertijd stond hij blijkbaar dicht bij Erasmus” beeld van de verstandige en deugdzame “christelijke strijder”. Deze motieven komen tot uitdrukking in het portret, dat bekend staat als De Vier Filosofen. Het portret is niet gedateerd, maar wordt algemeen beschouwd als een eerbetoon aan broeder Filips, die op 8 augustus 1611 overleed, en aan Justus Lipsius, die op 23 maart 1606 overleed terwijl de gebroeders Rubens nog in Italië waren. Daarom werd de filosoof in het midden van de compositie geplaatst, met een buste van Seneca die verwijst naar zijn laatste wetenschappelijke werk. De uitvoerder van Lipsius” laatste testament was een andere van zijn favoriete leerlingen, Jan Voverius, die rechts op het schilderij in profiel is afgebeeld. De symbolische betekenis van het schilderij bleek uit de drie boeken die voor de afgebeelde lagen. Lipsius wijst op een passage in het vierde, geopenbaarde deel. Het kunnen de geschriften van Seneca zijn. Philippus Rubens houdt een pen vast, klaar om aantekeningen te maken en Voverius opent een ander boek. Alle drie zijn gekleed in sobere donkere pakken, die hun status benadrukken, Lipsius benadrukt een bontkraag, toen geschonken aan het altaar van de Notre Dame Cathedral in Hull. Naast de genoemde afbeeldingen bevat het doek een zelfportret van de auteur – links gescheiden van de geleerden – en (rechtsonder) Lipsius” geliefde hond, bijgenaamd Pug. Op de achtergrond zie je het landschap in het raam. De zuilen die het raam omlijsten zijn vergelijkbaar met die op de Palatijnse heuvel in Rome en verwijzen naar de stoïcijnse portiek, in navolging van de portretbuste van Seneca. De compositie van het schilderij is multidimensionaal en kan op verschillende manieren worden gelezen. Ten eerste is het gebaseerd op de symmetrische opstelling van de gebroeders Rubens aan de linkerrand van het schilderij en de Lipsius en Voverius die deze groep aan de rechterzijde tegenwerken. Voverius, Lipsius en Philippe Rubens zijn daarentegen compact afgebeeld, terwijl Peter Paul Rubens en Seneca links en rechts boven de groep geleerden op de achtergrond staan, maar gelijk met het hoofd van Lipsius. Tenslotte is er een derde – diagonale – compositie-as, gevormd door de kolommen in het raam en de twee gesloten boeken op de tafel. De hier afgebeelde buste van Seneca behoorde toe aan de kunstenaar en werd gebruikt in verschillende schilderijen en gravures. In de heruitgave in 1615 van Lipsius” verzamelde werken werden de illustraties gegraveerd naar ontwerp van Rubens en in het voorwoord werd hij “de Apelles van onze tijd” genoemd, wiens werk dient als een passend grafschrift voor zowel Seneca als Lipsius.

Mark Morford vergeleek de Vier Filosofen met een zelfportret met vrienden uit Padua uit 1606, gewijd aan de dood van Lipsius in hetzelfde jaar. De triade van gezichten van Voverius en de gebroeders Rubens vormt het centrum van de compositie van het nachtelijke zelfportret, terwijl het naar de rand verschoven profiel van Lipsius dient als een soort beschermend genie voor de hele groep, die een stoïcijnse filosofie zonder leermeester moet aanhangen. In De vier filosofen beeldt Peter Paul Rubens zichzelf apart af, waarschijnlijk als teken dat hij al zonder zijn broer en zijn stoïcisme verder moest leven.

Rubens en dierlijke kunst

Van 1610 tot 1620 maakte Rubens op verzoek van de Antwerpse landheren een tiental schilderijen met jachtonderwerpen, exclusief schilderijen van leeuwen, de religieuze afbeelding van de patroonheilige van de jagers st. Hubert, Diana op jacht en dergelijke. Het realisme van deze taferelen was gebaseerd op een diepgaande studie van de natuur en de zoölogie: op de lijst van boeken die de kunstenaar bij uitgeverij Plantin-Moretus bestelde, staan verschillende bijzondere werken. Schetsen van dieren waarmee hij bezig was in de menagerie van de hertog van Gonzaga, en het kopiëren in Rome, oude sarcofagen, miste niet het verhaal van de jacht op het beest Calidonian. Hij kopieerde ook de kop van een neushoorn van Dürer. Er is een anekdote dat Rubens, werkend aan het schilderij “De jacht op leeuwen”, de temmer met zijn huisdier in het atelier uitnodigde en zo in de ban was van het schouwspel van de opengesperde bek, dat hij de temmer telkens weer dwong de leeuw te ontmoedigen. Hierdoor werd de temmer vervolgens verslonden door een leeuw in Brugge.

Barok. “Vlaamse Sixtijnse”

М. Lecure vroeg zich af of Rubens kon worden beschouwd als een barokschilder, en erkende dat dit begrip, dat moeilijk in tijd en ruimte te definiëren is, zijn ambivalentie treffend weergeeft. De bloei van Rubens” werk kwam op het hoogtepunt van de Barok. Volgens J. E. Pruss was hij een van de grondleggers van deze stijl en de grootste vertegenwoordiger ervan, maar in veel opzichten was zijn creatieve credo verwant aan de Renaissance. Ten eerste gold dit voor zijn wereldbeeld. Barok wordt door M. Lecureux gezien als de kunst van de wereld die haar onveranderlijkheid heeft verloren. De ontdekking van de Nieuwe Wereld en de oneindigheid van het heelal brachten een veelheid aan nieuwe overtuigingen met zich mee, en de zeventiende-eeuwse mens werd geconfronteerd met de noodzaak de kosmologie te heroverwegen. Vandaar de liefde voor de veelheid van elementen en zichtbaarheid, de liefde voor versiering en publieke pracht en praal. Rubens zag de wereld nog steeds als een alomvattende eenheid; het centrum van het universum was voor hem de mens, die op alle mogelijke manieren moest worden verheerlijkt.

E. I. Rothenberg schreef over de dualiteit van de Barok en het werk van Rubens. Hij noemde Rubens “de meest mythologische” van de schilders van zijn eeuw, omdat bij hem de mythe wordt gerealiseerd als een natuurlijke vorm van primaire levensbeleving. In zijn mythologische begin overtrof hij niet alleen de kunstenaars van de Renaissance, maar zelfs de meest oude kunst, want “de oude kunst kent niet zo”n open en zo”n krachtige impuls van het vitale instinct, die we vinden in de werken van Rubens – in de creaties van het klassieke Griekenland waren natuurlijke en organische elementen in perfecte balans met ordenende factoren. Deze dominantie van het elementair-natuurlijke element in de zienswijze van Rubens en de schilders van de Vlaamse school dicht bij hem, in een zo complex en reflectief tijdperk als de zeventiende eeuw, lijkt onverwacht. <…> In tegenstelling tot de ambivalente structuur van het barokke beeld in de Italiaanse kunst, gebaseerd op de vereniging en tegelijkertijd op de antithese van twee substanties – materie en geest – wordt het spirituele element in Rubens” beelden niet opgevat als een onafhankelijke substantie in oppositie met de materiële substantie, maar als het natuurlijke ontstaan en de ontwikkeling van één enkele basis – de materie die herleeft en daardoor vergeestelijkt wordt. De dualistische antinomie staat tegenover het echte imagistische monisme”.

Als we de barokstijl rekenen tot de Romeinse gebouwen van de jezuïetenorde, dan heeft Rubens historisch gezien zijn aansluiting bij deze stijl aangekondigd in 1620, toen hij van de jezuïeten de opdracht kreeg om de gevel en de binneninrichting van de Sint-Ignatiuskerk (nu gewijd aan Sint-Carolus Borromeus) te ontwerpen. De opdracht was ambitieus qua omvang en zeer strak gepland: het contract werd ondertekend op 20 maart 1620 en het werk werd aan het eind van dat jaar opgeleverd. Rubens stond tussen Michelangelo en Bernini in als een kunstenaar van zijn tijd die schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur in zijn kunst wist te combineren. In het atelier van Rubens werden 39 doeken geschilderd, tekeningen en modellen van de gevel en interne sculpturale decoratie gemaakt. In juli 1718 brandde de kerk af, en van het schilderij van de kunstenaar bleef niets over, met uitzondering van een paar voorstudies en schetsen. Uit deze laatste blijkt dat Rubens het bouwwerk opvatte als een “Vlaams Sixtijn”: net als in het Vaticaan werd elk van de 39 schilderijen in een afzonderlijk gewelf aangebracht. De Jezuïeten hadden een heel specifiek doel voor ogen: Rubens kreeg de opdracht voor een “Bijbel der Armen”, met afwisselend onderwerpen uit het Oude en Nieuwe Testament. De kunstenaar kon grandioze aspiraties verwezenlijken toen hij composities en figuren zo moest opbouwen dat de gemeente ze van veraf onder de juiste hoek kon zien. Ook de gevelsculpturen werden gemodelleerd naar Rubens. Rubens had het idee van een driedelige compositie van de gevel, waarvan de niveaus door voluten met elkaar zijn verbonden, naar het voorbeeld van de Romeinse Il Gesù-kerk. De witmarmeren gevel symboliseerde het hemelse Jeruzalem dat naar de aarde was neergedaald.

Rubens” leven in het begin van de jaren 1620

Rubens” financiële en reputatievoorspoed kon in twijfel worden getrokken in 1621-1622, toen in de Nederlanden een einde kwam aan een 12-jarige wapenstilstand tussen katholieken en protestanten, en in buurland Duitsland de Dertigjarige Oorlog begon. Uiterlijk is er echter weinig veranderd in het leven van Rubens: hij bracht veel tijd door voor opdrachten in het atelier, nam het diner van de Antwerpse burgerij voor zijn rekening, was voorzitter van de Sociëteit der Romanisten. Op zaterdagen en zondagen voerde hij de opdrachten van de drukker Plantin – Moretus uit: hij schilderde frontispices, ontwierp de omslagpagina”s en maakte illustraties. Hij kreeg ook opdrachten van beeldhouwers, met name van Lucas Fiderbe, die al zijn beelden baseerde op Rubens” modellen en schetsen. Peter Paul werkte samen met de klavecimbelmakersfamilie Rückert, en schetste tapijten en wandtapijten voor de koopman Sveerts.

In 1622 publiceerde Rubens De paleizen van Genua in twee delen, het eerste over de oudheid en het tweede over zijn tijd. Het boek bevatte 139 inlegvellen met illustraties gebaseerd op tekeningen en metingen van Rubens en Deodat del Monte van 15 jaar eerder. De redenen van de kunstenaar om het commerciële Genua te verkiezen boven Rome, Florence of Venetië lagen aan de oppervlakte. Geboren in koopman Antwerpen, schreef hij in het voorwoord van het boek dat hij een voorkeur had voor de Genuese huizen, “meer geschikt voor gewone families dan voor het hof van een soevereine prins”. In zekere zin creëerde Rubens met deze editie een toekomstige baan voor zichzelf. Omdat hij de gotische stijl “barbaars” noemde, spoorde hij de rijke Nederlanders aan om huizen te bouwen met ruime zalen en trappen, en de imposante afmetingen van de altaren in de kerken van de Nieuwe Manier, de gewelven met cassetten en de ruime pijlers konden het best gevuld worden met schilderijen uit zijn atelier.

Rubens had niet alleen een levendige belangstelling voor theoretische wetenschap, maar ook voor toegepaste wetenschap. Tot zijn gesprekspartners en correspondenten behoorden Hugo Grotius en Cornelis Drebbel, en met deze laatste raakte Rubens niet alleen geïnteresseerd in de optica, maar ook in het probleem van de “perpetuum mobile”. Hij moest zelfs de Brabantse muntmeester Jean de Montfort inhuren om zo”n apparaat te maken. Uit de beschrijvingen bleek dat het apparaat meer leek op een thermometer en werd beschreven in een boek over atmosferisch onderzoek. In de geesteswetenschappen raakte hij steeds meer geïnteresseerd in de middeleeuwse en moderne Franse geschiedenis (waaronder de Kronieken van Froissart) en hij kopieerde zelfs de memoires van Hossat – de bemiddelaar van de bekering van Hendrik IV tot het katholicisme – en verzamelde documenten over de regeerperiodes van die koning en zijn opvolger Lodewijk XIII. Hij maakte ook kopieën van edicten die duels verboden en volgde de processen van aristocraten die het verbod overtraden. Rubens was een van de abonnees van de nieuw opkomende kranten, waaronder de Rhine Gazette en de Italian Chronicle, waarvan hij de laatste sterk aanbeval aan al zijn kennissen en ook doorstuurde naar Peyrescu.

Rubens” ware passie was het verzamelen van kunstvoorwerpen, waar hij in Italië al door gefascineerd was. Hij was bijzonder geïnteresseerd in munten en medailles, evenals in edelstenen, die bronnen waren van details over de religieuze en huiselijke gebruiken van de oudheid en een onschatbare gids voor de chronologie. Al in 1618-1619 correspondeerde Rubens met de Engelse staatsman en amateurschilder Dedley Carlton. Zijn verzameling antiquiteiten schatte Rubens op 6850 gouden florijnen, en bood aan te betalen voor hun 12 schilderijen, waarvan Carleton een bewonderaar was. De deal werd gesloten, en de kunstenaar werd eigenaar van 21 grote, 8 “kinder”- en 4 gordelsculpturen, 57 bustes, 17 sokkels, 5 urnen, 5 bas-reliëfs en een reeks andere voorwerpen. Ze werden in zijn huiselijke rotunda geplaatst “met orde en symmetrie” . Zijn belangstelling voor de zaken aan het Franse hof en de behoeften van het verzamelen brachten Rubens er geleidelijk toe artistieke en politieke opdrachten uit te voeren.

Maria de Medici Galerij

In 1621, verzoend met haar zoon Lodewijk XIII, besloot koningin-moeder Maria de Medici haar residentie, het paleis van Luxemburg, in te richten. Het was Rubens die werd uitgenodigd om de 24 schilderijen te maken. Dat kwam vooral omdat de grote Franse schilders Poussin en Lorrain dat jaar in Rome waren en de Italianen – Guido Reni of Guercino – niet van plan waren Italië te verlaten. De koningin wenste een galerij van glorie, zoals die ooit door Vasari werd ontworpen in het Palazzo Vecchio in Florence. Tegen die tijd was Rubens erin geslaagd om voor het Franse hof een reeks hekwerken ter verheerlijking van Constantijn de Grote uit te voeren. Maria de Medici”s vriendschap met aartshertogin Isabel Clara Eugenia kan een rol hebben gespeeld. De onderhandelingen met de kunstenaar begonnen in 1621; in november gaf de koninklijke intendant Richelieu zijn toestemming en op 23 december schreef Nicolas de Peyresque aan Rubens over zijn uitnodiging naar Parijs.

Rubens arriveerde in januari 1622 in de Franse hoofdstad. Tijdens onderhandelingen met de koningin, Richelieu en de schatbewaarder, Abbé de Saint-Ambroise, werden de onderwerpen voor de eerste 15 doeken bepaald. De kunstenaar stond voor de zware taak om een moderne mythe rond de koningin te creëren bij gebrek aan heldere, positieve onderwerpen in haar leven en gezien de zeer gespannen relaties tussen de koningin-moeder, de koning en kardinaal Richelieu. Rubens vond het hofmilieu en de Parijse levenswijze vreemd en hij verliet de stad op 4 maart. In deze periode maakte hij persoonlijk kennis met Peyresque. Een groot succes was de ondertekening van een contract voor 20.000 ecu, waarin werd bepaald dat zelfs in geval van overlijden van de klant het reeds uitgevoerde deel van de bestelling zal worden betaald. Rubens gaf er de voorkeur aan het werk in Antwerpen uit te voeren, maar hij correspondeerde uitgebreid en kwam alle details overeen. Op 19 mei 1622 was het concept van het komende werk klaar, wat veel onvrede veroorzaakte in de artistieke wereld van Parijs, er ging zelfs een gerucht over de dood van Rubens, dat hij persoonlijk ontkende. Het gerucht had een echte basis: geïrriteerd door de nauwgezetheid van de meester, besprong de graveur Lucas Vorstermann Rubens met een pook. Al snel werd van Rubens geëist dat hij schetsen van zijn schilderijen terugstuurde, wat hem beledigde als een teken van wantrouwen jegens zijn vakmanschap; hij ging niet op deze eis in. Peyresque merkte toen op dat de dozen in handen zouden kunnen vallen van afgunstige personen die er kopieën van zouden maken. Naar later bleek, was de initiatiefnemer van deze geschiedenis de penningmeester van de Abbe de Saint-Ambroise, die wat Rubens wilde hebben voor zijn verzameling. In november 1622 brak in Antwerpen de pest uit, maar Rubens werkte gestaag aan de opdracht. In januari 1623 was de schilderijengalerij bijna voltooid. De kunstenaar eiste dat twee kamers in het Luxemburgse paleis voor hem zouden worden klaargemaakt en bereidde zich voor om de schilderijen in Parijs te presenteren. Peyresque adviseerde Rubens in een brief van 10 mei 1623 verschillende diplomatieke stappen te ondernemen, waaronder het aanbieden van het schilderij aan Richelieu. Tegen die tijd had hij de voltooide schilderijen in Brussel gepresenteerd en de aartshertogin was er zeer over te spreken. Op 24 mei kwam Rubens in Parijs aan en bracht nog eens negen schilderijen en de collectie penningen van de hertog van Arschot mee voor de verkoop. De koningin en hertog Richelieu bereikten Rubens pas half juni, volgens Roger de Peel was de koningin gelijk in de ban van de schilderijen en Rubens” maniertjes, en de kardinaal “keek vol bewondering naar de schilderijen en kon ze niet bewonderen”. Critici vielen echter de kartons voor het hekwerk met het verhaal van Constantijn aan en beschuldigden Rubens van het schenden van de anatomie (de voeten van de gelijkwaardige keizer zouden krom zijn afgebeeld). De kunstenaar keerde eind juni terug naar huis en kondigde aan dat het anderhalve maand zou duren om de cyclus te voltooien. Hij werd echter pas op 4 februari 1625 naar Parijs uitgenodigd.

Een nieuwe reis naar Parijs bleek geen succes. De stad vierde het huwelijk bij verstek van prinses Henrietta met de koning van Engeland, met de hertog van Buckingham als vertegenwoordiger van de bruidegom. Op 13 mei 1625 stortte het platform waarop Rubens zat in, maar de kunstenaar greep zich vast aan de balk en bleef ongedeerd. Kort daarna beschadigde een schoenmaker Rubens” been tijdens het passen van schoenen, en hij kon zich 10 dagen niet bewegen. Rubens wachtte op een tweede opdracht: hij moest een galerij met schilderijen uit het leven van Hendrik IV maken, maar de koningin talmde; bovendien kwam het honorarium voor voltooide opdrachten en niet. Volgens D. Wedgwood was de reden het vermoeden van Richelieu dat Rubens een Spaanse agent was. De kunstenaar klaagde in brieven dat het Franse hof hem beu was. De enige troost was dat hij toegang kreeg tot de collecties van Fontainebleau en kopieën kon maken van schilderijen van Primaticcio en Giulio Romano. Op 11 juni kwam Peter Paul Rubens aan in Brussel en de volgende dag in zijn geboortestad Antwerpen.

De schilderijen in deze serie geven het hele leven van Maria de Medici weer, van haar geboorte tot haar verzoening met haar zoon in 1625. De composities zijn allemaal in een drukke, theatrale stijl, die u misschien doet denken aan Veronese en Michelangelo tegelijk. E. Fromanten merkte echter op dat de schilderijen bijna geen Rubensiaanse amberkleurige tinten hebben en dat hun inkleuring doet denken aan zijn Italiaanse werken. Het leek de tijdgenoten ongepast om de Olympische goden te plaatsen waar het gezag van de Kerk zou hebben volstaan. Met name de naakte Mercurius in de scène van de ondertekening van het akkoord van Angoulême tussen kardinaal Larochefoucauld en de Guise werd afgekeurd. Rubens had ook enkele zeer satirische elementen in zijn schilderijen: zo plaatste hij in verschillende scènes een hond op de voorgrond. De hond, een geschenk van douairière hertogin Isabel Clara Eugenia aan de koningin, was vanuit Brussel naar Parijs gebracht. Baudelaire was 200 jaar later verheugd toen hij ontdekte dat Rubens Hendrik IV in een sjofele laars en verfrommelde kous op een ceremonieel doek had gekleed.

De uitvoering van een officiële opdracht van het Franse koninkrijk bracht Rubens veel eer. Op 30 juni 1623 kreeg hij een pensioen van 10 ecu “als erkenning van zijn diensten aan de koning”, en op 5 juni 1624 verleende koning Filips IV van Spanje hem op verzoek van de kunstenaar de adelstand, die werd gesteund door de Privy Council in Brussel.

Het begin van een diplomatieke carrière

Na het beleg van Breda probeerde Rubens carrière te maken als diplomaat aan het Brusselse hof. Zijn neef Jan Brant trad op als zijn informant in de zaken van de Verenigde Provincies. De aartshertogin had echter niet veel op met zijn verdiensten als adviseur en bestelde in 1624 een portret van de Poolse gezant voor Rubens, dat een vernietigend commentaar van een Franse agent ontlokte. Tijdens het huwelijk van prinses Henrietta in Parijs in mei 1625 kon Rubens echter contacten leggen aan het Engelse hof en persoonlijk met de hertog van Buckingham, waardoor hij de enige gezaghebbende liaison werd tussen de Spaanse autoriteiten en het Engelse hof, die druk kon uitoefenen op de Nederlanders. De vertegenwoordiger van Buckingham, Baltasar Gerbier, benaderde Rubens zelf, omdat de hertog de rijke collectie van de kunstenaar wilde verwerven. Tijdens een privé-vergadering kreeg Rubens de opdracht om twee portretten te schilderen en kreeg hij enkele details over de buitenlandse politiek van Karel I. Daarna maakte hij een korte reis naar Duitsland en bracht verslag uit aan de hertogin. Omdat de pest in Antwerpen was teruggekeerd, bracht Rubens het gezin in oktober 1625 naar Laken. Rubens schilderde alle prominente figuren van de strijdende partijen: Buckingham′s schootsportret in sangina en paard – olie, de commandant Spinola en zelfs de Hertogin-Weduwe, die op 10 juli 1625 bij hem thuis stopte op weg van Breda. Uiteindelijk bezocht de hertog van Buckingham Rubens persoonlijk en kocht zijn collectie voor 100 000 florijnen. Onderweg ontving de kunstenaar van hem de volledige tekst van het Engels-Nederlandse verdrag, dat hij onmiddellijk naar Parijs stuurde. De hertog van Richelieu gaf hem opdracht voor twee schilderijen en koos voor een triomfgalerij voor Hendrik IV. Spinola waardeerde Rubens” connecties echter niet en beschouwde hem slechts als liaison met Jan Brant. Rubens bleef het Brusselse hof actief voorzien van informatie uit Engeland, maar het belang daarvan werd in Madrid nooit gewaardeerd.

De dood van Isabella Brant

In februari 1626 keerde Rubens terug naar huis na een reis van vier maanden naar Engeland. De pestepidemie in Antwerpen was niet afgenomen en het slachtoffer ervan was de 34-jarige Isabella Brant – de wettige echtgenote van de kunstenaar. Op 15 juli veroorloofde Rubens zich een zeldzame uiting van sentiment in een brief aan bibliothecaris Dupuis:

Ik heb werkelijk een uitstekende vriendin verloren, van wie ik had kunnen en moeten houden, omdat zij geen gebreken van haar geslacht bezat; zij was noch streng noch zwak, maar zo vriendelijk en zo eerlijk, zo deugdzaam, dat allen haar levend liefhadden en om haar dood rouwden. Dit verlies verdient diepe smart, en aangezien de enige remedie voor alle verdriet vergetelheid is, kind van de tijd, zal ik al mijn hoop daarop moeten vestigen. Maar het zal voor mij heel moeilijk zijn om mijn verdriet te scheiden van de herinnering die ik voor altijd moet koesteren aan een dierbaar en bovenal vereerd mens.

De eerste die reageerde op Rubens” verdriet was graaf Duc de Olivares in een brief van 8 augustus 1626, die de kunstenaar-diplomaat zelfs berispte voor overdreven terughoudendheid:

U schrijft mij niet over de dood van uw vrouw (en toont daarmee uw gebruikelijke bescheidenheid en bescheidenheid), maar ik heb er kennis van genomen en voel mee met uw eenzaamheid, want ik weet hoezeer u van haar hield en haar eerde. Ik reken op uw voorzichtigheid en geloof dat het in zulke gevallen beter is moed te houden en zich aan Gods wil te onderwerpen dan redenen tot troost te zoeken.

Rubens begroef zijn vrouw naast haar moeder en versierde de grafsteen met een afbeelding van Maria met kind en een zelfgeschreven grafschrift. In november, na een korte reis naar Parijs, ging Rubens een aan Buckingham verkochte kunstcollectie presenteren. Volgens de inventaris waren er: 19 schilderijen van Titiaan, 2 – Correggio, 21 – Bassano, 13 – Veronese, 8 – Palma, 17 – Tintoretto, 3 – Rafaël, 3 – Leonardo da Vinci, Rubens” eigen werken – 13, Hans Holbein Jr. – 8, Quentin Massey – 1, Snyders – 2, Antonio Moro – 8, William Kay – 6. Daarnaast: 9 metalen beeldjes, 2 ivoren beeldjes, 2 marmeren beeldjes en 12 doosjes met edelstenen.

De dood van Isabella Brant duwde Rubens in de grote politiek en hij stopte bijna enkele jaren met schilderen, hoewel het atelier bleef werken aan talrijke opdrachten. Diplomatieke opdrachten en de daarmee gepaard gaande reizen stelden hem in staat het verlies glad te strijken en de vaardigheden van Pieter Paul Rubens nieuw leven in te blazen.

Engels-Spaanse onderhandelingen en Rubens

De diplomatieke activiteit van Rubens had ook een ambitieuze agenda: hij was onderhandelingen begonnen met de Algemene Staten en hoopte zijn publieke bekendheid te vergroten. Er was nog een ander motief: in een van zijn brieven verklaarde Rubens openlijk dat hij aan de vooravond van een grote oorlog slechts “bezorgd was over de veiligheid van zijn ringen en zijn persoon”. Het nieuwe plan Rubens, unaniem goedgekeurd in Brussel Aartshertogin Isabel en in Madrid Graaf-Hertog Olivares en Koning Philip, was om afzonderlijke gesprekken te beginnen tussen de Republiek der Verenigde Provinciën en de Spaanse Nederlanden, en een vredesakkoord kon alleen plaatsvinden als het door Engeland – de belangrijkste Nederlandse bondgenoot – werd geneutraliseerd. Dit zou het sluiten van een Engels-Spaans verdrag vereisen, wat ook zou leiden tot de omsingeling van Frankrijk met de bezittingen of bondgenoten van het Spaanse koninkrijk.

In januari 1627 bezorgde Gerber de geloofsbrief van Buckingham en een ontwerp van het Engels-Spaanse verdrag aan Rubens. Tot de clausules behoorden artikelen over het staken van de vijandelijkheden en een vrijhandelsregeling tussen Engeland, Spanje, Denemarken en Nederland, terwijl het verdrag werd voorbereid en opgesteld. Deze documenten werden overhandigd aan de aartshertogin, die voorstelde de bilaterale betrekkingen te beperken. Buckingham ging akkoord met deze voorwaarden; Rubens bleek betrouwbaar aan het Engelse hof, maar in Madrid werden zijn daden opnieuw met scepsis bekeken. De Infanta Isabel werd zelfs veroordeeld in een persoonlijke brief van Filips IV. Rubens, die had geprobeerd deel te nemen aan de Spaans-Savoyse onderhandelingen (hertog Karel-Emmanuel was bereid de Spaanse kant tegen Frankrijk te steunen), werd op persoonlijk bevel van de koning ontslagen. In juni 1627 droeg koning Filips de bevoegdheid om met Engeland te onderhandelen over aan de aartshertogin van Brussel, een decreet van 24 februari 1626.

In juli 1627 reisde Rubens naar Holland om Gerbier te ontmoeten, waardoor het op een plezierreisje leek. Hij bezocht Delft en Utrecht, wat de argwaan van de Britse ambassadeur wekte, en de onderhandelingen stonden op het punt te mislukken. Op dat moment kwam het nieuws van het Frans-Spaanse verdrag over een gezamenlijke invasie van de Britse eilanden en het herstel van het katholieke geloof daar, dat al op 20 maart 1627 door Olivares was ondertekend. Dit verklaart de valse data op de naar Brussel gezonden documenten en de weigering van de Spaanse gezant in Frankrijk om Rubens te ontmoeten. De kunstenaar vernam alles persoonlijk van de Infanta en was diep ontmoedigd. Op 18 september schrijft hij aan Buckingham dat Spanje bij verdrag 60 oorlogsschepen aan Frankrijk heeft geleverd, maar dat de Infanta vastbesloten is de levering ervan uit te stellen. Op een vergadering van de Hoge Raad in Brussel was het Rubens die het ongenoegen van de Vlaamse adel over het Spaanse beleid verwoordde. Omdat de invasie voor onbepaalde tijd werd uitgesteld en de steun aan de Franse protestanten ruïneus was, besloot koning Karel I weer te gaan onderhandelen met Spanje. Rubens bracht Spinola hiervan op de hoogte in december 1627, en in januari reisde Spinola naar Madrid met zijn gezant Don Diego Messia. Het initiatief stuitte op verzet van koning Filips, die alle beslissingen uitstelde; Spinola werd als onderkoning naar Milaan gestuurd, waar hij in 1630 overleed.

In dezelfde december 1627 probeerde Rubens de leiding van de Protestantse Liga te bereiken door de Deense gezant in Den Haag, Vosbergen, in zijn atelier te ontvangen. Rubens stuurde ook aanbiedingen uit Denemarken naar Spinola in Madrid, in de hoop concessies van Nederland te krijgen. In zekere zin werd het huis van Rubens de “ontvangstkamer” van het Brusselse hof: het bood onderdak aan de gezanten van Lotharingen en Engeland voor de officiële ontvangsten. Bovendien maakten Rubens” talrijke correspondenten in de antiekhandel een uitgebreide geheime correspondentie mogelijk waarin de kunstenaar minstens vier verschillende cijfers gebruikte. Opmerkelijk genoeg liet Rubens tegen deze achtergrond zijn plannen voor de Galerij Hendrik IV niet varen en liet hij de Abbé de Saint-Ambroise op 27 januari 1628 weten dat hij aan schetsen was begonnen. Het project is echter nooit uitgevoerd.

Op 1 mei 1628 kwam vanuit Madrid het bevel om alle correspondentie met Engelse ambtenaren die Rubens in drie jaar had opgebouwd, door te sturen. Ondanks de belediging van dit bevel (de koning had geen vertrouwen in het analytisch vermogen van de kunstenaar) besloot Rubens het archief persoonlijk naar de Spaanse hoofdstad te brengen. Op 4 juli stemde Madrid toe, na een brief van de Infanta dat Rubens geen informatie had gelekt of verkeerd had weergegeven. De officiële reden voor de reis was een koninklijke opdracht om een ceremonieel portret te schilderen. Rubens stelde voor zijn vertrek een testament op voor zijn beide zonen. Dit document vermeldt huizen in Basquel en Rue Juif, een boerderij in Swindrecht van 32 arpans, een huur van 3.717 florijnen betaald door Brabant, Antwerpen, Ieper en Ninova. Van de verkoop van de collectie aan Buckingham bleef 84.000 florijnen over, ander geld ging naar de aankoop van 3 huizen in Basquel en 4 huizen in de Rue d”Agno, grenzend aan het bezit van de kunstenaar. De boerderij in Eckeren bracht 400 florijnen per jaar op. Daarnaast ontving hij 3.173 florijnen aan staatshuur uit de inkomsten van het kanaal van Brussel. Het register bevat niet de kunstwerken die hij maakte, noch zijn collectie antieke edelstenen. De juwelen van wijlen Isabella Brant werden getaxeerd op 2.700 florijnen. Na het certificeren van het testament op 28 augustus, vertrok Rubens de volgende dag naar Spanje.

De reis naar Spanje was Rubens” eerste officiële diplomatieke opdracht: hij had de nodige geloofsbrieven uit Brussel en reisde op afroep vanuit Madrid. Rubens nam enkele schilderijen mee, maar had haast: hij stopte niet in Parijs of de Provence voor Peyrescu, met als enige uitzondering zijn tweedaagse reis naar het belegerde La Rochelle. Op 15 september kwam de kunstenaar aan in Madrid. Zijn verschijning baarde de pauselijke nuntius Giovanbattista Pamphili grote zorgen. In een koninklijke audiëntie toonde Filips IV zich niet bijzonder enthousiast over de werken van Rubens, een vergadering van de Koninklijke Raad op 28 september over de vraag of de onderhandelingen met de Britten moesten worden voortgezet. De verwachte Britse gezant arriveerde niet vanwege de aanslag op Buckingham in Portsmouth op 23 augustus, waarvan Madrid pas op 5 oktober hoorde. De actieve Rubens verveelde zich aan het hof: hij deelde niet de passie van de koning voor de opera, vond geen gemeenschappelijke thema”s voor een gesprek met Olivares, en keerde daarom terug naar de schilderkunst, waarvan hij op 2 december verslag deed aan Peyresku.

Hoewel bijna niemand in Madrid geloofde in Rubens” aanspraken op een artistieke missie, schilderde hij gedurende acht maanden van zijn tweede verblijf in Spanje vrijwel uitsluitend. Op bevel van de koning werd in het paleis een atelier voor Rubens ingericht en Filips IV bezocht hem dagelijks, hoewel het gezelschap van de Vlaming de vorst duidelijk meer aansprak dan zijn kunst. Toch schilderde Rubens portretten van de koning en zijn broer kardinaal Ferdinand, de koningin, de Infanta Maria Theresia enzovoort. Voor zijn ruiterportret van de koning kreeg Rubens poëtische lof van Lope de Vega, die hem een “nieuwe Titiaan” noemde. Op koninklijk bevel werden alle kunstcollecties opengesteld voor Rubens, en de hofschilder Diego de Velázquez werd aangesteld als zijn gids. Rubens greep het moment aan om, net als in zijn jeugd, de werken van Titiaan die hem interesseerden te kopiëren – 32 schilderijen in totaal. Hij en Velázquez vonden een gemeenschappelijke taal en hielden zich bezig met paardrijden. Een beschrijving van Rubens” leven in Spanje werd nagelaten door Velázquez” schoonvader Pacheco.

De diplomatieke correspondentie van Rubens uit Madrid is verloren gegaan, zodat alleen de uiteindelijke beslissing bekend is: Olivares stuurde de kunstenaar op missie naar Engeland en gaf hem als afscheidscadeau een diamanten ring ter waarde van 2000 dukaten. Op 28 april 1629 vertrok Rubens per postkoets naar Brussel. De dag voor zijn vertrek benoemde koning Filips Rubens tot secretaris van de Geheime Raad der Nederlanden.

Volgens M. Lecuret werd Rubens naar Londen gestuurd voor een verkenningsmissie, en moest hij tegelijkertijd alle wrijvingen in de betrekkingen gladstrijken, zodat dan een volledig afgewerkte overeenkomst kon worden ondertekend. De opdracht was groots: het aanstaande akkoord van Richelieu met Engeland verijdelen; het hoofd van de Franse hugenoten, Soubiz, overhalen om naar Frankrijk terug te keren om verdere onrust te stoken; een gelegenheid vinden om de keurvorst van de Palts met de Oostenrijkse keizer te verzoenen, want dat was de voornaamste reden waarom Londen wilde onderhandelen; tenslotte alles in het werk stellen om een wapenstilstand tussen Spanje en de Verenigde Provinciën te sluiten. “Als Rubens erin was geslaagd al deze taken te volbrengen, zou hij de Dertigjarige Oorlog in de kiem hebben gesmoord.”

Rubens verliet Madrid op 28 april en was op 11 mei in Parijs en twee dagen later in Brussel. De Infanta Isabella voorzag hem van voldoende geld om in Londen te wonen, maar ontsloeg de gezant van de noodzaak om met Den Haag te onderhandelen omdat een van haar afgezanten, Jan Kesseler, zich daar bevond. Rubens kreeg ook geen geld om aan maarschalk Subis te geven. Onderweg stopte hij bij zijn atelier in Antwerpen en nam zijn zwager Hendrik Brant mee. Op 3 juni gingen ze bij Duinkerken aan boord van een door koning Karel gestuurd oorlogsschip. Op Drievuldigheidsdag, 5 juni 1629, was Commissaris Rubens al in Londen.

Rubens” bondgenoten in zijn missie waren de gezanten van Savoye, terwijl Joachimi, de Nederlandse gezant, in alle opzichten benadrukte dat Rubens in de Engelse hoofdstad was voor directe beroepsdoeleinden. Zijn positie werd nadelig door de komst van de Franse gezant de Châteauneuf, omdat de Fransman het recht had ter plaatse beslissingen te nemen, terwijl Rubens zich voor elke stap moest verantwoorden bij Olivares. In die tijd duurde de post van Londen naar Madrid 11 dagen en de besluitvorming duurde lang. De koning was echter uiterst vriendelijk voor Rubens en behandelde hem als een gevolmachtigde vertegenwoordiger van een vreemde mogendheid.

Rubens verbleef 10 maanden in Londen. Hier bevond hij zich in een gezelschap dat hem als antiquaar en kunstenaar beviel; hij stond in nauw contact met zijn vader en dochter Gentileschi, Ben Jonson, en maakte persoonlijk kennis met Cornelis Drebbel. Hij maakte kennis met de verzamelaar Cotton en kreeg toegang tot de collecties van de graaf van Arundel. De Universiteit van Cambridge verleende hem een Master of Arts graad. Rubens” stemming blijkt uit zijn brief aan Peyrescu van 9 augustus:

…Zo kwam ik op dit eiland niet de wreedheid tegen die men zou verwachten, te oordelen naar het klimaat, zo ver verwijderd van de Italiaanse geneugten. Ik moet bekennen dat ik nog nooit zoveel schilderijen van de grootste meesters heb gezien als in het paleis van de koning van Engeland en wijlen de hertog van Buckingham. De Comte d”Arundel bezit ontelbare oude beelden en Griekse en Latijnse inscripties die Uwe Majesteit kent van de editie en het geleerde commentaar van John Selden, een werk waardig aan die zeer geleerde en delicate geest…

Rubens werd ontvangen door de favoriet van de koning, de graaf van Carlisle, en pakte zijn penseelwerk weer op, volgens de wensen van Gerbier en de wereldlijke maatschappij. Op de koninklijke vergadering kopieerde hij voor zichzelf de serie “Triomf van Caesar” van Mantegna, die ooit in de collectie van de hertog van Mantua had gezeten en door koning Karel was aangekocht. In feite begonnen de onderhandelingen geheel zonder resultaat, omdat de koning, ondanks zijn grote genegenheid voor de kunstenaar en respect voor zijn status, niet bereid was concessies te doen, zelfs niet in kleine details. De hertog van Soubiz viel de gezant lastig met klachten over zijn gebrek aan geld, en gaf al snel de strijd helemaal op. De komst van een Franse ambassadeur met ruime financiële middelen betekende dat Rubens uit de “diplomatieke race” was. Dankzij zijn uitstekende relaties met de koning kreeg hij echter de benoeming van Francis Cottington, een pro-Spaanse katholiek, tot gezant in Madrid, die de kunstenaar overhaalde om in Londen te blijven. Door de militaire nederlagen in de Spaanse Nederlanden en het gebrek aan duidelijkheid van Olivares was het echter onmogelijk de betrekkingen te herstellen. Op 11 januari 1630 arriveerde een Spaanse gezant, Don Carlos Coloma, in Londen. Na hem op 6 maart de dossiers en papieren te hebben overhandigd, verliet Rubens de Engelse hoofdstad.

Vlak voor zijn vertrek, op 3 maart 1630, ridderde koning Karel I de kunstenaar door de Engelse koninklijke leeuw op een rode achtergrond in het linkerbovenkwartier aan zijn wapen toe te voegen. Tot het einde van de 19e eeuw werden slechts acht buitenlandse kunstenaars geridderd. Rubens kreeg ook een zwaard met juwelen, een diamanten lint voor zijn hoed en een diamanten ring van de vinger van de vorst. Hij kreeg ook een paspoort waarin alle Nederlandse schepen werden bevolen Rubens niet te hinderen. In Dover kwam Rubens voor een onverwacht probleem te staan: hij werd benaderd door jonge Engelse katholieken met het verzoek hen te helpen vertrekken naar Vlaanderen: de meisjes wilden naar een klooster en de jonge mannen naar een jezuïtisch seminarie. Rubens moest een beroep doen op zowel de Engelse minister als de Spaanse gezant; de onderhandelingen duurden 18 dagen, maar over de resultaten daarvan is niets bekend. Op 23 maart verliet hij Engeland en op 6 april schreef Balthasar Moretus in zijn dagboek over Rubens” aankomst in Antwerpen. De aartshertogin vergoedde hem al zijn kosten en ondertekende een petitie waarin de kunstenaar een Spaanse ridderorde werd toegekend, vergelijkbaar met die van Engeland. Tegen die tijd was het atelier van Rubens echter bijna ingestort en hadden de “aspiranten” zich verspreid. Op 20 augustus 1631 willigde koning Filips IV het verzoek om de titel in. Een vredesverdrag tussen Engeland en Spanje werd nog ondertekend op 15 november 1630, ratificatie vond plaats op 17 december. Er was geen sprake van de status van de Palts of van de verzoening tussen Vlaanderen en Holland. Rubens” diplomatieke missie eindigde in een totale mislukking.

De verdrijving van Maria de Medici en de separatistische onderhandelingen in Den Haag

Na de gebeurtenissen van juli 1631 ontvluchtte Maria de Medici de grenzen van het Franse koninkrijk en zocht haar toevlucht in Hagenau. De aartshertogin wilde de koningin-moeder niet in Brussel houden en detacheerde Rubens, die haar op 29 juli in Bergen ontmoette. Nadat hij met de koningin en de Infanta had gesproken, schreef Rubens op 1 augustus een brief aan Olivares met het voorstel zich in de dynastieke vete te mengen. Het voorstel werd op 16 augustus in de Privy Council behandeld en verworpen. Koningin Maria de Medici, die besefte dat er geen hulp uit Spanje zou komen, nam haar toevlucht tot een klooster in Antwerpen en bezocht Rubens regelmatig. Ze probeerde hem zelfs haar juwelen te verkopen om troepen in te huren; Rubens kocht er een paar. De Infanta Isabel liet Rubens echter in april 1632 uit de Franse zaken stappen. Hij had eerder de opdracht gekregen om naar Den Haag te reizen voor aparte onderhandelingen met de staatsvrouw van de Verenigde Provinciën. De negendaagse reis bleek uiterst onsuccesvol. Hugo Grotius vertelde Dupuy zelfs dat Rubens door de stategalier was verbannen.

Na het beleg van Maastricht in juni 1632 stuurde de Infanta Rubens opnieuw naar de Nederlanders, en op 26 augustus arriveerde hij op de protestantse vergadering in Luik, maar keerde drie dagen later terug omdat de Spanjaarden botweg weigerden te onderhandelen. Er werd besloten de Staten-Generaal in Brussel bijeen te roepen en in december 1632 commissarissen naar Den Haag te sturen, en Rubens zou hen opnieuw vergezellen. De delegatie stond onder leiding van de hertog van Arszot, die elke poging om de kunstenaar bij de onderhandelingen te betrekken fel veroordeelde. Op 24 januari 1633 vroegen de bisschoppen van Ieper en Namen tijdens een vergadering van de Staten-Generaal om de plaats van Rubens in hun delegatie te verduidelijken. Toen de ambassade op 28 januari door Antwerpen trok, weigerde Rubens de leden te ontmoeten en stuurde hij een brief naar het hoofd van de ambassade, waarop hij een briefje ontving met de zin “wij hebben geen behoefte aan kunstenaars”, wat al snel een anekdote werd. Rubens deed in 1635 nog een laatste poging om terug te keren naar de diplomatieke activiteit, maar die was al afgelopen voordat ze begonnen was: de kunstenaar kreeg geen doorgangspaspoort om via Engeland naar Holland te gaan.

Tweede huwelijk

Onmiddellijk na zijn terugkeer uit Engeland deed Rubens een aanzoek aan Helena Faurman, met wie hij op 6 december 1630 trouwde. Daarvoor moest hij de aartshertogin toestemming vragen om het huwelijk te vieren tijdens de vastentijd van Filips. Over zijn besluit schreef hij vier jaar later in alle openheid aan abt Peyrescu:

Ik besloot opnieuw te trouwen omdat ik me niet rijp voelde voor onthouding en celibaat; maar als het eerlijk is de versterving van het vlees voorop te stellen, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Ik nam een jonge vrouw, de dochter van eerlijke stedelingen, hoewel ik van alle kanten werd overgehaald om aan het hof te kiezen; maar ik vreesde commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Ik wilde een vrouw die niet zou blozen als ze me kwasten zag oppakken, en eerlijk gezegd zou het moeilijk zijn geweest om een kostbare schat aan vrijheid te verliezen in ruil voor de kussen van een oude vrouw.

Rubens was 53 en zijn vrouw 16, dezelfde leeftijd als zijn zoon Albert. Door huwelijk was Helena verwant met Isabella Brandt: haar zuster Clara Brandt was getrouwd met Daniel Faurman de Jonge (1592-1648), de broer van Helena. Helena was het tiende kind van de familie, en Rubens legde haar voor het eerst vast op 11-jarige leeftijd voor zijn schilderij De opwekking van de maagd. Hij maakte echter 7 portretten van haar oudere zus Susanna – meer dan van Isabella Brant. Als huwelijksgeschenken kreeg Helena vijf gouden kettingen van Rubens, waarvan twee met diamanten, drie parelsnoeren, een diamanten halsketting, diamanten oorbellen, gouden en geëmailleerde knopen, een tasje met gouden munten en vele dure outfits.

De humanist Jan Caspar Gevartius – zelf een bewonderaar van Helena”s schoonheid – wijdde een lang Latijns gedicht aan Rubens” huwelijk, dat begon met de volgende hexameters:

Zoals V. Lazarev opmerkt, vulde het tweede huwelijk het leven van Rubens met een geheel nieuwe inhoud. Een minnaar van nature, leidde Rubens in Italië en in zijn weduwschap een kuis leven, ging nooit over tot kleine intriges en romances, en was als temperamentvol man uiterst beheerst. Zijn intieme ervaringen vertaalde hij in waarden van een esthetische orde. Rubens begon meer “voor zichzelf” te schrijven en maakte samen met zijn vrouw tientallen schetsen en portretten, met een hoog erotisch gehalte (“De Voetstap” en “De Mantel”). N. A. Dmitrieva beweerde zelfs dat het Louvre-portret van Helena Faurman “opvalt door de lichtheid en frisheid van de penseelvoering: het lijkt alsof het door Renoir geschilderd zou kunnen zijn.

Vanaf 8 augustus 1630 genoot Rubens het voorrecht om geen belastingen aan de stadskas en geen lidmaatschapsgeld aan het Sint-Lucasgilde te betalen. In 1632 kreeg Rubens een verlenging van het auteursrecht voor reproducties van zijn schilderijen in Frankrijk, maar een ondernemende koopman vocht een beslissing van een lagere rechtbank aan en ging in beroep bij het Parijse parlement. Op 8 december 1635 liet de kunstenaar Peyrescu weten dat het geschil nog niet was opgelost. De oorzaak van het geschil was de datum van de kruisiginggravure: vóór de verlenging van het auteursrecht of erna? Uiteindelijk verloor Rubens het proces in 1636, omdat hij beweerde dat hij in 1631 in Engeland was toen de gravure werd gemaakt, wat niet waar was.

Senor Steen.

In 1634 kreeg Rubens de grootste officiële opdracht uit zijn carrière om Antwerpen te versieren ter gelegenheid van de komst van de nieuwe heerser van de Nederlanden, Ferdinand van Oostenrijk. De ceremonie was gepland voor 17 april 1635, en de voorbereidingen duurden meer dan een jaar. Rubens werd ter beschikking gesteld van alle ambachtslieden van de stad, waaronder steenhouwers, schilders en stukadoors. De kunstenaar stuurde agenten naar Rome en Lombardije die voor hem de nodige architectuurmodellen kopieerden. Rubens ontwierp vijf triomfbogen, vijf theaters en verschillende grote portieken, waaronder een met 12 rijen gewijd aan de 12 Duitse keizers. Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III en Lucas Fiderbe waren verantwoordelijk voor de decoratie. Het zware werk resulteerde in een ernstige aanval van jicht en Rubens werd in een rolstoel vervoerd. De triomftocht van de kardinaal-infant duurde een hele dag, die eindigde in de kathedraal. Rubens, bedlegerig door een aanval, kon de plechtigheid niet bijwonen, maar Ferdinand van Oostenrijk bracht hem een persoonlijk bezoek aan huis. s Nachts ging het feest door in het licht van 300 vaten teer. Rubens kreeg een prijs van 5.600 florijnen voor de grote extravaganza, hoewel hij 80.000 van zijn eigen geld had geïnvesteerd om de ceremonie te versieren. Om de kosten wat te drukken, verkocht de gemeente een deel van de schilderijen aan het Brusselse hof.

In het midden van de jaren 1630 werd het kleine landgoed van Rubens in Eckeren beschadigd door een damdoorbraak, bovendien lag het in de frontlinie en was het onderhevig aan plunderingen. Op 12 mei 1635 werd door Rubens een notariële akte ondertekend voor de heerlijkheid Steen in Eleveite. De akte vermeldt “een groot stenen huis in de vorm van een kasteel”, een vijver en een boerderij van 4 boontjes en 50 bermen, “omgeven door bossen”. De aankoop kostte 93.000 gulden, maar daar bleven de uitgaven niet bij: Rubens verwijderde de toren en de ophaalbrug, waardoor het landhuis een meer renaissance uitstraling kreeg. Met name de mazen in de wet werden gedicht. Het kostte 7.000 florijnen extra. Maar dankzij Rubens” economische talenten was het landgoed bij zijn dood vijf keer zo groot geworden. Het landgoed stelde Rubens in staat de titel van leenheer te verwerven, de hoogst mogelijke sociale status voor hem, waarmee het grafschrift op zijn grafsteen begint.

Na de bouw van het kasteel verscheen Rubens steeds minder in het atelier aan de Wapper. Tijdens zijn afwezigheid bleef L. Fiderbe, een beeldhouwer die uitsluitend werkte naar de tekeningen van zijn meester, de oudste in het atelier. Rubens nam geen postgraduaten meer aan en het atelier had alleen gevestigde kunstenaars in dienst – waaronder J. Jordaens, C. de Vos, de zonen van van Balen – Jan en Caspar – en vele anderen. Jan Kvellin II houdt zich sinds 1637 uitsluitend bezig met opdrachten van Plantins uitgeverij. Het atelier is niet teruggekeerd naar de orde van de 1620-er jaren: elk van de assistenten ondertekende voltooide opdrachten met zijn eigen naam. Niettemin werden in een catalogus van schilderijen van Rubens in de laatste jaren van zijn leven 60 door hem persoonlijk uitgevoerde schilderijen vermeld, ongeveer 100 schilderijen in opdracht van de koning van Spanje, vele opdrachten van de uitgeverij Plantin-Moretusa, enz.

Het huwelijk met Helena Foreman veranderde Rubens” levensstijl drastisch. Tijdens de 10 jaar van hun huwelijk werden vijf kinderen geboren: dochter Clara Johanna, zoon Francis, Isabella Helena, Peter Paul en postume dochter Constance Albertine (zij werd 8 maanden na de dood van haar vader geboren). Op het landgoed was hij niet langer vervreemd van de dorpsfeesten, liet hij zijn onthoudingsplicht varen en klaagde hij eens bij L. Faderbe dat de wijn in zijn kasteel op was. Dit heeft de ontwikkeling van Rubens als kunstenaar echter niet beïnvloed: hij werkt steeds meer “voor zichzelf”, waardoor hij in zijn schilderkunst directe, diep persoonlijke ervaringen opdeed. Een grote vernieuwing was het landschapsgenre, waarin de natuur zelf de hoofdrol speelde; na de dood van Rubens resteren 17 landschappen. Hij werkte nooit in plein air en recreëerde geen specifiek landschap, zodat zijn werk wordt gezien als een veralgemeend beeld van landelijk Vlaanderen met zijn natuurlijke elementen en de eenvoudige geneugten van de kolonisten. Er waren ook meer verfijnde onderwerpen: in De tuin der liefde presenteerde Rubens een afbeelding van wereldlijk amusement, later door Watteau ontwikkeld tot een heel genre.

Overlijden en erfenis

Na 1635 kreeg Rubens meer ernstige en langdurige jichtaanvallen: de aanval van dit jaar bracht hem een maand in bed. Een aanval in april 1638 tastte zijn rechterhand aan, waardoor hij niet meer kon schilderen. In februari 1639 was zijn toestand al verontrustend. Op 27 mei 1640 stelde Rubens zijn testament op, en op 30 mei kreeg hij een aanval die zo hevig was dat zijn hart het begaf: kort voor de middag stierf de kunstenaar. Zijn lichaam werd dezelfde dag overgebracht naar de Sint-Jacobskerk, in de crypte van de familie Fauremen. Op 2 juni werd een begrafenisdienst gehouden. De verdeling van het eigendom en de regeling van alle geschillen kostte de erfgenamen echter ongeveer 5 jaar. De totale waarde van alle roerende en onroerende goederen en kunstverzamelingen werd geschat op 400.000 florijnen, wat ongeveer overeenkwam met 2.500.000 Belgische goudfranken in 1900. Er was een voorwaarde in het testament dat als een van de zonen het werk van hun vader wilde voortzetten of een van de dochters met een kunstenaar trouwde, de collectie intact zou blijven en niet zou worden verkocht.

Volgens het testament werden het zilver en de juwelen verdeeld onder de weduwe en haar vijf kinderen en haar twee zonen uit haar eerste huwelijk. Een verzameling medailles en edelstenen en een bibliotheek gingen naar de oudste zoon Albert. Portretten van familieleden gingen naar degenen die ervoor poseerden. De garderobe van de overledene en andere voorwerpen, waaronder globes, werden verkocht. Na de verkoop van zijn eerste collectie aan de hertog van Buckingham verzamelde Rubens een nieuwe kunstcollectie, die in de inventaris is opgenomen. De inventaris telt 314 schilderijen, exclusief onvoltooide of bijna voltooide werken van Rubens zelf. De Venetiaanse school was het meest vertegenwoordigd in zijn collectie: werken van Titiaan, Tintoretto, Veronese, Palma en Mutiano. Daarna kwam de Oudnederlandse en Duitse schilderkunst, vooral vertegenwoordigd door portretten van Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Dürer, Holbein, Quentin Masseys, Willem Kaye, Luca van Leiden, van Hemessen, A. More, van Scorel en Floris. Dertien werken van Pieter Bruegel de Oude – voornamelijk landschappen – bevonden zich in de collectie. Veel werken van Perugino, Bronzino, de Antwerpse tijdgenoten en Adrian Brauwer. De eerste verkoop van Rubens” eigendom bracht 52 duizend florijnen op, de tweede – meer dan 8 duizend. Namens de Spaanse koning werden vier schilderijen gekocht voor 42 duizend florijnen. Dezelfde vorst kocht nog enkele tientallen schilderijen voor 27.100 florijnen – waaronder drie schilderijen van Titiaan, twee van Tintoretto, drie van Veronese, één van Paul Brill, vier van Elsheimer, één van Mutsiano, vijf kopieën van schilderijen van Titiaan en dertien doeken van Rubens. De prijs voor Rubens” kopieën was drie keer zo hoog als voor de originelen van Titiaan. Een vijftigtal schilderijen ging één voor één onder de hamer voor een vrij hoge prijs, zo kocht de oudste zoon van de kunstenaar, Albert, een landschap met het kasteel van Steen voor 1200 florijnen. Het grote huis aan de Wapper met de werkplaats kon wegens te hoge waarde niet worden verkocht, dus woonde Helena Foormen er tot haar tweede huwelijk. Het vermogen van Steen werd getaxeerd op 100.000 florijnen, waarvan de helft werd nagelaten aan de weduwe en de andere helft aan haar kinderen.

Rubens” werk werd zonder voorbehoud aanvaard door zowel wereldlijke als kerkelijke opdrachtgevers, en hij kreeg tijdens zijn leven nauwelijks kritiek. Maar in de tweede helft van de zeventiende eeuw begon in Frankrijk, waar hij voor het eerst op afwijzing stuitte, een confrontatie tussen “Rubensisten” en “Poussensisten”. In de debatten van de critici van beide kampen kwamen de eisen die aan lijn en kleur werden gesteld naar voren. Net als de academici en impressionisten van de 19e eeuw stelden zij lijn en patroon tegenover kleur. Bovendien wilden de “Rubensisten” de natuur weergeven, terwijl de “Poussenisten” haar ondergeschikt wilden maken aan een abstract ideaal. In dit opzicht was Rubens geliefd bij de vertegenwoordigers van de negentiende-eeuwse romantiek. Verschillende aspecten van Rubens” werk trokken verschillende kunstenaars aan. Een directe “erfgenaam” van de pastorale lijn in zijn kunst was Antoine Watteau, geboren 44 jaar na Rubens” dood. Over het hem aangeboden kleine doek van Rubens schreef hij dat hij het in zijn atelier installeerde als “in een heiligdom voor de eredienst”. Joshua Reynolds, schepper van het romantische landschapsgenre, bestudeerde het werk van Rubens professioneel tijdens zijn reizen in de Nederlanden. Reynolds geloofde dat Rubens de technische, ambachtelijke kant van artistieke creatie had geperfectioneerd. “Het verschil tussen Rubens en elke andere kunstenaar die voor hem leefde is het sterkst voelbaar in de kleur. Het effect dat zijn schilderijen bij de kijker teweegbrengen, kan worden vergeleken met stapels bloemen … tegelijkertijd is hij erin geslaagd het effect van flitsende kleuren, dat men redelijkerwijs zou kunnen verwachten van zo”n uitbarsting van kleuren, te vermijden …”.

Eugène Delacroix stond in hoog aanzien en vond in Rubens het vermogen om de hoogste intensiteit van emotie over te brengen. In het dagboek van Delacroix wordt Rubens – “De Homerus van de schilderkunst” – 169 keer genoemd. De belangrijkste ideologische tegenstander van Delacroix – de maestro van het Franse academisme, Jean-Auguste Ingres – weigerde bij de samenstelling van zijn programmaplaatje “De Apotheose van Homerus” Rubens op te nemen en noemde hem “slager”. In de generatie van impressionisten werd Renoir vergeleken met Rubens, die ook zijn techniek zorgvuldig bestudeerde. VN Lazarev stelde echter in het voorwoord van de Russische uitgave van brieven van Rubens: “Noch Watteau, noch Boucher, noch Renoir zouden een volmaakter voorbeeld van schilderkunst kunnen geven. …Ze doen altijd onder voor Rubens in termen van spontane sensualiteit en gezonde erotiek. Vergeleken met Rubens verschijnt Watteau als een morbide melancholicus, Boucher als een koude libertijn, Renoir als een verfijnde wellusteling”.

Vincent van Gogh had een bijzondere mening over Rubens. Hij vond de religieuze schilderijen van de kunstenaar onnodig theatraal, maar hij bewonderde zijn vermogen om stemming uit te drukken met verf en zijn vermogen om snel en zelfverzekerd te schilderen. Dit viel samen met een wetenschappelijke studie van Rubens” werk, begonnen met een kleine monografie van de oriëntalistische schilder Eugène Fromanten. Fromentin meende dat Rubens “geprezen maar niet bekeken” werd. Verder publiceerden Max Rooses en S. Ruelin van het Plantin-Moretus Museum in Antwerpen vrijwel alle overgeleverde documenten met betrekking tot Rubens, al zijn correspondentie, schriften en literaire belevenissen. In de periode van de dominantie van de avant-garde vielen critici echter openlijk Rubens” nalatenschap aan, en zelfs Erwin Panofsky over zijn landschappen: “Het is maar een schilderij”. Pablo Picasso was openlijk negatief over de erfenis van de kunstenaar en verklaarde in een interview dat het “een talent was, maar een nutteloos talent, want het is gebruikt voor het kwaad”.

De terugkeer van de belangstelling voor de barok na de jaren 1950 deed de belangstelling voor Rubens herleven, ook op de kunstmarkt. Op de veiling van Christie”s Londen werd Rubens” schilderij “Het bloedbad van baby”s” in 2002 verkocht voor 75 miljoen euro en “Lot en zijn dochters” voor 52 miljoen euro in 2016, waardoor hij een van de duurste Oude Meesters is. De hoge prijzen zijn ook het gevolg van het feit dat een aantal schilderijen van Rubens beschikbaar zijn voor wederverkoop, in tegenstelling tot zijn jongere tijdgenoten Rembrandt of Velázquez, van wie de schilderijen zich in openbare musea bevinden.

Een asteroïde van de hoofdband die in 1994 bij het observatorium van La Silla werd ontdekt en een krater met een diameter van 158 km op Mercurius zijn naar Rubens genoemd.

Bronnen

  1. Рубенс, Питер Пауль
  2. Peter Paul Rubens
  3. Michael Jaffé. Rubens: catalogo completo : traduzione di Germano Mulazzani. — Milano : Rizzoli, 1989. — 397 p. — (Rizzoli Libri illustrati). — ISBN 881725701X.
  4. Рубенс, 1977, с. 5.
  5. Лекуре, 2002, с. 22.
  6. “Rubens, een siegenjoor of sinjoor?”, EOS Wetenschap, Koen Mortelmans, 2018
  7. Hoogfeest van Petrus en Paulus. Gearchiveerd op 29 juni 2021. Geraadpleegd op 3 mei 2021.
  8. White, C., Peter Paul Rubens, p.3
  9. Lamster, Mark Master of Shadows: The Secret Diplomatic Career of the Painter Peter Paul Rubens, Random House Incorporated, 2010, p. 40-58
  10. El lienzo original se encuentra en la Kunstakademie Düsseldorf.[37]​
  11. Tanto el boceto como el lienzo definitivo de esta composición, realizada para la decoración de la Torre de la Parada, se conservan en el Museo del Prado.
  12. Se considera que la copia fue realizada por Juan Bautista Martínez del Mazo, salvo la cabeza del monarca, que según José López-Rey habría sido ejecutada por Velázquez.
  13. On trouve aussi son prénom écrit Pieter
  14. Un diplomate et un collectionneur, Universalis.fr [1].
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.