Jan van Eyck

Samenvatting

Jan van Eyck (ca. vóór 1390 – 9 juli 1441) was een schilder uit Brugge die een van de vroege vernieuwers was van wat bekend werd als de Vroege Nederlandse schilderkunst, en een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Vroege Noordelijke Renaissance kunst. Volgens Vasari en andere kunsthistorici, waaronder Ernst Gombrich, was hij de uitvinder van de olieverfschilderkunst, hoewel de meesten dat nu als een te simplistische voorstelling van zaken beschouwen.

Uit de overgeleverde documenten blijkt dat hij rond 1380-1390 werd geboren, waarschijnlijk in Maaseik (toen Maaseyck, vandaar zijn naam), in het huidige België. Hij trad rond 1422 in dienst in Den Haag, toen hij al meester-schilder was met assistenten in de werkplaats, en was als schilder en bediende in dienst van Jan III de Pitiloze, heerser van Holland en Henegouwen. Na de dood van Jan in 1425 werd hij benoemd tot hofschilder van Filips de Goede, hertog van Bourgondië. Hij werkte in Lille tot hij in 1429 naar Brugge verhuisde, waar hij tot aan zijn dood woonde. Hij stond in hoog aanzien bij Filips en ondernam een aantal diplomatieke bezoeken aan het buitenland, waaronder een bezoek aan Lissabon in 1428 om de mogelijkheid van een huwelijkscontract tussen de hertog en Isabella van Portugal te onderzoeken.

Ongeveer 20 overgebleven schilderijen worden met zekerheid aan hem toegeschreven, evenals het Lam Gods en de verluchte miniaturen van de Getijden van Turijn en Milaan, alle gedateerd tussen 1432 en 1439. Tien zijn gedateerd en gesigneerd met een variatie op zijn motto ALS ICH KAN (Zoals ik (Eyck) kan), een woordspeling op zijn naam, die hij meestal in Griekse lettertekens schilderde.

Van Eyck schilderde zowel wereldlijke als religieuze onderwerpen, waaronder altaarstukken, religieuze figuren op één paneel en portretten in opdracht. Zijn werk omvat enkele panelen, tweeluiken, drieluiken en veelluiken. Hij werd goed betaald door Filips, die ernaar streefde dat de schilder financieel veilig was en artistieke vrijheid had, zodat hij kon schilderen “wanneer hij maar wilde”. Van Eyck”s werk stamt uit de Internationale Gotische stijl, maar hij overschaduwde deze al snel, mede door een grotere nadruk op naturalisme en realisme. Hij bereikte een nieuw niveau van virtuositeit door zijn ontwikkelingen in het gebruik van olieverf. Hij was zeer invloedrijk, en zijn technieken en stijl werden overgenomen en verfijnd door de Vroeg-Nederlandse schilders.

Vroege leven

Er is weinig bekend over het vroege leven van Jan van Eyck en noch de datum noch de plaats van zijn geboorte is gedocumenteerd. De eerste overgebleven vermelding van zijn leven is afkomstig van het hof van Jan van Beieren in Den Haag, waar tussen 1422 en 1424 betalingen werden gedaan aan Meyster Jan den malre (Meester Jan de schilder), die toen hofschilder was met de rang van valet de chambre, met eerst één en later twee assistenten. Dit suggereert een geboortedatum van ten laatste 1395. Zijn schijnbare leeftijd in het Londense waarschijnlijke zelfportret van 1433 suggereert echter voor de meeste geleerden een datum dichter bij 1380. Aan het eind van de 16e eeuw werd vastgesteld dat hij was geboren in Maaseik, een deelgemeente van het prinsbisdom Luik. Zijn familienaam wordt echter in verband gebracht met de plaats Bergeijk, op grond van genealogische informatie in verband met het wapenschild met drie millrillen; die informatie impliceert ook dat hij afstamt van de heren van Rode (Sint-Oedenrode). Elisabeth Dhanens herontdekte in de kwartierstaat “het vaderlijk blazoen, in goud, drie millrinds laurinezuur”, vergelijkbaar met andere families die afstammen van de Heren van Rode in het kwartier Peelland in de ”meierij van”s-Hertogenbosch”. Zijn dochter Lievine zat na de dood van haar vader in een nonnenklooster in Maaseik. De aantekeningen bij zijn voorbereidende tekening voor Portret van kardinaal Niccolò Albergati zijn geschreven in het Maaslandse dialect.

Hij had een zuster Margareta, en minstens twee broers, Hubert (gestorven in 1426), bij wie hij waarschijnlijk in de leer is geweest, en Lambert (actief tussen 1431 en 1442), beiden ook schilders, maar de volgorde van hun geboorten is niet vastgesteld. Een andere belangrijke, en wat jongere, schilder die in Zuid-Frankrijk werkte, Barthélemy van Eyck, wordt verondersteld een verwant te zijn. Het is niet bekend waar Jan zijn opleiding genoot, maar hij had kennis van het Latijn en gebruikte het Griekse en Hebreeuwse alfabet in zijn inscripties, wat erop wijst dat hij geschoold was in de klassieken. Een dergelijke opleiding was zeldzaam onder schilders, en zou hem aantrekkelijker hebben gemaakt voor de gecultiveerde Filips.

Hofschilder

Van Eyck diende als ambtenaar van Jan van Beieren-Straubing, heerser over Holland, Henegouwen en Zeeland. Tegen die tijd had hij een kleine werkplaats opgericht en was hij betrokken bij het opknappen van het Binnenhofpaleis in Den Haag. Na de dood van Jan in 1425 verhuisde hij naar Brugge en kwam hij onder de aandacht van Filips de Goede ca. 1425. Zijn opkomst als verzamelschilder volgt over het algemeen op zijn benoeming aan het hof van Filips, en vanaf dit moment is zijn activiteit aan het hof relatief goed gedocumenteerd. Hij diende als hofkunstenaar en diplomaat, en was een vooraanstaand lid van het schildersgilde van Doornik. Op 18 oktober 1427, het feest van Sint Lucas, reisde hij naar Doornik om een banket ter ere van hem bij te wonen, waaraan ook Robert Campin en Rogier van der Weyden deelnamen.

Een hofsalaris bevrijdde hem van werk in opdracht, en stond hem een grote mate van artistieke vrijheid toe. In de daaropvolgende tien jaar groeide Van Eycks reputatie en technische bekwaamheid, vooral door zijn innovatieve benaderingen van het hanteren en manipuleren van olieverf. In tegenstelling tot de meeste van zijn collega”s, is zijn reputatie nooit afgenomen en hij bleef goed aangeschreven staan gedurende de volgende eeuwen. Zijn revolutionaire benadering van olieverf was van dien aard dat er een mythe ontstond, in stand gehouden door Giorgio Vasari, dat hij het schilderen met olieverf had uitgevonden.

Zijn broer Hubert van Eyck werkte mee aan Jan”s beroemdste werk, het Lam Gods. Kunsthistorici denken dat Hubert rond 1420 aan dit werk is begonnen en dat Jan het in 1432 heeft voltooid. Een andere broer, Lambert, wordt genoemd in Bourgondische hofdocumenten, en zou na Jan”s dood toezicht hebben gehouden op het atelier van zijn broer.

Volwassenheid en succes

Van Eyck”s ontwerpen en methodes, die tijdens zijn leven als revolutionair werden beschouwd, werden zwaar gekopieerd en gereproduceerd. Zijn motto, een van de eerste en nog steeds meest kenmerkende handtekeningen in de kunstgeschiedenis, ALS ICH KAN (“ALS IK KAN”), een woordspeling op zijn naam, verscheen voor het eerst in 1433 op Portret van een man met een tulband, wat gezien kan worden als een indicatie van zijn opkomende zelfvertrouwen in die tijd. De jaren tussen 1434 en 1436 worden algemeen beschouwd als zijn hoogtepunt toen hij werken produceerde als de Madonna van kanselier Rolin, Madonna van Lucca en Maagd en kind met kanunnik van der Paele.

Rond 1432 trouwde hij met Margaretha, die 15 jaar jonger was. Ongeveer tegelijkertijd kocht hij een huis in Brugge; Margaretha wordt niet genoemd voordat hij verhuist, wanneer het eerste van hun twee kinderen in 1434 wordt geboren. Er is heel weinig bekend over Margaretha; zelfs haar meisjesnaam is verloren gegaan – in eigentijdse documenten wordt zij voornamelijk Damoiselle Marguerite genoemd. Ze kan van adellijke afkomst zijn geweest, hoewel van lagere adel, zoals blijkt uit haar kleding op het portret, die modieus is maar niet van de weelde die de bruid op het Arnolfini Portret draagt. Later kreeg Margaretha, als weduwe van een vermaard schilder, na de dood van Jan een bescheiden pensioen van de stad Brugge. Tenminste een deel van dit inkomen werd geïnvesteerd in loterijen.

Van Eyck ondernam tussen 1426 en 1429 een aantal reizen voor Filips de Hertog van Bourgondië, in de oorkonden omschreven als “geheime” opdrachten, waarvoor hij een veelvoud van zijn jaarsalaris kreeg uitbetaald. De precieze aard ervan is nog steeds onbekend, maar het lijkt erop dat hij optrad als gezant van het hof. In 1426 vertrok hij naar “zekere verre landen”, mogelijk naar het Heilige Land, een theorie die kracht wordt bijgezet door de topografische nauwkeurigheid van Jeruzalem in De drie Maria”s bij het grafmonument, een schilderij dat rond 1440 door leden van zijn werkplaats werd voltooid.

Een beter gedocumenteerde opdracht was de reis naar Lissabon met een groep, bedoeld om de weg te bereiden voor het huwelijk van de hertog met Isabella van Portugal. Van Eyck kreeg de opdracht de bruid te schilderen, zodat de hertog zich een beeld van haar kon vormen voor hun huwelijk. Omdat Portugal geteisterd werd door de pest, was hun hof op doorreis en het Nederlandse gezelschap ontmoette hen in het afgelegen kasteel van Avis. Van Eyck verbleef er negen maanden en keerde terug naar de Nederlanden met Isabella als aanstaande bruid; het paar trouwde op eerste kerstdag van 1429. De prinses was waarschijnlijk niet bijzonder aantrekkelijk, en dat is precies hoe Van Eyck haar op het verloren gewaande portret afbeeldde. Typerend voor hem was dat hij zijn geportretteerden waardig voorstelde, maar hun onvolkomenheden niet verborg. Na zijn terugkeer hield hij zich bezig met de voltooiing van het Lam Gods, dat op 6 mei 1432 in de Sint-Baafskathedraal werd ingewijd tijdens een officiële plechtigheid voor Filips. Volgens archiefstukken uit 1437 stond hij in hoog aanzien bij de Bourgondische adel en werd hij ingezet voor buitenlandse opdrachten.

Dood en nalatenschap

Jan van Eyck overleed op 9 juli 1441, in Brugge. Hij werd begraven op het kerkhof van de Sint-Donatiuskerk. Als blijk van respect deed Filips een eenmalige betaling aan Jan”s weduwe Margaretha, ter waarde van het jaarsalaris van de kunstenaar. Hij liet veel onvoltooide werken na, die door zijn atelierarbeiders moesten worden voltooid. Na zijn dood leidde Lambert van Eyck het atelier, terwijl Jan”s reputatie en aanzien gestaag groeiden. Begin 1442 liet Lambert het lichaam opgraven en in de St. Donatiuskathedraal plaatsen.

In 1449 werd hij door de Italiaanse humanist en antiquair Ciriaco de” Pizzicolli genoemd als een schilder van aanzien en bekwaamheid, en in 1456 werd hij vermeld door Bartolomeo Facio.

Naast zijn werk aan het hof schilderde Jan van Eyck ook voor particuliere klanten. Het meest in het oog springend is het Lam Gods dat hij schilderde voor de koopman, financier en politicus Jodocus Vijdts en zijn vrouw Elisabeth Borluut. De polyptiek, die ergens vóór 1426 werd aangevat en in 1432 werd voltooid, wordt beschouwd als “de laatste verovering van de werkelijkheid in het Noorden” en verschilt van de grote werken van de vroege Renaissance in Italië door de bereidheid om de klassieke idealisering te laten varen ten voordele van een getrouwe observatie van de natuur.

Hoewel mag worden aangenomen – gezien de vraag en de mode – dat hij een aantal triptieken vervaardigde, is alleen het altaarstuk van Dresden bewaard gebleven, hoewel een aantal overgebleven portretten vleugels kunnen zijn van ontmantelde polyptieken. Tekenen zijn de scharnieren van de originele lijsten, de oriëntatie van de geportretteerde, de biddende handen of de opname van iconografische elementen in een verder schijnbaar wereldlijk portret.

Ongeveer 20 overgebleven schilderijen worden met zekerheid aan hem toegeschreven, alle gedateerd tussen 1432 en 1439. Tien, waaronder het Lam Gods, zijn gedateerd en gesigneerd met een variant van zijn motto, ALS ICH KAN. In 1998 schatte Holland Cotter dat “slechts een twaalftal schilderijen…met wisselend vertrouwen…samen met enkele tekeningen en een paar pagina”s uit…de Turijn-Milaan Uren” aan hem werden toegeschreven. Hij beschreef de “complexe relatie en spanning tussen kunsthistorici en holdingmusea bij het toewijzen van het auteurschap. Van de ongeveer 40 werken die in het midden van de jaren ”80 als originelen werden beschouwd, worden er nu een tiental door vooraanstaande onderzoekers als werkplaats heftig betwist”.

Turijn-Milaan uren: Hand G

Sinds 1901 wordt Jan van Eyck vaak gecrediteerd als de anonieme kunstenaar die bekend staat als Hand G van de Turijn-Milaan Getijden. Als dit juist is, zijn de Turijnse illustraties de enige bekende werken uit zijn vroege periode; volgens Thomas Kren gaan de eerdere data voor Hand G vooraf aan enig bekend paneelschilderij in een Eyckiaanse stijl, wat “provocerende vragen oproept over de rol die manuscriptverluchting kan hebben gespeeld in de geroemde waarheidsgetrouwheid van Eyckiaanse olieverfschilderijen”.

De toeschrijving aan van Eyck berust ten dele op het feit dat, hoewel de figuren meestal van het internationaal-gotische type zijn, zij in sommige van zijn latere werken terugkomen. Bovendien zijn er wapenschilden die verband houden met de familie Wittelsbach met wie hij in Den Haag connecties had, terwijl sommige figuren in de miniaturen een echo zijn van de ruiters in het Lam Gods.

De meeste getijden van Turijn-Milaan werden in 1904 door brand verwoest en bestaan alleen nog in de vorm van foto”s en kopieën; er zijn nu nog hooguit drie pagina”s over die aan Hand G worden toegeschreven, namelijk die met grote miniaturen van de Geboorte van Johannes de Doper, de Vinding van het Ware Kruis en het Officie van de Doden (of Requiemmis), met de miniaturen en initialen op de basispagina van de eerste en de laatste hiervan. Het Officie van de Doden wordt vaak gezien als een verwijzing naar Jan”s Madonna in de Kerk uit 1438-1440. In 1904 gingen er nog vier verloren: alle elementen van de pagina”s met de miniaturen Het gebed aan de kust (of Hertog Willem van Beieren aan de kust, het gebed van de Vorst enz.), en het nachttafereel van het Verraad van Christus (dat door Durrieu al voor de brand als “versleten” werd bestempeld), de Kroning van de Maagd en de bijbehorende basispagina, en de grote afbeelding alleen van het zeegezicht Reis van de H. Julianus en de H. Martha.

Mariale iconografie

Met uitzondering van het ”Lam Gods in Gent” is de Maagd Maria de centrale figuur in Van Eycks religieuze werken. Zij zit meestal, draagt een met juwelen bezette kroon en wiegt een speels kind, Christus, dat haar aanstaart en de zoom van haar kleed vastgrijpt op een manier die herinnert aan de 13de-eeuwse Byzantijnse traditie van de Eleusa-ikoon (Maagd van de Tederheid). Soms leest ze een getijdenboek. Meestal draagt ze rood. Op het Gentse altaarstuk uit 1432 draagt Maria een kroon versierd met bloemen en sterren. Ze is gekleed als een bruid en leest uit een met groene stof gedrapeerd getijdenboek, misschien een element ontleend aan de Maagd Annunciate van Robert Campin. Het paneel bevat een aantal motieven die later in latere werken terugkomen; zij is al Koningin van de Hemel en draagt een kroon versierd met bloemen en sterren. Van Eyck stelt Maria gewoonlijk voor als een verschijning voor een schenker die biddend opzij knielt. Het idee van een heilige die verschijnt voor een leek was gebruikelijk in noordelijke schenkersportretten uit die periode. In Maagd en kind met kanunnik van der Paele (1434-1436) lijkt de kanunnik even stil te hebben gestaan bij een passage uit zijn handbijbel, terwijl de Maagd en het Kind met twee heiligen voor hem verschijnen, als belichamingen van zijn gebed.

De rol van Maria in zijn werken moet worden gezien in de context van de hedendaagse cultus en verering die haar omringen. In het begin van de 15e eeuw werd Maria steeds belangrijker als bemiddelaar tussen het goddelijke en de leden van het christelijk geloof. Het concept van het vagevuur als een tussenstaat die elke ziel moest passeren alvorens toegelaten te worden tot de hemel, was op zijn hoogtepunt. Gebed was het meest voor de hand liggende middel om de tijd in het voorgeborchte te bekorten, terwijl de rijken opdracht konden geven voor nieuwe kerken, uitbreidingen van bestaande kerken, of devotieportretten. Tegelijkertijd was er een trend naar het sponsoren van requiemmissen, vaak als onderdeel van een testament, een praktijk die Joris van der Paele actief sponsorde. Met deze inkomsten voorzag hij de kerken van geborduurde doeken en metalen accessoires zoals kelken, borden en kandelaars.

Eyck geeft Maria meestal drie rollen: Moeder van Christus; de verpersoonlijking van de “Ecclesia Triumphans”; of Koningin van de Hemel.

Het idee van Maria als metafoor voor de kerk zelf is vooral sterk in zijn latere schilderijen. In Madonna in de kerk domineert zij de kathedraal; haar hoofd is bijna op gelijke hoogte met de ongeveer zestig meter hoge galerij. Kunsthistoricus Otto Pächt beschrijft het interieur van het paneel als een “troonzaal” die haar omhult als een “draagtas”. Deze vervorming van de schaal is terug te vinden in een aantal andere van zijn Madonna-schilderijen, waaronder Annunciatie. Haar monumentale gestalte is ontleend aan het werk van Italiaanse kunstenaars uit de 12e en 13e eeuw, zoals Cimabue en Giotto, die op hun beurt een traditie weerspiegelen die teruggaat op een Italo-Byzantijns type, en benadrukt haar identificatie met de kathedraal zelf. Kunsthistorici in de 19e eeuw dachten dat het werk vroeg in Van Eycks carrière was gemaakt en schreven haar schaal toe aan een fout van een betrekkelijk onvolwassen schilder. Het idee dat haar grootte haar belichaming als de kerk voorstelt, werd voor het eerst geopperd door Erwin Panofsky in 1941. Till-Holger Borchert zegt dat van Eyck niet “de Madonna in een kerk” heeft geschilderd, maar als “de kerk”.

De latere werken van Van Eyck bevatten zeer precieze en gedetailleerde architectonische details, maar zijn niet gemodelleerd naar werkelijke historische gebouwen. Waarschijnlijk streefde hij naar een ideale en perfecte ruimte voor Maria”s verschijning, en was hij meer begaan met hun visuele impact dan met hun fysieke mogelijkheid.

De Mariaschilderijen worden gekenmerkt door complexe voorstellingen van zowel de fysieke ruimte als de lichtbronnen. Veel van Van Eycks religieuze werken bevatten een beperkte binnenruimte die niettemin subtiel wordt beheerd en geordend om een gevoel van intimiteit over te brengen zonder bekneld te voelen. De Madonna van kanselier Rolin wordt zowel vanuit de centrale portiek als vanuit de zijramen verlicht, terwijl de vloertegels in vergelijking met andere elementen laten zien dat de figuren zich slechts een meter van het scherm van de loggia met zuilen bevinden, en dat Rolin zich misschien door de opening heeft moeten wringen om zo naar buiten te komen. De verschillende elementen van de kathedraal in Madonna in de kerk zijn zo specifiek gedetailleerd, en de elementen van gotiek en contemporaine architectuur zo goed afgebakend, dat veel kunst- en architectuurhistorici hebben geconcludeerd dat hij voldoende architectonische kennis moet hebben gehad om genuanceerd onderscheid te kunnen maken. Gezien de nauwkeurigheid van de beschrijvingen hebben veel geleerden geprobeerd het schilderij in verband te brengen met bepaalde gebouwen. Maar in alle gebouwen in het werk van van Eyck is de structuur verbeeld en waarschijnlijk een geïdealiseerde formatie van wat hij zag als een perfecte architectonische ruimte. Dit blijkt uit de vele voorbeelden van kenmerken die in een hedendaagse kerk onwaarschijnlijk zouden zijn, zoals de plaatsing van een rondboog-triforium boven een puntige zuilengalerij in het Berlijnse werk.

De mariale werken zijn zwaar beladen met opschriften. Het opschrift op de gewelfde troon boven Maria in het Gentse altaarstuk is ontleend aan een passage uit het Boek der Wijsheid (Vergeleken met het licht is zij superieur. Zij is waarlijk de weerschijn van het eeuwige licht en een smetteloze spiegel van God”. Tekst uit dezelfde bron op de zoom van haar mantel, op de lijst van Madonna in de Kerk en op haar jurk in Maagd en Kind met kanunnik van der Paele, luidt EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Hoewel inscripties in alle schilderijen van van Eyck voorkomen, overheersen ze in zijn Mariaschilderijen, waar ze een aantal functies lijken te vervullen. Ze blazen leven in portretten en geven stem aan degenen die Maria vereren, maar spelen ook een functionele rol; gezien het feit dat eigentijdse religieuze werken in opdracht werden gemaakt voor privé-devotie, kunnen de inscripties bedoeld zijn geweest om te worden gelezen als een bezwering of een persoonlijk aflaatgebed. Harbison merkt op dat Van Eyck”s werken in privé opdracht ongewoon veel inscripties met gebed bevatten, en dat de woorden een soortgelijke functie kunnen hebben gehad als gebedstabletten, of beter gezegd “Gebedsvleugels”, zoals te zien is in de Londense Maagd met Kind triptiek.

Seculiere portretten

Van Eyck was zeer gewild als portretschilder. De groeiende welvaart in Noord-Europa betekende dat portretschilderen niet langer voorbehouden was aan het koningshuis of de hoge aristocratie. Een opkomende koopmansmiddenklasse en een groeiend bewustzijn van humanistische ideeën over individuele identiteit leidden tot een vraag naar portretten.

Van Eyck”s portretten worden gekenmerkt door zijn manipulatie van olieverf en nauwgezette aandacht voor detail; zijn scherp observatievermogen en zijn neiging om lagen van dunne doorschijnende glazuren aan te brengen om intensiteit van kleur en toon te creëren. Hij was een pionier op het gebied van de portretkunst in de jaren 1430 en werd tot in Italië bewonderd om de natuurlijkheid van zijn voorstellingen. Vandaag de dag worden negen portretten met driekwart gezicht aan hem toegeschreven. Zijn stijl werd wijd en zijd overgenomen, met name door van der Weyden, Petrus Christus en Hans Memling.

Het kleine Portret van een man met een blauwe chaperon uit ca. 1430 is zijn vroegst overgeleverde portret. Het toont veel van de elementen die standaard zouden worden in zijn portretstijl, waaronder het driekwart aanzicht (een type dat hij uit de oudheid nieuw leven inblies en dat zich al snel over Europa verspreidde), de uitgebreide hoofdtooi, en voor de enkele portretten, de omlijsting van de figuur in een ongedefinieerde smalle ruimte, tegen een vlakke zwarte achtergrond. Het is bekend om zijn realisme en scherpe observatie van de kleine details van het uiterlijk van de geportretteerde; de man heeft een lichte baard van een of twee dagen, een terugkerend kenmerk in Van Eycks vroege mannenportretten, waar de geportretteerde vaak ofwel ongeschoren is, of volgens Lorne Campbell “nogal inefficiënt geschoren”. Campbell noemt andere van Eyck ongeschoren geportretteerden; Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (ca. 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) en Jan de Leeuw (1436).

Aantekeningen op de achterzijde van zijn papieren studie voor het Portret van Kardinaal Niccolò Albergati geven inzicht in Eyck”s benadering van het minutieus detailleren van de gezichten van de geportretteerden. Over zijn detaillering van de baardgroei schreef hij: “die stoppelen vanden barde wal grijsachtig”. Over de andere aspecten van zijn pogingen het gezicht van de oude man vast te leggen noteerde hij: “de iris van het oog, bij de achterkant van de pupil, bruingeel. Op de contouren naast het wit, blauwachtig … het wit ook geelachtig …”

Het portret Léal Souvenir uit 1432 is een voortzetting van het realisme en de scherpe observatie van de kleine details van het uiterlijk van de geportretteerde. In zijn latere werken wordt de geportretteerde echter meer op een afstand geplaatst en is de aandacht voor details minder uitgesproken. De beschrijvingen zijn minder forensisch, meer een overzicht, terwijl de vormen breder en vlakker zijn. Zelfs in zijn vroege werken zijn zijn beschrijvingen van het model geen getrouwe reproducties; delen van het gezicht of de vorm van de geportretteerde werden veranderd om een betere compositie te krijgen of om aan een ideaal te voldoen. Hij veranderde vaak de relatieve verhoudingen van het hoofd en het lichaam van zijn modellen om zich te concentreren op de elementen van hun gelaatstrekken die hem interesseerden. Dit bracht hem ertoe de werkelijkheid in deze schilderijen te vervormen; in het portret van zijn vrouw veranderde hij de hoek van haar neus, en gaf haar een modieus hoog voorhoofd dat de natuur niet had.

De stenen borstwering onderaan het doek van Léal Souvenir is beschilderd als een simulatie van gemarkeerde of geschaafde steen en bevat drie afzonderlijke lagen inscripties, die elk op een illusionistische manier zijn weergegeven, waardoor de indruk wordt gewekt dat ze op steen zijn gebeiteld. Van Eyck zette de inscripties vaak als in de stem van de geportretteerde, zodat het “lijkt alsof hij spreekt”. Voorbeelden hiervan zijn het Portret van Jan de Leeuw dat luidt … Jan de , die voor het eerst zijn ogen opende op het feest van Sint Ursula , 1401. Nu Jan van Eyck mij geschilderd heeft, kun je zien wanneer hij eraan begon. 1436. In Portret van Margaretha van Eyck van 1439 staat in het opschrift Mijn man Johannes voltooide mij in het jaar 1439 op 17 juni, op 33-jarige leeftijd. Zoals ik kan.

Handen spelen een bijzondere rol in Van Eycks schilderkunst. In zijn vroege portretten houden de geportretteerden vaak voorwerpen vast die op hun beroep duiden. De man op Léal Souvenir was mogelijk een jurist, aangezien hij een rol vasthoudt die op een juridisch document lijkt.

Het Arnolfini Portret uit 1432 zit vol illusionisme en symboliek, evenals de Madonna van kanselier Rolin uit 1435, die werd besteld om Rolins macht, invloed en vroomheid te tonen.

Iconografie

Van Eyck gebruikte een grote verscheidenheid aan iconografische elementen, die vaak uitdrukking gaven aan wat hij zag als het naast elkaar bestaan van de geestelijke en de materiële wereld. De iconografie was onopvallend in het werk ingebed; meestal bestonden de verwijzingen uit kleine maar belangrijke achtergronddetails. Kenmerkend voor zijn werk is het gebruik van symboliek en bijbelse verwijzingen, een manier van omgaan met religieuze iconografie die hij pionierde. Zijn vernieuwingen werden overgenomen en verder ontwikkeld door van der Weyden, Memling en Christus. Elk van hen gebruikte rijke en complexe iconografische elementen om een verhoogd gevoel van hedendaags geloof en spirituele idealen te creëren.

Craig Harbison beschrijft de vermenging van realisme en symboliek als misschien wel “het belangrijkste aspect van de vroege Vlaamse kunst”. De ingebedde symbolen waren bedoeld om op te gaan in de scènes en “was een doelbewuste strategie om een ervaring van spirituele openbaring te creëren”. Van Eycks religieuze schilderijen in het bijzonder “bieden de toeschouwer altijd een getransfigureerde kijk op de zichtbare werkelijkheid”. Voor hem is het alledaagse harmonieus doordrenkt van symboliek, zodanig dat, volgens Harbison, “beschrijvende gegevens werden herschikt … zodat zij niet het aardse bestaan illustreerden maar wat hij als bovennatuurlijke waarheid beschouwde.” Deze vermenging van het aardse met het hemelse bewijst Van Eycks overtuiging dat de “essentiële waarheid van de christelijke leer” kan worden gevonden in “het huwelijk van wereldlijke en heilige werelden, van werkelijkheid en symbool”. Hij beeldt te grote Madonna”s af, waarvan de onrealistische grootte de scheiding tussen het hemelse en het aardse aantoont, maar plaatst ze in alledaagse omgevingen zoals kerken, huiskamers of zittend met gerechtsdienaren.

Toch zijn de aardse kerken zwaar versierd met hemelse symbolen. Een hemelse troon is duidelijk afgebeeld in sommige huiskamers (bijvoorbeeld in de Madonna van Lucca). Moeilijker te onderscheiden zijn de decors van schilderijen als de Madonna van kanselier Rolin, waar de locatie een versmelting is van het aardse en het hemelse. Van Eycks iconografie is vaak zo dicht en ingewikkeld gelaagd dat een werk meerdere keren bekeken moet worden voordat zelfs maar de meest voor de hand liggende betekenis van een element duidelijk wordt. De symbolen zijn vaak subtiel in de schilderijen verweven zodat ze pas na aandachtig en herhaald kijken duidelijk worden, terwijl veel van de iconografie het idee weerspiegelt dat er, volgens John Ward, een “beloofde overgang is van zonde en dood naar verlossing en wedergeboorte”.

Handtekening

Van Eyck was de enige 15de-eeuwse Nederlandse schilder die zijn doeken signeerde. Zijn motto bevatte altijd varianten van de woorden ALS ICH KAN (of een variant) – “As I Can”, of “As Best I Can”, wat een woordspeling op zijn naam vormt. Het geaspireerde “ICH” in plaats van het Brabantse “IK” is ontleend aan zijn geboortestreek Limburgs. De handtekening is soms geschreven met Griekse letters, zoals AAE IXH XAN. Het woord Kan is afgeleid van het Middelnederlandse woord kunnen dat verwant is aan het Nederlandse woord kunst of aan het Duitse Kunst (“kunst”).

De woorden kunnen verband houden met een soort bescheidenheidsformule die soms voorkomt in de middeleeuwse literatuur, waar de schrijver zijn werk inleidt met een verontschuldiging voor een gebrek aan volmaaktheid, hoewel het, gezien de typische overdadigheid van de handtekeningen en motto”s, ook louter een speelse verwijzing kan zijn. Zijn motto is soms opgenomen op een manier die het monogram van Christus, IHC XPC, moet nabootsen, bijvoorbeeld in zijn Portret van Christus uit ca. 1440. En aangezien de ondertekening vaak een variant is van “Ik, Jan van Eyck was hier”, kan ze worden gezien als een, misschien ietwat arrogante, bevestiging van zowel de getrouwheid en betrouwbaarheid van de optekening als de kwaliteit van het werk (As I (K)Can).

De gewoonte om zijn werk te signeren heeft ervoor gezorgd dat zijn reputatie is blijven bestaan, en de toeschrijving is niet zo moeilijk en onzeker geweest als bij andere kunstenaars van de eerste generatie van de vroege Nederlandse school. De handtekeningen zijn meestal gezet in een decoratief schrift, vaak van het soort dat voorbehouden is voor juridische documenten, zoals te zien is in Léal Souvenir en het Arnolfini Portret, waarvan het laatste is gesigneerd met “Johannes de eyck fuit hic 1434” (“Jan van Eyck was hier 1434”), een manier om zijn aanwezigheid vast te leggen.

Opschriften

Veel van Van Eycks schilderijen zijn zwaar gegraveerd, in Griekse, Latijnse of volkse Nederlandse letters. Campbell ziet in veel voorbeelden een “zekere consistentie die suggereert dat hij ze zelf had geschilderd”, in plaats van dat het latere toevoegingen zijn. De beletteringen lijken verschillende functies te hebben, afhankelijk van het soort werk waarop ze voorkomen. In zijn eenpaneelportretten geven ze de geportretteerde een stem, zoals in het Portret van Margaretha van Eyck, waar het Griekse opschrift op de lijst luidt: “Mijn man Johannes voltooide mij in het jaar 1439, op 17 juni, op 33-jarige leeftijd. Zoals ik kan.” Daarentegen zijn de inscripties op zijn openbare, formele religieuze opdrachten geschreven vanuit het gezichtspunt van de opdrachtgever, en daar om zijn vroomheid, naastenliefde en toewijding aan de heilige die hij begeleidt te onderstrepen. Dit is te zien in zijn Maagd en kind met kanunnik van der Paele, luidt Een inscriptie op de onderste imitatielijst verwijst naar de schenking, “Joris van der Paele, kanunnik van deze kerk, liet dit werk maken door de schilder Jan van Eyck. En hij stichtte hier twee kapelaans in het koor des Heeren. 1434. Hij voltooide het echter pas in 1436.”

Frames

Uitzonderlijk voor zijn tijd signeerde en dateerde van Eyck vaak zijn lijsten, die toen als een integraal onderdeel van het werk werden beschouwd – de twee werden vaak samen geschilderd, en hoewel de lijsten werden gemaakt door een groep ambachtslieden die los stonden van de werkplaats van de meester, werd hun werk vaak beschouwd als even vaardig als dat van de schilder.

Hij ontwierp en beschilderde de lijsten voor zijn portretten met één hoofd als imitatiesteen, waarbij de handtekening of andere inscripties de indruk wekken dat ze in de steen zijn gebeiteld. De lijsten dienen nog andere illusionistische doeleinden; in Portret van Isabella van Portugal, beschreven door de lijst, staren haar ogen bedeesd maar direct uit het schilderij, terwijl zij haar handen laat rusten op de rand van een namaak stenen borstwering. Met dit gebaar breidt Isabella haar aanwezigheid uit uit de picturale ruimte en in die van de toeschouwer.

Veel van de originele lijsten zijn verloren gegaan en alleen bekend door kopieën of inventarislijsten. Het Londense portret van een man was waarschijnlijk de helft van een dubbelportret of pendant; de laatste vermelding van de originele lijsten bevatte veel opschriften, maar die waren niet allemaal origineel; de lijsten zijn vaak door latere kunstenaars overschilderd. Het Portret van Jan de Leeuw draagt ook zijn originele lijst, die overschilderd is om brons te lijken.

Veel van zijn lijsten zijn voorzien van inscripties, wat een tweeledig doel dient. Ze zijn decoratief, maar dienen ook als context voor de betekenis van de afbeelding, vergelijkbaar met de functie van marges in middeleeuwse manuscripten. Stukken als het Dresden Tryptich werden gewoonlijk besteld voor privé devotie, en van Eyck verwachtte dat de kijker tekst en beeld in samenhang zou beschouwen. De binnenpanelen van de kleine Dresden Triptiek uit 1437 zijn omlijst met twee lagen beschilderde bronzen lijsten, met veelal Latijnse opschriften. De teksten zijn ontleend aan verschillende bronnen, in de centrale lijsten aan bijbelse beschrijvingen van de aanname, terwijl de binnenste vleugels zijn bekleed met fragmenten van gebeden opgedragen aan de heiligen Michael en Catherine.

Leden van zijn werkplaats voltooiden werken naar zijn ontwerpen in de jaren na zijn dood in de zomer van 1441. Dit was niet ongebruikelijk; de weduwe van een meester zette het bedrijf vaak voort na zijn dood. Men denkt dat zijn vrouw Margaret of zijn broer Lambert het na 1441 overnamen. Dergelijke werken zijn onder meer de Madonna van Ince Hall, de Hiëronymus in zijn studeerkamer, een Madonna van Jan Vos (Maagd en kind met de heilige Barbara en Elizabeth) ca. 1443. Een aantal ontwerpen werd gereproduceerd door Nederlandse kunstenaars van de tweede generatie van de eerste rang, waaronder Petrus Christus, die een versie van de Exeter Madonna schilderde.

Leden van zijn atelier hebben na zijn dood ook onvoltooide schilderijen voltooid. De bovenste delen van het rechterpaneel van het diptiek van de Kruisiging en het Laatste Oordeel worden over het algemeen beschouwd als het werk van een zwakkere schilder met een minder individuele stijl. Men denkt dat van Eyck stierf terwijl hij het paneel onafgewerkt achterliet, maar met voltooide ondertekeningen, en dat het bovenste gedeelte werd afgemaakt door leden van de werkplaats of volgelingen.

Er zijn drie werken die met zekerheid aan hem worden toegeschreven, maar alleen bekend zijn van kopieën. Portret van Isabella van Portugal dateert van zijn bezoek aan Portugal in 1428 voor Filips om een voorlopig huwelijkscontract op te stellen met de dochter van Jan I van Portugal. Uit overgeleverde kopieën kan worden afgeleid dat er naast de eigenlijke eikenhouten lijst nog twee andere “beschilderde” lijsten waren, waarvan er een bovenaan was beletterd met gotische inscriptie, terwijl een kunststenen borstwering steun bood om haar handen op te laten rusten.

In de zestig jaar na zijn dood zijn er twee kopieën van Zijn badende vrouw gemaakt, maar het is vooral bekend door de verschijning ervan in Willem van Haechts expansieve schilderij De galerij van Cornelis van der Geest uit 1628, een gezicht op een verzamelaarsgalerij met vele andere identificeerbare oude meesters. Badende vrouw vertoont veel overeenkomsten met Arnolfini Portret, waaronder een interieur met een bed en een hondje, een spiegel en zijn spiegelbeeld, een ladenkast en klompen op de vloer; meer in het algemeen komen de jurk van de vrouw die haar begeleidt, de omtrek van haar figuur, en de hoek van waaruit ze kijkt overeen.

In de vroegste belangrijke bron over van Eyck, een biografie uit 1454 in de Genuese humanist Bartolomeo Facio”s De viris illustribus, wordt Jan van Eyck “de belangrijkste schilder” van zijn tijd genoemd. Facio plaatst hem bij de beste kunstenaars van de vroege 15e eeuw, samen met Rogier van der Weyden, Gentile da Fabriano, en Pisanello. Het is bijzonder interessant dat Facio evenveel enthousiasme toont voor Nederlandse als voor Italiaanse schilders. Deze tekst werpt licht op aspecten van de productie van Jan van Eyck die nu verloren zijn gegaan; hij noemt een badscène die eigendom was van een vooraanstaande Italiaan, maar schrijft ten onrechte een wereldkaart geschilderd door een andere Italiaan toe aan van Eyck.

Het Jan van Eyckplein in Brugge is naar hem genoemd.

Bronnen

Media met betrekking tot Jan van Eyck op Wikimedia Commons

Bronnen

  1. Jan van Eyck
  2. Jan van Eyck