Gustav Klimt

Sammanfattning

Gustav Klimt (14 juli 1862 – 6 februari 1918, Gamla allmänna sjukhuset i Wien) – österrikisk målare och dekoratör, en av de mest framstående representanterna för den wienerländska jugendstilen. Målare och grafiker, mästare i arkitektonisk inredning. En av grundarna av Wien-secessionen och deltagare i Wien-verkstäderna. Hans stilisering, symbolik och erotik kännetecknar hans monumentala och dekorativa verk.

Gustav Klimts konstnärliga arv kombinerar flera mycket olika stilar: historicismens distanserade men ändå sinnliga formspråk, den tidiga sektionens symboliska färger och linjer, den ”gyllene periodens” monumentala stränghet och rika ornamentering samt den mogna konstnärens lösa färg- och penseldrag. Klimts mångfald återspeglar hans öppenhet för nya intryck och den radikala förnyelsen av Wiens kulturella och konstnärliga samhälle, där han var en nyckelperson. Gustav Klimts kreativa liv ägde rum i den österrikiska huvudstadens specifika andliga atmosfär och under den mest intressanta och moderna perioden i den europeiska kulturhistorien, fin de siècle, då den wienerländska jugendstilen föddes.

Familj

Gustav Klimt föddes i Wienförorten Baumgarten på Linzer Straße 247. Hans far Ernst Klimt (1834-1892) kom från en bondfamilj i Böhmen och flyttade från Travecice nära Litoměřice till Wien när han var åtta år gammal och arbetade som gravör och juvelerare. Hans mor Anna Klimt (1836-1915), född Finster, var född i Wien och drömde som ung om en karriär som operasångerska. Anna Klimt beskrevs som en glad och mild kvinna, och Gustav ärvde sitt heta temperament från sin far. Gustav var det andra barnet och äldsta sonen i en familj med sju Klimtbarn. Hans äldsta syster Clara (hon gifte sig aldrig och tillsammans med sin mor och yngre syster Hermine var de den familj som Gustav levde i hela sitt liv. Gustav stod sin yngre bror Ernst (1864-1892), som också var en ivrig målare, mycket nära. Hans andra syster Hermine (1865-1938) hade inte heller någon familj, utan ägnade sig åt att ta hand om sin bror Gustav och lämnade dagboksanteckningar som är en viktig källa till information om honom. Hans andra bror George (1867-1931) ägnade sig också åt konst och blev en framgångsrik metallarbetare och medaljör med stöd av sin äldre bror. Efter Georg fick familjen Klimt en sjuklig dotter, Anna (1869-1874), vars död chockade hennes mor. Det sjunde barnet, Johanna (1873-1950), var den enda av Klimt-döttrarna som bildade en egen familj. Hon var gift med revisorn Julius Zimpel och fick fyra barn, varav ett, Julius, ärvde familjens konstbegåvning och blev illustratör och kalligraf.

Familjen Klimt levde dåligt. Enligt bevarade dokument tjänade Ernst Klimt till exempel i juli-augusti 1889 mindre än 8 gulden, medan lönen för en skicklig arbetare var 40 gulden. Inkomsterna till fadern räckte ofta inte till för att betala för boende och måltider, och familjen var ofta tvungen att flytta från ett lukrativt hem till ett annat. Enligt Hermines systers minnen hade familjen Klimt inte alltid bröd på bordet till jul, än mindre presenter. De ekonomiska spänningarna lättade först när sönerna började tjäna egna pengar. Gustav Klimt, som var en ensamvarg till sin karaktär, vilket Hermine Klimt vittnar om, älskade och uppskattade sin familj, särskilt under hans mogna år, när populariteten, i kombination med hård kritik, blev familjen för honom ett slags hortus conclusus, där han kunde finna välbehövlig frid och ensamhet. Efter faderns och brodern Ernsts död 1892 blev Gustav familjeförsörjare och tog hand om änkan Helene (1871-1936) och systerdottern Helene (1892-1980). Den älskade broderns död störtade Klimt i en noggrant dold depression som inte skulle avta på flera år. De tragiska händelserna 1892 förde Gustav Klimt närmare sin svägerska, Helenes yngre syster, den unga Emilie Flöge.

Konsthantverksskolan och konstnärsföreningen

Efter sju år i stadsskolan i Baumgarten började den 14-årige Gustav Klimt 1876 som teckningslärare vid Wiens konst- och hantverksskola, som grundades 1867 av Österrikiska museet för konst och industri. Gustavs lärare noterade pojkens uttalade konstnärliga talang och rekommenderade föräldrarna att han skulle fortsätta sin utbildning inom detta område. Han klarade inträdesprovet i teckning med utmärkelser. Till skillnad från den konservativa konstakademin följde skolan den moderna pedagogiska principen som betonade konstuppfattning och praktisk utbildning i hantverk för nya industriella produktionsformer. Dess studenter, som fick en kombinerad utbildning i konst, estetik och hantverk, skulle bli en ny generation av yrkesverksamma inom tillämpad konst som kunde skapa estetiskt tilltalande industriprodukter i samma anda som ett omfattande konstverk. Detta synsätt började få fotfäste i och med Felizian von Mirbachs ankomst till skolan och bar frukt under sektionisterna. Klimt avslutade den obligatoriska tvååriga förberedande kursen, där hans lärare i ornamental konst och grafik var Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode och Michael Rieser. Hans bror Ernst och senare Georg gick i samma skola. Klimt gick en särskild kurs hos Ferdinand Laufberger och Julius Viktor Berger. Gustav Klimt studerade där fram till 1883 och specialiserade sig på arkitekturmåleri.

Gustav Klimt anses vara den enda som tog examen från Wiens skola för konsthantverk och hantverk och som nådde betydande framgång i sin konstnärliga karriär före sekelskiftet 1900. Under sitt tredje studieår fick bröderna Klimt och deras vän från studietiden, Franz Mach, ett stipendium på 20 gulden i månaden från högskolan för vidare studier i måleri och dekorativ konst. 1879 bildade de en konstförening, 1883 öppnade de en egen verkstad i Wien och arbetade fram till 1894 framgångsrikt tillsammans med dekorativa uppdrag i Habsburgmonarkins kronländer och från 1897 i huvudstaden. Kompaniet fick stöd av sina lärare och skolans direktör Rudolf von Eitelberger. Rieser fick små uppdrag av sina elever under deras studier, till exempel att göra kopior av skisser till ett av Votiveirches glasmålningar. Laufberger satte dem också i kontakt med Fellner & Helmer, ett företag som specialiserat sig på teatersittningar, som gav dem deras första stora uppdrag: Fresker och gardiner till stadsteatrarna i Reichenberg och Karlsbad samt fresker till stadsteatrarna i Fiume, Brunnen och Bukarest. Alla tre medlemmarna i konstpartnerskapet hade en mycket likartad skrivstil. Vi vet från Macas självbiografiska anteckningar att de tre konstnärerna utarbetade tre olika uppsättningar skisser för varje uppdrag som de gav till partnerskapet, så att beställaren kunde välja. Det bestämdes genom lottning vem som skulle arbeta med den utvalda skissen, och det hände att Franz Mach skulle arbeta med en skiss av Gustav Klimt eller vice versa. Den yngre Ernst fick oftare arbeta med bakgrunden eller inramningen. Hans Makart, ”konstnärernas prins”, chef för konstakademin och den obestridde mästaren i Ringstrasse – en särskild skola för historiskt måleri – dominerade i Wien vid denna tid. Alla uppdrag som Klimt och Much ansökte om gick till Makart. Det var först efter Makarts för tidiga död 1884 som karriärmöjligheter öppnades för andra konstnärer i huvudstaden. Konstföreningens första uppdrag, som ärvdes från Makart genom J.W. Berger, var att måla kejsarinnan Elisabeths sovrum i Villa Hermes med scener ur Shakespeares ”En midsommarnattsdröm”. Kunderna var så nöjda att de gav tre konstnärer i uppdrag att måla fresker även i villans salong.

Tack vare Machs organisatoriska talang, som noggrant byggde upp ett nätverk av kontakter och skickligt genomförde reklam, tog företagets verksamhet snabbt fart. Under Eitelbergers beskydd arbetade konsttrion mellan 1886 och 1888 med freskerna för Burgtheaterns två främre trappor på teman från antiken till 1700-talet, som teaterdirektör Adolf von Wilbrandt hade fastställt. Klimt skapade flera fresker för Burgtheater: The Chariot of Thespis, The Globe Theatre i London, The Altar of Dionysus, The Theatre in Taormina och The Altar of Venus. Även om Klimt hävdade att han inte målade självporträtt, kan han ses på den högra sidan av Globe Theatre-fresken i en stärkt raffia bredvid sin bror Ernst i en röd kamisol och bakom Macha med en hatt utan brätte. År 1888 gav Wiens stadsfullmäktige Klimt och Mach i uppdrag att i två målningar måla interiören i den gamla Burgtheater på Michaelerplatz, som skulle rivas. Som en del av sina förberedelser besökte de föreställningar nästan varje dag för att få gratis säsongskort till stånden. Klimts ”Auditorium i den gamla Burgtheatern” var en nästan fotografisk representation av de tvåhundra medlemmarna i det dåvarande Wien-samhället, men den lockade mer än femhundra personer som ville bli avbildade. Med stor svårighet lyckades Klimt och Machu välja ut porträtt av dem som skulle porträtteras, först och främst Burgtheaterns stamkunder, men också konstnärer, finansmän, vetenskapsmän, viktiga aristokrater och officerare, det kejserliga hovet och wienerska skönheter. Klimt tillverkade kopior av sina målningar åt många viktiga personer, vilket gjorde att han fick ett erkännande i Wiens övre skikt och etablerade sig som en ”kvinnokarl”. För sitt arbete i Burgtheater fick Klimt 1893 den lilla guldmedaljen och samarbetet fick guldkorset med krona av kejsar Franz Joseph.

Efter Burgtheater fortsatte konstnärsparet Klimt och Macha att dekorera de gigantiska trapporna och pelarna i Kunsthistorisches Museum med en cykel av allegoriska målningar som är inskrivna i över 12 meter höga arkader i museets foajé. Bland de verk som Klimt gjorde för Kunsthistorisches Museum och som valdes ut genom lottning finns ”Antikens Grekland” (”Flickan från Tanagra”), där det redan är märkbart att Klimt i sin kreativa utveckling försöker att avlägsna sig från sina lärares ideal och närma sig jugendstilen. Den unga kvinnan är klädd i de engelska pre-rafaeliternas och symbolisternas anda och står mellan två pelare på en bakgrund av vinrankor, amforor och antika grekiska skulpturer från museets samling. Hon är klädd på ett modernt sätt och har en modern frisyr och posering som inte följer den akademiska historismens kanon. Porträtten av kompositören Josef Pembaur och skådespelaren Josef Lewinsky som Carlos från ”Clavigo” och ”Kärlek” för den flerböckiga upplagan av ”Allegorier och emblem”, där Klimt tog farväl av salongsmåleriet från Gründerzeit, är också ett bevis på att han övergick från historicism till symbolism. Efter att ha slutfört verk i Kunsthistorisches Museum 1891 blev alla tre, knappt trettio år gamla, upptagna i Wiens konstnärsförening. Tack vare att deras söner förbättrade deras ekonomiska situation flyttade familjen Klimt 1890 till ett nytt hem på Westbahnstraße 36, där Gustav skulle bo fram till sin död. År 1892 flyttade den framgångsrika konstnärstrion in i en ny ateljé i den lugna och idylliska trädgårdspaviljongen på Josefstädter Strasse 21. Men Gustav Klimt drabbades av en sorglig sorg 1892: hans far dog i juli och hans bror Ernst i december. Man vet inte mycket om Gustav Klimts förhållande till sin far, men när hans bror, som var en nära vän och kollega, dog, hamnade han i en andlig och kreativ kris i fem år.

”Målningar från fakulteten”

Utan Ernst Klimt bröts relationerna mellan de två medlemmarna i partnerskapet. Franz Mach försökte utan framgång få ett oberoende uppdrag att dekorera samlingssalen vid Wiens universitet med sina egna skisser, men misslyckades och tvingades anlita Gustav Klimt, som fick tre av de fem målningarna: Filosofi, Medicin och Juridik. Arbetade mycket med ”Teologi” och ”Ljusets triumf över mörkret”. För Klimt innebar den skandalösa affären med ”fakultetsmålningarna”, som drev in en kil i hans förhållande till den österrikiska staten, en vändpunkt i hans liv och arbete. Till en början var konstnärerna oense om stilen på det arbete som skulle utföras, och Klimt arbetade allt oftare ensam i ateljén. När partnerskapet upplöstes efter Ernsts död såg Gustav inte längre något behov av att begränsa sin kreativitet för det gemensamma bästa. Klimt och Mach ansökte samtidigt om professurer vid Wiens konstakademi, men Klimt fick avslag, och konflikten mellan de två tidigare kamraterna förvärrades under lång tid: ännu flera år senare vägrade Klimt att bjuda in Mach till Wien-secessionen. Därefter skisser av målningar som Klimt lämnade in till kommissionen vid ministeriet för utbildning och upplysning, som flera gånger skickades för revidering. Bara för ”filosofin” Klimt, som från början stod mellan konstnärlig frihet och åtaganden gentemot kunden, förberedde 26 skisser för kompositionen. Att den statliga kunden förkastas beror å ena sidan på Klimts formella avsteg från historicism till symbolism, som uppfattades som alltför modernistisk, och å andra sidan på Klimts sätt att se på kunskap, som han inte bara har en rationell förmåga, utan också en vision, en intuition. För Klimt och hans medarbetare är allegorin, som ett rent förkroppsligande av ett koncept, en uppsättning godtyckliga konventioner och traditioner som har uttryckt politiska värderingar i århundraden, och som därför motsäger det fria uttrycket av konstnärens idéer. I ”Faculty Paintings” förkastar Klimt för första gången konsekvent allegorin som symbol för en idé och försöker överföra idén direkt till duken som en metafysisk essens.

”Filosofin visades för första gången för allmänheten 1900 på utställningen Wien Secession VII, där den stod i centrum mitt emot ingången till den stora salen och väckte protester inte bara från utställningsbesökare utan även från universitetsprofessorer, som officiellt motsatte sig att filosofin skulle placeras inom universitetets väggar. Skandalen, som Wien inte hade upplevt tidigare, gav utställningen en rekordstor publiksiffra på 35 000 besökare och återupplivade det wienerländska samhällets intresse för Gustav Klimt på ett sätt som man kunde ha förutsett och förväntat sig. Tidningarna utbröt med okunniga och förhatliga artiklar där Klimt och den moderna konsten i allmänhet fördömdes. En professor i naturhistoria vid Wiens universitet skrev: ”Jag känner inte till Klimt och känner inte till hans målningar. Men jag känner ett sådant hat mot den moderna konsten att jag motsätter mig den varhelst jag kan. Tre veckor efter öppnandet av utställningen, som pågick i tre månader, gick målningen ”Philosophy” till världsutställningen i Paris, där den vann guldmedalj.

Skandalen med ”fakultetsmålningarna” fortsatte på Secessionens X-utställning, där ”Medicin” visades med gudinnan Hygieia, vars arm är lindad runt ormen Asklepios över livets skål, mot en stigande kraftfull ström av realistiskt avbildade människokroppar som symboliserar död, sjukdom och smärta. I en feilleton i Neue Freie Presse anklagades Klimt för att skildra en ”dödens triumf” i stället för de senaste årens stora medicinska vetenskap. Den universella vetenskapliga syn som Klimt utvecklade i ”Fakultetsmålningarna” och som innefattade astronomi och psykoanalys, idén om ett andligt språk som utvecklas i varje människa under hela livet och människans fysiska och mentala omvandling under sin livstid, gick obemärkt förbi vare sig professorer eller kritiker. Klimts nya bildspråk överskred gränserna för vetenskapliga discipliner och fick konservativa att fundera över sina ståndpunkter. Förföljelsen av Klimt kallades ”kampen mot den fula konsten”, han anklagades för sinnessjukdom och ”skandalös omoral”, och Klimts kritiker tävlade i sina artiklar. Klimt uttryckte sin irritation över det skandalösa förkastandet av ”fakultetsmålningarna” i en intervju med Wiener Morgenzeitung och sade att han inte hade tid att bråka med envisa människor. ”Om min målning är klar vill jag inte tillbringa ytterligare månader med att rättfärdiga mig själv inför en massa människor. För mig handlar det inte om hur många som gillar det, utan vem som gillar det”, klargjorde han sin ståndpunkt. Klimt valde rollen som rebell.

Den tredje och sista ”fakultetsmålningen” ”Jurisprudence” lyckades inte tillfredsställa den statliga kommissionen med sina förvirrande bilder av sanning, rättvisa och lag. Allegorin om lagen håller en bok med Lex i sin hand, rättvisan håller ett svärd i stället för den traditionella vågen och har höjt sin hand för att svära, och sanningen avbildas som ”naken sanning”. Enligt konstkritikern Ludwig Hevesy var det som störde ministerkommissionen mest att Klimt i stället för att skildra lagens triumf som en instans, visade Klimt vad lagen kan förvandla en människa till – en böjd syndare i famnen på ett dåligt samvetes polyp, som av ödets krafter döms till en godtycklig dom. Klimt skrev den slutliga versionen av Jurisprudence 1907, när den inledande kontroversen redan hade utvecklats till ett bittert och oförsonligt krig mellan universitetet och konstnären, och kanske tolkade han i den sin egen situation.

Efter mycket kontroverser vägrade den statliga kommissionen att godkänna Klimts tre ”fakultetsmålningar”. Berta Zuckerkandl, en övertygad försvarare av Klimt och sektionen, publicerade en intervju och ett brev från Klimt till undervisningsministern där konstnären förklarade att han skulle betala tillbaka förskottet på 60 000 kronor samma dag och vägrade samarbeta med den österrikiska staten, som inte trodde på hans arbete och förtalade konstnären, och att han skulle behålla målningarna utan att ändra ett enda streck i dem. Svaret från ministeriet kom nästa dag och innehöll en vägran att acceptera det återbetalda förskottet och ett krav på att omedelbart frigöra de tre beställda tavlorna, som redan var i statens ägo, under hot om fysiskt våld. Den tumultartade affären, som hela Wien följde via tidningarna, slutade nästa dag med en seger för Klimt, som inte öppnade dörren till sin ateljé för de anländande flyttgubbarna. Så småningom köptes ”fakultetsmålningarna” av mecenaten August Lederer. På 1930-talet nationaliserade de nazistiska myndigheterna Lederers samling av Klimts verk. ”Fakultetsmålningarna” förstördes i en brand den 8 maj 1945 i slottet Immendorf, där de förvarades under andra världskriget tillsammans med andra konstverk, däribland ytterligare 13 målningar av Klimt. Palatset sattes i brand av Wehrmacht-soldater under reträtten. Från ”Faculty Paintings” har endast tre svartvita fotografier och en färgfototypi av Hygiea från ”Medicine” bevarats. De glänsande guld- och röda färgerna ger en uppfattning om hur kraftfulla dessa förlorade konstverk var.

Förste ordförande för Wien-secessionen

Wien-secessionen, som revolutionerade Wiens konst, är otänkbar utan Gustav Klimt, som blev dess ledare, och hans deltagande i secessionen hade ett stort inflytande på konstnärens arbete. Enligt Hans Tietze, Klimts första biograf, verkade Klimt redan vid tiden för Secessionen som en etablerad kreativ personlighet, men den nya rörelse som uppstod slog honom ur sin upptrampade väg, krossade och väckte hans innersta väsen och skapade den man och konstnär Klimt som vi känner till: i sin kamp mot Wien, där han rev ner de bästa personliga blommorna i sin konst, förvandlades Gustav Klimt, i enlighet med geniets ursprungliga lag, till en blomma av wienerkonst.

Secessionen i Wien uppstod 1897 som en sammanslutning av 50 grundare, däribland arkitekten Josef Hoffmann, dekoratören Koloman Moser och entreprenören Fritz Werndorfer, som 1903 grundade verkstäderna i Wien, arkitekten Josef Maria Olbrich, som ritade Secessionens hus, och den store pedagogen Otto Wagner, som skapade en arkitektonisk stil och stadsplanering där människans behov stod över de arkitektoniska referenserna. Carl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt och Max Kurzweil var grundarna av Wien-secessionen. Secessionens konstnärer förenades inte av en enda stil, utan av en önskan att hitta lämpliga utställningsmöjligheter. De utställningar som organiserades av Wiens konstnärshus kritiserades för att vara slumpmässiga, vilket gjorde det svårt för allmänheten att förstå de utställda verken, och för att vara ”marknadsorienterade”, vilket innebar att försäljningen prioriterades snarare än det didaktiska syftet. Wien-secessionen ville erbjuda ett forum för det österrikiska avantgardet genom riktade utställningar och samtidigt locka utländsk modern konst till Wien för att inspirera sig själv och entusiasmera allmänheten med den. Valet av Gustav Klimt till den första ordföranden för Wien-secessionen hade flera orsaker. För det första fick Klimt beskydd av en äldre kamrat, den inflytelserika, framgångsrika och populära Karl Moll, en outtröttlig förespråkare av jugendstilen med omfattande kontakter i det wienerländska samhället och en utpräglad organisatorisk talang. Det var i Karl och Anna Molls salong som Klimt träffade medlemmar av det wienerländska samhället och började måla deras porträtt. Bland dem fanns Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman och Theresa Bloch-Bauer, syster till den berömda ”Golden Adelie”. För det andra spelade Klimts personlighet en roll: han var precis den typ av ledare som konstnärerna behövde – excentrisk, lite ordrik, men alltid seriös. Han lyckades utan hjälp av staten och akademin och ansågs vara ståndaktig och autentisk.

Klimts utveckling som konstnär är otänkbar utan Wien-secessionen: här fick han ta del av många banbrytande verk av utländsk konst, och här presenterades hans egna nya verk med stor profil. För Klimt var Secessionen inte bara en tillflyktsort där han fann likasinnade, utan också en arena där han kunde utmana allmänheten. Den polemiska attityd som grundarna av Secessionen hade kan ses i flera av Gustav Klimts verk från den tiden. I Athena Pallada (1898) visas gudinnan, som hade valts som beskyddare för den nya konstföreningen och som fanns med på affischen för dess första utställning, medvetet i en förvrängd form, som av Ludwig Hevesy beskrivs som ”sektionens demonessa”, som fascinerar betraktaren med sin iskalla blick. Hon kämpar mot en föråldrad tradition för att skapa en ny konst – en naken segerfigur i hennes högra hand. ”Athena Pallada” visades för första gången på den första utställningen i det nya Secessionshuset hösten 1898 och väckte stor uppmärksamhet. Konstnärens nya, ovanliga tolkning av ett gammalt ämne gjorde att anhängarna av den klassiska traditionen blev missnöjda på grund av dess brutalitet. Klimts första verkligt modernistiska verk varnade allmänheten för att en kontroversiell personlighet skulle komma in på Wiens konstscen och sätta den i rörelse.

För den XIV:e utställningen i Wien 1902, som var tillägnad Ludwig van Beethovens geni, skapade Gustav Klimt Beethovenfrisen, som ursprungligen var tänkt som en tillfällig design för tre väggar i Beethovenutställningens vänstra sidosal. I Beethovenfrisen hämtade konstnären inspiration från Richard Wagner, som i sin essä ”Opera och dramatik” hänvisade till Beethovens nionde symfoni som ett syntetiskt konstverk som helt och hållet stämde överens med det secessionistiska idealet. Efter att kreativt ha omarbetat Wagners tankar och Schillers Ode till glädjen gav Klimt frisens struktur en musikalitet i form av återkommande motiv med svävande kvinnliga karaktärer som förkroppsligar strävan efter lycka. Med Wagners text som teoretisk grund beskriver Klimt från vänster till höger sina intryck av att lyssna på symfonin i kombination med Schillers ode till mänsklighetens kamp för lycka. ”Beethovenutställningen” var en stor framgång. Konsttidskriften German Art and Decorative Art berömde Klimt i detta avseende: ”Klimt – det är en individualitet som inte vill mätas med en måttstock, han är mottaglig för de mest subtila intrycken av sitt väsen, hur märkligt det än kan verka, helt och hållet wienerländskt. Klimts konst, som är exotisk, udda och ytterst känslig, har sina rötter i just detta släkte. Berövad alla grova sinnliga former framträder den som en förfinad ”venalitet”, som ett andligt substrat där ingenting återstår av tingens materiella väsen utom en doft av charm, en lätt jordisk doft, en omslutande sinnlig atmosfär.” Men även kritikerna var upprörda: musikkritikern Robert Hirschfeld ansåg att obsceniteterna i den centrala delen av frisen överträffade alla tidigare exempel på obsceniteter i konsten. Wiener Sonn- und Montagszeitung betraktade Beethovenfrisen som en förolämpning mot heliga känslor och betecknade den som bildpornografi, värdig hedniska orgier i källaren snarare än salar, där förnäma kvinnor och unga damer kommer för att njuta av konst. Det var få samtida konstnärer som kunde uppskatta Klimts förmåga att abstrahera kvinnokroppar och göra dem till symboler för något annat.

1905 uppstod en splittring inom Wien-secessionen, både på ideologiska och materiella grunder. På det ideologiska planet var sektionisterna splittrade i stilfrågor: Klimt och hans anhängare, de så kallade ”stilisterna”, förespråkade att konsten i alla dess former skulle tränga in i alla delar av livet och fäste stor vikt vid den tillämpade konsten i detta avseende. Detta tillvägagångssätt passade inte ”naturalisten”, som höll fast vid en tydlig definition av konst. Enligt Ludwig Hevesy hade meningsskiljaktigheterna inom Wien-secessionen redan uppstått i samband med förberedelserna inför världsutställningen i St Louis 1904. Österrike vägrade först att delta i denna världsutställning, men när hon fick veta att det bara var två länder som vägrade att delta – Österrike och Turkiet – ändrade hon sig. Utbildningsministeriet gav en grupp sektionister i uppdrag att förbereda den österrikiska utställningen och i stället för att välja ut de bästa verken beslutade de att utforma Hoffmannhallen enligt idealet för Gesamtkunstverk med verk av endast tre sektionister: fakultetsmålningar av Klimt, skulpturer av Franz Metzner och polykroma skulpturer av Franz Andry. Ett sådant beslut kunde inte annat än väcka missnöje hos de flesta separatister. År 1903 höll Secession sin första separatutställning, som ägnades åt Gustav Klimts verk. Den var mycket framgångsrik – konstnären fick 36 000 kronor. Samma år öppnade Hoffmann och Moser Wiener Werkstätte, som tillverkade mycket konstnärliga konsumtionsvaror, allt från väggbeklädnader, möbler, porslin och bestick till damtillbehör och personliga vykort. År 1904 köpte juveleraren Paul Bacher Mitke-galleriet som en butik för Wien-secessionen. Den så kallade konstnärsgruppen, som leddes av Engelhart, protesterade mot livets realiteter och behovet av att försörja sig genom att protestera mot den förrädiska sammanblandningen av hantverk och konst, mot föreningens ”kommersialisering” och ”tävlingsutställningar”, där varje konstverk fick en prislapp. År 1905 hamnade Engelharts medarbetare i konflikt med den så kallade ”Klimt-gruppen”, eftersom de ansåg att de oförtjänt hade blivit åsidosatta av framgångsrika konstnärer som Klimt, Moser och Moll, och anklagade sina motståndare för diskriminering vid utställningar. Dessa anklagelser var inte helt berättigade, eftersom Engelharts grupp under dessa sju år av sektionens existens huvudsakligen koncentrerade sig på ledarskap och organisatoriska uppgifter i samband med förberedelserna av utställningar på bekostnad av den kreativa utvecklingen, och Engelhart valdes två gånger till sektionens ordförande 1899 och 1910. Det beslutades mot Klimt-gruppen med bara en rösts marginal.

Konstutställningar i Wien 1908 och 1909

Efter att ha lämnat Secessionen 1905 hade Klimt-gruppen på tre år inga gemensamma utställningar, som alltid hade varit en viktig inkomstkälla för konstnärerna. Klimts verk, som började med ”Fakultetsmålningarna” 1907, visades då och då i Mitke-galleriet i Wien och utomlands, men i Wien fanns ingen utställningsplats för hela konstnärsgruppen. 1908 och 1909 kunde Klimts grupp, med ekonomiskt stöd från undervisningsministeriet, organisera två stora utställningar utan motstycke i Wien, på den plats där ett nytt konserthus skulle byggas, men som inrikesministeriet tillfälligt ställde till förfogande för utställningen. J. Hoffmann hade konstruerat lätta strukturer för att skapa 54 salar, ett utomhuscafé och en teater, med gångvägar, terrasser och trädgårdar emellan. Den första konstutställningen i Wien hölls från den 1 juni till den 16 november 1908, i samband med 60-årsdagen av kejsar Franz Joseph I:s regeringstid. Utställningen var tillägnad den habsburgska monarkins konst i all dess mångfald: kyrkokonst, konsthantverk, affischkonst, arkitektur, skulptur och måleri. Utställningen bestod av över 900 konstverk. I sitt berömda öppningsanförande sade Gustav Klimt att inget område i människans liv, ingen liten eller obetydlig detalj, skulle sakna utrymme för konstnärliga ambitioner, att även den mest obetydliga sak som är fulländad skulle återge jordens skönhet och att kulturella framsteg endast kan uppnås genom att successivt och kontinuerligt sträva efter konstnärliga mål. I rum 22, elegant inrett av Kolo Moser och av Peter Altenberg kallat ”Gustav Klimts kyrka för modern konst”, visades konstnärens verk från de senaste fem åren: Kyssen, Porträtt av Adele Bloch-Bauer I, Danaë, Kvinnans tre åldrar, Flickvänner II, flera porträtt och landskap av kvinnor. I de verk från den ”gyllene perioden” som presenteras på utställningen har konstnären redan tagit avstånd från den tidigare kampandan, han har förts bort av idén om konstnärens avfärd till skönhetens värld, som mest fullständigt förkroppsligas i ”Kiss”. Den satiriska tidskriften Die Muskete publicerade en serie på åtta teckningar om de verk som visades på konstmässan i Wien, bland annat Klimts Kvinnans tre åldrar, Danaë och Adele Gold.

I motsats till arrangörernas optimism lyckades konstutställningen under den extremt heta Wien-sommaren 1908 inte motivera sig ekonomiskt. Dessutom överskuggade den hårda och oväntade kritiken av den unge Oskar Kokoschkas verk alla positiva recensioner. Publiken och kritikerna hoppade på utställningsdebutanten så mycket att den gamla skandalen kring Klimts ”fakultetsmålningar” kom i åtanke. Till och med den progressiva Hevesy erkände Kokoschkas talang, men nekade honom ”till och med en kreutzer” för hans smak, varpå Klimt svarade: ”Men han har talang för en gulden! Smaken är viktig för vinkännare och kockar. Konst har inget med smak att göra”. Tvivel om riktigheten i beslutet att delta i utställningen och Kokoschka uttryckte sig i gruppen själv Klimt, eftersom skandalen på grund av sådan ”vildhet” hotade framgången för utställningen som helhet, men Klimt vände sig inte bort från sin elev och försvarade sitt deltagande i utställningen, även om den skulle stängas. Trots att den första utställningen misslyckades ekonomiskt, representerade den andra utställningen 1909 den andra generationens modernister inte bara Oskar Kokoschka utan även Egon Schiele. Klimt ställde ut Judith II, Nadezhda II, landskap och teckningar i samma sal 22 samma år. De verk av Van Gogh, Munch, Gauguin, Valloton, Bonnard och Matisse som presenterades på 1909 års utställning gav Klimt impulsen till en ny fas i sitt arbete. Efter denna uppmärksammade händelse i Wiens konstliv med stort internationellt deltagande organiserade Klimt aldrig mer några konstutställningar.

Senaste åren

Gustav Klimt tillbringade de sista åren av sitt liv i ännu större avskildhet. År 1911 flyttade han sin ateljé närmare naturen, till Hitzing, till ett envåningshus med trädgård och rabatter på Feldmühlgasse 11 nära Schönbrunnparken. I denna verkstad med stora fönster, omgiven av träsnitt, skulpturer, japanska dräkter, samurajrustning och möbler designade av Josef Hoffmann, inledde Klimt en ny kreativ period och tillbringade de sista sex åren av sitt liv i arbetet. Här målade han den flamboyanta och färgstarka ”Damen med fläkt”, ”Bruden” och två ”Dansare”, som om han hade försökt ta bort kriget från sin värld och bara skapat en gripande målning, ”Död och liv”. Enligt de anteckningar som finns kvar i Klimts anteckningsbok tjänade han också bra med pengar under krigsåren. År 1915 dog Gustav Klimts mor och han fick bo med sina två ogifta systrar i en lägenhet i Westbahnstraße.

År 1912 valdes Gustav Klimt till ordförande för Österrikes konstnärsförbund och i den egenskapen deltog han i en allmän konstutställning i Budapest våren 1913, där tio av hans verk ställdes ut. Samma år ställdes hans målningar ”Maiden” och ”Porträtt av Adele Bloch-Bauer II” ut på XI internationella konstutställningen i München, och Karl Reininghaus bjöd in honom att sitta i juryn för det konstpris som han instiftade. I maj 1914 åkte Klimt till Bryssel för att för första gången se den färdiga frisen i Stocletpalatsets matsal. Han gillade det vackra palatset och själva frisen, som han skrev till Emilia Flöge, påminde honom om sommarmånaderna av intensivt arbete med frisen i Kammer on the Atterse 1908 och 1909, men han var inte helt nöjd med sitt arbete. Paret Stoclet hade förberett ett omfattande kulturprogram för den österrikiske besökaren och tog med honom till halva Belgien, men bortsett från de afrikanska skulpturerna i Kongomuseet var konstnären inte nöjd med sitt besök i Belgien: han talade dåligt franska och led av nostalgi, rinnande näsa och matsmältningsproblem.

1917 utsågs Gustav Klimt till hedersledamot av Wiens och Münchens konstakademier.

Den 11 januari 1918 drabbades Gustav Klimt av en stroke som förlamade hans högra sida av kroppen. Hans hälsotillstånd började snabbt försämras. För behandling av liggsår placerades han i en vattensäng på det allmänna sjukhuset hos professor Gerhard Riehl, där han fick influensa och lunginflammation. Under tre veckor publicerades pressmeddelanden om konstnärens hälsotillstånd, som enligt uppgift hade alla förhoppningar om att bli frisk. På sin dödsbädd krävde en rakad och utmärglad Klimt att hans systrar skulle skicka efter Emilie Flöge. Gustav Klimt dog klockan sex på morgonen den 6 februari 1918, vilket var den första i raden av kollegors död: samma år dog Otto Wagner, Koloman Moser, Egon Schiele och Ferdinand Hodler. Den 7 februari besökte Egon Schiele sin vän i sjukhusets sjukrum: Klimt såg mager och föryngrad ut, och Schieles teckningar av den döde Klimt var helt oigenkännliga. Gustav Klimt begravdes på Hitzings kyrkogård. I talen vid hans begravning beklagades den låga uppskattning som konstnären hade i Wien. Hans arv, som bestod av staplar av teckningar och oavslutade målningar, delades upp mellan hans systrar, hans bror och Emilia Flöge.

En porträttmålare för damer

En stor del av Gustav Klimts framgång som konstnär kom från hans ceremoniella porträtt. Många av de kvinnor som Klimt porträtterade introducerades för honom av Karl Moll, som också förde in honom i den intellektuella storbourgeoisins sociala krets. Med vissa kvinnor var Klimt vän, med andra hade han affärer, men som konstnär skulle han i alla fall intressera sig för de porträtterade. Porträtt av kvinnor är mer än en viktig del av hans konstnärskap, som avslöjar hans konstnärliga självständighet och stilistiska radikalism och som också säkrade hans ekonomiska oberoende. De flesta kvinnor som Klimt porträtterade tillhörde den judiska överklassen: 1849 ändrades Österrikes konstitution så att judar fick rätt att äga fastigheter, och rika judiska familjer började förvärva magnifika palats som behövde dekoreras i enlighet med detta, och det var obligatoriskt att ha ett porträtt av palatsets fru i salongen. Problemet var att endast några få respekterade konstnärer i Wien var liberala i ett fortfarande i hög grad antisemitiskt Österrike. Klimt kunde placera sig ovanför feodala sociala hierarkier och antisemitisk fientlighet, eftersom han visste att han skulle få ett förkastande från adeln. Mellan 1897 och 1917 målade Gustav Klimt nästan två dussin galaporträtt av kvinnor, och det kunde ha blivit många fler om inte världskriget hade börjat, vilket ledde till sociala omvälvningar. Ända sedan ”fakultetsmålningarna” var Klimt känd som ”den mest erotiska konstnären”, men i de officiella kvinnoporträtten porträtterade han främst kvinnor i överdådiga kläder som döljer konturerna av porträttpersonernas kroppar. Ur konstnärlig synvinkel ansåg han uppenbarligen att det var nödvändigt att avlägsna varje antydan till erotik från de formella porträtten. I Klimts formella porträtt finns det ingen tröghet eller impulsivitet. Klimt undvek till och med porträttörens huvuduppgift – att spegla den porträtterade personens personlighet – och berövade konsekvent damerna i sina porträtt inte bara kroppen utan också personligheten. Målningens bakgrund och den porträtterade kvinnans kropp övergår i varandra: det är inte kvinnan som passar in i målningens rum, utan hennes individuella huvud och händer svävar i ett iscensatt rum, lösryckt från verkligheten. Kvinnan förvandlades på så sätt till en prydnad som kunden vill pryda sitt hem.

Porträttet av Sonja Knips, som skapades 1897-1898, innebar Klimts genombrott i en stil som till en början var en sammansmältning av belgisk symbolism och viktorianskt måleri och som senare påverkades av impressionism, mosaikkonst och hantverkstekniker samt asiatiska influenser i de friaste kombinationerna. Detta porträtt, som är 145 cm x 145 cm, var början på en serie porträtt i stort format i överdådiga ramar, vilket var i linje med Klimts kundkrets. Klimt delade upp målningen i två nästan lika stora delar: Sonja Knips sitter i en fåtölj i den ljusa förgrunden till höger. Hon bär en mästerligt utformad klänning av rosa tyll; den mörka bakgrunden, dekorerad med blommor, påminner om en terrass. I Sonjas pose kolliderar representativitet och förgänglighet: hennes vänstra arm på stolens armstöd och den suddiga högra handen med det röda albumet i handen ger intryck av att hon har blivit distraherad från sin läsning och är på väg att resa sig. Porträttets kvadratiska form ger kompositionen ett lugn och en stillhet som störs av porträttet av motivet, som lutar sig framåt med överkroppen vilande på kanten av den djupa fåtöljen. För porträttet av Sonja Knips skrev Klimt mer än ett halvt dussin skisser, och kompositionen och skisserna utarbetade han i samma röda album som Sonjas hand. Porträttet visades på den andra sektionsutställningen i november 1898 och var en vändpunkt i Gustav Klimts konstnärliga karriär. Under 1898-1899 målade Klimt, influerad av Fernand Knopf, James Whistler och Claude Monet, porträtt av Gertrude Steiner och Serena Lederer som var nära monokroma, men han var troligen missnöjd med resultatet eftersom han senare återgick till ljusare färger och en mer genomarbetad komposition av bakgrunden.

Nästa steg i utvecklingen av Klimts porträttstil var det postimpressionistiska porträttet av Maria Henneberg, hustru till fotografen Hugo Henneberg. I ett porträtt med suddiga konturer och mjuka övergångar, som ser ut som en bildmosaik, är det bara ansiktet och klänningens spetsar som har en konkret subjektivitet. Klimt fokuserade uteslutande på ansiktet, händerna och klädseln och skärpte dem ytterligare. I sitt porträtt av Gertrude, 19 år, presenterade Klimt en stark och enhetlig bild av flickan mot en nästan vit monokrom bakgrund och koncentrerade all uppmärksamhet på hennes ansikte. I detta verk är hela konceptet för Klimts porträtt redan formellt etablerat: tonvikten på ansikte och händer, den bleka hudfärgen, de röda kinderna, det platta bröstet och fram till 1912 osynliga benen. Peter Altenberg talade entusiastiskt om Klimts kvinnoporträtt: ”Dessa kvinnoporträtt är kronan på verket för naturens subtila romantik. De mjuka, ädla, vikta, bräckliga varelser som poeterna bär med sig i hjärtats drömmar, upphör aldrig och släcks aldrig. Händerna är en återspegling av en vacker själ, lite barnslig, högmodig och dygdig på samma gång! De befinner sig alla bortom jordens gravitation. De är alla prinsessor från den bästa och mildaste av världar.

Det mest kända damporträttet av Gustav Klimt är porträttet av Adele Bloch-Bauer I, det enda porträttet som är målat i äkta ”guldstil”. Det som konstnären uppnådde i de andra porträtten genom att använda utvalda färger – vitt, som i porträtten av Serena Lederer, Gertrude Löw och Margareta Stonboro-Wittgenstein, eller blått, som i porträttet av Emilia Flöge – förstärkte han i Golden Adele med guld och genom att reducera kvinnokroppen till en ornamentering. De enskilda delarna av porträttet kan endast urskiljas genom ornamentiken av spiraler, kvadrater och cirklar i olika färger, främst silver och svart, men även gult, orange, blått, grått och brunt. Adélies smala klänning är dekorerad med triangulära ornament som påminner om det egyptiska Horus öga eller det kristna Guds öga. Förkastandet av perspektiv och ornament är Gustav Klimts egen väg in i den svävande abstraktionen.

”Den gyllene perioden”

”Guldperioden” är den mest kända i Gustav Klimts verk. Han började använda sig av guldets dekorativa möjligheter medan han fortfarande var guldsmed i sin fars verkstad, experimenterade med guldet i konst- och hantverksskolan och senare arbetade han för Makart, som ansåg att guldbakgrunden var neutral men majestätisk för att framhäva bildernas ikonografiska betydelse. Under resor till Italien 1899 och 1903 blev Klimt förbluffad av guldmosaikerna i Sankt Markus-katedralen i Venedig och den tidigkristna kyrkan San Vitale i Ravenna. Under 1800-talets första hälft markerade guldbakgrunder och guldmosaiker ett återkommande intresse för medeltiden. Klimt uppskattade guldets dekorativa kraft och använde det inte bara som bakgrund, utan även för kläder, hår och ornament. Att konstnären intensivt utforskade materialets möjligheter framgår av Klimts förfinade teknik i arbetet med guldet och dess gradvisa utvidgning till hela verket. I hans tidiga verk ”Athena Pallada” (1898) är hjälmen, rustningen och staven målade i guldolja på en ram av pottaska. I ”Judith” (1901) används redan guldbakgrund och för första gången bladguld. Av Hevesys minnen framgår att fakultetens ”filosofi” var dekorerad med guld och att den enda färgfototypen av ”medicin” har en orm, smycken och Hygieas kläder dekorerade med guld. I ”Hope II” (1907-1908) arbetade Klimt med guld- och silverfolie, och i ”Kiss” (1908-1909) är bakgrunden gjord av kopparförgyllning, och i lyxiga reliefs prydnadskläder användes förutom guldfolie även silver och platina. I Beethovenfrisen använde Klimt halvädelstenar och pärlemor. Klienten gav Klimt carte blanche, både konstnärligt och ekonomiskt, för en frise i matsalen i den belgiske industrimannen Adolphe Stoclets palats, och konstnären arbetade med dyrbar marmor, emalj, silver, guld, kristall, pärlemor, keramik och ädelstenar. Klimts fortsatta utveckling av denna trend skulle ha gjort det ekonomiskt omöjligt att enbart arbeta med dyra material. Stoclet-frisen, som i slutändan blev en katastrof för de wienerverkstäder som dekorerade Stoclet-palatsets interiörer, avslutade också den ”gyllene perioden” i Klimts konstnärskap: målningarna var helt förlorade mot de oekonomiska möjligheterna att arbeta med mosaikmaterial i dekorativ och tillämpad konst. På bara två år – från ”Kyssen” till ”Judith II” – övergav Klimt helt och hållet både guld och geometriska ornament i sina verk. Hans franska kollegor Henri Matisse, Paul Gauguin och Vincent van Gogh, som deltog i konstutställningen i Wien 1909, uppmuntrade Klimt att experimentera nästan obehindrat med färger och till och med göra en enda resa till Paris. Guldet i den österrikiska konstskolan markerade dock början på en ny väg – samspelet mellan de tre typerna av plastisk konst: monumental, staffli och dekorativ, och blev ett instrument för jugendkonsten.

Grafik

Cirka fyra tusen av Klimts verk på papper är nu kända, men det fanns i själva verket många fler, och nya teckningar av Klimt dyker upp på marknaden. Den centrala platsen i Gustav Klimts grafik intar människofiguren, i synnerhet den kvinnliga ensamma figuren, medan skisser av landskap, genrer, djur- och naturmotiv är mycket ovanligare. Klimt ritade vanligtvis med svart krita, sedan med vanlig blyertspenna och ibland med färgpennor. Han använde sällan en penna, akvarell, guld- och silverfärg användes av honom i det inledande skedet av hans arbete fram till och med den ”gyllene perioden”. För sina teckningar använde Klimt alltid samma format av inbundet anteckningsbokspapper, och först 1904 övergick han till ett större format, lättare och mer hållbart papper som han beställde via Vienna Tea Company i Japan. Gustav Klimt målade tvångsmässigt och disciplinerat. Han arbetade huvudsakligen med levande modeller, vars poser och gester han noggrant ordnade: Klimt, som hade gått på en konst- och hantverksskola och uppfostrats i historismens tradition, var väl medveten om teckningens betydelse. Många av Klimts teckningar är relaterade till hans måleri i vid bemärkelse. Ibland har temat för målningarna bestämts av tidigare teckningar, men ofta återvänder Klimt till temat för målningen för att utveckla nya idéer. Klimt möter många fristående teckningar, och för ett antal målningar finns inga skisser alls.

Gustav Klimt sägs ha blivit berömd som ”dammålare” med sina porträtt av damer i det wienerländska samhället, men i själva verket var det hans nakenstudier, som han började göra i slutet av sin ”gyllene period”, och hans intresse för japansk konst som lade grunden för detta. I Klimts nakenteckningar är det uppenbart att han föredrog kvinnliga modeller. Konstnärens besatthet av det kvinnliga könet med sina modeller är uppenbart voyeuristisk: under sina långa, sexuellt laddade sessioner såg Klimt flickorna ge sig hän åt den erotiska stämningen. I motsats till tidens patriarkala samhälle, som beklagade uppmärksamheten på kvinnors intima liv, var konstnären mest intresserad av den njutning som kvinnor fick av sina egna kroppar. Om han gillade en flicka kunde han fånga ögonblick av hennes avkoppling och självtillfredsställelse till den grad att hon var utmattad i ett halvt dussin skisser. Klimts serie teckningar bör ses just som en tidsregistrerad process av sexuell tillfredsställelse i dess olika stadier. Gustav Klimt var inte den första konstnären som avbildade en kvinna som onanerar, men han var den förste som upphöjde kvinnlig onani till en egen konstnärlig genre. Klimts nakenmodeller är fria från rädsla och skam och fulla av passion, och Klimts erotiska teckningar är ett monument över den kvinnliga sexualiteten. Det finns ingen machismo, ingen vulgaritet, ingen aggressivitet eller cynism i dem, som hos andra konstnärer från hans tid. Tvärtom verkar Klimt flirta med sina modeller, han njuter av deras avslappning och fångar den i varje detalj, och varje linje i teckningen av den nakna kvinnan är ritad av Klimt med respekt för den kvinnliga arten. Det revolutionerande med Gustav Klimts erotiska grafik är att den motverkar den rådande uppfattningen att kvinnan upphör att vara en vacker projektionsyta eller ett underdånigt representativt objekt. Gustav Klimts erotiska grafik påverkades av japansk konst, som han studerade intensivt under krisåren 1909-1910. De japanska ”vårbilderna” från Shunga visade en helt annan inställning till nakenhet, sexualitet och prostituerade än Wien. 1905 bidrog Gustav Klimt med 15 nakenstudier som han tidigare hade skrivit för att illustrera en utgåva av Lucianus Dialogues of the Heteres, översatt av Franz Blei, som utarbetades av verkstäderna i Wien.

Asiatiska motiv

Gustav Klimt uppmärksammade den japanska konsten under Secessionens sjätte utställning, där Adolf Fischers samling av japansk konsthantverk visades. Klimt är känd för att ha samlat på sig en omfattande samling japanska och kinesiska silkeskläder som han förvarade tillsammans med röda och svarta samurajplagg i sin verkstad. Samlingen förstördes i en brand i Emilie Flöges lägenhet 1945. Klimt använde de japanska teckningarna från sin samling som bakgrund till flera av sina senare målningar, bland annat porträtten av Elisabeth Lederer, Paula Zuckerkandl och Friederike Maria Beer.

Landskap

Landskap utgör en betydande del av Gustav Klimts konstnärliga arv. Nästan en fjärdedel av hans målningar tillhör denna genre. Klimt använde sig av denna genre främst under sommaren 1898-1916 i Salzkammergut, där semesterorten erbjöd en outtömlig rikedom av motiv. Klimt målade landskap på semestern, för omväxlings skull, utan beställning och utan tidsbegränsning. Efter att relationerna med utbildningsministeriet slutgiltigt bröts blev landskap en liten men pålitlig inkomstkälla för konstnären. Han målade mer än femtio landskap vid Attersee: själva sjön, de omgivande skogarna, bondeträdgårdar, enskilda blommor och byggnader. Johannes Dobay, som forskar om Klimts arbete, anser att landskap vid sektionsbildningen och problemen med ”fakultetsmålningar” vid sekelskiftet 1900 hade en meditativ funktion för konstnären. Klimts första landskap anses vara ”Skymning”, ”Efter regnet”, ”Fruktträdgård” och ”Fruktträdgård på kvällen” samt ”Bondehus med rosor”, som färdigställdes 1898. Stilmässigt ligger denna grupp landskap nära ”Lady by the Fireplace”, ”Lady in Full-face” och ”Portrait of Sonja Knips”, som alla målades vid samma tidpunkt. Den här perioden i Klimts måleri kännetecknas av en klisterteknik i kombination med hårda tvättfärger, som inte är linjär och suddar ut kanterna, och en förgrund som är parallell med ytan och inte begränsad i rummet. Från 1900 och framåt utgjorde landskap hälften av Klimts verk, totalt ett femtiotal.

Alla Klimts landskap är fyrkantiga och fokuserade som en ram. Konstnären är inte intresserad av panoramiska eller heroiska alplandskap, utan av vardagliga och anspråkslösa motiv som är typiska för den österrikiska impressionismens så kallade stämningsfulla ”privata landskap”: lantliga trädgårdar, ängar, fruktträd och blommor. Han målade bonde- och lanthus samt frodig vegetation, dammar och kärr, sjöar och träd. Senare läggs terräng och parker till, men de är ganska anonyma och olämpliga för veduta. Klimt målade inte himlen, molnen eller stjärnorna, utan höjde horisonten så högt att allt under den upptog ett stort område och fungerade som en bärare av betydelser, och skapade, som konsthistorikern Gottfried Fliedl uttryckte det, ”konstnärens eget självständiga biologiska kosmos”. Mycket sällan, till exempel bara i ”Poplar II” (1902), vände Klimt sig till väderfenomenen, i det här fallet början av ett åskväder, och sänkte horisonten, vilket gav himlen huvudrollen. Klimts landskap visar nästan aldrig människor eller djur, utan deras närvaro framgår endast av den odlade terrängen. På sina utflykter tog Klimt med sig en kvadratisk ram som klippts ut ur ett kartongomslag, en lins från en kikare eller en teaterkikare, vilket resulterade i stillbilder av kulturlandskap nära eller långt borta utan tids- eller geografiska referenser. Även om alla landskap uppstod i närheten av Atterse, är de så djupt stiliserade och innehållsmässigt underordnade stämningen att själva terrängen är oviktig.

I turbulenta tider vid sekelskiftet 1900 symboliserar landskap för Klimt en plats för ensamhet – inte bara fysiskt utan även mentalt. De ödsliga stämningslandskapen är ett så neutralt motiv som möjligt, med en lång historia i Österrike. Efter att impressionisterna hade återfått sin plats i konstsalongerna använde Klimt deras stilistiska medel utan rädsla. Sommarlandskap med frodig växtlighet under den starka solen i Litzlberg, utförda av Klimt otaliga korta försiktiga färgade streck under inflytande av pointillismens teknik 1904-1907: ”Rosor under träd”, ”Trädgårdslandskap”, ”Blomsterfält” och ”Vallmofält”. Landskapets ursprungliga punktformiga ornamentik blir vid närmare betraktande till stigar som skiljs åt av gläntor, trädkronor och enskilda blommor. Rosornas fruktträdgård (1912), som i strid med naturens lagar samtidigt visar rosor, blommande vallmo och blommande äppelträd, visar att Klimt inte reproducerade utan snarare rekonstruerade naturen i sina målningar: en dekorativ, estetisk uppfattning som på ett konstnärligt sätt dissekerar naturen är avlägsnad från den verkliga naturen. Klimt målar inte naturen i sig själv, han inspireras av den och sätter ihop den i målningen. Små blomsteröar och miniatyrträdgårdslandskap förekom vid den här tiden och i vissa av damernas porträtt. I ett porträtt av Meda Primavesi förvandlas mattan som flickan står på gradvis till ett trädgårdslandskap. I porträttet är Eugenia Primavesi klädd i en klänning som liknar en stiliserad tät blommig matta, medan bakgrundstapeten i porträttet av Ria Munch III består av stiliserade blommor. Men konstnären har aldrig överskridit gränserna mellan genrerna: han har aldrig avbildat sina damer i trädgårds- eller naturporträtt, och hans landskap visar inga människor.

I landskapsgenren lyckades Klimt inte bara dra sig tillbaka, utan också utveckla sig själv kreativt. Han sökte och fann det lyriska i naturen och närmade sig naturmotiven som porträtt. Hevesy beskrev med glädje ”humaniseringen” av växterna i Klimts ”Solros”: ”En vanlig solros, som Klimt planterade i en blomsterprakt, står som en förälskad älva, vars gröngråa kläder hänger ner i en passionerad vördnad. Solrosans ansikte, som är så mystiskt mörkt i en krans av ljusgula-gyllene strålar, döljer något mystiskt för konstnären, man skulle kunna säga kosmiskt, så snart Klimt dyker upp.” Klimt kände till Van Goghs Solrosor, som fanns med i en impressionistisk utställning som förbereddes av Wiener Secession 1903. Men medan Van Gogh intresserade sig för färgskiftningar hos blommorna som bleknar, målade Klimt, på höjden av den ”gyllene perioden”, ett majestätiskt porträtt av en stolt växt på en gyllene bakgrund för att matcha sina damporträtt i tekniken för bildmosaik. Solblomman ställdes ut på 1908 års konstutställning tillsammans med den ofullbordade Kiss and the Golden Adele.

Genom de franska konstnärernas erfarenheter visste Klimt att värdet av ett landskap ökar om det förutom en trogen återgivning av naturtillståndet även finns en konstnärlig motsvarighet. I likhet med sina idoler använde han sig av hjälpmedel, särskilt fotografiet, som av tekniska skäl förstör den tredimensionella effekten som kan observeras med blotta ögat, så Klimt vände sig till optiken för att kunna arbeta på större avstånd. Bildens planhet, oavsett om det är ett fotografi eller en målning, erkändes som en egenskap som man snarare måste utnyttja än övervinna. Klimts penseldrag och palett döljer inte ett franskt inflytande, men hans tillvägagångssätt är annorlunda: han sökte inte efter ljusdramatik i väderfenomen, utan fångade den naturliga friden i sina målningar. Hans blick är riktad inåt, mot naturens själ, vilket ledde till att han sökte efter bilder i naturliga exemplar som passade hans kompositionskrav. Ett av de sista landskapen Klimt målade på Atterse var ”Äppelträdet II” 1916, som redan var avskalat från sina tidigare färger. Landskapsfotografierna fungerade som en ram för hans minne.

Mottagning

Efter Gustav Klimts död blev han snabbt bortglömd. De flesta av hans verk fanns i privata samlingar och var endast tillgängliga för en snäv elitkrets i samhället. Efter 20 år, från och med 1938, när nationalsocialisterna började sammanställa fastighetsregister för Wiens judar, fick Klimts verk – som inte passade den nya regimens smak – ett pris som låg långt under flamländska mästare, renässans, barock, romantik och wienerbiedermeier. Klimt ansågs inte vara degenererad konst, men uppskattades inte heller.

På initiativ av Gauleiter Baldur von Schirach anordnades 1943 en retrospektiv utställning av Gustav Klimts verk i Wien-secessionens hus i samband med 80-årsdagen av konstnärens födelse. De officiella myndigheternas intresse för Klimt berodde på att han var förknippad med Wiens fin de siècle, den wienerländska konsten och hade ett betydande inflytande på dess utveckling. Delvis av karriärskäl främjade Schirach, som chef för rikets andra stad, Wien som en ”bastion för tysk konst” och försökte jämställa Wien med Berlin på kultur- och konstområdet. För att uppnå detta var Schirach villig att blunda för att Klimt påstods ha ”kränkt nationens vitala intressen” och att utplåna alla spår av judiska kunder, samlare och motiv från utställningens ursprung. Utställningen 1943 innehöll 66 målningar och 33 teckningar av Gustav Klimt från samlingarna i Belvedere, Wiens stadsmuseum och ”privata samlingar”, många av dem med redigerade, förenklade titlar: ”Flicka i helfigur”, ”Dam i helfigur” eller ”Damporträtt mot kinesisk tapet”. Utställningen blev en stor framgång och lockade 24 000 besökare under en enda månad, från den 7 februari till den 7 mars 1943, mitt under andra världskriget.

Efter kriget återuppstod intresset för Gustav Klimts verk först 1964-1965. Mot bakgrund av den österrikiska jugendstilen cambée hölls Klimt-utställningar med anledning av 100-årsdagen av hans födelse på New Yorks Guggenheim Museum, Londons Marlborough Gallery och Münchens ”Secession – European Art at the Turn of the Century”. Konstkritikerna Gustav Klimt väcker inte längre lika mycket passion som när han levde, på 1960-talet försökte de blygsamt, utan beröm och hädelse, navigera hur man skulle klassificera den kontroversiella Klimt inom den konsthistoriska kanon. Å ena sidan har Klimts dekadenta konst, som dog 1918, blivit lika föråldrad som Donaumonarkin, som dog samma år. Å andra sidan representerade Klimt något mer än den kortlivade jugendkonsten; från Klimts ornamentala och tvådimensionella rum, med dess fullständiga förkastande av perspektiv, var det bara ett steg kvar till åtminstone halvabstrakt konst. Under efterkrigstiden, när abstraktionismen segrade, var det dock fortfarande svårt att hitta Klimts rätta plats i konsten. På 1960-talet fick forskningen om Gustav Klimts verk en ny grund. År 1967 publicerade Fritz Novotny och Johannes Dobay en inventering av Klimts verk och 1969 publicerades en omfattande dokumentation av Christian M. Nebechai. Redan på 1980-talet publicerades en katalog i fyra volymer över Klimts teckningar, vars utarbetande tog Alice Strobl ett dussin år.

Gustav Klimts allmänna popularitet kom två decennier senare. År 1985 höll Wien-secessionens hus en storskalig utställning ”Dröm och verklighet”. Wien 1870 och 1930″, som ägnades åt den wieneriska konsten från Makarts triumf 1879 till den ekonomiska krisen 1929. Beethoven-utställningen 1902 var den första som hade en restaurerad Beethovenfris. Även om utställningen inte var tillägnad Klimt, var han närvarande i nästan alla utställningslokaler. Med arrangören Hans Holleins ord ”väger Klimts och Schieles erotik tungt över utställningen och tränger in i rummen och sprickorna”. Utställningen Dröm och verklighet höjde Klimt till oöverträffade höjder både i konsthistorien och i den ekonomiska bedömningen. Fram till 1990-talet nådde tvister om äganderätten till Klimts verk inte domstolarna, men efter 1985 års utställning i Wien insåg ättlingarna till den judiske konstsamlaren Gustav Klimt att deras förlorade egendom hade ökat i värde och att det var meningsfullt att inleda en lång och kostsam rättsprocess för att få tillbaka den. Den österrikiska journalisten Hubertus Czernins undersökningar från 1998 om tillståndet för konstverk i österrikiska statliga museer, som hade ägts av judiska familjer före 1938, spelade också en roll. Konstnärens popularitet nådde kanske sin höjdpunkt 2006, då en film om honom med John Malkovich i huvudrollen släpptes och en rekordstor summa på 135 miljoner dollar betalades för en av hans målningar.

I Ryssland ökade intresset för Gustav Klimts verk först i början av 1900- och 2000-talet, när de första översättningarna av utländska Klimtforskares verk publicerades. Den enda monografi om Klimts verk som publicerats i Ryssland är en bok av I.E. Svetlov, doktor i konsthistoria.

Gustav Klimt blev en av de mest framgångsrika konstnärerna i sin generation endast tack vare några få samlares beskydd. Under Klimts livstid var de österrikiska statliga museerna långsamma med att förvärva hans målningar. Den första utställningen till minne av Gustav Klimt, som hölls 1928, visade 76 av hans verk, och endast sex av dem kom från österrikiska museers samlingar. Historierna om många av Klimts målningar är nära sammanflätade med modellernas och ägarnas tragiska öde efter Hitlertysklands Anschluss av Österrike och garanterar att allmänhetens intresse för konstnärens verk fortsätter att vara oförminskat.

Lederer, Steiner och Munchies

De främsta samlarna av Gustav Klimts konst var de tre Pulitzer-systrarna Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner och Aranka Munk och deras makar. År 1938 fanns 28 av Lederer-, Steiner- och Munch-familjernas berömda målningar och teckningar av konstnären med på konfiskeringslistorna. Redan före det berömda porträttet av Serena 1899 målade Klimt ett postumt porträtt av Gertrude Steiner, dotter till Eugenia Steiner, 1898, samt porträtt av dottern Elisabeth Lederer (1914), modern Charlotte Pulitzer (1915) och Ria Munch, dotter till Aranka, på hennes dödsbädd (1912).

Serena och August Lederer var Klimts största beskyddare, och tack vare deras ekonomiska hjälp kunde konstnären köpa tillbaka ”fakultetsmålningar” från staten och därmed sätta stopp för skandalen kring dem. Lederers samling fram till 1938 innehöll förutom porträtt av makarna även kompositionsskisser för ”fakultetsmålningarna” ”Juridik” och ”Filosofi”, supraporterna ”Musik” och ”Schubert vid klaveret”, ”Beethovenfrisen”, ”De dödas procession”, ”Det gyllene äppelträdet”, ”Lantlig trädgård med krucifix”, ”Malcesine vid Gardasjön”, ”Äppelträdet II”, ”Gastein”, ”Dalen”, ”Flickvännerna”, ”Leda” och ”Gångväg i trädgården med höns”. Hela Lederers samling, med undantag för porträtten, Beethovenfrisen och äppelträd II, förstördes i en brand på slottet Immendorf den 8 maj 1945. År 1944 förvärvade Belvedere Gallery två ”fakultetsmålningar” från Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, tidigare make till Lederers dotter. Fram till sin död 1943 kämpade Serena Lederer orädd men utan framgång för sin Klimt-samling och försökte bevisa att hon som ungersk medborgare inte var tvungen att registrera sin egendom, som inte kunde konfiskeras i Österrike. När kriget tog slut började porträtten dyka upp på konstmarknaden.

Eugenia Steiner uppskattade inte bara konst utan även handel och hörde till de rikaste wienarna. Efter att hennes make Wilhelm Steiner dog 1922 fortsatte Eugenia, som var mor till fem barn, sin mans familjeföretag tillsammans med sin brorson. Steiner silkesfabrik låg nära Gustav Klimts verkstad och Eugenia samlade också på Egon Schiele. Förutom ett porträtt av dottern Gertrude ägde hon enligt registret ”Water Snakes II”, ”Foresters” Lodge in Weissenbach” samt ett porträtt av Meda Primavesi och fem teckningar. Eugenias brorson begick självmord 1938 och hon blev tvångsmässigt berövad sin andel i familjeföretaget. Eugenia Steiner emigrerade till USA via Portugal och Brasilien med hjälp av en släkting, sonen till Joseph Pulitzer, en inflytelserik förläggare och grundare av Pulitzerpriset. Hon lyckades få tillbaka ett porträtt av Meda Primavesi som hennes arvingar donerade till New York Museum of Modern Art. Belvedere Gallery återlämnade ”Woodsman”s House” till Eugenia Steiners arvingar 2001. Porträttet av Gertrude Steiner såldes av Dorotheum 1941 och sedan dess har man inte vetat var det finns. Water Snakes II, som förvärvades av Gustav Uchitzky, undvek lyckligtvis samma öde.

Hur seriöst den tredje systern Aranka intresserade sig för konst, bortsett från att hon beställde tre postuma porträtt av dottern Ria av Klimt, är inte dokumenterat. År 1941 deporterades hon och hennes yngre dotter Lola Kraus till Łódź, och 1948 dödförklarades de på Eugenia Steiners begäran. Deras krav på återbetalning övergick till deras brorson Erich Lederer. År 2009 fick arvingarna det sista, ofullbordade porträttet från Lentos-museet i Linz för återställande och sålde det på en Christie”s-auktion för 18,8 miljoner pund (cirka 22,67 miljoner euro).

Wittgenstein

Karl Wittgenstein, en framgångsrik entreprenör och stålmagnat från Gründertiden, etablerade sig som beskyddare av avantgardistiska konstnärer genom att investera en stor summa i byggandet av Secession House. Wittgenstein träffade Klimt genom hans äldsta dotter Hermine, som var konstnär och en passionerad beundrare av hans talang. 1903 förvärvade Wittgenstein Klimts ”Gyllene riddare”, som vid den tiden också kallades ”Livet är en kamp” och som upprepade motivet från ”Beethovenfrisen”. 1904 beställde Karl Wittgenstein Klimts porträtt av yngsta dottern Margareta, vilket han inte lyckades med: den allmänna uppfattningen hos alla som kände Margareta var att konstnären inte kunde fånga modellens natur. Kunden fick ett porträtt som Klimt målade vid gränsen mellan två olika perioder av kreativitet, och Wittgenstein gillade det inte. Porträttet togs snart bort från Wittgensteins hus, såldes sedan och hamnade i Nya Pinakoteket i München efter en lång resa med flera överföringar.

Bloch-Bauers

Adele och Ferdinand Bloch-Bauer är de mest kända av Gustav Klimts kunder, tack vare den ökända historien om återlämnandet av resterna av deras plundrade konstsamling till hans brorsdotter Maria Altman och försäljningen av ett porträtt av Adele i guld för ett rekordpris på 135 miljoner dollar 2006. Förutom detta sitt mest kända porträtt målade Gustav Klimt 1912 ett andra porträtt av Adele i all den färgsprakande prakt som kännetecknar konstnärens sena period. 1903 förvärvade Bloch-Bauers The Birch Grove och mellan 1910 och 1916 ytterligare tre landskap med Atterse.

Två år före sin död upprättade Adele Bloch-Bauer ett testamente där hon utsåg sin make till ensam arvinge och gav honom i uppdrag att efter sin död överföra sex av Klimts målningar till det österrikiska galleriet. Adele utsåg sin svåger Gustav Bloch-Bauer, Maria Altmans far, till testamentsexekutor. Ett år efter Adeles död skickade Gustav Bloch-Bauer ett brev till distriktsdomstolen i Wien, där han meddelade att testamentet hade verkställts, och där det angavs: ”Observera att de målningar som nämns av Klimt inte tillhör testatorn och hennes änkling”, och detta faktum spelade senare en avgörande roll för utgången av återställningsärendet Maria Altman. I slutet av 1930-talet, när hotet om anschluss blev uppenbart, gjorde Ferdinand Bloch-Bauer allt för att rädda sin samling. 1936 gav han slottet Kammer i Atterze III landskapet till det österrikiska galleriet. Två dagar efter Anschluss lämnade den 74-årige Ferdinand Bloch-Bauer allt bakom sig och flydde från Österrike till sitt palats i närheten av Prag, därifrån till Paris och vidare till Zürich. Hans familj förföljdes och arresterades. Marias brorsdotter Fritz Altmans man deporterades till Dachau. Hans bror Gustav dog i juli 1938 och hans barn och änka kunde bara med stora svårigheter lämna landet. Ferdinand Bloch-Bauers egendom konfiskerades i ett falskt fall av skatteflykt. Alla Bloch-Bauers konstskatter hamrades under hammaren, och endast fem målningar av Klimt överfördes till Österrikiska galleriet tack vare den nya direktören Bruno Grimschitz.

Efter kriget försökte Ferdinand Bloch-Bauer att inleda en process för att återställa egendomen, men han dog 1945 utan resultat. De fem målningar av Gustav Klimt som förvarades i Belvedere-galleriet återställdes 60 år senare. Maria Altman hade ursprungligen planerat att behålla målningarna i galleriet på villkor att hon erkändes som den rättmätiga arvtagaren, vilket inte skedde eftersom det enligt uppgift inte fanns någon rättslig grund för att återlämna Klimt-målningarna igen. Denna vägran tvingade Altman att ändra sina avsikter, och när beslutet att ge målningarna till arvtagerskan slutligen fattades, avvisade hon i sin tur bestämt Belvedere-galleriet, som hade ansökt om att få behålla målningarna i Österrike som ett museilån. Österrike avstod från sin förköpsrätt och Klimts två porträtt och tre landskap såldes i Los Angeles 2006. Adele och Ferdinand Bloch-Bauers önskan att göra sina Klimtmålningar tillgängliga för allmänheten uppfylldes endast i fallet med ”Golden Adele”, som Ronald Lauder köpte för New Gallery.

Primavera

Makarna Primavezi från Olomouc, bankiren Otto och skådespelerskan Eugenia, finansierade verkstäderna i Wien och gav Gustav Klimt två stora porträttbeställningar: deras dotter Meda (1912) och Eugenia Primavezi (1913). ”Porträtt av Meda” är Klimts enda representativa porträtt av ett barn i stort format. Föräldrarna beställde den som en julklapp till sin dotter. Tillsammans med Josef Hoffmann och Anton Hanack besökte Klimt Primavasis lantställe i Winkelsdorf, där det hölls överdådiga fester och kostymfester, något som aldrig tidigare hade förekommit under krigstiden. Klimt tog till och med emot familjen Primavasi under deras Wienresa i sin ateljé på Feldmühlgasse i Hitzing och visade barnen sina målningar och orientaliska silkesplagg. Till julen 1914 köpte Otto Primavasi ”Hope II” till sin fru, som dekorerade arbetsrummet i deras radhus. 1938 gick han till New Gallery och på 1970-talet såldes han till New York Museum of Modern Art. Primaveras gjorde sitt bästa för att stödja konstnären under kriget och i maj 1916 köpte de målningen ”Litzlbergkeller på Utterse” för 8 000 kronor (cirka 12 650 euro). På en auktion som Gustav Nebehai anordnade efter Klimts död 1919 köpte Primavesi målningen ”Barn”. När Meda Primavasi reste till Kanada 1949 tog hon med sig porträttet av sin mor, som länge ansågs försvunnet. 1987 sålde hon det på Sotheby”s auktion och tog det till Tojo City Art Museum. Meda Primavesi, det sista ögonvittnet som observerade Klimt i arbete, dog år 2000. Medas barndomsporträtt ägdes av Jenny Steiner och donerades 1964 av hennes arvingar till New York Metropolitan Museum of Art till minne av hennes mor.

Zuckerkandli

Gustav Klimt målade inget porträtt av sin beskyddare och passionerade beundrare av hans talang, journalisten Bertha Zuckerkandl, hustru till anatomikern Emil Zuckerkandl, men det var förmodligen tack vare henne som andra medlemmar av familjen Zuckerkandl blev hans kunder. År 1912 målade Klimt porträttet av Paula Zuckerkandl, hustru till industrimannen Viktor Zuckerkandl. 1917-1918 arbetade han på det oavslutade porträttet av Amalia Zuckerkandl, hustru till urologen Otto Zuckerkandl. 1908 köpte Viktor Zuckerkandl målningen ”Poppy Field” på konstutställningen i Wien. Amalia Redlich, syster till Viktor, Otto och Emil Zuckerkandl, är förknippad med återlämnandet av Gustav Klimts Litzlberg vid Attersee från Salzburgs museum för modern konst 2011. Amalia Redlich ärvde Klimt-landskapet av Viktor och Paula Zuckerkandl 1938. 1941 deporterades hon tillsammans med sin dotter till Polen och dödades i ett koncentrationsläger i Łódź. Redlichs landskap såldes till konsthandlaren Friedrich Welz, som 1944 bytte det mot ett verk från Salzburgs landgalleri. Efter en lång kontroll av målningens proveniens, som bekräftade rättigheterna för den 83-årige sonsonen Georg Jorisch, som mirakulöst nog hade överlevt kriget tillsammans med sin far i Nederländerna och nu bor i Kanada, beslutade Salzburgs museimyndigheter att återlämna målningen utan att det behövdes någon domstolsprocess. Målningen åkte till Kanada och såldes på Sotheby”s för 40,4 miljoner dollar hösten 2011. Som tack för det snabba beslutet, utan byråkratiska hinder, beviljade Georg Jorisch Salzburgmuseet en imponerande summa för renovering av en av museibyggnaderna. I Amalia Redlichs hus på Purkersdorf Sanatoriums område fanns två landskap av Klimt. Redan 2010 hade Georg Jorisch återfått sin familjs Klimt-landskap ”Kyrkan i Kassone” från en privat samling i Graz: målningen såldes på auktion hos Sotheby”s och intäkterna delades mellan de två parterna.

Löw

Dr Anton Löw drev ett av Wiens modernaste och största privata sjukhus, ”Sanatorium Löw”, var en ivrig konstnär och en av de första beskyddarna av Wien-secessionen. Fram till 1920 fanns Klimts målning ”Judith I” i hans samling. 1902, på sin 55-årsdag, beställde han ett porträtt av sin 19-åriga dotter Gertrude för 10 000 kronor, som mottogs entusiastiskt av kritikerna på många utställningar. Fram till Anschluss av Österrike prydde porträttet salongen i Wienpalatset Löw. Efter faderns död 1907 tog Gertrude Leuve, som gifte sig med Felschöwangy, över sanatoriet. Hon lämnade Österrike efter sin son Anthony 1939 och lämnade efter sig en egendom värd 90 000 riksmark. Dr. Löws sanatorium genomgick enrianisering. En stor del av Löws samling försvann spårlöst. År 1941 övergick porträttet av Gertrude Löw och sex teckningar av Klimt från Löw-samlingen till Gustav Uchitzky. Anthony Felschöwanny, 99 år, dog i oktober 2013 utan att vänta på en uppgörelse om den omtvistade egendomen med hans änka Ursula Uchitzki, vilket skedde som ett resultat av en så kallad ”privat återlämning” 2015.

Uchicki

Gustav Uchitzky, som var Gustav Klimts oäkta son till Maria Uchitzky, arbetade som regissör vid UFA-filmstudion och gjorde karriär under nationalsocialisterna. I mars 1940 lyckades han förhandla med myndigheterna i Wien om att köpa tillbaka målningen Watersnakes II, som hade beslagtagits från Jenny Steiner, innan den skulle auktioneras ut på Dorotheum. På 1950-talet hade Uchitzky den största privata samlingen av Klimt-verk, som förutom porträttet av Gertrude Löw och ”Vattenslangar II” även innehöll ”Slottet i Kammer am Atterse” från Bloch-Bauer-samlingen, ”Damporträtt” från textilmagnaten Bernhard Altmanns, Maria Altmanns svåger, samling, ”Bondegård med björkar” från Georg och Hermina Lazus samling och ”Äppelträd II”. De sista tre återlämnade verken gick till Galleri Belvedere efter Gustav Uchitskis död och återlämnades därefter till sina ursprungliga ägare. 2013 löste Ursula Uchicki sin tvist med Jenny Steiners arvingar om äganderätten till målningen Water Snakes II genom att sälja den privat via Sotheby”s för 112 miljoner dollar. Ursula Uchicki använde hälften av pengarna för att grunda den privata stiftelsen Gustav Klimt – Wien 1900, till vilken hon gav ett porträtt av Gertrude Löw och fem av sex teckningar från Löws samling. I juni 2015 såldes Gertrude Löws porträtt på Sotheby”s för 22 miljoner pund, som delades mellan arvingarna och stiftelsen. Enligt tidningen Der Standard köptes porträttet av den brittiske miljonären Joe Lewis. Gertrude Leuves arvingar var tvungna att betala hälften av Klimts stiftelse för fem av teckningarna. Belvedere Gallery återlämnade av misstag ”Apple Tree II” till arvingarna till Nora Stiasna, dotter till Otto och Amalia Zuckerkandle, 2001 som en del av restitutionen, trots att verket tillhörde Serena Lederer innan det konfiskerades av Tredje riket.

Det finns många legender om Gustav Klimt, men mycket få av dem har bekräftats av fakta. Klimt gjorde inga långa uttalanden om sig själv eller sin konst. Han ägnade inte mycket uppmärksamhet åt sig själv, eftersom han inte ansåg sig själv vara en intressant person. I hans få officiella uttalanden finns det inte ett enda ord som skulle kunna antyda någon särskild konstpolitisk åsikt, med undantag för den allmänna liberala idén om konstnärens autonomi och obegränsade frihet. Gustav Klimts person är för det mesta känd genom en andrahandsberättelse som döljer den verkliga mannen bakom en tjock slöja av verbal beundran, idolisering och oförklädd smicker. Hans lillasyster Hermina Klimt, författaren Hermann Bahr, konstkritikern Ludwig Hevesi, journalisten Bertha Zuckerkandl och Hans Tietze, hans första biograf, har alla lämnat sina minnen av Gustav Klimt som människa.

Klimt var van vid allmänhetens uppmärksamhet, allmänhetens kärlek och hat på samma gång, och han levde ett liv som på alla sätt var oberoende av det borgerliga samhällets kategorier: klädde sig i lösa klänningar utan att försöka göra sitt utseende elegant, kommunicerade i de högsta kretsarna även på wienerdialekt, förblev en inföding av folket, praktiserade promiskuitet, förkastade den akademiska stilen och kom nära den judiska bourgeoisin, som upphöjde honom över andra, mindre djärva konstnärer, till den ideala ledaren för Secessionen. Enligt Ludwig Hevesys minnen uppträdde Klimt kraftfullt, han hade alltid en egen åsikt som han tydligt uttryckte, vilket inte gav upphov till antipati utan snarare visade hans trovärdiga styrka: ”Här sitter han i mitten av bordets långsida, enkel och empatisk, utstrålande kraft, född till att stå i centrum för uppmärksamheten… Han är inte högljudd, även om han alltid har något att säga. Han har ett sätt att kasta runt ett eller två ord så kortfattat, bestämt eller sarkastiskt, som om han var en del av samförståndet eller till och med satte tonen för det. Och det är alltid vettigt, och han väljer alltid sida på ett avgörande sätt. Hans dialekt, hans tempo och hans gestikulation är uppmuntrande. Ungdomar kan i alla fall se upp till honom och lita på honom utan förbehåll.” Klimt, som befann sig i epicentrum för Wiens kulturliv, undvek på alla sätt publicitet, höll inte gärna tal och höll till och med sina vänner borta från sin familj.

Alfred Lichtwark, tysk konsthistoriker och chef för Kunsthalle i Hamburg, beskriver Klimt som en kraftig och till och med överviktig man, solbränd som en sjöman, med ett kindbenigt ansikte och små livliga ögon. För att hans ansikte inte skulle se runt ut kammade han håret upp över tinningarna, en detalj som bara kan ge en antydan om hans konstnärliga böjelser. Klimt var godmodig, jordnära och enkelspårig, han talade högt med en stark österrikisk accent och gillade att skämta med folk. Detta yttre sken döljde den djupa depression som Klimt hade drabbats av efter sin bror Ernsts död. I maj 1899 erkände Klimt i ett brev till Karl Moll: ”Jag har i åratal varit en outsägligt olycklig person, det syns inte för mig, folk tycker tvärtom, de är till och med avundsjuka på mig. Vad jag än har gjort under de senaste sju eller åtta åren är mina följeslagare olycka och sorg.

Gustav Klimt gillade inte att prata om sig själv eller sitt arbete och hade inga litterära ambitioner. Han citerade ett berömt citat: ”Jag är inte bra på att tala och skriva, särskilt inte när det gäller att tala om mig själv eller mitt arbete. Tanken på att skriva ett vanligt brev gör mig redan illamående”. Av de få referenser som finns på de vykort han skickade till Emilia Flege från sina resor i Europa framgår det att han bara var imponerad av tre saker – den ”oerhörda överdådigheten” i de rumänska mosaikerna, El Greco-målningarna i Toledo och de afrikanska skulpturerna i Kongomuseet. I en essä med titeln ”En kommentar till ett självporträtt som inte existerar” skriver han: ”Jag har aldrig målat självporträtt. Jag är mycket mindre intresserad av mig själv som motiv för en målning än av andra människor, särskilt kvinnor… Det finns inget speciellt med mig. Jag är en målare som målar från morgon till kväll… Den som vill veta något om mig… måste titta noga på mina målningar. Enligt Erich Lederers minnen sa Klimt en gång till honom med en blinkning: ”Det finns bara två konstnärer – Velázquez och jag själv.”

Gustav Klimts vardag var laddad med många borgerliga vanor som han inte var beredd att ta avstånd från. Med barnslig hjälplöshet överlät Klimt till och med affärsbeslut till andra. En typisk historia är känd om en Klimt-kund som förväntade sig ett svar från Klimt på sitt långa brev, men som bara fick ett telegram med texten ”Brev senare”. Klimt” och ingen bokstav. Gustav Klimts dag började med skivstångsträning, följt av en fyra kilometer lång promenad från hans lägenhet i Westbahnstraße till slottet Schönbrunn, där han åt en rejäl frukost med vänner och kollegor i atmosfären i nöjeskomplexet Tivoli i Gamla Wien. Det var strängt förbjudet att prata om konst under frukosten. Som Ludwig Hevesy säger kunde Klimt festa med en barnslig direkthet bland nära vänner, men i samhället var han maskerad som en tillbakadragen man som inte kunde föra en konversation och inte ens verkade följa med i den, men som ändå visste exakt när han skulle säga rätt ord. Från Schönbrunn tog Klimt en buss eller gick till sin verkstad, där han arbetade i ensamhet fram till kvällen, omgiven av sin flock favoritkatter. För att hitta den idealiska kompositionen för en målning gjorde Klimt fantastiska skisser på papper, en efter en, med en otrolig hastighet, och när han inte längre kunde röra sig i sin ateljé, placerade han dem i höga torn som skulle krossas vid minsta vindpust. Klimt, som var en attitydmänniska, behövde en rutin för att förbli kreativ. Därför var han beskyddande: hans ateljé var endast öppen för de få utvalda som kände till den hemliga knackningen. Han ville inte träffa någon på jobbet och krävde lugn och ro. Det är känt att det i förrummet till Klimts ateljé alltid fanns några modeller som inte var helt påklädda och som väntade på honom, som mästaren kallade till sig vid behov och betalade dem fem kronor i timmen för att vänta. Klimt pratade inte med modellerna under arbetet och reciterade passionerat deras ”Gudomliga komedi” av Dante, som han enligt uppgift inte släppte taget om sina händer.

Klimt reste sällan, men 1898-1916 lämnade han och familjen Flöge det trånga Wien för att åka till Salzkammergut på sommaren, där han tillbringade tid med att njuta av landskapet och studera tillsammans med sin systerdotter Helena, och på senare år åkte han regelbundet till Bad Gastein för att få medicinsk behandling. Vännerna kunde bara övertala honom att åka om de tog hand om alla arrangemang. År 1903 reste han två gånger till Italien, 1906 med Fritz Werndorfer till Bryssel och därifrån via Oostende till London. Hösten 1909 övertalade Karl Moll Klimt att åka till Paris och därifrån till Madrid, men båda städerna imponerade inte på konstnären. Endast El Greco i Toledo förbättrade hans humör. Resorna gjorde honom snabbt nostalgisk och nära till hypokondrisk oro för sin hälsa. Efter att Klimt fått europeiskt erkännande vägrade han fortfarande ofta att resa till internationella utställningar med sina målningar.

På sommaren vid Attersee var Gustav Klimt, som ett brev från Gustav Klimt till sin älskarinna Mitzi Zimmermann i Wien 1903 visar, lika sträng i sin dagliga rutin: han gick upp tidigt och gick tidigt till sängs, arbetade hela tiden med landskap eller studerade sina japanska böcker och distraherades endast av måltider, en tidig lång promenad i skogen, ett morgonsim, en tupplur på eftermiddagen och en båttur på kvällen. Och även om Klimt var mer sällskaplig under sommarsemestern, valde han lugna och ensamma platser och boenden: 1898 i St Agatha nära Bad Goisern, från 1900 i ett gästhus i Villa Friedrich Paulick i Atterse och sedan fram till 1907 i en närliggande herrgård i Litzlberg. Mellan 1908 och 1912 bodde han i Villa Oleander med trädgård och brygga i Kammer am Atterse. År 1913 vilade Klimt med sin familj vid Gardasjön och återvände sommaren 1914 till Weissenbach vid södra stranden av Attersee. I Weissenbach bodde Klimt och familjen Flöge i separata hus på ett visst avstånd från varandra. Lokalbefolkningen minns att Emilie Flöge och Gustav Klimt tillbringade dagar tillsammans; han sågs ofta med ett staffli i trädgården eller cyklade, men han såg sur och ovänlig ut och umgicks inte med någon av dem. En osannolik legend har bildats av lokalbefolkningens minnen, som cirkulerat i åratal, om att den osociala Klimt arbetade med sina landskap i Attersee även när det regnade och blåste, och att han ibland satt i en båt. Enligt samtida konstnärer ökade konstnärens behov av ensamhet i naturen under hans sista år. Några dagar efter hans död erkände Hermann Bahr: ”I allmänhet har jag först nu fullt ut förstått hur härligt hans liv var under de sista sex eller sju åren, efter att han hade dragit sig tillbaka helt och hållet. Denna typ av distansering är nödvändig för en fullfjädrad österrikisk existens”.

Gustav Klimt utvecklade en passion för fotografi i sin ungdom och använde det i sitt arbete med Burgtheaterfreskerna 1888, och i svåra tider arbetade han som fotograf genom att förstora och färglägga fotografier. Konstnären gjorde också porträttfotografier. Vid den XIII:e utställningen av Wiener Secession 1902 visades Gustav Klimts porträtt av Maria Henneberg, och i nyårsnumret av German Art and Decoration fanns fotografier av Emilie Flöge i hennes egen handgjorda klänningar, som Klimt tillverkat i Litzlberg. Fotografin förenklade också konstnärens arbete med målningarna och frigjorde tid för både honom och porträttpersonerna. Det är känt att ansikten och händer på porträtten av Sonja Knips, Maria Henneberg, Emilie Flöge, Margareta Stonborough-Wittgenstein, Fritz Riedler och Adele Bloch-Bauer har fotograferats. Klimt arbetade långsamt och minutiöst: landskapen färdigställdes med Utterse i verkstaden i Wien utifrån ett stort antal skisser, fotografier och vykort.

Den kvinnliga målaren Klimt var ganska kräsen när det gällde uppdrag, och när hans popularitet växte vägrade han mer än en gång konsekvent och självsäkert kunder. Avgörande faktorer för att acceptera en beställning var etablerade nära personliga band eller ett intresse för kvinnans personlighet. Klimt vägrade till exempel att ta emot en vänligt beställd fris av Adolf Stoclet för att måla ett porträtt av hans hustru Susanna. Till den berömde Max Liebermann, som hade bett om ett porträtt av sin dotter och generöst erbjöd sig att bo i hans hem i Berlin, svarade Klimt att han gick med på att göra porträttet, men att han inte kunde arbeta i Berlin och att Freuleinne skulle behöva komma till Wien. Av de många porträtt av kvinnor som Klimt beställde av honom under hela sitt liv framgår att han var intresserad av de utbildade, frigjorda, ofta skilda och alltid rika och välvårdade kvinnorna. De är förtjusta i konst, musik, teater och litteratur, gästvänliga värdar i sekulära salonger och, vilket är viktigt, tillhör de flesta den judiska borgarklassens överklass, som konstnären har en stor del av sin framgång att tacka för.

De flesta sponsorer och samlare av Klimts konst var judar, men för Gustav Klimt spelade detta ingen särskild roll, eftersom de firade både Chanukka och jul och var övertygade om att de genom assimilering, utan att vara religiösa eller ha konverterat till kristendomen, uppfattades som fullvärdiga medborgare. Stefan Zweig, en österrikisk jude, humanist och pacifist, skrev i Yesterday”s World: ”Nio tiondelar av det som världen kallade 1800-talets wienerkultur var en kultur som upprätthölls, fick näring eller skapades av judar. För det var just under de senaste åren som den judiska världen i Wien blev kreativt fruktbar och skapade konst som inte alls var specifikt judisk, utan tvärtom djupt och eftertryckligt österrikisk, wienerisk till sin essens.”

Klimts brev till Marguerite Stonborough-Wittgensteins föräldrar visar att han 1905 begärde 5 000 gulden för ett formellt porträtt, vilket motsvarar köpkraften av 63 000 euro i dag. Klimt, som var en av de bäst betalda konstnärerna i Österrike vid den här tiden, hade inga ekonomiska svårigheter, men han försökte inte heller befästa sin ekonomiska ställning: ”Det finns fortfarande i livet en sådan dålig vulgaritet att man måste spara kapital. Du behöver tjäna pengar så snabbt som möjligt för att kunna spendera dem. Om alla var tvungna att göra det skulle alla ekonomiska problem i världen upphöra. Målaren själv följde sin egen regel: trots att han tjänade mycket pengar fanns inga pengar i hans arv efter hans död. Klimt var inte benägen att vara sparsam och han var generös mot sin omgivning. Han försörjde sin familj, betalade sina modeller mer än de flesta andra konstnärer och kom gärna till deras undsättning om de hade ekonomiska problem. Enligt Bertha Zuckerkandl hjälpte Klimt sina modeller att betala hyran och begrava sin far, för honom var de mänskliga relationerna mycket viktigare än ekonomiska kalkyler. Detta var känt för många, och det fanns de som missbrukade hans vänlighet. Men Klimt brukade säga: ”Jag ger hellre pengar till en skurk än inte till en fattig man.

Det finns två roliga historier om Klimts generositet mot de modeller som arbetade för honom: den gravida Herma och den unga mannen som fick sin arm bruten av Klimt i en brottningsmatch. En dag dök Herma, en av Klimts vanliga modeller, plötsligt inte upp i ateljén. Klimt blev arg, men också orolig och skickade iväg för att leta efter henne. Det visade sig att den ogifta Herma hade en oönskad graviditet, och hon skämdes för att berätta om det, trots att hennes inkomster som modell för hela familjen. Utan att tveka bjöd Klimt in Herma att posera, för Klimt brydde sig inte om sociala normer och anständighet, och detta är historien om den skandalösa målningen ”Hopp I”, vars ägare Fritz Werndorfer var tvungen att hålla den stängt hemma. I den andra berättelsen tröttnade en tyngdlyftare, som ofta arbetade med Klimt, på att posera så länge, och för att sträcka på benen erbjöd konstnären honom en vänskaplig brottning och råkade bryta hans arm. Den unge mannen fortsatte att arbeta i Klimts ateljé med armen i gips som om ingenting hade hänt, och konstnären betalade hans sjukhusvistelse och ersättning. Ändå utnyttjade den egocentriska Klimt den oändliga tacksamheten hos sina modeller, oftast mycket unga flickor från fattiga familjer som inte kunde vägra honom sexuell intimitet. Hans modell, Prags tvätterska Maria Uchicki, blev gravid vid 17 års ålder.

Gustav Klimt var aldrig gift, men det fanns många kvinnor i hans privatliv. Klimt erkände frivilligt tre barn: Maria Uchitskis son Gustav och två söner, Gustav och Otto, som dog ett år gammal, till Maria Zimmermann och gav dem ekonomiskt stöd. När Klimt fick reda på Zimmermanns graviditet när han återvände från Italien skrev han ett tio sidor långt brev till henne där han erkände att han kände förtvivlan och skuld och lovade att ta hand om henne och det framtida barnet som make och far. Klimts mor till två barn, Mitzi Zimmermann, intog en mycket begränsad och isolerad plats i hans liv, konstnären meddelade inte sitt faderskap, hans omgivning – familj, kollegor, mecenater – kunde bara se henne i hans målningar. Efter konstnärens död gjorde 14 barn anspråk på arvet, men i slutändan var det bara fyra som erkändes som arvingar. Emilie Flöges opublicerade korrespondens med sin bror Hermann och sin mor Barbara visar att Klimt var syfilitisk.

Sonja Knips, född baronessan Poitier de Escheus, var ett av Klimts porträttobjekt som han enligt vissa uppgifter hade ett kärleksfullt förhållande med innan hon gifte sig med industrimannen Anton Knips 1896. Hon var en modern, framstående och fördomsfri kvinna som inte bara var kund hos Klimt, de wienerverkstäder som inredde hennes villa och systrarna Flöges ateljé, utan också en övertygad anhängare av de secessionistiska idealen. Förutom porträttet, som hon aldrig lämnade ifrån sig, och andra verk av Klimt, finns det i arvet ett rött album med ett porträtt av konstnären och hans skisser, bland annat ”Filosofi”, ”Medicin”, ”Den nakna sanningen”, ”Vatten i rörelse”, ”Vandrande ljus”, ”Svarta tjuren” och ”Judith”, som hon troligen lämnade kvar som en minnessak av konstnären. Kärleksaffären mellan dem framgår också av en pappersfläkt målad av Klimt med en persisk sonett tillägnad Sonja. Enligt Sonja Knips släktingars minnen lämnade hon, liksom Emilia Flöge, Klimt för att han inte var redo att gifta sig. Äktenskapet med Knips gav Sonja ekonomiskt oberoende men gav henne inte heller äktenskaplig lycka.

År 1897 träffade Gustav Klimt den unga Alma Schindler, styvdotter till hans vän konstnären Karl Moll. Vid 18 års ålder betraktades den musikaliskt och litterärt begåvade Alma redan som ”Wiens vackraste flicka”. Secessionens första möten hölls i Mollay-salongen och Alma var ibland närvarande. I sin biografi skrev Alma Schindler: ”Jag var mycket ung och träffade honom vid ett av dessa hemliga möten. Han var den mest begåvade av dem, han var 35 år, i livets bästa ålder, snygg på alla sätt och redan då mycket populär. Hans skönhet och min friska ungdom, hans genialitet, mina talanger och vår gemensamma själfulla musikalitet gjorde att vi var på samma ton i livet. Jag var oförlåtligt naiv när det gällde kärlek, och han kände det och letade efter mig överallt. Enligt Alma Mahler-Werfels självbiografi bjöd en intet ont anande Moll in Klimt och några andra konstvänner till deras familjeutflykt till Italien. Klimts ihärdiga uppvaktning i Italien vann Almas tillgivenhet, vilket inte gick obemärkt förbi av hans omgivning. Kärleksaffären slutade abrupt när den knappt hade börjat. I verkligheten kan historien ha sett annorlunda ut. Alma Schindlers dagboksanteckningar som publicerades 1997 visar att hon före Italien var medveten om att hon flirtade med en man som redan hade haft ett förhållande med minst tre kvinnor. Men den vuxne och erfarne mannen har vänt Almas huvud så mycket att han till och med har fått henne att gå med på att gifta sig med honom genom ihärdiga frågor och har genast avvisat henne: han kan inte gifta sig med henne, äktenskap är helt otänkbart för honom och orsaken är helt och hållet hans och han älskar Alma uteslutande som en vacker tavla. I Italien har Klimt i sin flirt gjort en del oförskämdheter och därmed vänt sig bort från sig själv förolämpade flickan, och, komma till sans, var så besatt i sina böner om förlåtelse, att det slutligen märkte styvfar Alma och tvingade Klimt snabbt återvände från Italien hem. För att inte förlora sin vän skrev Klimt ett långt ursäktsbrev till Moll, där han beskrev sig själv som en gammal åsna som dåraktigt nog trodde sig vara värd den första kärleken till ett blommande barn och klagade över att hans hjärnaktivitet ibland var för låg. Karl Moll förlät generöst sin vän.

Emilia Flöge avslutade sin kärleksaffär med Klimt precis när han blev förälskad i Alma Schindler och insåg att det alltid skulle finnas andra kvinnor i hans liv än hon. Den amerikanske historikern Karl Schorske har i sitt verk ”Wien. Spirit and Society fin de siècle” drog biografiska paralleller mellan Klimt och Freud och drog slutsatsen att konstnären vid sekelskiftet 1900 befann sig i en kris som man och inte kunde acceptera familjelivets glädjeämnen eller åtminstone ett fast förhållande. Men Fleughe och Klimt förblev själsfränder för livet och hade ett nära och förtroendefullt förhållande. De tillbringade mycket tid tillsammans, gick på teater tillsammans, uppträdde tillsammans vid officiella evenemang och tillbringade många somrar tillsammans på Atterse. Det wienerländska samhället föreställde sig Emilie Flöge som en helig martyr, som gav upp familj och barn för konstnärens personliga frihet och uppoffrande valde att vara musa för en lysande konstnär, och glömde bort det faktum att hon var en ambitiös, framgångsrik och självförsörjande affärskvinna. Varken Klimt eller Flöge har någonsin kommenterat hur deras relation såg ut. Det finns inga dokument som skulle kunna kasta ljus över deras känslor för varandra, bortsett från en serie fotografier av dem under en avslappnad sommarsemester. Efter Klimts död brände Emilie Flöge några korgar med sina brev till honom, och när hennes arkiv öppnades 1983 innehöll det omkring 400 brev och vykort från bland annat Klimt. Men det var inget kärleksbrev, utan en vardaglig, vardaglig korrespondens, skriven i en kort, telegrafisk stil som inte på något sätt avslöjade känsloläget eller nivån på deras förhållande. Denna korrespondens bekräftar bara hur stark alliansen mellan två extraordinära människor var, oavsett vad som låg till grund för den.

År 2006 hade filmen Klimt om konstnärens liv premiär, regisserad av Raul Ruiz och med John Malkovich i huvudrollen. Filmen vann Federation of Russian Film Clubs pris som bästa film i huvudtävlingsprogrammet vid XXVIII Moskvas internationella filmfestival.

Musikalen Gustav Klimt hade premiär i Österrike 2009 med Andre Bauer som Klimt och Sabine Nybersch som Emilie Flöge i huvudrollerna. Musikalen hade premiär i Wien från den 1 september till den 7 oktober 2012.

Klimts bild finns också i ”Mahler on the Couch” Arkiverad 29 mars 2016 vid Wayback Machine och ”Bride of the Wind”.

”Kvinnan i guld” är en film från 2015. Berättelsen om Maria Altmann som försöker få rättvisa och återfå de värdesaker som nazisterna tog från hennes familj för flera decennier sedan. Bland kvinnans kulturella tillgångar finns Gustav Klimts berömda målning ”Porträtt av Adele Bloch-Bauer”, som ibland kallas ”Golden Adele”.

Källor

  1. Климт, Густав
  2. Gustav Klimt
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.