Gian Lorenzo Bernini

Souhrn

Gian Lorenzo (7. prosince 1598 – 28. listopadu 1680) byl italský sochař a architekt. Byl významnou osobností ve světě architektury, ale především předním sochařem své doby, který se zasloužil o vytvoření barokního sochařského stylu. Jeden z badatelů k tomu poznamenal: „Bernini je pro sochařství tím, čím je Shakespeare pro drama: prvním celoevropským sochařem, jehož jméno je okamžitě ztotožnitelné s určitým způsobem a vizí a jehož vliv byl nesmírně silný…“. Kromě toho byl malířem (většinou malá olejová plátna) a divadelníkem: psal, režíroval a hrál v divadelních hrách (většinou karnevalových satirách), pro které navrhoval kulisy a divadelní techniku. Vytvářel také návrhy nejrůznějších dekorativních uměleckých předmětů včetně lamp, stolů, zrcadel, a dokonce i kočárů.

Jako architekt a urbanista navrhoval světské stavby, kostely, kaple a veřejná náměstí, ale i mohutná díla kombinující architekturu a sochařství, zejména propracované veřejné kašny a pohřební pomníky a celou řadu dočasných staveb (ve štuku a dřevě) pro pohřby a slavnosti. Jeho široká technická všestrannost, bezbřehá kompoziční invence a naprostá zručnost při manipulaci s mramorem mu zajistily, že bude považován za důstojného nástupce Michelangela a daleko předčí ostatní sochaře své generace. Jeho talent přesahoval hranice sochařství a bral ohled na prostředí, v němž se socha nachází; jeho schopnost syntetizovat sochařství, malířství a architekturu do soudržného koncepčního a vizuálního celku označil zesnulý historik umění Irving Lavin za „jednotu výtvarného umění“.

Mládež

Bernini se narodil 7. prosince 1598 v Neapoli Neapolitánce Angelice Galante a manýristickému sochaři Pietru Berninimu, který pocházel z Florencie. Byl šestým z jejich třinácti dětí. Gian Lorenzo Bernini byl definicí dětského génia. Byl „uznán za zázračné dítě, když mu bylo pouhých osm let, byl důsledně podporován svým otcem Pietrem. Jeho předvídavost mu vynesla obdiv a přízeň mocných mecenášů, kteří ho oslavovali jako ‚Michelangela svého století'“. Přesněji řečeno, byl to papež Pavel V., který poté, co poprvé ocenil chlapcův Berniniho talent, slavně poznamenal: „Toto dítě bude Michelangelem svého věku,“ a později toto proroctví zopakoval kardinálu Maffeo Barberinimu (budoucímu papeži Urbanovi VIII.), jak uvádí Domenico Bernini ve svém životopise svého otce. V roce 1606 dostal jeho otec papežskou zakázku (vytvořit mramorový reliéf v Cappella Paolina v Santa Maria Maggiore), a tak se přestěhoval z Neapole do Říma, vzal s sebou celou rodinu a pokračoval ve výchově svého syna Gian Lorenza.

Několik dochovaných děl z let 1615-1620 je podle všeobecné vědecké shody společným dílem otce a syna: Faun škádlený putti (cca 1615, Metropolitní muzeum, New York), Chlapec s drakem (cca 1616-17, Gettyho muzeum, Los Angeles), Aldobrandiniho Čtvero ročních období (cca 1620, soukromá sbírka) a nedávno objevené poprsí Spasitele (1615-16, New York, soukromá sbírka). Někdy po příchodu Berniniho rodiny do Říma se roznesla zpráva o velkém talentu chlapce Gian Lorenza a ten brzy upoutal pozornost kardinála Scipione Borgheseho, synovce vládnoucího papeže Pavla V., který se o chlapcově genialitě zmínil svému strýci. Bernini byl proto předveden před papeže Pavla V., který byl zvědavý, zda jsou pověsti o Gian Lorenzově talentu pravdivé. Chlapec pro udiveného papeže improvizovaně nakreslil portrét svatého Pavla, a to byl začátek papežovy pozornosti k tomuto mladému talentu.

Jakmile se dostal do Říma, jen zřídka opouštěl jeho zdi, s výjimkou (proti své vůli) pětiměsíčního pobytu v Paříži ve službách krále Ludvíka XIV. a krátkých cest do okolních měst (včetně Civitavecchia, Tivoli a Castelgandolfa), většinou z pracovních důvodů. Řím byl Berniniho městem: „Jsi stvořen pro Řím,“ řekl mu papež Urban VIII., „a Řím pro tebe“. Právě v tomto světě Říma 17. století a mezinárodní nábožensko-politické moci, která zde sídlila, vytvořil Bernini svá největší díla. Berniniho díla jsou proto často charakterizována jako dokonalé vyjádření ducha asertivní, triumfální, ale sebeobranné protireformační římskokatolické církve. Bernini byl jistě mužem své doby a hluboce věřící (přinejmenším v pozdějším věku), ale on a jeho umělecká tvorba by neměli být redukováni pouze na nástroje papežství a jeho politicko-doktrinálních programů, což je dojem, který občas zprostředkovávají práce tří nejvýznamnějších berniniovských badatelů předchozí generace, Rudolfa Wittkowera, Howarda Hibbarda a Irvinga Lavina. Jak tvrdí Tomaso Montanari v nedávné revizionistické monografii La libertà di Bernini (Turín: Einaudi, 2016) a jak dokládá antihagiografická biografie Franca Mormanda Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), Bernini a jeho umělecká vize si zachovávali určitou míru svobody od myšlení a mravů protireformačního římského katolicismu.

Partnerství se společností Scipione Borghese

Pod patronací nesmírně bohatého a mocného kardinála Scipione Borghese se mladý Bernini rychle prosadil jako sochař. Mezi jeho raná díla pro kardinála patřila dekorativní díla pro zahradu vily Borghese, například Koza Amalthea s malým Jupiterem a Faunem. Toto mramorové sousoší (provedené někdy před rokem 1615) je vědci obecně považováno za nejranější dílo, které kompletně vytvořil sám Bernini. Mezi Berniniho nejranější doložené práce patří jeho spolupráce na zakázce svého otce z února 1618 od kardinála Maffea Barberiniho na vytvoření čtyř mramorových putti pro rodinnou kapli Barberiniů v kostele Sant’Andrea della Valle, přičemž smlouva stanovila, že při realizaci soch bude asistovat jeho syn Gian Lorenzo. Z roku 1618 pochází také dopis Maffea Barberiniho z Říma jeho bratru Carlovi do Florencie, v němž se zmiňuje, že (Maffeo) uvažuje o tom, že požádá mladého Gian Lorenza, aby dokončil jednu ze soch, kterou Michelangelo zanechal nedokončenou a kterou tehdy vlastnil Michelangelův vnuk, a kterou chtěl Maffeo koupit, což je pozoruhodný doklad velké zručnosti, kterou mladý Bernini podle všeho již tehdy disponoval.

Přestože zakázka na dokončení Michelangelovy sochy vyšla naprázdno, byl mladý Bernini krátce nato (v roce 1619) pověřen opravou a dokončením slavného antického díla, spícího Hermafrodita, které vlastnil kardinál Scipione Borghese (Galleria Borghese, Řím), a později (kolem roku 1622) restauroval takzvaného Ludovisiho Área (Palazzo Altemps, Řím).

Do tohoto raného období spadají také takzvané Prokletá duše a Blahoslavená duše z doby kolem roku 1619, dvě malé mramorové busty, které mohly být ovlivněny souborem grafik Pietera de Jode I. nebo Karla van Malleryho, ale ve skutečnosti byly jednoznačně katalogizovány v inventáři jejich prvního doloženého majitele, Fernanda de Botinete y Acevedo, jako zobrazení nymfy a satyra, což je v antickém sochařství běžná dvojice (nebyly objednány Scipionem Borghesem ani nikdy nepatřily španělskému klerikovi Pedru Foixovi Montoyovi, jak mylně tvrdí většina odborné literatury). Ve svých dvaadvaceti letech byl Bernini považován za natolik talentovaného, že dostal zakázku na papežský portrét, bustu papeže Pavla V., která je dnes v Muzeu J. Paula Gettyho.

Berniniho pověst však definitivně potvrdila čtyři mistrovská díla z let 1619 až 1625, která jsou dnes vystavena v Galerii Borghese v Římě. Podle historika umění Rudolfa Wittkowera tato čtyři díla – Eneáš, Anchíses a Askání (1619), Znásilnění Proserpiny (1621-22), Apollón a Dafné (1622-1625) a David (1623-24) – „zahájila novou éru v dějinách evropského sochařství“. Tento názor opakují i další badatelé, například Howard Hibbard, který prohlásil, že v celém sedmnáctém století „neexistovali sochaři nebo architekti srovnatelní s Berninim“. Bernini adaptoval klasickou vznešenost renesančního sochařství a dynamickou energii manýristického období a vytvořil novou, výrazně barokní koncepci náboženského a historického sochařství, která je silně prodchnuta dramatickým realismem, vzrušujícími emocemi a dynamickými, divadelními kompozicemi. Berniniho rané sochařské skupiny a portréty jsou projevem „mistrovského zvládnutí lidské postavy v pohybu a technické vyspělosti, které se vyrovnají pouze největším sochařům klasické antiky“. Bernini navíc disponoval schopností zobrazovat vysoce dramatická vyprávění s postavami vykazujícími intenzivní psychické stavy, ale také organizovat rozsáhlá sochařská díla, která působí velkolepě.

Na rozdíl od soch jeho předchůdců se tyto zaměřují na konkrétní místa narativního napětí v příbězích, které se snaží vyprávět: Aeneas a jeho rodina prchají z hořící Tróje; okamžik, kdy Pluto konečně uchopí pronásledovanou Persefonu; přesný okamžik, kdy Apollón vidí svou milovanou Dafné, jak se začíná proměňovat ve strom. Jsou to přechodné, ale dramatické a silné okamžiky každého příběhu. Berniniho David je toho dalším strhujícím příkladem. Michelangelův nehybný, idealizovaný David ukazuje subjekt, který v jedné ruce drží kámen a v druhé prak a rozjímá o bitvě; podobně nehybné verze jiných renesančních umělců, včetně Donatellova, ukazují subjekt v triumfu po bitvě s Goliášem. Bernini zobrazuje Davida během jeho aktivního boje s obrem, jak kroutí tělem, aby se katapultoval směrem ke Goliášovi. Aby tyto momenty zdůraznil a zajistil, že je divák ocení, navrhl Bernini sochy s ohledem na specifický úhel pohledu. Jejich původní umístění ve vile Borghese bylo u stěn, takže první pohled diváka byl dramatickým momentem vyprávění.

Výsledkem takového přístupu je větší psychologická energie soch. Divák snáze odhadne duševní stav postav, a proto pochopí širší příběh, který se odehrává: David se kouše do rtu v odhodlaném soustředění nebo Proserpina zoufale bojuje, aby se osvobodila. Kromě zobrazení psychologického realismu projevují větší zájem o zobrazení fyzických detailů. Rozcuchané Plutonovy vlasy, poddajné tělo Proserpiny nebo les listí, který začíná obklopovat Dafné, to vše ukazuje Berniniho přesnost a potěšení ze znázornění složitých textur reálného světa v mramorové podobě.

Papežský umělec: pontifikát Urbana VIII.

V roce 1621 vystřídal papeže Pavla V. Borghese na svatopetrském stolci další Berniniho obdivovatel, kardinál Alessandro Ludovisi, který se stal papežem Řehořem XV.: ačkoli jeho vláda byla velmi krátká (zemřel v roce 1623), papež Řehoř si u Berniniho objednal své portréty (mramorové i bronzové). Papež také Berninimu udělil čestnou hodnost „Cavaliere“, kterou se umělec po zbytek života běžně nazýval. V roce 1623 nastoupil na papežský stolec jeho výše zmíněný přítel a bývalý učitel, kardinál Maffeo Barberini, jako papež Urban VIII. a od té doby (až do Urbanovy smrti v roce 1644) se Bernini těšil téměř monopolnímu patronátu papeže a rodiny Barberiniů. Nový papež Urban údajně poznamenal: „Je pro vás velkým štěstím, ó Cavaliere, že se kardinál Maffeo Barberini stal papežem, ale ještě větším štěstím pro nás je, že Cavalier Bernini žije v našem pontifikátu.“ Ačkoli se mu za vlády (1644-55) Inocence X. nedařilo tak dobře, za Inocencova nástupce Alexandra VII. (vládl 1655-67) Bernini opět získal přední uměleckou dominanci a i v následujícím pontifikátu si ho Klement IX. během své krátké vlády (1667-69) nadále velmi vážil.

Pod mecenášstvím Urbana VIII. se Berniniho obzory rychle a široce rozšířily: nevytvářel už jen sochy pro soukromá sídla, ale hrál nejvýznamnější uměleckou (a inženýrskou) roli na městské scéně jako sochař, architekt a urbanista. Svědčí o tom i jeho oficiální jmenování – „kurátor papežské umělecké sbírky, ředitel papežské slévárny v Andělském hradu, objednavatel fontán na Piazza Navona“. Takové pozice dávaly Berninimu příležitost prokázat své všestranné schopnosti po celém městě. Za velkého protestu starších zkušených mistrů architektů byl po smrti Carla Maderna v roce 1629 jmenován hlavním architektem chrámu svatého Petra, aniž by měl prakticky jakékoli architektonické vzdělání. Od té doby se Berniniho dílo a umělecká vize dostanou do symbolického centra Říma.

Berniniho umělecká převaha za vlády Urbana VIII. a Alexandra VII. znamenala, že mohl získat nejdůležitější zakázky v Římě své doby, a to různé projekty mohutné výzdoby nově dokončené baziliky svatého Petra, která byla dokončena za papeže Pavla V. doplněním Madernovy lodi a fasády a nakonec po 150 letech plánování a výstavby znovu vysvěcena papežem Urbanem VIII. 18. listopadu 1626. V bazilice byl zodpovědný za Baldacchino, výzdobu čtyř pilířů pod kopulí, Cathedra Petri neboli Křeslo svatého Petra v apsidě, náhrobní pomník Matyldy Toskánské, kapli Nejsvětější svátosti v pravé lodi a výzdobu (podlaha, stěny a klenby) nové lodi. Petra Baldacchino se okamžitě stal vizuálním středobodem nového chrámu sv. Berniniho čtyřsloupové dílo, navržené jako mohutný spirálovitý pozlacený bronzový baldachýn nad hrobem svatého Petra, sahalo téměř 30 m (98 stop) od země a stálo přibližně 200 000 římských scudi (v měně počátku 21. století asi 8 milionů amerických dolarů). „Jednoduše řečeno,“ píše jeden z historiků umění, „nic podobného nebylo nikdy předtím k vidění“. Brzy po svatopetrském baldachýnu se Bernini pustil do celoplošného zkrášlení čtyř mohutných pilířů v křížení baziliky (tj. konstrukcí podpírajících kupoli), včetně především čtyř kolosálních, divadelně dramatických soch, mezi nimiž je i majestátní svatý Longin, který provedl sám Bernini (další tři jsou dílem dalších soudobých sochařů Françoise Duquesnoye, Francesca Mochiho a Berniniho žáka Andrey Bolgiho).

V bazilice začal Bernini pracovat také na hrobce Urbana VIII., která byla dokončena až po Urbanově smrti v roce 1644 a je jednou z dlouhé a význačné řady hrobek a pohřebních památníků, jimiž Bernini proslul, a tradičního žánru, na němž jeho vliv zanechal trvalou stopu a který často kopírovali i pozdější umělci. Berniniho poslední a nejoriginálnější náhrobní monument, hrobka papeže Alexandra VII. v bazilice svatého Petra, představuje podle Erwina Panofského samotný vrchol evropského funerálního umění, jehož tvůrčí invenci nemohli pozdější umělci doufat překonat. Berniniho návrh náměstí Piazza San Pietro před bazilikou, započatý a z velké části dokončený za vlády Alexandra VII., je jedním z jeho nejinovativnějších a nejúspěšnějších architektonických návrhů, který proměnil původně nepravidelný, neukotvený otevřený prostor v esteticky jednotný, emocionálně vzrušující a logisticky efektivní (pro povozy a davy lidí), zcela v souladu s již existujícími budovami a umocňující majestátnost baziliky.

Přes tuto vytíženost velkými díly veřejné architektury se Bernini stále mohl věnovat sochařství, zejména portrétům v mramoru, ale také velkým sochám, jako je Svatá Bibiana v životní velikosti (1624, kostel Santa Bibiana, Řím). Berniniho portréty ukazují jeho stále větší schopnost zachytit naprosto charakteristické osobní vlastnosti portrétovaných osob, stejně jako schopnost dosáhnout v chladném bílém mramoru téměř malířských efektů, které s přesvědčivým realismem vykreslují různé povrchy: lidské tělo, vlasy, látky různého typu, kov atd. Mezi tyto portréty patřila řada bust samotného Urbana VIII, rodinná busta Francesca Barberiniho a především dvě busty Scipiona Borgheseho – druhou z nich Bernini vytvořil narychlo, jakmile se v mramoru první busty našla vada. Historici umění si často všímají pomíjivosti výrazu Scipionovy tváře, která je ikonou barokního zájmu o zobrazení prchavého pohybu ve statických uměleckých dílech. Podle Rudolfa Wittkowera „divák cítí, že v mžiku oka se může změnit nejen výraz a postoj, ale i záhyby ležérně upraveného pláště“.

K dalším mramorovým portrétům z tohoto období patří portrét Costanzy Bonarelliové (vytvořený kolem roku 1637), který je neobvyklý svou osobnější, intimnější povahou. (V době, kdy byl portrét vytesán, měl Bernini poměr s Costanzou, manželkou jednoho ze svých asistentů, sochaře Mattea.) Zdá se, že jde o první mramorový portrét ženy, která není aristokratkou, od významného umělce v evropských dějinách.

Od konce 30. let 16. století, kdy se v Evropě proslavil jako jeden z nejlepších mramorových portrétistů, začal Bernini dostávat královské zakázky i mimo Řím, například pro francouzského kardinála Richelieu, mocného vévodu z Modeny Francesca I. d’Este, anglického krále Karla I. a jeho manželku královnu Henriettu Marii. Socha Karla I. byla zhotovena v Římě podle trojportrétu (olej na plátně) od Van Dycka, který se dnes dochoval v britské královské sbírce. Karlova busta se ztratila při požáru paláce Whitehall v roce 1698 (její návrh je však znám z dobových kopií a kreseb) a busta Henrietty Marie nebyla realizována kvůli vypuknutí anglické občanské války.

Dočasné zatmění a znovuzrození za vlády Innocenta X

V roce 1644, kdy zemřel papež Urban, s nímž byl Bernini tak úzce spjat, a kdy se k moci dostal zarytý Barberiniho nepřítel papež Inocenc X. Pamfilj, utrpěla Berniniho kariéra velké a bezprecedentní zatmění, které trvalo čtyři roky. Souviselo to nejen s Innocencovou protibarberiniovskou politikou, ale také s Berniniho rolí v katastrofálním projektu nových zvonic pro baziliku svatého Petra, který Bernini celý navrhl a řídil. Nechvalně proslulá aféra se zvonicemi měla být největším neúspěchem jeho kariéry, a to jak z profesního, tak i finančního hlediska. V roce 1636 papež Urban v touze konečně dokončit vnější podobu svatopetrské baziliky nařídil Berninimu, aby navrhl a postavil dvě dlouho zamýšlené zvonice pro její průčelí: základy obou věží navrhl a postavil (konkrétně poslední rizality na obou koncích průčelí) již o několik desetiletí dříve Carlo Maderno (architekt lodi a průčelí). Jakmile byla v roce 1641 dokončena první věž, začaly se na fasádě objevovat trhliny, ale kupodivu práce na druhé věži přesto pokračovaly a první patro bylo dokončeno. Navzdory přítomnosti trhlin byly práce zastaveny až v červenci 1642, jakmile byla papežská pokladna vyčerpána katastrofální Castrovou válkou. Protože Bernini věděl, že se již nemůže spolehnout na ochranu příznivého papeže, jeho nepřátelé (zejména Francesco Borromini) vyvolali kvůli trhlinám velký poplach, předpovídali katastrofu celé bazilice a vinu svalovali výhradně na Berniniho. Následné vyšetřování ve skutečnosti odhalilo, že příčinou prasklin byly Madernovy vadné základy, a nikoli Berniniho propracovaný projekt, což později potvrdilo pečlivé vyšetřování provedené v roce 1680 za papeže Inocence XI.

Berniniho odpůrcům v Římě se nicméně podařilo vážně poškodit pověst Urbanova umělce a přesvědčit papeže Inocence, aby nařídil (v únoru 1646) kompletní demolici obou věží, což Berniniho velmi ponížilo a finančně poškodilo (v podobě značné pokuty za neúspěch díla). Po tomto jednom z mála neúspěchů své kariéry se Bernini stáhl do sebe: podle jeho syna Domenica měla být jeho následná nedokončená socha z roku 1647 Pravda odhalená časem jeho sebeutěšujícím komentářem k této aféře, vyjadřujícím jeho víru, že čas nakonec odhalí skutečnou Pravdu v pozadí a plně ho očistí, což se také stalo.

Přestože v prvních letech nového papežství nedostal od Inocenta ani Pamfilovců žádné osobní zakázky, Bernini nepřišel o své dřívější pozice, které mu udělili předchozí papežové. Inocenc X. ponechal Berninimu všechny oficiální funkce, které mu Urban svěřil, včetně funkce hlavního architekta chrámu svatého Petra. Pod Berniniho vedením pokračovaly práce na výzdobě mohutné, nedávno dokončené, ale dosud zcela nezdobené lodi svatého Petra, která byla doplněna o propracovanou pestrobarevnou mramorovou podlahu, mramorové obklady stěn a pilastrů a desítky štukových soch a reliéfů. Ne nadarmo papež Alexandr VII. kdysi poznamenal: „Kdyby se ze svatého Petra odstranilo všechno, co vytvořil kavalír Bernini, byl by ten chrám obnažený.“ A tak se stalo. Vzhledem ke všem jeho četným a různorodým pracím, které v bazilice během několika desetiletí vytvořil, má Bernini skutečně lví podíl na konečné a trvalé estetické podobě a emocionálním působení svatého Petra. Bylo mu také dovoleno pokračovat v práci na hrobce Urbana VIII. navzdory Inocencovým antipatiím vůči Barberinimu. Několik měsíců po dokončení Urbanovy hrobky získal Bernini v roce 1648 za kontroverzních okolností pamfilskou zakázku na prestižní Fontánu čtyř řek na Piazza Navona, čímž skončila jeho nemilost a začala další slavná kapitola jeho života.

Pokud existovaly pochybnosti o Berniniho postavení jako předního římského umělce, definitivně je rozptýlil bezvýhradný úspěch nádherné a technicky důmyslné Fontány čtyř řek s těžkým antickým obeliskem umístěným nad prázdnotou vytvořenou jeskynním skalním útvarem uprostřed oceánu exotických mořských tvorů. Bernini nadále dostával zakázky od papeže Inocence X. a dalších vysokých představitelů římského kléru a aristokracie, ale i od vznešených mecenášů mimo Řím, jako byl Francesco d’Este. Bernini se rychle vzpamatoval z ponížení zvonice a pokračoval ve své bezbřehé tvořivosti jako dříve. Byly navrženy nové typy pohřebních památek, jako například v kostele Santa Maria sopra Minerva zdánlivě vznášející se medailon, který se jakoby vznášel ve vzduchu, pro zesnulou jeptišku Marii Raggi, zatímco kaple, které navrhl, jako například Raimondiho kaple v kostele San Pietro in Montorio, ukázaly, jak Bernini dokázal využít skryté osvětlení, aby pomohl naznačit božský zásah v rámci zobrazovaných příběhů.

Jedním z nejdokonalejších a nejslavnějších děl, které v tomto období Bernini vytvořil, byla kaple rodiny Cornaro v malém karmelitánském kostele Santa Maria della Vittoria v Římě. Kaple Cornaro (otevřená v roce 1651) ukázala Berniniho schopnost spojit sochařství, architekturu, fresky, štuky a osvětlení do „úžasného celku“ (bel composto, abychom použili termín raného životopisce Filippa Baldinucciho, který popisuje jeho přístup k architektuře), a vytvořit tak to, co badatel Irving Lavin nazval „jednotným uměleckým dílem“. Ústředním bodem Cornarovy kaple je Extáze svaté Terezie, zobrazující takzvané „převtělení“ španělské řeholnice a světice-mystičky Terezie z Avily. Bernini divákovi předkládá divadelně živý portrét v zářivě bílém mramoru, na němž je zachycena omdlévající Tereza a tiše se usmívající anděl, který jemně svírá šíp pronikající světcovým srdcem. Po obou stranách kaple umístil umělec (v něčem, co na diváka může působit jen jako divadelní lóže) reliéfní portréty různých členů rodiny Cornaro – benátské rodiny, která je v kapli zvěčněna, včetně kardinála Federica Cornaro, který si kapli u Berniniho objednal -, kteří mezi sebou živě rozmlouvají, pravděpodobně o události, která se před nimi odehrává. Výsledkem je složité, ale jemně aranžované architektonické prostředí poskytující duchovní kontext (nebeské prostředí se skrytým zdrojem světla), který divákům naznačuje konečnou povahu této zázračné události.

Přesto byla Berniniho Svatá Tereza za jeho života a v následujících staletích až do dnešních dnů obviňována z překročení mezí slušnosti tím, že sexualizovala vizuální ztvárnění světcova prožitku v takové míře, jaké se žádný umělec před Berninim ani po něm neodvážil: Bernarda je zobrazena v neuvěřitelně mladém chronologickém věku, jako idealizovaná křehká kráska, v pololeže s otevřenými ústy a roztaženýma nohama, s rozepnutým živůtkem, s viditelně odhalenýma bosýma nohama (bosé karmelitky kvůli skromnosti vždy nosily sandály s těžkými punčochami) a se serafem, který ji „svléká“ tím, že (zbytečně) rozepne její plášť, aby jí šípem pronikl do srdce.

Nehledě na otázky dekorativnosti je Berniniho Tereza stále uměleckým dílem, které zahrnuje všechny rozmanité formy výtvarného umění a techniky, jež měl Bernini k dispozici, včetně skrytého osvětlení, tenkých pozlacených trámů, ustupujícího architektonického prostoru, tajných čoček a více než dvaceti různých druhů barevného mramoru: to vše dohromady vytváří konečné umělecké dílo – „dokonalý, vysoce dramatický a hluboce uspokojivý celek“.

Zdobení Říma za Alexandra VII.

Po svém nástupu na Svatopetrský stolec začal papež Alexandr VII.Chigi (1655-1667) uskutečňovat svůj nesmírně ambiciózní plán přeměny Říma v nádherné světové hlavní město pomocí systematického, odvážného (a nákladného) urbanistického plánování. Tím dovedl do konce dlouhou a pomalou obnovu městské slávy Říma – „renovatio Romae“ -, která začala v patnáctém století za renesančních papežů. V průběhu svého pontifikátu zadal Alexandr mnoho rozsáhlých architektonických změn ve městě – skutečně jedny z nejvýznamnějších v novodobé historii města i v následujících letech – a jako svého hlavního spolupracovníka si vybral Berniniho (i když se na nich podíleli i další architekti, zejména Pietro da Cortona). Tím začala další mimořádně plodná a úspěšná kapitola Berniniho kariéry.

Mezi Berniniho hlavní zakázky z tohoto období patří náměstí před bazilikou svatého Petra. Na dříve širokém, nepravidelném a zcela nestrukturovaném prostoru vytvořil dvě mohutné půlkruhové kolonády, jejichž každou řadu tvořily čtyři bílé sloupy. Vznikl tak oválný tvar, který tvořil inkluzivní arénu, v níž mohlo jakékoliv shromáždění občanů, poutníků a návštěvníků sledovat vystoupení papeže – ať už se objevil na lodžii na průčelí svatopetrského chrámu, nebo na balkonech sousedních vatikánských paláců. Berniniho dílo, často přirovnávané ke dvěma rukám, které se natahují z kostela, aby objaly čekající dav, rozšířilo symbolickou velikost vatikánského areálu a vytvořilo „vzrušující prostor“, který byl z architektonického hlediska „jednoznačným úspěchem“.

Na jiných místech Vatikánu Bernini systematicky upravoval a majestátně zkrášloval prázdné nebo esteticky nevyhraněné prostory, které v podobě, v jaké je navrhl, existují dodnes a staly se nesmazatelnými ikonami nádhery papežských prostor. V dosud nezdobené apsidě baziliky byla Cathedra Petri, symbolický trůn svatého Petra, upravena jako monumentální pozlacená bronzová extravagance, která se vyrovnala Baldacchinovi vytvořenému na počátku století. Berniniho kompletní přestavba Scala Regia, majestátního papežského schodiště mezi svatým Petrem a Vatikánským palácem, měla o něco méně okázalý vzhled, ale i tak si vyžádala Berniniho tvůrčí schopnosti (využíval například důmyslné triky optického klamu), aby vytvořil zdánlivě jednotné, zcela funkční, ale přesto královsky působivé schodiště, které spojovalo dvě nepravidelné budovy v ještě nepravidelnějším prostoru.

Ne všechna díla z této doby byla tak rozsáhlá. Vždyť zakázka, kterou Bernini dostal na stavbu kostela Sant’Andrea al Quirinale pro jezuity, byla poměrně skromná co do fyzických rozměrů (i když velká co do vnitřní chromatické nádhery) a Bernini ji provedl zcela zdarma. Sant’Andrea sdílel se svatopetrskou piazzou – na rozdíl od složitých geometrických tvarů svého konkurenta Francesca Borrominiho – zaměření na základní geometrické tvary, kruhy a ovály, aby vytvořil duchovně intenzivní stavby. Stejně tak Bernini v těchto stavbách mírnil přítomnost barev a dekorací a soustředil pozornost návštěvníků na tyto jednoduché formy, které byly základem stavby. Sochařská výzdoba nebyla nikdy odstraněna, ale její použití bylo minimálnější. Navrhl také kostel Santa Maria dell’Assunzione ve městě Ariccia s kruhovým půdorysem, zaoblenou kopulí a tříobloukovým portikem.

Návštěva Francie a služba králi Ludvíku XIV.

Koncem dubna 1665, kdy byl Bernini stále považován za nejvýznamnějšího umělce v Římě, ne-li v celé Evropě, byl pod politickým tlakem (ze strany francouzského dvora i papeže Alexandra VII.) nucen odjet do Paříže pracovat pro krále Ludvíka XIV., který potřeboval architekta pro dokončení prací na královském paláci v Louvru. Bernini zůstal v Paříži až do poloviny října. Ludvík XIV. pověřil člena svého dvora funkcí Berniniho překladatele, turistického průvodce a celkově společníka, Paula Fréarta de Chantelou, který si o Berniniho návštěvě vedl Deník, v němž je zaznamenána většina Berniniho chování a výroků v Paříži. Spisovatel Charles Perrault, který v té době působil jako asistent francouzského ministra financí Jeana-Baptisty Colberta, rovněž poskytl zprávu o Berniniho návštěvě z první ruky.

Berniniho popularita byla taková, že při jeho procházkách v Paříži byly ulice lemovány davy obdivovatelů. Situace se však brzy zhoršila. Bernini předložil hotové návrhy východního průčelí (tj. veledůležitého hlavního průčelí celého paláce) Louvru, které byly nakonec zamítnuty, i když formálně až v roce 1667, tedy dlouho po jeho odjezdu z Paříže (již postavené základy Berniniho přístavby Louvru byly totiž slavnostně otevřeny v říjnu 1665 za účasti Berniniho i krále Ludvíka). V odborné literatuře o Berninim se často uvádí, že jeho návrhy Louvru byly odmítnuty, protože je Ludvík a jeho finanční poradce Jean-Baptiste Colbert považovali za příliš italské nebo barokní. Ve skutečnosti, jak zdůrazňuje Franco Mormando, „estetika není nikdy zmíněna v žádném z … dochovaných zápisů“ Colberta nebo některého z uměleckých poradců na francouzském dvoře. Výslovné důvody odmítnutí byly utilitární, a to na úrovni fyzického zabezpečení a pohodlí (např. umístění latrín). Je také nesporné, že mezi Berninim a mladým francouzským králem došlo k mezilidskému konfliktu, kdy se každý z nich cítil být tím druhým nedostatečně respektován. Přestože jeho návrh Louvru zůstal nepostaven, rozšířil se prostřednictvím rytin po celé Evropě a jeho přímý vliv je patrný i na pozdějších honosných sídlech, jako je Chatsworth House v anglickém Derbyshire, sídlo vévodů z Devonshiru.

Podobný osud postihl i další projekty v Paříži. S výjimkou Chanteloua se Berninimu nepodařilo na francouzském dvoře navázat významnější přátelství. Jeho časté negativní komentáře k různým aspektům francouzské kultury, zejména k jejímu umění a architektuře, se nesetkávaly s pochopením, zejména v kontrastu s jeho chválou italského umění a architektury (řekl, že obraz Guida Reniho má větší cenu než celá Paříž. Jediným dílem, které z jeho pařížského působení zůstalo, je poprsí Ludvíka XIV. ačkoli se významně podílel i na realizaci mramorového reliéfu Dítěte Krista hrajícího si s hřebíkem (dnes v Louvru), který daroval svému synovi Paolovi francouzské královně. Ještě v Římě Bernini vytvořil monumentální jezdeckou sochu Ludvíka XIV; když se konečně dostala do Paříže (v roce 1685, pět let po umělcově smrti), francouzský král ji shledal krajně odpudivou a chtěl ji zničit; místo toho byla přetvořena na zobrazení starořímského hrdiny Marka Curcia.

Pozdější léta a smrt

Bernini zůstal fyzicky i duševně čilý a aktivní ve své profesi až do pouhých dvou týdnů před svou smrtí, která přišla v důsledku mrtvice. Pontifikát jeho starého přítele Klementa IX. byl příliš krátký (sotva dva roky) na to, aby se podařilo uskutečnit více než dramatickou rekonstrukci Ponte Sant’Angelo, zatímco umělcův propracovaný plán na novou apsidu pro baziliku Santa Maria Maggiore za Klementa skončil nepříjemně uprostřed veřejného rozruchu kvůli nákladům a zničení starobylých mozaik, které s sebou nesl. Poslední dva papežové Berniniho života, Klement X. a Inocenc XI., nebyli Berninimu nijak zvlášť blízcí ani sympatičtí a neměli zvláštní zájem o financování uměleckých a architektonických děl, zejména vzhledem ke katastrofálním podmínkám papežské pokladny. Nejvýznamnější Berniniho zakázkou, kterou celou realizoval během pouhých šesti měsíců v roce 1674 za vlády Klementa X., byla socha blahoslavené Ludoviky Albertoni, další jeptišky-mystičky. Dílo, připomínající Berniniho Extázi svaté Terezie, se nachází v kapli zasvěcené Ludovice, přestavěné pod Berniniho dohledem v trasteverském kostele San Francesco in Ripa, jehož fasádu navrhl Berniniho žák Mattia de‘ Rossi.

V posledních dvou letech svého života Bernini také vytesal (údajně pro královnu Kristinu) bustu Spasitele (bazilika San Sebastiano fuori le Mura, Řím) a dohlížel na restaurování historického Palazzo della Cancelleria podle papežského zadání Inocence XI. Posledně jmenovaná zakázka je vynikajícím potvrzením Berniniho trvalé profesionální pověsti a dobrého duševního i tělesného zdraví i v pokročilém věku, neboť papež si ho pro tento prestižní a nejobtížnější úkol vybral z celé řady talentovaných mladších architektů, kterých bylo v Římě dostatek, neboť, jak zdůrazňuje jeho syn Domenico, „chátrání paláce pokročilo natolik, že hrozba jeho bezprostředního zřícení byla zcela zřejmá“.

Krátce po dokončení posledně jmenovaného projektu Bernini 28. listopadu 1680 ve svém domě zemřel a byl bez velkých veřejných projevů pohřben v prosté, nezdobené rodinné hrobce Berniniů spolu se svými rodiči v bazilice Santa Maria Maggiore. Ačkoli byl kdysi plánován propracovaný pohřební pomník (doložený jedinou dochovanou skicou žáka Ludovica Gimignaniho z doby kolem roku 1670), nikdy nebyl postaven a Bernini zůstal bez trvalého veřejného uznání svého života a kariéry v Římě až do roku 1898, kdy, k výročí jeho narození byla na průčelí jeho domu na Via della Mercede připevněna jednoduchá pamětní deska a malá busta, která hlásala: „Zde žil a zemřel Gianlorenzo Bernini, panovník umění, před nímž se s úctou skláněli papežové, knížata a zástupy národů. „

Osobní život

Ve 30. letech 16. století měl Bernini poměr s vdanou ženou jménem Costanza (manželkou svého dílenského pomocníka Mattea Bonucelliho, zvaného též Bonarelli) a v době vrcholícího románku vytvořil její bustu (dnes v Bargellu ve Florencii). Costanza měla později poměr s Berniniho mladším bratrem Luigim, který byl Berniniho pravou rukou v jeho ateliéru. Když se Bernini dozvěděl o Costanzově vztahu s jeho bratrem, v záchvatu šíleného vzteku pronásledoval Luigiho římskými ulicemi až do baziliky Santa Maria Maggiore a vyhrožoval mu smrtí. Aby potrestal svou nevěrnou milenku, nechal Bernini zajít sluhu do Costanzina domu, kde jí sluha břitvou několikrát pořezal obličej. Sluha byl později uvězněn, zatímco Costanza sama byla uvězněna za cizoložství. Bernini sám byl naopak papežem zproštěn viny, přestože se dopustil trestného činu, když nařídil pořezání obličeje. Brzy poté, v květnu 1639, se Bernini ve svých jednačtyřiceti letech na příkaz papeže Urbana oženil s dvaadvacetiletou Římankou Caterinou Tezio v dohodnutém manželství. Porodila mu jedenáct dětí, včetně nejmladšího syna Domenica Berniniho, který se později stal jeho prvním životopiscem. Po nikdy neopakovaném záchvatu vášně a krvavého vzteku a následném sňatku se Bernini podle prvních oficiálních životopisců upřímněji věnoval praktikování své víry, zatímco bratr Luigi měl v roce 1670 opět přinést rodině velký zármutek a skandál svým sodomitským znásilněním mladého pomocníka z Berniniho dílny na stavbě „Konstantinova“ pomníku v bazilice svatého Petra.

Architektura

Berniniho architektonická díla zahrnují sakrální i světské stavby a někdy i jejich městské prostředí a interiéry. Prováděl úpravy stávajících budov a navrhoval nové stavby. Mezi jeho nejznámější díla patří náměstí San Pietro (1656-67), piazza a kolonády před bazilikou svatého Petra a vnitřní výzdoba baziliky. Mezi jeho světská díla patří řada římských paláců: po smrti Carla Maderna převzal od roku 1630 vedení stavebních prací na Palazzo Barberini, na němž spolupracoval s Borrominim; Palazzo Ludovisi (a Palazzo Chigi (nyní Palazzo Chigi-Odescalchi, započato 1664).

Jeho prvními architektonickými projekty byly fasáda a renovace kostela Santa Bibiana (1624-26) a baldachýn svatého Petra (1624-33), bronzový sloupový baldachýn nad hlavním oltářem baziliky svatého Petra. V roce 1629 a ještě před dokončením baldachýnu svatého Petra ho Urban VIII. pověřil vedením všech probíhajících architektonických prací na svatopetrském chrámu. Za papežství Inocence X. Pamphiliho však Bernini upadl v nemilost: jedním z důvodů byla papežova nevraživost vůči Barberiniům, a tedy i vůči jejich klientům včetně Berniniho. Dalším důvodem byl neúspěch zvonic, které Bernini navrhl a postavil pro baziliku svatého Petra a které začaly vznikat za vlády Urbana VIII. Dokončenou severní věž a pouze částečně dokončenou jižní věž nařídil Inocenc v roce 1646 zbourat, protože jejich nadměrná hmotnost způsobila trhliny v průčelí baziliky a hrozila dalšími kalamitními škodami. Odborné mínění se tehdy skutečně rozcházelo v názoru na skutečnou závažnost situace (Berniniho rival Borromini šířil extrémní, protiberní katastrofický pohled na problém) a v otázce odpovědnosti za škody: Kdo za to může? Bernini? Papež Urban VIII., který Berniniho přinutil navrhnout příliš nákladné věže? Zesnulý architekt chrámu svatého Petra Carlo Maderno, který postavil slabé základy věží? Oficiální papežské vyšetřování v roce 1680 ve skutečnosti Berniniho zcela očistilo, zatímco Maderna usvědčilo. Nikdy nebyl zcela bez mecenášství během Pamphiliho let, po Inocencově smrti v roce 1655 Bernini znovu získal významnou roli při výzdobě svatopetrského chrámu u papeže Alexandra VII Chigiho, což vedlo k jeho návrhu náměstí a kolonády před svatým Petrem. K dalším významným Berniniho dílům ve Vatikánu patří kromě kaple Nejsvětější svátosti v chrámové lodi také Scala Regia (1663-66), monumentální velké vstupní schodiště do Vatikánského paláce, a Cathedra Petri, Křeslo svatého Petra v apsidě svatého Petra.

Bernini nestavěl mnoho kostelů od základu, ale spíše se soustředil na již existující stavby, jako je obnovený kostel Santa Bibiana a zejména kostel sv. Petra. Splnil tři zakázky na nové kostely v Římě a okolních městečkách. Nejznámější je malý, ale bohatě zdobený oválný kostel Sant’Andrea al Quirinale, provedený (od roku 1658) pro jezuitský noviciát, který představuje jedno z mála děl jeho ruky, s nímž byl podle Berniniho syna Domenica jeho otec opravdu a velmi spokojen. Bernini navrhl také kostely v Castelgandolfu (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) a Ariccii (Santa Maria Assunta, 1662-1664) a byl zodpovědný za přestavbu Santuario della Madonna di Galloro (nedaleko Ariccie), kterému propůjčil novou majestátní fasádu.

Když byl Bernini v roce 1665 pozván do Paříže, aby připravil práce pro Ludvíka XIV., předložil návrhy východního průčelí paláce Louvre, ale jeho projekty byly nakonec odmítnuty ve prospěch střízlivějších a klasičtějších návrhů komise složené ze tří Francouzů: Louis Le Vau, Charles Le Brun a lékař a amatérský architekt Claude Perrault, což signalizuje slábnoucí vliv italské umělecké hegemonie ve Francii. Berniniho projekty v podstatě vycházely z italské barokní urbanistické tradice propojení veřejných budov s jejich prostředím, což často vedlo k inovativnímu architektonickému výrazu v městských prostorech, jako jsou náměstí nebo piazza. V té době však již francouzská absolutistická monarchie dávala přednost klasicizující monumentální strohosti fasády Louvru, nepochybně s politickým bonusem, že ji navrhl Francouz. Konečná verze však obsahovala Berniniho prvek ploché střechy za palladiánskou balustrádou.

Osobní rezidence

Během svého života žil Bernini v různých rezidencích po celém městě: hlavní z nich byl palác naproti Santa Maria Maggiore na adrese Via Liberiana 24, který se dochoval dodnes, a to ještě za života jeho otce; po otcově smrti v roce 1629 Bernini přestěhoval rod do dávno zbořené čtvrti Santa Marta za apsidou baziliky svatého Petra, která mu umožňovala pohodlnější přístup do vatikánské slévárny a do jeho pracovního ateliéru rovněž v areálu Vatikánu. V roce 1639 Bernini zakoupil nemovitost na rohu via della Mercede a via del Collegio di Propaganda Fide v Římě. Díky tomu se stal jediným ze dvou umělců (druhým je Pietro da Cortona), který byl majitelem vlastního velkého palácového (i když ne honosného) sídla, vybaveného i vlastním vodovodem. Bernini zrekonstruoval a rozšířil stávající palác na místě Via della Mercede, na místě dnešních domů č. 11 a 12. (Budova se někdy označuje jako „Palazzo Bernini“, ale tento název se spíše vztahuje na pozdější a větší dům rodiny Bernini na Via del Corso, do kterého se přestěhovali na počátku 19. století a který je nyní znám jako Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini bydlel v domě č. 11 (v 19. století značně přestavěném), kde se nacházel jeho pracovní ateliér a rozsáhlá sbírka uměleckých děl, jeho vlastních i jiných umělců. Lze si představit, že pro Berniniho muselo být nepříjemné sledovat z oken svého obydlí stavbu věže a kopule kostela Sant’Andrea delle Fratte svým rivalem Borrominim a také demolici kaple, kterou on, Bernini, navrhl v Collegiu di Propaganda Fide, a vidět ji nahrazenou Borrominiho kaplí. Stavbu Sant’Andrea však dokončil Berniniho blízký žák Mattia de‘ Rossi a jsou v ní (dodnes) uloženy mramorové originály dvou Berniniho vlastních andělů, které mistr provedl pro Ponte Sant’Angelo.

Fontány

V souladu s dekorativním dynamismem baroka, které milovalo estetický požitek a emocionální rozkoš, jež přinášel pohled a zvuk vody v pohybu, patřily k Berniniho nejnadanějším a nejvíce oceňovaným výtvorům jeho římské kašny, které byly jak utilitárními veřejnými díly, tak osobními památníky svých papežských či jiných patronů. Jeho první kašna, „Barcaccia“ (objednaná v roce 1627, dokončená v roce 1629) na úpatí Španělských schodů, chytře překonala problém, s nímž se Bernini potýkal v několika dalších kašnách, totiž nízký tlak vody v mnoha částech Říma (všechny římské kašny byly poháněny pouze gravitací), a vytvořila nízko položenou plochou loď, která dokázala co nejlépe využít malé množství dostupné vody. Dalším příkladem je dávno rozebraná fontána „Žena sušící si vlasy“, kterou Bernini vytvořil pro již neexistující vilu Barberini ai Bastioni na okraji pahorku Janiculum s výhledem na baziliku svatého Petra. Mezi jeho další fontány patří Fontána Tritona neboli Fontana del Tritone a Barberiniho Fontána včel neboli Fontana delle Api. Fontána čtyř řek neboli Fontana dei Quattro Fiumi na Piazza Navona je vzrušující mistrovské dílo podívané a politické alegorie, v němž Bernini opět brilantně překonal problém nízkého tlaku vody na náměstí a vytvořil iluzi hojnosti vody, která ve skutečnosti neexistovala. Často opakovaná, ale nepravdivá anekdota vypráví, že jeden z Berniniho říčních bohů odvrací svůj pohled s nesouhlasem na fasádu kostela Sant’Agnese in Agone (navrženého talentovaným, ale politicky méně úspěšným rivalem Francescem Borrominim), což je nemožné, protože kašna byla postavena několik let před dokončením fasády kostela. Bernini byl rovněž autorem sochy Maura v La Fontana del Moro na Piazza Navona (1653).

Berniniho Tritonova fontána je hudebně ztvárněna ve druhé části skladby Ottorina Respighiho Římské fontány.

Náhrobní památky a další díla

Další významnou kategorií Berniniho tvorby byl náhrobní pomník, žánr, na který měl jeho osobitý nový styl rozhodující a dlouhodobý vliv; do této kategorie patří jeho náhrobky pro papeže Urbana VIII. a Alexandra VII. (oba v bazilice sv. Petra), kardinála Domenica Pimentala (Santa Maria sopra Minerva, Řím, pouze návrh) a Matyldu z Canossy (bazilika sv. Petra). S náhrobním pomníkem souvisí pohřební pomník, kterých Bernini vytvořil několik (včetně toho nejvýznamnějšího, Marie Raggiové, rovněž značně novátorského stylu a dlouho trvajícího vlivu. Mezi jeho menší zakázky, ačkoli se o nich nezmiňuje žádný z jeho prvních životopisců, Baldinucci ani Domenico Bernini, patří socha Slon a obelisk, která se nachází nedaleko Pantheonu, na náměstí Piazza della Minerva, před dominikánským kostelem Santa Maria sopra Minerva. Papež Alexandr VII. se rozhodl, že chce na stejném místě postavit malý staroegyptský obelisk (který byl objeven pod náměstím), a v roce 1665 pověřil Berniniho vytvořením sochy, která by obelisk podpírala. Sochu slona nesoucího obelisk na svém hřbetě vytvořil jeden z Berniniho žáků Ercole Ferrata podle návrhu svého mistra a dokončil ji v roce 1667. Nápis na podstavci spojuje egyptskou bohyni Isis a římskou bohyni Minervu s Pannou Marií, která údajně tyto pohanské bohyně nahradila a které je kostel zasvěcen. Oblíbená anekdota se týká sloního úsměvu. Aby divák zjistil, proč se usmívá, musí si podle legendy prohlédnout zadní část zvířete a všimnout si, že má napjaté svaly a ocas posunutý doleva, jako by se vyprazdňoval. Zadní část zvířete míří přímo na jedno ze sídel dominikánského řádu, kde se nacházejí kanceláře jeho inkvizitorů a také kancelář otce Giuseppe Paglii, dominikánského mnicha, který byl jedním z hlavních Berniniho protivníků, jako poslední pozdrav a poslední slovo.

Mezi jeho menší zakázky pro neřímské mecenáše nebo místa konání patřila v roce 1677 Berniniho spolupráce s Ercolem Ferratou na vytvoření kašny pro lisabonský palác portugalského šlechtice hraběte z Ericeiry: Bernini kopíroval své dřívější kašny a dodal návrh kašny, kterou vytesal Ferrata a která představovala Neptuna se čtyřmi tritony kolem nádrže. Kašna se dochovala a od roku 1945 se nachází mimo areál zahrad Palacio Nacional de Queluz, několik kilometrů za Lisabonem.

Obrazy a kresby

Bernini studoval malířství jako běžnou součást svého uměleckého vzdělání, které započal v raném mládí pod vedením svého otce Pietra, a kromě toho se dále vzdělával v ateliéru florentského malíře Cigoliho. Jeho nejranější malířská činnost byla pravděpodobně jen sporadickým zpestřením, kterému se věnoval především v mládí, a to až do poloviny dvacátých let 16. století, tedy do začátku pontifikátu papeže Urbana VIII (vládl 1623-1644), který Berninimu nařídil, aby se malířství věnoval vážněji, protože pontifik chtěl, aby vyzdobil Benediktinskou lodžii svatého Petra. Tato zakázka nebyla nikdy realizována, nejspíše proto, že požadované rozsáhlé narativní kompozice byly prostě nad Berniniho malířské schopnosti. Podle jeho raných životopisců Baldinucciho a Domenica Berniniho dokončil Bernini nejméně 150 pláten, většinou v desetiletích dvacátých a třicátých let 16. století, ale v současnosti se dochovalo nejvýše 35-40 obrazů, které lze s jistotou připsat jeho ruce. Dochovaná, bezpečně připsaná díla jsou většinou portréty, viděné zblízka a na prázdném pozadí, s jistým, ba brilantním malířským tahem štětce (podobně jako u jeho španělského současníka Velasqueze), bez jakýchkoli stop pedantství, a s velmi omezenou paletou většinou teplých, tlumených barev s hlubokým šerosvitem. Jeho díla byla okamžitě vyhledávána významnými sběrateli. Z dochovaných děl stojí za zmínku především několik živě pronikavých autoportrétů (všechny z poloviny dvacátých až počátku třicátých let 16. století), zejména ten v galerii Uffizi ve Florencii, který ještě za Berniniho života zakoupil kardinál Leopoldo de‘ Medici. Berniniho Apoštolové Ondřej a Tomáš v londýnské Národní galerii jsou jediným umělcovým plátnem, jehož atribuce, přibližné datum provedení (kolem roku 1625) a provenience (sbírka Barberini, Řím) jsou bezpečně známy.

Co se týče Berniniho kreseb, dochovalo se jich asi 350, což však představuje nepatrné procento kreseb, které vytvořil za svého života; patří mezi ně rychlé skici k významným sochařským nebo architektonickým zakázkám, prezentační kresby, které daroval svým mecenášům a šlechtickým přátelům, a nádherné, zcela dokončené portréty, například Agostina Mascardiho (Ecole des Beaux-Arts, Paříž) a Scipione Borgheseho a Sisinia Poliho (oba v Morgan Library v New Yorku).

Učedníci, spolupracovníci a soupeři

Pod jeho vedením pracovalo mnoho sochařů (i když většina z nich byla sama o sobě vynikajícími mistry), například Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, Francouz Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi a François Duquesnoy. Jeho nejdůvěrnější pravou rukou v sochařství byl Giulio Cartari, v architektuře Mattia de Rossi, oba cestovali s Berninim do Paříže, aby mu tam pomáhali při práci pro krále Ludvíka XIV. K dalším žákům architektů patřili Giovanni Battista Contini a Carlo Fontana, zatímco švédský architekt Nicodemus Tessin mladší, který po Berniniho smrti dvakrát navštívil Řím, jím byl rovněž velmi ovlivněn.

Mezi jeho soupeře v architektuře patřili především Francesco Borromini a Pietro da Cortona. Na počátku své kariéry pracovali všichni současně v Palazzo Barberini, nejprve pod vedením Carla Maderna a po jeho smrti pod vedením Berniniho. Později však spolu soupeřili o zakázky a vznikla ostrá rivalita, zejména mezi Berninim a Borrominim. V sochařství Berninimu konkurovali Alessandro Algardi a Francois Duquesnoy, oba však zemřeli o několik desetiletí dříve než Bernini (v roce 1654, respektive 1643), takže Bernini v Římě fakticky neměl žádného sochaře stejného výsostného postavení. Mezi Berniniho významné soupeře lze zařadit také Francesca Mochiho, který však nebyl ve svém umění tak dokonalý jako Bernini, Algardi nebo Duquesnoy.

V Berniniho díle se vystřídala řada malířů (tzv. „pittori berniniani“), kteří pod mistrovým přísným vedením a někdy i podle jeho návrhů vytvářeli plátna a fresky, jež byly nedílnou součástí Berniniho větších multimediálních děl, jako jsou kostely a kaple: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, Francouz Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, známý jako „Il Borgognone“), Ludovico Gimignani a Giovanni Battista Gaulli (kterému Berniniho přítel, generální představený jezuitů Gian Paolo Oliva, díky Berninimu svěřil cennou zakázku na fresky na klenbě mateřského jezuitského kostela Gesù). Pokud jde o Caravaggia, ve všech obsáhlých berniniovských pramenech se jeho jméno objevuje pouze jednou, a to v Chantelouově deníku, který zaznamenává Berniniho pohrdavou poznámku na jeho adresu (konkrétně na adresu jeho Věštce, který právě dorazil z Itálie jako pámbíčkářský dar králi Ludvíkovi XIV). Nakolik však Bernini Caravaggiovým uměním skutečně opovrhoval, je předmětem diskuse, zatímco argumenty ve prospěch silného Caravaggiova vlivu na Berniniho byly předloženy. Bernini samozřejmě o Caravaggiovi hodně slyšel a viděl mnoho jeho děl, a to nejen proto, že v tehdejším Římě se takovému kontaktu nebylo možné vyhnout, ale také proto, že se Caravaggio ještě za jeho života dostal do příznivého povědomí Berniniho vlastních raných mecenášů, jak Borgheseů, tak Barberiniů. Bernini totiž podobně jako Caravaggio používal divadelní světlo jako důležitý estetický a metaforický prostředek ve svých náboženských prostředích, často využíval skryté světelné zdroje, které mohly zesílit ohnisko náboženského kultu nebo umocnit dramatický moment sochařského vyprávění.

První životopisy

Nejdůležitějším pramenem k Berniniho životu je životopis napsaný jeho nejmladším synem Domenicem s názvem Vita del Cavalier Gio. Lorenza Bernina, vydaný v roce 1713, ačkoli byl poprvé sepsán v posledních letech otcova života (asi 1675-80). V roce 1682 vyšel Život Berniniho od Filippa Baldinucciho a pečlivý soukromý deník Deník návštěvy kavalíra Berniniho ve Francii, který si vedl Francouz Paul Fréart de Chantelou během umělcova čtyřměsíčního pobytu od června do října 1665 na dvoře krále Ludvíka XIV. K dispozici je také krátké životopisné vyprávění The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini, které v polovině 70. let 16. století sepsal jeho nejstarší syn, monsignor Pietro Filippo Bernini.

Až do konce 20. století se obecně věřilo, že dva roky po Berniniho smrti pověřila švédská královna Kristýna, která tehdy žila v Římě, Filippa Baldinucciho sepsáním jeho životopisu, který byl vydán ve Florencii v roce 1682. Nejnovější výzkumy však nyní jasně naznačují, že to byli Berniniho synové (konkrétně nejstarší syn, Mons. Pietro Filippo), kdo si u Baldinucciho někdy koncem 70. let 16. století životopis objednal s úmyslem vydat jej ještě za života svého otce. To by znamenalo, že za prvé, objednávka vůbec nepocházela od královny Kristiny, která by pouze propůjčila své jméno jako patronka (aby zakryla skutečnost, že životopis pochází přímo od rodiny), a za druhé, že Baldinucciho vyprávění bylo z velké části odvozeno z nějaké předvydané verze mnohem delšího životopisu Domenica Berniniho o jeho otci, o čemž svědčí extrémně velké množství doslovně opakovaného textu (jinak si nelze vysvětlit obrovské množství doslovného opakování a je známo, že Baldinucci běžně kopíroval doslovné materiály pro své životopisy umělců, které mu poskytla rodina a přátelé jeho subjektů). Domenicův životopis, jakožto nejpodrobnější a jediný, který pochází přímo od člena umělcovy nejbližší rodiny, tak představuje, přestože byl vydán později než Baldinucciho, nejstarší a nejvýznamnější úplný životopisný pramen o Berniniho životě, a to i přesto, že svůj subjekt idealizuje a o jeho životě a osobnosti zamlčuje řadu nepříliš lichotivých skutečností.

Odkaz

Jak shrnul jeden z berniniovských badatelů: „Snad nejdůležitějším výsledkem všech studií a výzkumů posledních několika desetiletí je navrácení Berninimu jeho postavení velkého, hlavního protagonisty barokního umění, toho, kdo dokázal vytvořit nesporná mistrovská díla, originálním a geniálním způsobem interpretovat nové duchovní cítění doby, dát městu Římu zcela novou tvář a sjednotit Málokterý umělec měl tak rozhodující vliv na fyzickou podobu a emocionální náladu města jako Bernini na Řím. Díky tomu, že si udržel kontrolní vliv nad všemi aspekty svých četných a rozsáhlých zakázek a nad těmi, kdo mu při jejich realizaci pomáhali, dokázal během desetiletí svého dlouhého a plodného života uskutečnit svou jedinečnou a harmonicky jednotnou vizi Ačkoli ke konci Berniniho života se proti jeho značce okázalého baroka dala do pohybu rozhodná reakce, jeho dílo bylo v rozporu se skutečností, faktem je, že sochaři a architekti ještě několik desetiletí studovali jeho díla a nechávali se jimi ovlivňovat (pozdější Fontána di Trevi Nicoly Salviho je ukázkovým příkladem trvalého posmrtného vlivu Berniniho na městskou krajinu).

V osmnáctém století Bernini a prakticky všichni barokní umělci upadli v nemilost neoklasicistní kritiky baroka, která se zaměřila především na jeho údajně extravagantní (a tudíž nelegitimní) odklon od nedotčených, střízlivých vzorů řecké a římské antiky. Teprve od konce devatenáctého století začala uměleckohistorická věda ve snaze o objektivnější chápání umělecké tvorby v konkrétním kulturním kontextu, v němž vznikala, bez apriorních předsudků neoklasicismu, uznávat Berniniho úspěchy a pomalu začala obnovovat jeho uměleckou pověst. Reakce proti Berninimu a příliš smyslnému (a tedy „dekadentnímu“), příliš emocionálně nabitému baroku však v širší kultuře (zejména v nekatolických zemích severní Evropy a zejména ve viktoriánské Anglii) přetrvávala až do konce dvacátého století (nejvýznamnější jsou veřejná znevažování Berniniho Francescem Miliziou, Joshuou Reynoldsem a Jacobem Burkhardtem). Většina populárních turistických průvodců po Římě z osmnáctého a devatenáctého století Berniniho a jeho dílo téměř ignoruje nebo se k němu chová s opovržením, jako v případě nejprodávanějších Procházek po Římě (22 vydání mezi lety 1871 a 1925) od Augusta J. C. Hareho, který popisuje anděly na Ponte Sant’Angelo jako „Berniniho bezstarostné maniaky“.

Nyní, v jednadvacátém století, se však Berninimu a jeho baroku vrátila přízeň kritiky i veřejnosti. Od výročního roku jeho narození v roce 1998 se po celém světě, zejména v Evropě a Severní Americe, koná řada výstav věnovaných Berniniho dílu ve všech jeho aspektech, které rozšiřují naše znalosti o jeho díle a jeho vlivu. Koncem dvacátého století byl Bernini v 80. a 90. letech (před přechodem Itálie na euro) připomínán na přední straně bankovky Banca d’Italia v hodnotě 50 000 lir, na jejíž zadní straně byla zobrazena jeho jezdecká socha Konstantina. Dalším výrazným znamením Berniniho trvalé pověsti bylo rozhodnutí architekta I. M. Peie vložit věrnou olověnou kopii jeho jezdecké sochy krále Ludvíka XIV. jako jediný ozdobný prvek do své mohutné modernistické přestavby vstupního náměstí do muzea Louvre, dokončené s velkým ohlasem v roce 1989 a obsahující obří skleněnou pyramidu Louvre. V roce 2000 učinil autor bestsellerů Dan Brown Berniniho a několik jeho římských děl ústředním tématem svého politického thrilleru Andělé a démoni, zatímco britský spisovatel Iain Pears učinil ze zmizelé Berniniho busty ústřední téma svého bestselleru The Bernini Bust (2003).

Bibliografie

Zdroje

  1. Gian Lorenzo Bernini
  2. Gian Lorenzo Bernini
  3. ^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
  4. ^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
  5. ^ Posèq 2006, pp. 161–190.
  6. ^ Mormando 2011, pp. 98, 100.
  7. ^ a b Pinton, p. 3.
  8. ^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.«Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d’arte Maurizio Fagiolo dell’Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell’artista»
  9. https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
  10. Boucher, Bruce. Italian Baroque Sculpture (англ.). — Thames & Hudson (World of Art), 1998. — P. 134—142. — ISBN 0500203075.
  11. Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
  12. Wittkower, p. 13
  13. Levin, Irving. Bernini and the Unity of the Visual Arts (англ.). — New York: Oxford University Press, 1980.
  14. Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
  15. Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.
  16. Voir Avery 1998, p. 91-92 et Lavin 2009, p. 788-848.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.