Diego Velázquez

Rezumat

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, cunoscut sub numele de Diego Velázquez, născut și botezat la Sevilia la 6 iunie 1599 și decedat la Madrid la 6 august 1660, a fost un pictor baroc spaniol.

Este considerat unul dintre principalii reprezentanți ai picturii spaniole și unul dintre maeștrii picturii universale.

Și-a petrecut primii ani de viață la Sevilla, unde a dezvoltat un stil naturalist bazat pe clar-obscur. La vârsta de 24 de ani, s-a mutat la Madrid, unde a fost numit pictor al regelui Filip al IV-lea și, patru ani mai târziu, a devenit pictor al Camerei Regelui, cea mai importantă poziție printre pictorii regali. Ca artist de acest rang, a pictat în principal portrete ale regelui, ale familiei sale și ale marilor spanioli, precum și pânze pentru decorarea apartamentelor regale. În calitate de superintendent al lucrărilor regale, a achiziționat numeroase lucrări pentru colecțiile regale din Italia, inclusiv sculpturi antice și picturi de artă, și a organizat călătoriile regelui în Spania.

Prezența sa la curte i-a permis să studieze colecțiile regale de pictură. Studiul acestor colecții, împreună cu studiul pictorilor italieni în timpul primei sale călătorii în Italia, a avut o influență decisivă asupra dezvoltării stilului său, caracterizat de o mare luminozitate și de tușe rapide. Începând cu 1631, a ajuns la maturitate artistică și a pictat lucrări mari, cum ar fi Predarea Bredei.

În ultimii zece ani ai vieții sale, stilul său a devenit mai schematic, ajungând la o dominație notabilă a luminii. Această perioadă a început cu Portretul papei Inocențiu al X-lea, pictat în timpul celei de-a doua călătorii în Italia, și a văzut nașterea a două dintre capodoperele sale: Les Ménines și Les Fileuses.

Catalogul său conține între 120 și 125 de lucrări pictate și desenate. Celebru mult timp după moartea sa, Velázquez a atins apogeul în perioada 1880-1920, perioadă care a coincis cu cea a pictorilor francezi impresioniști, pentru care a fost o referință. Manet a fost uimit de pictura sa și l-a numit pe Velázquez „pictorul pictorilor” și, mai târziu, „cel mai mare pictor care a trăit vreodată”.

Majoritatea picturilor sale, care au făcut parte din colecția regală, sunt păstrate la Muzeul Prado din Madrid.

Primii ani în Sevilla

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez a fost botezat la 6 iunie 1599 în biserica Sfântul Petru din Sevilla (es). Data exactă a nașterii sale este necunoscută, dar criticul italian Pietro Maria Bardi sugerează că aceasta a avut loc cu o zi înainte, la 5 iunie 1599.

Velázquez a fost cel mai mare din opt frați. Tatăl său, Juan Rodriguez de Silva, era originar din Sevilla, deși de origine portugheză. Bunicii săi se stabiliseră în Porto. Mama sa, Jerónima Velázquez, era tot din Sevilla. João și Jerónima s-au căsătorit în biserica Sfântul Petru la 28 decembrie 1597. Urmând obiceiul andaluz al vremii, Velázquez și-a semnat documentele legale cu numele mamei sale. Deși nu obișnuia să-și semneze picturile, uneori a făcut-o sub numele „Diego Velazquez” și, mai rar, sub expresia „de Silva Velázquez”, folosind numele ambilor săi părinți.

Familia făcea parte din mica nobilime a orașului. Nu se cunoaște sursa de venit a tatălui său, care trăia probabil din chirii. Încă din 1609, orașul Sevilla a început să-i ramburseze străbunicului său taxa pe care o percepea pentru „carnea albă”, o taxă de consum pe care trebuiau să o plătească doar pecheros, iar în 1613 orașul a făcut același lucru cu tatăl și bunicul lui Velázquez. El însuși a fost scutit de impozit din momentul în care a devenit major. Cu toate acestea, această scutire a însemnat că meritele sale nu au fost considerate suficiente de către Consiliul Ordinelor Militare atunci când, în anii 1650, acesta a încercat să determine originea nobilimii sale, care a fost recunoscută doar de bunicul său patern, care a declarat că a primit-o în Portugalia și în Galicia.

La vremea formării pictorului, Sevilla era cel mai bogat și mai populat oraș din Spania, cel mai cosmopolit și mai deschis din imperiul spaniol. Se bucura de un monopol comercial cu America și avea o populație numeroasă de negustori flamanzi și italieni. Sevilla a fost, de asemenea, un centru ecleziastic de mare importanță, precum și un centru de artă cu mari pictori. Multe școli locale au fost concentrate aici începând cu secolul al XV-lea.

Talentul lui Velázquez s-a manifestat încă de la o vârstă fragedă. Când abia împlinise zece ani, potrivit istoricului și biografului pictorului Antonio Palomino, a început să se formeze în atelierul lui Francisco de Herrera cel Bătrân, un pictor prestigios din Sevilla secolului al XVII-lea, dar care era atât de irascibil încât tânărul său elev nu-l putea suporta. Șederea în atelierul lui Herrera, despre care nu există documente precise, a fost în mod necesar scurtă, deoarece în octombrie 1611 Juan Rodríguez a semnat „scrisoarea de ucenicie” a fiului său Diego cu Francisco Pacheco, angajându-se față de acesta pentru o perioadă de șase ani, începând din decembrie 1611. Velázquez va deveni mai târziu ginerele său.

În atelierul lui Pacheco, Velázquez a dobândit prima sa pregătire tehnică și primele sale idei estetice. Contractul de ucenicie stabilea condițiile obișnuite pentru servitor: tânărul ucenic, instalat în casa stăpânului, trebuia să-l servească „în respectiva casă și în tot ceea ce vei spune și cere că este cinstit și posibil de făcut”, dispoziții care includeau de obicei, printre alte obligații, șlefuirea culorilor, pregătirea cleiurilor, decantarea lacurilor, întinderea pânzelor și asamblarea ramei. Maestrul era obligat să-i asigure ucenicului hrană, un acoperiș și un pat, haine, încălțăminte, precum și învățarea „artei frumoase și complete, potrivit cu ceea ce știi, fără a ascunde nimic”.

Pacheco a fost un om de mare cultură, autor al importantului tratat Arta picturii, publicat după moartea sa, în 1649, care „…face lumină asupra metodelor de lucru ale pictorilor din vremea sa. În această lucrare se arată fidel tradiției idealiste a secolului precedent și neinteresat de progresul picturii naturaliste flamande și italiene. Dintre lucrările care îi formau biblioteca, deși existau multe cărți ecleziastice și câteva lucrări de pictură, niciuna nu se referea la perspectivă, optică, geometrie sau arhitectură. Ca pictor a fost mai degrabă limitat. A fost un succesor fidel al lui Rafael și Michelangelo, pe care i-a interpretat într-o manieră aspră și uscată. Cu toate acestea, el a desenat portrete excelente în creion ale poeților și scriitorilor care veneau la el acasă, cu intenția de a realiza o carte de Elogii care nu a fost publicată în facsimil până în secolul al XIX-lea. Om influent, nepotul unui canonic umanist, a avut meritul de a nu limita capacitățile elevului său și de a-i face să beneficieze de prieteniile și influența sa. Dar Pacheco este cel mai bine amintit ca profesor al lui Velázquez. Îl cunoaștem mai bine prin scrierile sale decât prin pictură. Pacheco a avut un mare prestigiu în rândul clerului și a fost foarte influent în cercurile literare sevillane care reuneau nobilimea locală. La 7 martie 1618, Pacheco a fost însărcinat de către Sfântul Tribunal al Inchiziției să „supravegheze și să viziteze picturile sacre găsite în magazine și în locuri publice și să le aducă în fața Tribunalului Inchiziției, dacă este necesar”.

Carl Justi, primul mare cercetător al pictorului, a considerat că timpul scurt petrecut de Velázquez cu Herrera a fost suficient pentru a-i da impulsul inițial care i-a conferit măreția și unicitatea. Probabil că el a predat „libertatea mâinii” pe care Velázquez a dobândit-o abia câțiva ani mai târziu, la Madrid. Este posibil ca primul maestru al lui Velázquez să-i fi servit drept exemplu în căutarea unui stil personal, iar analogiile care pot fi percepute între cei doi pictori sunt doar generale. În primele lucrări ale lui Diego găsim un desen strict, care caută să surprindă realitatea cu precizie, cu o plasticitate severă, total opusă contururilor plutitoare și fanteziei tumultoase a personajelor lui Herrera, care, în ciuda temperamentului său rău, era un artist plin de viață și cu o viziune mai modernă decât Pacheco.

Justi a concluzionat că Pacheco a avut o influență artistică redusă asupra elevului său. Pe de altă parte, a afirmat că a avut o influență asupra aspectelor teoretice, atât din punct de vedere iconografic – Crucificarea cu cele patru cuie – cât și în recunoașterea picturii ca artă nobilă și liberă, spre deosebire de caracterul esențialmente artizanal cu care era percepută această disciplină de către majoritatea contemporanilor săi.

Istoricul de artă american Jonathan Brown nu ia în considerare etapa de formare cu Herrera și indică o altă posibilă influență în primii ani de viață ai lui Velázquez, cea a lui Juan de Roelas, care a fost prezent la Sevilla în acei ani de formare. Cu importante responsabilități ecleziastice, Roelas a introdus la Sevilla naturalismul Escorialului, pe atunci incipient și distinct de cel practicat de tânărul Velázquez.

După ucenicie, la 14 martie 1617 a trecut examenul care i-a permis să intre în breasla pictorilor din Sevilla. Juriul a fost compus din Juan de Uceda și Francisco Pacheco. A primit licența de „maestru în broderie și ulei” și a putut să își practice arta în tot regatul, deschizând un magazin public și luând ucenici. Puțina documentație păstrată din această perioadă la Sevilla provine aproape exclusiv din arhivele familiale și din documente economice. Acesta indică o anumită bunăstare a familiei, dar conține doar o singură informație legată de funcția de pictor: un contract de ucenicie semnat de Alonso Melgar la începutul lunii februarie 1620 pentru ca fiul său Diego Melgar, în vârstă de 13 sau 14 ani, să fie ucenicul lui Velázquez.

Înainte de a împlini 19 ani, la 23 aprilie 1618, Diego s-a căsătorit cu fiica lui Pacheco, Juana, care avea atunci 15 ani. Cele două fiice ale lor s-au născut la Sevilla: Francisca a fost botezată la 18 mai 1619, iar Ignacia la 29 ianuarie 1621. Pictorii sevillani din acea vreme obișnuiau să se căsătorească cu copiii lor pentru a crea o rețea care să le permită să aibă locuri de muncă și responsabilități.

Marea calitate a lui Velázquez ca pictor a fost evidentă în primele sale lucrări, când avea doar 18 sau 19 ani. Este vorba de naturi statice, cum ar fi Micul dejun din Muzeul Ermitaj din Sankt Petersburg sau Bătrâna care prăjește ouă, care se află acum la Galeria Națională a Scoției: aceste bodegones înfățișează oameni simpli într-un han sau într-o bucătărie țărănească. Temele și tehnicile pe care le-a folosit în aceste pânze erau total străine de ceea ce se făcea în Sevilla la acea vreme, nu numai în contrast cu modelele obișnuite, ci și cu preceptele tehnice ale maestrului său, care, cu toate acestea, a apărat natura moartă ca gen:

„Nu ar trebui să fie apreciate naturile statice? Bineînțeles că ar trebui, atunci când sunt pictate așa cum face ginerele meu când crește pe această temă, fără să lase loc pentru alții; merită o foarte mare stimă. În plus, cu aceste principii și cu portretele, despre ce am putea vorbi după aceea? El a găsit o adevărată imitație a naturii, încurajând pe mulți prin exemplul său puternic.”

În timpul acestor primii ani a dezvoltat o mare măiestrie în imitarea naturii. A reușit să descrie relieful și textura prin intermediul unei tehnici de clar-obscur care amintește de naturalismul lui Caravaggio, deși este puțin probabil ca tânărul Velázquez să-i fi cunoscut opera. În aceste tablouri, lumina puternică, direcționată, accentuează volumele, iar obiectele simple par să iasă în evidență în prim-plan. Velázquez văzuse scene de gen sau naturi moarte din Flandra cu gravuri de Jacob Matham. Pittura ridicola a fost practicată în nordul Italiei de artiști precum Vincenzo Campi și reprezenta obiecte de zi cu zi și tipuri vulgare. Tânărul Velázquez s-a putut inspira din acest lucru pentru a-și dezvolta tehnica clarobscurului. Acest tip de pictură a fost rapid acceptat în Spania, așa cum o demonstrează lucrările modestului pictor Juan Esteban, care a trăit în Úbeda. Prin intermediul lui Luis Tristán, un elev al lui El Greco, și al lui Diego de Rómulo Cincinnato, un portretist puțin cunoscut astăzi și lăudat de Pacheco, Velázquez a putut să cunoască lucrările lui El Greco, care practica un clar-obscur personal. Sfântul Toma din Musée des Beaux-Arts d”Orléans și Sfântul Paul din Museu Nacional de Arte de Catalunya evidențiază cunoștințele primilor doi.

Clientela sevillană, în principal ecleziastică, cerea teme religioase, pânze devoționale și portrete, ceea ce explică de ce producția din această perioadă s-a concentrat pe subiecte religioase, cum ar fi Immaculata Concepție din National Gallery din Londra și omologul său, Sfântul Ioan pe Patmos din mănăstirea carmelitană din Sevilla. Velázquez dă dovadă de un mare simț al volumului și de un gust clar pentru texturile materialelor, ca în Adorația regilor din Muzeul Prado sau în Impunerea mantiei Sfântului Ildefonso din Primăria din Sevilla. Cu toate acestea, Velázquez a abordat uneori temele religioase în același mod ca și naturile statice cu figuri. Acesta este cazul lui Hristos în casa Martei și a Mariei de la National Gallery din Londra și al Ultimei Cine la Emaus, cunoscut și sub numele de Mulatra, care se află la National Gallery of Ireland. O replică autografă a acestui tablou se află la Institutul de Artă din Chicago; artistul a eliminat motivul religios din această copie și a redus-o la o natură moartă laică. Acest mod de a interpreta natura i-a permis să ajungă la inima subiecților săi, demonstrând de timpuriu o mare aptitudine pentru portret, capabil să transmită forța interioară și temperamentul figurilor. Astfel, în portretul surorii Jerónima de la Fuente din 1620, din care au rămas două exemple foarte intense, el transmite energia acestei surori care, la vârsta de 70 de ani, a părăsit Sevilla pentru a fonda o mănăstire în Filipine.

Capodoperele acestei perioade sunt considerate a fi Bătrâna care prăjește ouă din 1618 și Purtătorul de apă din Sevilla din 1620. În primul tablou își demonstrează măiestria în ceea ce privește finețea obiectelor din prim-plan prin intermediul unei lumini puternice care detașează suprafețele și texturile. Cea de-a doua produce efecte excelente; vasul mare de lut captează lumina în dungi orizontale, în timp ce mici picături transparente de apă se scurg de la suprafață. A dus acest ultim tablou la Madrid și i l-a dăruit lui Juan Fonseca, care l-a ajutat să intre la curte.

Lucrările sale, în special naturile statice, au avut o mare influență asupra pictorilor sevillani contemporani, care au produs un număr mare de copii și imitații ale acestor picturi. Dintre cele douăzeci de lucrări care s-au păstrat din această perioadă sevilliană, nouă pot fi considerate naturi moarte.

Recunoașterea rapidă a instanței

În 1621, Filip al III-lea a murit la Madrid, iar noul monarh, Filip al IV-lea, a favorizat un nobil de origine sevilliană, Gaspar de Guzmán, conte-duce de Olivares, căruia i-a lăsat administrația și care a devenit în scurt timp favoritul atotputernic al regelui. Această avere nemeritată s-a dovedit în curând a fi un dezastru pentru Spania. Olivares a pledat pentru ca tribunalul să fie compus în principal din andaluzi. Pacheco, care făcea parte din clanul sevillian al poetului Rioja, al lui don Luis de Fonseca, al fraților Alcazar, a profitat de această ocazie pentru a-și prezenta ginerele la curte. Velázquez a plecat la Madrid în primăvara anului 1622 sub pretextul de a studia colecțiile de pictură de la El Escorial. Velázquez trebuie să fi fost prezentat lui Olivares de către Juan de Fonseca sau Francisco de Rioja, dar, potrivit lui Pacheco, „nu a reușit să picteze un portret al regelui, deși a încercat să facă acest lucru”, deoarece pictorul s-a întors la Sevilla înainte de sfârșitul anului. Cu toate acestea, la cererea lui Pacheco, care pregătea o carte de portrete, a realizat unul al poetului Luis de Góngora, capelanul regelui.

Datorită lui Fonseca, Velázquez a putut vizita colecțiile regale de pictură, de cea mai bună calitate, unde Carol al V-lea și Filip al II-lea adunaseră tablouri de Titian, Veronese, Tintoretto și Bassano. Potrivit istoricului de artă spaniol Julián Gállego, în această perioadă a devenit conștient de limitele artistice ale Sevillei și de faptul că dincolo de natură exista o „poezie a picturii și o frumusețe a intonației”. După această vizită, studiul lui Titian, în special, a avut o influență decisivă asupra evoluției stilistice a pictorului, care a trecut de la naturalismul auster și tonurile întunecate și severe din perioada sa de la Sevilla la luminozitatea griului argintiu și a albastrului transparent al maturității sale.

La scurt timp după aceea, prietenii lui Pacheco, în special capelanul regal Juan de Fonseca, l-au determinat pe contele-duce să apeleze la Velázquez pentru a-l picta pe rege, al cărui portret a fost finalizat la 30 august 1623 și care a fost admirat de toată lumea: „până acum, nimeni nu fusese în stare să-l picteze pe Majestatea Sa”. Pacheco îl descrie astfel:

„În 1623, același Don Juan (a fost găzduit în casa sa, unde a fost regalat și servit, iar el i-a făcut portretul. Un copil al contelui de Peñaranda – servitorul infantului cardinal – a luat portretul în timpul nopții și l-a adus la palat. În decurs de o oră, toți oamenii din palat l-au văzut, copiii și regele, ceea ce a fost cea mai bună recomandare pe care a avut-o. S-a pus la dispoziție pentru a picta portretul pruncului, dar i s-a părut mai potrivit să picteze mai întâi portretul Majestății Sale, deși nu putea fi făcut atât de repede din cauza marilor ocupații de care trebuia să se ocupe. L-a făcut la 30 august 1623, după bunăvoința regelui, a pruncilor și a contelui duce, care a spus că nu-l mai văzuse pe rege pictat până în acea zi; și toți cei care au văzut portretul au dat aceeași părere. Velázquez a realizat și o schiță a prințului de Wales, care i-a dăruit o sută de écus.

Niciunul dintre aceste portrete nu a fost păstrat, deși unii au încercat să identifice un Portret de cavaler (Detroit Institute of Arts), a cărui semnătură a fost controversată, cu cea a lui Juan de Fonseca. De asemenea, nu știm ce s-a întâmplat cu portretul prințului de Wales, viitorul Carol I al Angliei, un excelent iubitor de pictură, care se dusese incognito la Madrid pentru a discuta despre căsătoria sa cu infanta Maria, sora lui Filip al IV-lea, o operațiune care nu a mai avut loc. Obligațiile protocolare ale acestei vizite trebuie să fi fost cele care au întârziat realizarea portretului regelui, despre care Pacheco a spus că a necesitat foarte multă muncă. Conform datei precise de 30 august, Velázquez a făcut o schiță înainte de a o dezvolta în atelierul său. Acesta ar putea servi, de asemenea, drept bază pentru un prim portret ecvestru – de asemenea pierdut – care, în 1625, a fost expus pe „strada mare” din Madrid „spre admirația întregii curți și invidia celor din lumea artei”, potrivit relatării lui Pacheco. Cassiano dal Pozzo, secretarul cardinalului Barberini, pe care l-a însoțit în vizita sa la Madrid în 1626, ne informează că tabloul a fost expus în Salón Nuevo al Alcázarului, alături de celebrul portret al lui Titian, care îl reprezintă pe Carol al V-lea călare la Mühlberg. El a dat mărturie despre „măreția” calului prin cuvintele „è un bel paese” („este un peisaj frumos”). Potrivit lui Pacheco, a fost pictat din viață, ca orice altceva.

Totul indică faptul că tânărul monarh, care era cu șase ani mai tânăr decât Velázquez și care primise lecții de desen de la Juan Bautista Maíno, a apreciat imediat talentele artistice ale sevilanului. Ca urmare a acestor prime întâlniri cu regele, în octombrie 1623, acesta i-a ordonat lui Velázquez să se mute la Madrid ca pictor al regelui, cu un salariu de douăzeci de ducați pe lună, pentru a prelua postul vacant al lui Rodrigo de Villandrando, care murise în anul precedent. Acest salariu, care nu includea remunerația la care avea dreptul prin picturile sale, a fost în curând mărit cu alte beneficii, cum ar fi un beneficiu ecleziastic în Insulele Canare în valoare de 300 de ducați pe an, obținut la cererea contelui-duce de la Papa Urban al VIII-lea.

Talentul pictorului nu a fost singurul motiv pentru care a obținut toate aceste avantaje. Noblețea, simplitatea și urbanitatea manierelor sale l-au sedus pe rege, pe care Velázquez îl va picta neobosit timp de 37 de ani.

Ascensiunea rapidă a lui Velázquez a provocat resentimente în rândul pictorilor mai în vârstă, cum ar fi Vicente Carducho și Eugenio Cajés, care l-au acuzat că este capabil să picteze doar capete. Potrivit pictorului Jusepe Martínez, aceste tensiuni au dus la o competiție în 1627 între Velázquez și ceilalți trei pictori regali, Carducho, Cajés și Angelo Nardi. Câștigătorul urma să fie ales pentru a picta pânza principală din Sala Mare a Alcázarului. Subiectul picturii a fost expulzarea moriscilor din Spania. Juriul, prezidat de Juan Bautista Maíno, l-a declarat pe Velázquez câștigător pe baza schițelor prezentate. Tabloul a fost expus în această clădire și s-a pierdut în incendiul din noaptea de Crăciun a anului 1734. Această competiție a contribuit la o schimbare a gusturilor curții, care a renunțat la stilul vechi și a adoptat stilul nou.

„Triumful popular al lui Velázquez a fost urmat în curând de o înfrângere oficială a rivalilor săi într-o competiție organizată la palat. Noua pictură spaniolă era pe cale să învingă academismul italienilor de la curte – italienii din juriu nu au ezitat să îi acorde premiul – autorul provincial al unor naturi moarte umile, portretistul precoce devenit pictor de istorie, deținea acum funcția cea mai apropiată de rege: cea de ușier de cameră.”

A primit un salariu de 350 de ducați pe an și, începând din 1628, postul de pictor al Camerei Regelui (sau „pictor de cameră”, adică pictor al curții), rămas vacant după moartea lui Santiago Morán, considerat cel mai important post printre pictorii regali. Principala sa lucrare a constat în portrete ale familiei regale, ceea ce explică de ce aceste picturi reprezintă o parte semnificativă a producției din această perioadă. A doua sa sarcină a fost să picteze rame decorative pentru palatul regal, ceea ce i-a oferit mai multă libertate în alegerea temelor și în reprezentarea lor. Alți pictori, fie că se aflau la curte sau nu, nu s-au bucurat de această libertate și au fost constrânși de gusturile clienților lor. De asemenea, Velázquez a fost capabil să accepte comenzi de la persoane private, iar în 1624 a pictat portrete pentru doña Antonia de Ipeñarrieta, al cărei soț decedat l-a pictat. În această perioadă a pictat și pentru rege și pentru contele duce, dar odată stabilit la Madrid, a acceptat doar comenzi de la membrii influenți ai curții. Se știe că a pictat diverse portrete ale regelui și ale contelui duce, iar unele au fost trimise în afara Spaniei, cum ar fi portretele ecvestre din 1627, trimise la Mantua de către ambasadorul casei Gonzaga la Madrid. Unele dintre aceste portrete au fost distruse în incendiul de la Alcázar din 1734.

Dintre operele care au supraviețuit din această perioadă, Triumful lui Bacchus este una dintre cele mai cunoscute. Este cunoscut și sub numele de The Drunkards. În acest tablou, Velázquez se referă la Bacchus al lui Caravaggio. Aceasta a fost prima compoziție mitologică a lui Velázquez, pentru care a primit 100 de ducați de la casa regelui în 1629.

Dintre portretele membrilor familiei regale, cel mai notabil este cel al galantului și oarecum indolentului Don Carlos (Muzeul Prado). Dintre portretele notabile ale unor persoane din afara familiei regale, Portretul neterminat al unui tânăr este cel mai important. Este expusă la Alte Pinakothek din München. Geograful din Musée des Beaux-Arts din Rouen ar putea, de asemenea, să aparțină acestei perioade. A fost inventariat în colecția marchizului de Carpio în 1692 ca „Portret al unui filozof râzând cu un baston și un glob, original de Diego Velázquez”. De asemenea, a fost identificată ca fiind a lui Democritus și uneori atribuită lui Ribera, cu care se aseamănă foarte mult. A provocat o oarecare perplexitate în rândul criticilor din cauza diferitelor moduri în care sunt tratate mâinile și capul, de la o pensulație foarte lejeră la un tratament foarte strâns al restului compoziției, care ar putea fi explicat printr-o reelaborare a acestor părți în jurul anului 1640.

În această perioadă, tehnica lui Velázquez a pus accentul pe lumină în raport cu culoarea și compoziția. În toate portretele sale de monarhi, potrivit lui Antonio Palomino, el trebuia să reflecte „discreția și inteligența artificiului, să știe să aleagă lumina sau conturul cel mai fericit care pentru suverani necesitau desfășurarea unei mari arte, pentru a ajunge la defectele lor, fără a cădea în adulație sau a risca ireverența”.

Acestea sunt normele portretului de curte pe care pictorul se obliga să le respecte pentru a da portretului un aspect care să corespundă demnității persoanelor și condițiilor lor. Cu toate acestea, Velázquez a limitat numărul de atribute tradiționale ale puterii, reduse la masă, pălărie, lână sau pumnul sabiei, pentru a pune accentul pe tratarea chipului și a mâinilor, care au fost mai luminoase și supuse treptat unui rafinament mai mare. O altă caracteristică a operei sale este tendința de a repicta, rectificând ceea ce a fost deja realizat, ca în cazul portretului lui Filip al IV-lea în negru (Muzeul Prado). Această abordare face mai complexă datarea precisă a operelor sale. Acest lucru se datorează lipsei studiilor preliminare și unei tehnici de lucru lente, legate de flegma pictorului, după cum a declarat chiar regele. În timp, straturile vechi au rămas dedesubt, iar vopseaua nouă a apărut deasupra, ceea ce este imediat perceptibil. Această practică poate fi observată în portretul regelui în zona picioarelor și a hainei. Radiografiile arată că portretul a fost complet repictat în jurul anului 1628, introducând variații subtile față de versiunea originală, din care există o altă copie ușor mai veche și probabil autografă la Metropolitan Museum of Art din New York. Multe picturi ulterioare au fost retușate în acest mod, în special cele ale monarhilor.

Peter Paul Rubens a fost atât pictor la curtea Infantei Isabel, cât și guvernator al Țărilor de Jos. În 1628, a sosit la Madrid cu afaceri diplomatice și a rămas acolo aproape un an. S-a împrietenit cu Velázquez, care i-a arătat Escorialul și colecțiile regale. Se știe că a pictat zece portrete ale familiei regale, dintre care majoritatea s-au pierdut. O comparație a portretelor lui Filip al IV-lea realizate de cei doi pictori relevă diferențe: Rubens îl pictează pe rege în mod alegoric, în timp ce Velázquez îl înfățișează ca esență a puterii. Acest lucru l-a făcut pe Pablo Picasso să spună: „Filip al IV-lea al lui Velázquez este o persoană foarte diferită de Filip al IV-lea al lui Rubens. În timpul acestei călătorii, Rubens a copiat, de asemenea, lucrări din colecția regală, în special de Titian. El copiase deja aceste lucrări cu alte ocazii; Titian a fost prima sa sursă de inspirație. Această muncă de copiere a fost deosebit de intensă la curtea lui Filip al IV-lea, care deținea cea mai importantă colecție de lucrări ale pictorului venețian. Copiile lui Rubens au fost cumpărate de Filip al IV-lea și, în mod logic, l-au inspirat și pe Velázquez.

Rubens și Velázquez colaboraseră deja într-un anumit fel înainte de această călătorie la Madrid, când Fleming a folosit un portret al lui Olivares pictat de Velázquez pentru a realiza un desen pentru o gravură realizată de Paulus Pontius și tipărită la Anvers în 1626. Semnul alegoric a fost proiectat de Rubens, iar capul de Velázquez. Sevilanul trebuie să-l fi văzut pictând portretele regale și copiile lui Titian; având în vedere experiența pe care trebuie să o fi avut în observarea execuției acestor tablouri, el a fost cel care a fost mai mult influențat de celălalt. De fapt, Pacheco afirmă că, la Madrid, Rubens a avut puține contacte cu alți pictori, cu excepția ginerelui său, cu care a vizitat colecțiile Escorialului și a sugerat, potrivit lui Palomino, o călătorie în Italia. Pentru istoricul de artă englez Enriqueta Harris, nu există nicio îndoială că această relație l-a inspirat pe Velázquez să picteze prima sa pânză alegorică, Bețivii. Cu toate acestea, istoricul spaniol Calvo Serraller subliniază că, deși majoritatea cercetătorilor au interpretat vizita lui Rubens ca fiind prima influență decisivă asupra lui Velázquez, nu există nicio dovadă a unei schimbări substanțiale în stilul său în această perioadă. Pe de altă parte, pentru Calvo Serraller, Rubens l-a motivat fără îndoială pe Velázquez să facă prima sa călătorie în Italia. Într-adevăr, pictorul spaniol a părăsit curtea la scurt timp după aceea, în mai 1629. În același timp în care termina Triumful lui Bacchus, a obținut un permis pentru a face această călătorie. Potrivit reprezentanților italieni în Spania, scopul călătoriei a fost acela de a-și finaliza studiile.

Prima călătorie în Italia

După plecarea lui Rubens, și probabil sub influența acestuia, Velázquez a solicitat o licență de la rege pentru a călători în Italia și a-și completa studiile. La 22 iulie 1629, regele i-a oferit o călătorie de doi ani, oferindu-i 480 de ducați. De asemenea, Velázquez a mai avut încă 400 de ducați din vânzarea diferitelor tablouri. A călătorit cu un funcționar care avea scrisori de recomandare pentru autoritățile din locurile pe care dorea să le viziteze.

Această călătorie în Italia a marcat o schimbare decisivă în pictura lui Velázquez; în calitate de pictor al regelui Spaniei, Velázquez a avut privilegiul de a admira lucrări care erau disponibile doar pentru câțiva privilegiați.

A părăsit portul Barcelona pe nava lui Ambrogio Spinola, un general genovez în serviciul regelui spaniol, care se întorcea în țara sa. La 23 august 1629, vasul a ajuns la Genova, unde pictorul nu a zăbovit și a plecat direct la Veneția, unde ambasadorul spaniol i-a aranjat o vizită la principalele colecții de artă din palatele orașului. Potrivit lui Antonio Palomino, biograful pictorului, acesta a copiat lucrări ale lui Tintoretto, care l-au atras mai presus de toate. Deoarece situația politică din oraș era delicată, a rămas acolo pentru o perioadă scurtă de timp și a plecat curând la Ferrara, unde a descoperit picturile lui Giorgione.

A plecat apoi la Cento, tot în regiunea Ferrara, interesat de opera lui Guerchino, care își picta pânzele cu o lumină foarte albă, își trata figurile religioase ca pe altele și era un mare peisagist. Pentru Julián Gállego, opera lui Guerchino a fost cea care l-a ajutat cel mai mult pe Velázquez să-și găsească stilul personal. De asemenea, a vizitat Milano, Bologna și Loreto. Îi putem urmări călătoria prin intermediul expedițiilor ambasadorilor care îl priveau ca pe o persoană importantă.

La Roma, cardinalul Francesco Barberini, pe care avusese ocazia să îl picteze la Madrid, i-a permis să intre în camerele Vaticanului, unde a petrecut câteva zile copiind frescele lui Michelangelo și Rafael. În aprilie 1630, cu permisiunea lui Ferdinand, Mare Duce de Toscana, a mers la Villa Medici din Roma, unde a copiat colecția de sculptură clasică. Marele duce a fost un protector al controversatului Galileo și este posibil ca pictorul și astronomul să se fi întâlnit. Velázquez nu a studiat doar maeștrii vechi. Probabil că i-a întâlnit și pe pictorii baroci Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée și Gian Lorenzo Bernini, precum și pe artiștii romani de avangardă ai vremii.

Influența artei italiene asupra lui Velázquez este vizibilă în special în tablourile sale Forja lui Vulcan și Tunica lui Iosif, pe care le-a pictat din proprie inițiativă, nu la comandă. Forja lui Vulcan a anunțat o ruptură majoră cu pictura sa anterioară, în ciuda persistenței unor elemente din perioada sa de la Sevilla. Schimbările au fost remarcabile în special în ceea ce privește organizarea spațiului: trecerea la fundal a devenit treptată, iar intervalul dintre figuri foarte măsurat. Pensulațiile, care anterior fuseseră aplicate în straturi opace, au devenit mai ușoare și mai fluide, cu reflexii care au produs contraste surprinzătoare între zonele de lumină și cele de umbră. Astfel, pictorul contemporan Jusepe Martínez concluzionează: „s-a îmbunătățit enorm în ceea ce privește perspectiva și arhitectura”.

La Roma, a mai pictat două mici peisaje în grădina Vilei Medici: Intrarea în grotă și Pavilionul Cleopatra-Arian, dar istoricii nu se pun de acord asupra datei execuției lor. Unii susțin că au fost pictate în timpul primei sale călătorii, José López-Rey se referă la data reședinței pictorului la Villa Medici, în vara anului 1630, în timp ce majoritatea specialiștilor preferă să situeze realizarea acestor lucrări în timpul celei de-a doua călătorii, considerând că tehnica sa era foarte avansată, aproape impresionistă. Studiile tehnice efectuate la Muzeul Prado, deși nu sunt concludente în acest caz, arată că lucrarea a fost executată în jurul anului 1630 și, potrivit pictorului Bernardino de Pantorba (1896-1990), acesta a vrut să surprindă „impresii” trecătoare în maniera unui Monet două secole mai târziu. Stilul acestor picturi este adesea comparat cu peisajele romane pictate de Jean-Baptiste Corot în secolul al XIX-lea. Modernitatea acestor peisaje este surprinzătoare.

La acea vreme, nu era obișnuit să pictezi peisaje direct din natură. Această metodă a fost folosită doar de câțiva artiști olandezi stabiliți la Roma. Ceva mai târziu, Claude Gellée a realizat câteva desene cunoscute în acest mod. Dar, spre deosebire de aceștia, Velázquez le-a pictat direct în ulei, dezvoltând o tehnică informală de desen.

A rămas la Roma până în toamna anului 1630 și s-a întors la Madrid via Napoli, unde a pictat un portret al reginei Ungariei (Muzeul Prado). Acolo l-a cunoscut pe José de Ribera, care se afla la apogeul artei sale, și cu care s-a împrietenit.

Velázquez a fost primul pictor spaniol care a intrat în relație cu unii dintre cei mai mari colegi ai săi, printre care, pe lângă Ribera, se numărau Rubens și artiștii italieni de avangardă.

Maturitate la Madrid

La vârsta de 32 de ani, a ajuns la maturitatea artistică. Potrivit lui Michel Laclotte și Jean-Pierre Cuzin, Velázquez se afla la apogeul artei sale: „Întors din Italia, Velázquez învățase „marele stil”, era la apogeul artei sale. Își îndulcise desenul și își ascuțise și mai mult privirea. Pregătirea sa, completată în Italia prin studierea operelor maeștrilor renascentiști, a făcut din el pictorul spaniol cu cea mai importantă educație artistică pe care un pictor spaniol a dobândit-o vreodată.

La începutul anului 1631, întors la Madrid, a început să picteze din nou portrete regale pentru o perioadă lungă de timp. Potrivit lui Palomino, imediat după întoarcerea sa la curte, s-a prezentat la contele duce, care i-a cerut să-i mulțumească regelui pentru că nu a apelat la un alt pictor în absența sa. Regele a așteptat, de asemenea, întoarcerea lui Velázquez pentru a-l putea picta pe prințul Baltasar Carlos, care s-a născut în timpul șederii sale la Roma și pe care l-a pictat ulterior de cel puțin șase ori. Velázquez și-a stabilit atelierul în Alcázar și a avut ucenici. În același timp, ascensiunea sa la curte a continuat: în 1633 a primit titlul onorific de Mare Ușier al Curții, în 1636 pe cel de Valet al garderobei regelui, iar în 1643 pe cel de Valet al Camerei regelui. În cele din urmă, în anul următor, a fost numit superintendent al lucrărilor regale. Datele și titlurile diferă ușor în diferitele lucrări: Lafuente Ferrari îl declară aide de chambre din 1632, dar aceste mici diferențe nu afectează faptul că Velázquez a avut o ascensiune fulminantă spre faimă cu ajutorul regelui. Documentația este relativ abundentă pentru această etapă și a fost compilată de criticul de artă José Manuel Pita Andrade (1922-2009). Cu toate acestea, există lacune semnificative în documentarea operei artistice a lui Velázquez.

În 1631, în atelierul său a intrat un ucenic în vârstă de 26 de ani, Juan Bautista Martínez del Mazo, originar din Cuenca, a cărui formare inițială ca pictor nu este cunoscută. Mazo s-a căsătorit cu fiica cea mare a lui Velázquez, Francisca, în vârstă de 15 ani, la 21 august 1633. În 1634, Velázquez a renunțat la postul de valet în favoarea ginerelui său pentru a-i asigura fiicei sale un venit suficient. Din acel moment, Mazo pare să fie strâns legat de Velázquez și a fost principalul său valet. Cu toate acestea, picturile sale au rămas copii sau adaptări ale maestrului sevillian, deși, potrivit lui Jusepe Martínez, ele reflectă o măiestrie deosebită în pictura de subiecte la scară mică. Capacitatea sa de a copia operele maestrului este remarcată de Palomino, iar intervenția sa în unele dintre picturile neterminate după moartea lui Velázquez este sursa incertitudinii care încă alimentează dezbaterile dintre critici cu privire la faptul dacă anumite picturi ar trebui atribuite lui Velázquez sau lui Mazo.

În 1632 a pictat un portret al prințului Baltasar Carlos, aflat în colecția Wallace din Londra. Pictura este derivată dintr-o lucrare anterioară, Prințul Baltasar Carlos cu un pitic, care a fost finalizată în 1631. Pentru criticul de artă José Gudiol, un specialist în Velázquez, acest al doilea portret reprezintă începutul unei noi etape în tehnica lui Velázquez, care l-a condus treptat spre o perioadă cunoscută sub numele de „impresionism”: „Acesta era impresionismul, care ar fi putut să-l invoce și pe Velázquez într-un anumit sens. (…) Realismul lui Velázquez este întotdeauna impregnat de transcendență. În unele părți ale acestui tablou, în special în ceea ce privește hainele, Velázquez încetează să mai modeleze realist formele și pictează în funcție de impresia vizuală. A căutat simplificarea picturală, ceea ce a necesitat o cunoaștere profundă a efectelor luminii. În acest fel, a dobândit o mare măiestrie tehnică, în special în ceea ce privește clar-obscurul, ceea ce a făcut ca senzația de volum să fie mai evidentă. A consolidat această tehnică cu Portretul lui Filip al IV-lea de Castan și Argint, unde, printr-o dispunere neregulată de tușe ușoare, a sugerat marginile costumului monarhului.

A luat parte la cele două mari proiecte decorative ale vremii: noul palat Buen Retiro, promovat de Olivares, și turnul Parada, o cabană de vânătoare pentru rege la periferia Madridului.

Pentru Palatul Buen Retiro, Velázquez a pictat o serie de cinci portrete ecvestre ale lui Filip al III-lea, Filip al IV-lea, ale soțiilor acestora și ale prințului moștenitor între 1634 și 1635. Aceste pânze decorau părțile extreme ale celor două mari saloane regale și au fost concepute cu scopul de a înălța monarhia. Pereții laterali erau decorați cu o serie de picturi care celebrau bătăliile și victoriile recente ale trupelor spaniole. Velázquez a fost responsabil pentru unele dintre aceste tablouri, inclusiv pentru Predarea de la Breda, cunoscută și sub numele de Lăncile. Cele două portrete ecvestre ale lui Filip al IV-lea și ale prințului se numără printre cele mai importante lucrări ale pictorului. Este posibil ca Velázquez să fi primit ajutor de la ucenicul său pentru alte portrete ecvestre, dar aceleași detalii pot fi observate în toate aceste portrete de mâna lui Velázquez. Aranjamentul portretelor ecvestre ale regelui Filip al IV-lea, ale reginei și ale prințului Balthazar Carlos din Salonul Regatelor a fost reconstituit de Brown pe baza unor descrieri din acea perioadă. Portretul prințului, viitorul monarhiei, se afla între cele ale părinților săi:

Pentru Turnul Parada a pictat trei portrete de vânătoare: al regelui, al fratelui său, cardinalul-infant Ferdinand de Austria, și al prințului Balthazar Carlos. Pentru aceeași cabană de vânătoare a pictat tablourile intitulate Esop, Menippus și Restul lui Marte.

Până în 1634, și tot pentru Palatul Buen Retiro, se spune că Velázquez a pictat un grup de portrete ale bufonilor de la curte și ale „oamenilor de plăcere”. Inventarul din 1701 menționează șase picturi verticale pe corp întreg, care ar fi putut fi folosite pentru a decora o scară sau o cameră adiacentă locuinței reginei. Dintre acestea, doar trei au putut fi identificate cu certitudine. Toate trei se află la Muzeul Prado: Pablo de Valladolid, Bufonul Don Juan al Austriei și Bufonul Barbarossa. Ultimul, The Porter Ochoa, este cunoscut doar prin intermediul unor copii. Este posibil ca Bufonul cu caltaboși (1626-1633), aflat la Cleveland Museum of Art, să fi aparținut acestei serii, deși atribuirea sa este contestată, iar stilul său este anterior acestei perioade. Alte două tablouri cu bufoni așezați decorau partea superioară a ferestrei din camera reginei din Turnul La Parada și sunt descrise în inventare ca fiind pitici așezați. Unul dintre ei, îmbrăcat în „costum de filozof” și în poziție de studiu, a fost identificat ca fiind bufonul don Diego de Acedo, vărul. Celălalt este un bufon care stă cu un pachet de cărți. El poate fi recunoscut în tabloul Francisco Lezcano, Copilul din Vallecas. Bufonul așezat cu caltaboși poate avea aceeași origine. Alte două portrete de bufoni au fost inventariate în 1666 de Juan Martinez del Mazo în Alcázar: The Cousin, care s-a pierdut în incendiul din 1734, și The Jester don Sebastian de Morra, pictat în jurul anului 1644. S-au spus multe despre această serie de bufoni, în care Velázquez a descris cu compasiune defectele fizice și psihologice ale acestora. Integrat într-un spațiu neverosimil, el a putut experimenta stilistic pe aceste pânze în deplină libertate. „Portretul în lungime întreagă al lui Pablillos de Valladolid, realizat în jurul anului 1632, este prima reprezentare a unei figuri înconjurate de spațiu fără nicio referire la perspectivă. Două secole mai târziu, Manet și-a amintit acest lucru în Le Fifre.

Printre picturile religioase din această perioadă se numără Sfântul Antonie Abatele și Sfântul Pavel, primul pustnic, pictate pentru pustnicul din grădinile Palatului Buen Retiro, și Răstignirea, pictată pentru mănăstirea San Placido. Potrivit lui José María Azcárate, trupul idealizat, senin și calm al acestui Hristos reflectă religiozitatea pictorului. Pe lângă avansarea sa socială, prezența lui Velázquez la curte i-a conferit o anumită independență față de cler, ceea ce i-a permis să nu se dedice exclusiv acestui tip de pictură.

Prin atelierul artistului au trecut figuri mai obișnuite, printre care călăreți, soldați, clerici și poeți de curte. Spre deosebire de tradiția italiană, spaniolii din acea vreme erau reticenți în a imortaliza trăsăturile celor mai frumoase femei ale lor. În timp ce reginele și infantele erau frecvent portretizate, o astfel de favoare era mult mai rar acordată doamnelor simple ale aristocrației.

Deceniul 1630 a fost cea mai prolifică perioadă pentru Velázquez: aproape o treime din lucrările sale au fost realizate în această perioadă. În jurul anului 1640, această producție intensă a scăzut drastic și nu a mai crescut după aceea. Motivele acestei scăderi a activității nu sunt cunoscute cu certitudine, dar pare probabil că a fost ocupat cu îndatoririle de la curte în serviciul regelui. Deși acest lucru i-a oferit o poziție socială mai bună, l-a împiedicat să picteze. În calitate de superintendent al lucrărilor regelui, a fost responsabil de conservarea colecțiilor regale și de supravegherea renovării și decorării Alcázarului Regal.

Între 1642 și 1646, „l-a însoțit pe rege în Aragon în timpul campaniei împotriva catalanilor răzvrătiți (1644)”. A pictat un nou portret al regelui pentru a comemora ridicarea asediului orașului de către armata franceză în timpul bătăliei de la Lleida. Acest tablou este considerat de criticul de artă Lafuente Ferrari ca fiind o capodoperă: „Velázquez nu a fost niciodată un colorist mai bun decât în portretul lui Filip al IV-lea în costum militar (Frick Collection, New York) și în cel al papei Inocențiu al X-lea (Galeria Doria-Pamphilj, Roma). Pictura a fost trimisă imediat la Madrid și expusă în public la cererea catalanilor de la curte. Este vorba despre tabloul Filip al IV-lea în Fraga, numit după orașul aragonez în care a fost pictat. În acest tablou, Velázquez a atins un echilibru între precizie și reflexii. Perez Sanchez vede în el chiar o tehnică impresionistă a lui Velázquez.

Funcția de cameristă, pe care pictorul a deținut-o începând cu 1642, era o onoare considerabilă, dar îl obliga pe Velázquez să își însoțească maestrul peste tot: la Zaragoza în 1642, în Aragon, în Catalonia și la Fraga în 1644. De asemenea, Velázquez a trebuit să depășească mai multe încercări, în special moartea socrului și profesorului său, Francisco Pacheco, la 27 noiembrie 1644. La acest eveniment s-au adăugat alte încercări: căderea puternicului favorit al regelui, contele duce de Olivares, care îi fusese protector (deși această rușine nu a afectat situația pictorului), moartea reginei Isabel în 1644 și moartea prințului Baltasar Carlos, în vârstă de 17 ani. În aceeași perioadă, pe lângă rebeliunile din Catalonia și Portugalia și debarcarea terților spanioli în bătălia de la Rocroi, s-au mai ridicat și Sicilia și Napoli. Totul părea să se prăbușească în jurul monarhului, iar Tratatele de la Westfalia au consacrat declinul puterii spaniole.

„Urmând planul său de a forma o galerie de pictură, Velázquez și-a propus să călătorească în Italia pentru a achiziționa tablouri și statui de primă mână care să confere un nou prestigiu colecțiilor regale și urma să îl angajeze pe Pietro da Cortona pentru a picta fresce pe diferite tavane din camerele nou reformate ale Alcázarului regal din Madrid. Șederea avea să dureze din ianuarie 1649 până în 1651. În realitate, pictorul ar fi trebuit să se întoarcă la Madrid în iunie 1650, dar, în ciuda îndemnurilor regelui prin intermediul ambasadorului său, ducele del Infantado, Velázquez și-a prelungit șederea cu încă un an.

Însoțit de asistentul și sclavul său Juan de Pareja, Velázquez s-a îmbarcat pe o navă în Malaga în 1649. Juan de Pareja a fost un simplu sclav și valet al lui Velázquez. Era un maur, „de rasă mixtă și de o culoare ciudată”, potrivit lui Palomino. Data la care a intrat în slujba maestrului sevillan nu este cunoscută. Însă, încă din 1642, Velázquez i-a acordat puterea de a semna în numele său în calitate de martor. Apoi, în 1653, a semnat un testament în numele lui Velázquez în favoarea Franciscăi Velázquez, fiica pictorului. Potrivit lui Palomino, Pareja l-a ajutat pe Velázquez în sarcinile sale repetitive, cum ar fi șlefuirea culorilor și pregătirea pânzelor, fără ca pictorul să-i permită vreodată să se preocupe de demnitatea artei sale: desen sau pictură. Și-a urmat maestrul în Italia, unde Velázquez i-a pictat portretul și l-a eliberat la Roma, la 23 noiembrie 1650, cu obligația de a lucra pentru el timp de cel mult patru ani.

„Velázquez a acostat la Genova, unde s-a despărțit de ambasadă pentru a se întoarce în orașele care îl captivaseră în prima sa călătorie: Milano, Padova, Modena, Veneția, Roma, Napoli. La Veneția, unde a fost primit ca o figură considerabilă, Velázquez a fost foarte bine înconjurat. Teoreticianul de artă Marco Boschini l-a rugat să își dea cu părerea despre pictorii italieni. Velázquez l-a lăudat pe Tintoretto, dar a avut rezerve față de Rafael. Principalele sale achiziții au fost lucrări de Tintoretto, Titian și Veronese. Dar nu l-a putut convinge pe Pietro da Cortona să se ocupe de frescele din Alcázar și i-a angajat în locul său pe Angelo Michele Colonna și Agostino Mitelli, experți în trompe l”oeil.

Următoarea sa oprire a fost Roma. „La Roma, a achiziționat statui și mulaje pentru a le trimite la turnătorii. La Roma, a pictat tablouri importante, printre care cel al servitorului său Pareja, care i-a adus un triumf public și a fost expus în Panteon la 19 martie 1650. A fost numit membru al Academiei Sfântului Luca și, mai târziu, l-a pictat pe Papa Inocențiu al X-lea.

În timpul șederii sale, Velázquez a mers și la Napoli, unde s-a întâlnit din nou cu Ribera, care i-a avansat fonduri înainte de a se întoarce în „Orașul Etern”.

Apartenența lui Velázquez la Academia Sfântului Luca și la Congregația Virtuoșilor i-a dat dreptul de a expune pe porticul Panteonului la 13 februarie, unde a expus mai întâi portretul lui Juan Pareja (Metropolitan Museum of Art) și apoi pe cel al papei. Cu toate acestea, istoricul de artă Victor Stoichita crede că Palomino a inversat cronologia pentru a accentua mitul:

Odată hotărât să îl picteze pe Pontif, a vrut să se antreneze pictând un cap natural; l-a făcut pe cel al lui Juan de Pareja, sclavul și pictorul său spiritual, atât de strălucitor și cu atâta vivacitate încât, atunci când a trimis portretul împreună cu respectivul Pareja pentru a primi criticile unor prieteni ai săi, aceștia au rămas să privească portretul pictat și originalul cu admirație și uimire, fără să știe cu cine să vorbească și cine să răspundă”, a povestit Andrés Esmit… În ziua Sfântului Iosif, clopotnița Rotundei (unde este înmormântat Raphael Urbino) a fost decorată cu picturi antice și moderne eminente. Acest portret a fost instalat în aplauze universale, în acest loc, în numele tuturor celorlalți pictori ai diferitelor națiuni, toate celelalte păreau a fi picturi, dar acesta părea real. Acestea sunt circumstanțele în care Velázquez a fost primit de Academia Romană în anul 1650.

Stoichita notează că legenda care s-a creat de-a lungul anilor în jurul acestui portret se află la originea acestui text, care are mai multe niveluri de lectură: opoziția dintre portret și studiul pregătitor, antagonismul dintre sclav și papă, locul aproape sacru (mormântul lui Rafael) în contrast cu aplauzele universale și, în sfârșit, relația dintre pictura veche și cea modernă. În realitate, știm că între portretul sclavului și cel al papei au trecut câteva luni, deoarece, pe de o parte, Velázquez nu l-a pictat pe Inocențiu al X-lea până în august 1650, iar pe de altă parte, admiterea sa la Academie avusese deja loc în momentul expoziției.

Cel mai important portret pictat de Velázquez la Roma este considerat de majoritatea istoricilor de artă ca fiind cel al lui Inocențiu al X-lea. Iconograful vienez Ernst Gombrich crede că Velázquez trebuie să fi considerat acest tablou o mare provocare; în comparație cu portretele de papi pictate de predecesorii săi, Titian și Rafael, el era conștient că va fi comparat cu acești mari maeștri. Velázquez a pictat un portret grozav al lui Inocențiu al X-lea, interpretând expresia papei și calitatea hainelor sale. Era cu atât mai conștient de această dificultate cu cât fața papei era lipsită de grație și intimidantă. Din acest motiv, a decis să picteze mai întâi portretul servitorului său Juan Pareja, „pentru a se orienta”, deoarece nu mai pictase de ceva timp.

Succesul muncii sale la portretul papei a stârnit invidia altor membri ai curiei papale. Întregul anturaj al suveranului pontif a dorit să fie portretizat la rândul său. Velázquez a pictat mai multe figuri, printre care Cardinalul Astalli-Pamphilj. De asemenea, a pictat portretul lui Flaminia Trionfi, soția unui pictor și prieten. Dar, cu excepția portretelor papei și cardinalului, toate lucrările au fost pierdute. Palomino spune că le-a pictat pe cele a șapte persoane pe care le-a numit, pe două nu, și că alte tablouri au rămas neterminate. Acest lucru a reprezentat o activitate surprinzătoare pentru Velázquez, care era un pictor cu o producție redusă.

Mulți critici asociază Venus în oglindă cu perioada italiană a lui Velázquez. Trebuie să fi făcut cel puțin alte două nuduri feminine, probabil încă două Venus. Unul dintre ele a fost menționat în inventarul bunurilor pictorului la moartea sa. Excepțională în pictura spaniolă a vremii, tema lucrării este inspirată de cei doi maeștri principali ai lui Velázquez, Titian și Rubens, care erau prezenți din abundență în colecțiile regale spaniole. Cu toate acestea, implicațiile erotice ale picturilor lor au fost întâmpinate cu reticență în Spania. Pacheco i-a sfătuit pe pictori să folosească doamne „cinstite” ca modele pentru mâini și portrete și să folosească statui sau gravuri pentru restul corpului. Venus a lui Velázquez a adus o variație a genului: zeița este reprezentată din spate și își arată fața într-o oglindă.

Fotograful și istoricul de artă britanic Jennifer Montagu a descoperit un document notarial privind existența, în 1652, a unui fiu roman al lui Velázquez, Antonio de Silva, fiul natural al lui Velázquez și al unei mame necunoscute. Cercetările au speculat asupra mamei și a copilului. Istoricul de artă spaniol José Camón Aznar a remarcat că mama ar fi putut fi modelul care a pozat pentru Venus goală în oglindă și că este posibil ca ea să fie Flaminia Triunfi, pe care Palomino a descris-o ca fiind o „pictoriță excelentă” și care a fost pictată de Velázquez. Cu toate acestea, nicio altă informație despre Flaminia Triunfi nu ne permite să o identificăm, deși Marini sugerează că este una cu Flaminia Triva, pe atunci în vârstă de douăzeci de ani, colaboratoare a fratelui ei, discipol al lui Guerchino, Antonio Domenico Triva

Corespondența care s-a păstrat arată că Velázquez și-a amânat continuu lucrările pentru a amâna data întoarcerii sale. Filip al IV-lea era nerăbdător. În februarie 1650, i-a scris ambasadorului său de la Roma să grăbească întoarcerea pictorului „dar îi cunoști lenea și fă-l să vină pe mare, nu pe uscat, pentru că ar putea zăbovi și mai mult”. Velázquez a rămas la Roma până la sfârșitul lunii noiembrie. Contele de Oñate și-a anunțat plecarea la 2 decembrie, iar două săptămâni mai târziu s-a oprit la Modena. Cu toate acestea, el nu s-a îmbarcat la Genova până în mai 1651.

Ultimii ani și împlinirea artistică

În iunie 1651, s-a întors la Madrid cu numeroase opere de artă. La scurt timp după aceea, Filip al IV-lea l-a numit aposentador regal, mareșal de curte. Această poziție i-a ridicat poziția la tribunal și i-a asigurat un venit suplimentar. Această sumă se adăuga la pensia sa, la salariile pe care le primea deja pentru activitatea sa de pictor, ajutor de tabără și superintendent regal, precum și la sumele pe care le percepea pentru picturile sale. Sarcinile sale administrative îl absorbeau din ce în ce mai mult, în special noua sa poziție de aposentador regal, care îi ocupa o mare parte din timpul liber, în detrimentul picturii. Cu toate acestea, în ciuda acestor noi responsabilități, în această perioadă a pictat unele dintre cele mai bune portrete ale sale, precum și capodoperele sale, Meninas și Filatorii.

Sosirea noii regine, Maria Anna a Austriei, i-a oferit ocazia de a picta mai multe portrete. Infanta Maria Tereza a fost pictată în mai multe rânduri pentru a trimite portretul ei diferitelor partide și pretendenți de la curțile europene. Noii copii, fiii Mariei Antonia, au fost de asemenea pictați, în special Margareta Tereza, născută în 1651.

La sfârșitul vieții sale, a pictat cele mai mari și mai complexe compoziții ale sale, Legenda lui Arachne (1658), cunoscută și sub numele de Învârtitoarele, și cea mai faimoasă dintre toate picturile sale, Familia lui Filip al IV-lea, sau Meninas (1656). Ultima evoluție a stilului său apare în aceste picturi în care Velázquez pare să reprezinte viziunea fugară a unei scene. A folosit tușe îndrăznețe care, de aproape, par separate, dar care, la distanță, dau întregul sens al pânzei, anticipând tehnicile lui Manet și ale impresioniștilor din secolul al XIX-lea, asupra cărora a avut o mare influență. Interpretarea acestor lucrări este sursa a numeroase studii. Acestea sunt considerate a fi printre capodoperele picturii europene.

Ultimele două portrete oficiale pe care le-a pictat regelui sunt foarte diferite de cele anterioare. Bustul din Prado, ca și cel din Galeria Națională din Londra, sunt portrete intime în care hainele sunt negre. Lâna de Aur este reprezentată doar în acesta din urmă. Potrivit lui Harris, aceste picturi înfățișează decrepitudinea fizică și morală a monarhului, de care acesta era conștient. Trecuseră nouă ani de când regele nu se mai lăsase pictat, iar Filip al IV-lea și-a explicat reticența în felul următor: „Nu mă voi coborî la pensulele lui Velázquez, pentru a nu mă vedea îmbătrânind”.

Ultima comandă a lui Velázquez pentru rege a fost un set de patru scene mitologice pentru Sala Oglinzilor, unde au fost expuse împreună cu lucrări de Titian, Tintoretto și Rubens: pictorii preferați ai lui Filip al IV-lea. Dintre aceste patru lucrări (Apollo și Marte, Adonis și Venus, Psyche și Cupidon și Mercur și Argos), doar ultima a supraviețuit. Celelalte trei au fost distruse în incendiul de la Alcazarul Regal din 1734. Calitatea pânzei care a supraviețuit și raritatea temei mitologiei și a nudurilor în Spania la acea vreme fac ca aceste pierderi să fie deosebit de dăunătoare.

Ca un om al timpului său, Velázquez și-a dorit să fie făcut cavaler. A reușit să intre în Ordinul lui Santiago (Santiago de l”Épée) cu sprijinul regelui, care la 12 iunie 1658 i-a permis să primească titlul de cavaler. Cu toate acestea, pentru a fi admis, solicitantul trebuia să dovedească faptul că bunicii săi direcți au aparținut și ei nobilimii și că niciunul dintre ei nu era evreu sau convertit la creștinism. În luna iulie, Consiliul Ordinelor Militare a deschis un studiu privind linia genealogică și a adunat 148 de mărturii. O parte semnificativă a acestor mărturii a afirmat că Velázquez nu trăia din profesia sa de pictor, ci din activitățile sale la curte. Unii, uneori pictori, au mers atât de departe încât au afirmat că nu a vândut niciodată un tablou. La începutul anului 1659, consiliul a ajuns la concluzia că Velázquez nu putea fi nobil, deoarece nici bunica sa paternă și nici bunicii paterni nu erau nobili. Această concluzie însemna că numai o dispensă papală îl putea admite pe Velázquez în ordin. La cererea regelui, Papa Alexandru al VII-lea a emis un scurt apostolic la 9 iulie 1659, ratificat la 1 octombrie, prin care îi acorda dispensa solicitată. Regele i-a acordat titlul de hidalgo la 28 noiembrie, trecând astfel peste obiecțiile consiliului, care îi acordase titlul la aceeași dată.

În 1660, regele și curtea au însoțit-o pe infanta Maria Teresa la Fontarrabia, un oraș spaniol situat la granița dintre Spania și Franța. Infanta l-a întâlnit pentru prima dată pe noul său soț, Ludovic al XIV-lea, în mijlocul râului Bidasoa, pe un teritoriu a cărui suveranitate fusese împărțită între cele două țări încă din anul precedent: Insula Fazanilor. În calitate de aposentador regal, Velázquez a fost responsabil de pregătirea cazării regelui Spaniei și a suitei sale în Fontarrabía și de decorarea pavilionului de conferințe unde urma să aibă loc reuniunea de pe Insula Fazanilor. Munca trebuie să fi fost obositoare, iar la întoarcere Velázquez a contractat o boală virulentă.

S-a îmbolnăvit la sfârșitul lunii iulie și câteva zile mai târziu, la 6 august 1660, a murit la ora trei după-amiaza. A doua zi a fost înmormântat în Biserica Sfântul Ioan Botezătorul din Madrid, cu onorurile cuvenite rangului său de cavaler al Ordinului Sfântului Iacob. Opt zile mai târziu, pe 14 august, a murit și soția sa, Juana. Printre descendenții lui Diego Velázquez și Juana Patcheco se numără Sophie, regina Spaniei, Philip, regele Belgiei, și William-Alexander, regele Țărilor de Jos.

Evoluția stilului său de pictură

La începuturile sale la Sevilla, stilul pictorului era naturalist, folosind clar-obscur și o lumină intensă și dirijată. Pensulațiile lui Velázquez sunt dense, modelează formele cu precizie, culorile dominante sunt întunecate, iar carnea este arămie.

Potrivit istoricului de artă spaniol Xavier de Salas, când Velázquez s-a mutat la Madrid, studiind marii pictori venețieni din colecția regală, și-a modificat paleta și a început să folosească griuri și negre în locul culorilor mai închise. Cu toate acestea, până la prima sa perioadă madrilenă, și mai precis până la Ivrognes, a continuat să picteze figurile cu contururi precise, separându-le clar de fundal prin tușe opace.

În timpul primei sale călătorii în Italia, și-a transformat radical stilul. Pictorul a încercat noi tehnici, căutând luminozitate. Velázquez, care își dezvoltase tehnica în anii anteriori, a încheiat această transformare la mijlocul anilor 1630, când a considerat că și-a găsit propriul limbaj pictural bazat pe o combinație de tușe separate, culori transparente și tușe precise de pigment pentru a pune în valoare detaliile.

De la Forja lui Vulcan, pictată în Italia, pregătirea pânzelor s-a schimbat și a rămas astfel până la sfârșitul vieții sale. Acesta consta pur și simplu dintr-un strat de alb de plumb aplicat cu o spatulă, care forma un fundal foarte luminos, completat de tușe din ce în ce mai transparente. În capitularea de la Breda și în Portretul ecvestru al lui Baltasar Carlos, pictate în anii 1630, a completat aceste evoluții. Folosirea fundalurilor ușoare și a pensulațiilor transparente pentru a crea o mare luminozitate era obișnuită printre pictorii flamanzi și italieni, dar Velázquez și-a dezvoltat propria tehnică, ducând-o la extreme fără precedent.

Această evoluție a avut loc, pe de o parte, prin cunoașterea operelor altor artiști, în special a celor din colecția regală și a picturilor italiene. Pe de altă parte, au contribuit și întâlnirile directe cu alți pictori – Rubens la Madrid și alții în prima sa călătorie în Italia. Velázquez nu a pictat în același mod ca artiștii din Spania, suprapunând straturi de culoare. Și-a dezvoltat un stil propriu bazat pe tușe rapide și precise și pe tușe în detalii mici care au o mare importanță în compoziție. Evoluția picturii sale a continuat spre o mai mare simplificare și viteză de execuție. Cu timpul, tehnica sa a devenit atât mai precisă, cât și mai schematică. Acesta a fost rezultatul unui lung proces de maturizare interioară.

Pictorul nu-și începea lucrările cu o compoziție complet definită și prefera să o ajusteze pe măsură ce pânza sa avansa, introducând modificări care îmbunătățeau rezultatul. Rareori făcea desene pregătitoare și se mulțumea cu o schiță aproximativă a compoziției sale. În multe lucrări, corecturile sale sunt vizibile. Contururile figurilor se formau pe măsură ce el le schimba poziția, adăugând sau eliminând elemente. Multe dintre aceste ajustări pot fi observate fără dificultate, în special în ceea ce privește poziția mâinilor, a mânecilor, a gâtului și a hainelor. Un alt obicei al său era acela de a-și retușa picturile după ce le termina, uneori după o pauză lungă.

Gama de culori pe care o folosea era foarte limitată. Studiul fizico-chimic al picturilor arată că Velázquez a schimbat o parte din pigmenții săi după ce s-a mutat la Madrid și apoi după prima sa călătorie în Italia. De asemenea, a schimbat modul în care le amesteca și le aplica.

Desene

Puține dintre desenele lui Velázquez sunt cunoscute, ceea ce face ca studiul lor să fie dificil. Deși notele lui Pacheco și Palomino vorbesc despre activitatea sa de desenator, tehnica sa de pictor alla prima („dintr-o dată”) pare să excludă numeroase studii preliminare. Pacheco se referă la desenele făcute în timpul uceniciei sale de un copil model și spune că în timpul primei sale călătorii în Italia a fost cazat la Vatican, unde a avut libertatea de a desena frescele lui Rafael și Michelangelo. Câțiva ani mai târziu, a reușit să folosească unele dintre aceste desene în Legenda lui Arachne, folosind pentru cele două hilare principale desenele efemerelor de pe stâlpii care încadrează Sibila persană de pe tavanul Capelei Sixtine. Palomino, pe de altă parte, spune că a desenat operele pictorilor renascentiști venețieni „și, în special, multe figuri din cadrul lui Tintoretto, ale răstignirii lui Hristos, Domnul nostru”. Niciuna dintre aceste lucrări nu a fost păstrată.

Potrivit lui Gudiol, singurul desen a cărui atribuire lui Velázquez este complet sigură este studiul pentru portretul cardinalului Borja. Desenat în creion pe când Velázquez avea 45 de ani, Gudiol afirmă că „a fost executat cu simplitate, dar cu valori precise pentru linii, umbre, suprafețe și volume într-un stil realist”.

În ceea ce privește restul desenelor atribuite sau legate de Velázquez, nu există o unanimitate între istorici din cauza diversității tehnicilor folosite. În afară de portretul lui Borja, Gudiol consideră că un cap de copil și un bust de femeie sunt tot ale pictorului. Ambele sunt desenate cu creion negru pe hârtie cu fir și probabil de aceeași mână. Acestea sunt păstrate la Biblioteca Națională a Spaniei și aparțin probabil perioadei sevillane a pictorului. Două schițe foarte ușoare în creion, studii pentru figuri din „Surrender of Breda”, se află în aceeași bibliotecă și sunt considerate autentice de López-Rey și Jonathan Brown. Recent, Gridley McKim-Smith a considerat autentice și opt desene ale papei schițate pe două foi de hârtie păstrate la Toronto. El susține că acestea au fost folosite ca studii pregătitoare pentru Portretul lui Inocențiu al X-lea.

Această absență a desenului susține ipoteza că Velázquez și-a început majoritatea picturilor fără studii preliminare și a desenat liniile generale ale compozițiilor sale direct pe pânză. Unele părți din picturile pe care le-a lăsat neterminate confirmă această ipoteză. Mâna stângă neterminată a Portretului unui tânăr din Pinacoteca din München sau capul lui Filip al IV-lea din Portretul lui Juan Montañés prezintă linii puternice desenate direct pe pânză. Patru dintre tablourile pictorului din Muzeul Prado, studiate prin reflectografie în infraroșu, arată câteva dintre liniile inițiale ale compoziției.

Recunoașterea picturii sale

Recunoașterea universală a lui Velázquez ca un mare maestru al picturii occidentale a venit relativ târziu. Până la începutul secolului al XIX-lea, numele său a fost rar menționat în afara Spaniei și rareori printre pictorii importanți. În Franța secolului al XVIII-lea, a fost adesea considerat un pictor de mâna a doua, cunoscut doar de cercetători și de pasionații de pictură printr-o mână de tablouri din Louvre ale Casei de Austria și prin câteva lucrări bine cunoscute: Purtătorul de apă, Ivrognes, Filatorii și Portretul papei Inocențiu al X-lea. Motivele pentru acest lucru sunt variate: cea mai mare parte a operei pictorului provine din serviciul său în slujba lui Filip al IV-lea și, ca urmare, aproape toate lucrările sale au rămas în palatele regale spaniole, locuri care nu erau foarte accesibile publicului. Spre deosebire de Murillo sau Zurbarán, Velázquez nu a depins de clienții ecleziastici și a realizat puține lucrări pentru biserici și alte clădiri religioase.

El a împărtășit lipsa generală de înțelegere a pictorilor din Renașterea târzie și baroc, precum El Greco, Caravaggio și Rembrandt, care au trebuit să aștepte trei secole pentru a fi înțeleși de critici, care i-au lăudat pe alți pictori, precum Rubens, Van Dyck și, în general, pe cei care au persistat în stilul vechi. Ghinionul lui Velázquez în fața criticilor a început probabil de timpuriu; pe lângă criticile pictorilor de la curte, care l-au cenzurat pentru că știa să picteze „doar un cap”, Palomino ne spune că primul portret ecvestru al lui Filip al IV-lea supus cenzurii publice a fost aspru criticat. Cenzorii au argumentat că acest cal contravenea regulilor artei. Pictorul supărat a șters o mare parte din tablou. Cu toate acestea, în alte circumstanțe, aceeași lucrare a fost foarte bine primită de public, ceea ce i-a adus laudele lui Juan Vélez de Guevara într-unul dintre poemele sale. Alți critici l-au criticat pe Velázquez pentru că înfățișa urâțenia și defectele celor puternici cu un adevăr uneori crud: È troppo vero spune Inocențiu al X-lea despre portretul său.

Pacheco a subliniat, la acea vreme, necesitatea de a apăra această pictură de acuzația de a fi simple stropi de culoare. Dacă astăzi orice iubitor de artă ar avea plăcerea de a observa de aproape o multitudine de culori, care devin semnificative doar la distanță, în acea perioadă efectele optice erau mult mai deconcertante și mai impresionante. Adoptarea acestui stil de către Velázquez după prima sa călătorie în Italia a fost un motiv de dispută continuă și l-a plasat printre susținătorii noului stil.

Prima recunoaștere a pictorului în Europa i se datorează lui Antonio Palomino, care a fost unul dintre admiratorii săi. Biografia sa despre Velázquez a fost publicată în 1724 în volumul III al Musée pictural et échelle optique. Un rezumat a fost tradus în engleză în 1739 la Londra, în franceză la Paris în 1749 și 1762, iar în germană în 1781 la Dresda. De atunci, a servit drept sursă pentru istorici. Norberto Caimo, în lucrarea sa Lettere d”un vago italiano ad un suo amico (1764), a folosit textul lui Palomino pentru a ilustra „Principe de”Pittori Spagnuoli”, care a combinat cu măiestrie desenul roman și culoarea venețiană. Prima critică franceză a lui Velázquez a fost publicată mai devreme, în volumul V din Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, publicat în 1688 de André Félibien. Acest studiu se limitează la operele spaniole din colecțiile regale franceze, iar Félibien nu poate cita decât un peisaj al lui „Cléante” și „câteva portrete ale Casei de Austria” păstrate în apartamentele inferioare ale Luvrului și atribuite lui Velázquez. Răspunzându-i interlocutorului său, care îl întrebase ce găsește atât de admirabil în operele acestor doi necunoscuți de mâna a doua, Félibien i-a lăudat, afirmând că „au ales și au privit natura într-un mod foarte special”, fără „aerul frumos” al pictorilor italieni. Încă din secolul al XVIII-lea, Pierre-Jean Mariette a descris pictura lui Velazquez drept „o îndrăzneală de neconceput, care, de la distanță, dă un efect surprinzător și reușește să producă o iluzie totală”.

Tot în secolul al XVIII-lea, pictorul german Anton Mengs a considerat că Velázquez, în ciuda tendinței sale spre naturalism și a absenței noțiunii de frumusețe ideală, a reușit să facă aerul să circule în jurul elementelor pictate, iar pentru acest lucru merita respect. În scrisorile sale către Antonio Ponz, acesta a lăudat unele dintre picturile sale în care a remarcat capacitatea sa de a imita natura, în special în „Filatorii”, ultimul său stil, „unde mâna nu pare să fi luat parte la execuție”. Veștile primite de la călători englezi precum Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) și Joseph Townsend (1786) au contribuit, de asemenea, la o mai bună cunoaștere și recunoaștere a picturii sale. Ultimul dintre cei trei călători a afirmat că, în ceea ce privește elogiul tradițional al imitației naturii, pictorii spanioli nu erau inferiori celor mai importanți maeștri italieni sau flamanzi. El a pus accentul pe tratarea luminii și a perspectivei aeriene, în care Velázquez „îi lasă pe toți ceilalți pictori mult în urmă”.

Odată cu Iluminismul și idealurile sale educaționale, Goya – care în mai multe rânduri a afirmat că nu avea alți maeștri în afară de Velázquez, Rembrandt și Natura – a fost însărcinat să realizeze gravuri ale unor lucrări ale maestrului sevillian aflate în colecțiile regale. Diderot și D”Alembert, în articolul „pictură” din Enciclopedia din 1791, au descris viața lui Velázquez și capodoperele sale: The Water Bearer, The Drunkards și The Spinners. Câțiva ani mai târziu, Ceán Bermúdez a reînnoit referințele la scrierile lui Palomino în Dicționarul său (1800), adăugând câteva dintre picturile din etapa sevilliană a lui Velázquez. Potrivit unei scrisori din 1765 a pictorului Francisco Preciado de la Vega către Giambatista Ponfredi, multe dintre tablourile lui Velázquez părăsiseră deja Spania. El s-a referit la „Caravaggismele” pe care le pictase acolo „într-o manieră destul de colorată și finisată, după gustul lui Caravaggio” și care au fost luate de străini. Opera lui Velázquez a devenit mai cunoscută în afara Spaniei atunci când călătorii străini care vizitau țara au putut să-i vadă picturile la Muzeul Prado. În 1819, muzeul a început să expună colecțiile regale, iar pentru a vedea picturile sale în palatele regale nu a mai fost nevoie de un permis special.

Studiul lui Stirling-Maxwell despre pictor, publicat la Londra în 1855 și tradus în franceză în 1865, a contribuit la redescoperirea artistului; a fost primul studiu modern despre viața și opera pictorului. Revizuirea importanței lui Velázquez ca pictor a coincis cu o schimbare de sensibilitate artistică în acea perioadă.

Pictorii impresioniști au fost cei care l-au readus pe maestru în prim-plan. Ei au înțeles perfect învățăturile sale. Acest lucru a fost valabil în special pentru Édouard Manet și Pierre-Auguste Renoir, care au mers la Prado pentru a-l descoperi și înțelege pe Velázquez. Când Manet a făcut această faimoasă călătorie de studiu la Madrid, în 1865, reputația pictorului era deja stabilită, dar nimeni altcineva nu a simțit atâta uimire în fața picturilor sevillanului. El a fost cel care a făcut cel mai mult pentru înțelegerea și aprecierea acestei arte. El l-a numit „pictorul pictorilor” și „cel mai mare pictor care a trăit vreodată”. Manet a admirat utilizarea de către ilustrul său predecesor a culorilor vii, care îl deosebeau de contemporanii săi. Influența lui Velázquez poate fi văzută, de exemplu, în Jucătorul de fluier, în care Manet s-a inspirat în mod deschis din portretele de pitici și bufoni ale pictorului spaniol. Trebuie ținut cont de haosul considerabil din colecțiile artistului la acea vreme, de lipsa de cunoștințe și de confuzia profundă între propriile sale lucrări, copii, replici din atelierul său și atribuții eronate. Astfel, între 1821 și 1850, la Paris au fost vândute 147 de lucrări de Velázquez, dintre care doar „Doamna cu evantai”, păstrată la Londra, este astăzi recunoscută de specialiști ca fiind autentică, realizată de Velázquez.

În a doua jumătate a secolului a fost considerat un pictor universal, realistul suprem și părintele artei moderne. La sfârșitul secolului, Velázquez a fost interpretat ca fiind un pictor protoimpresionist. În 1899, Stevenson a studiat picturile sale cu ochi de pictor și a găsit multe asemănări tehnice între Velázquez și impresioniștii francezi. José Ortega y Gasset a plasat apogeul reputației lui Velázquez între anii 1880 și 1920, perioada corespunzătoare impresioniștilor francezi. După această perioadă, a început un reflux în jurul anului 1920, când impresionismul și ideile sale estetice au intrat în declin și, odată cu ele, și considerația față de Velázquez. Potrivit lui Ortega, acest lucru a marcat începutul unei perioade pe care o numește „invizibilitatea lui Velázquez”.

Influențe și omagii moderne

Reperele pe care Velázquez le reprezintă în istoria artei pot fi observate în modul în care pictorii secolului XX i-au judecat opera. Pablo Picasso i-a adus cel mai vizibil omagiu compatriotului său atunci când a recompus complet Las Meninas (1957) în stilul său cubist, păstrând cu precizie poziția originală a figurilor. Deși Picasso se temea că o astfel de lucrare va fi considerată o copie, această lucrare, de o amploare considerabilă, a fost rapid recunoscută și apreciată. În 1953, Francis Bacon a pictat faimoasa sa serie Studiu după portretul Papei Inocențiu al X-lea realizat de Velázquez. În 1958, Salvador Dalí a pictat o lucrare intitulată Velázquez pictând-o pe infanta Margarita cu luminile și umbrele propriei glorii, urmată de Meninas (1960) și de un Portret al lui Juan de Pareja reparând o coardă la mandolină (1960), pentru a sărbători tricentenarul morții sale, în care a folosit culorile lui Velázquez.

Influența lui Velázquez se resimte și în cinematografie. Este mai ales cazul lui Jean-Luc Godard care, în 1965, în Pierrot le fou, l-a regizat pe Jean-Paul Belmondo citind un text al lui Élie Faure consacrat lui Velasquez, extras din cartea sa L”Histoire de l”Art :

„Velázquez, după cincizeci de ani, nu a pictat niciodată ceva definitiv. Se plimba printre obiecte cu aerul și amurgul. În umbrele și transparența fundalului a surprins palpitațiile colorate din care a făcut centrul invizibil al simfoniei sale tăcute.”

Această secțiune prezintă patru dintre capodoperele pictorului, care sunt oferite pentru a oferi o perspectivă asupra stilului său de maturitate, pentru care Velázquez este cunoscut în întreaga lume. În primul rând, The Surrender of Breda din 1635, în care a experimentat luminozitatea. În continuare, unul dintre cele mai bune portrete ale sale – un gen în care era specialist – este cel al papei Inocențiu al X-lea, pictat în 1650. În sfârșit, cele două capodopere ale sale, Menines din 1656 și The Spinners din 1658.

Predarea de la Breda

Această pictură înfățișează asediul orașului Breda și a fost destinată să decoreze marea Sală a Regatelor din Palatul Buen Retiro, alături de alte picturi epice realizate de diverși pictori. Salonul Regatelor a fost menit să exalte monarhia spaniolă și pe Filip al IV-lea.

Aceasta este o lucrare în care pictorul a atins o măiestrie maximă a artei sale, găsind un nou mod de a capta lumina. Stilul sevillian a dispărut, iar Velázquez nu a mai folosit clar-obscurul pentru a trata volumele iluminate. Tehnica a devenit foarte fluidă, atât de fluidă încât, în unele zone, pigmentul nu acoperă pânza, lăsând la vedere preparatul. În acest tablou, Velázquez a finalizat dezvoltarea stilului său pictural. După acest tablou, a continuat să picteze cu această nouă tehnică, care a fost doar ușor modificată ulterior.

Scena îl arată pe generalul spaniol Ambrogio Spinola primind cheile orașului cucerit de la olandezul Justin de Nassau. Condițiile capitulării au fost extrem de generoase și le-au permis învinșilor să părăsească orașul cu armele lor. Scena este o pură invenție, deoarece nu a existat niciun act de predare.

Velázquez și-a retușat compoziția de mai multe ori. A șters ceea ce nu-i plăcea cu ușoare suprapuneri de culori, pe care razele X ne permit să le distingem. Cea mai semnificativă dintre acestea a fost adăugarea sulițelor soldaților spanioli, un element cheie al compoziției. Acestea sunt articulate în profunzime pe o perspectivă aeriană. Între soldații olandezi din stânga și spaniolii din dreapta se află fețe puternic luminate. Celelalte sunt tratate cu diferite niveluri de umbră. Figura generalului învins este tratată cu noblețe, ceea ce este un mod de a-l pune în valoare pe învingător.

În dreapta, calul lui Espinola ciripește nerăbdător. Soldații fie așteaptă, fie sunt distrași. Aceste gesturi și mișcări mici scot rigiditatea din The Surrender of Breda și îl fac să pară foarte natural.

Portret al Papei Inocențiu al X-lea

Cel mai aclamat portret din viața pictorului, care este admirat și astăzi, este cel al Papei Inocențiu al X-lea. Velázquez a pictat acest tablou în timpul celei de-a doua sale călătorii în Italia, când se afla la apogeul reputației și tehnicii sale.

Nu a fost ușor să îl convingi pe papă să pozeze pentru un pictor. A fost un privilegiu foarte neobișnuit. Pentru Henrietta Harris, tablourile pe care Velázquez i le-a luat în dar de la rege trebuie să-l fi pus pe papa într-o dispoziție bună. El a fost inspirat de portretul lui Iulian al II-lea realizat de Rafael, pictat în jurul anului 1511, și de interpretarea lui Titian a portretului lui Paul al III-lea, ambele foarte celebre și foarte copiate. Velázquez a adus un omagiu maeștrilor săi venețieni în acest tablou, mai mult decât în oricare altul, deși a încercat să facă din el o creație independentă. Reprezentarea figurii drepte în scaunul său îi conferă o mare forță.

În tușe separate, sunt combinate numeroase nuanțe de roșu, de la cele mai îndepărtate la cele mai apropiate. Fundalul roșu închis al perdelelor este urmat de roșul ușor mai deschis al fotoliului și, în cele din urmă, în prim-plan, de roșul impresionant al mozaicului și de reflexia sa luminoasă. Întregul ansamblu este dominat de capul suveranului pontif, cu trăsături puternice și o privire severă.

Acest portret a fost întotdeauna admirat. A inspirat pictori din toate perioadele, de la Pietro Neri la Francis Bacon, cu seriile sale chinuite. Pentru Joshua Reynolds a fost cea mai bună pictură a Romei și unul dintre primele portrete din lume.

Palomino spune că Velázquez a luat o replică cu el la întoarcerea la Madrid. Aceasta este versiunea care se află în muzeul lui Wellington (Apsley House, Londra). Wellington a preluat-o de la trupele franceze după bătălia de la Vitoria. Ei înșiși îl furaseră de la Madrid în timpul ocupației napoleoniene. Este singura copie considerată originală a lui Velázquez dintre numeroasele replici ale operei.

The Meninas

După cea de-a doua călătorie în Italia, Velázquez se afla la apogeul maturității sale artistice. În 1652, noile sale îndatoriri de aposentador – mareșal – al palatului i-au lăsat puțin timp pentru a picta; dar chiar și așa, cele câteva picturi realizate în această ultimă perioadă a vieții sale sunt considerate excepționale. În 1656, a pictat Meninas. Este una dintre cele mai faimoase și controversate picturi chiar și astăzi. Datorită lui Antonio Palomino, cunoaștem numele aproape tuturor personajelor din tablou. În centru se află Infanta Margarita, asistată de două domnișoare de onoare sau Meninas. În dreapta se află piticii Maribarbola și Nicolas Pertusato, acesta din urmă necăjind cu piciorul un câine așezat în prim-plan. În spatele lor, în penumbră, vedem o doamnă de companie și o gardă de corp. În fundal, în ușă, se află José Nieto Velasquez, care se ocupă de garderoba reginei. În stânga, pictând o pânză mare din spate, se află pictorul Diego Velázquez. Oglinda din spatele camerei reflectă chipurile regelui Filip al IV-lea și ale soției sale, Mariana. În ciuda naturii sale intime, tabloul este, în cuvintele lui Jean Louis Augé, o „operă dinastică”, care a fost pictată pentru a fi expusă în biroul de vară al regelui.

Pentru Gudiol, Las Meninas reprezintă punctul culminant al stilului pictural al lui Velázquez, într-un proces continuu de simplificare a tehnicii sale, privilegiind realismul vizual în detrimentul efectelor de desen. În evoluția sa artistică, Velázquez a înțeles că, pentru a reda cu acuratețe orice formă, avea nevoie doar de câteva tușe. Cunoștințele sale tehnice vaste i-au permis să determine ce erau aceste tușe și unde să le aplice din prima încercare, fără a le reface sau rectifica.

Scena are loc în fostele apartamente ale prințului Balthasar Carlos din Palatul Alcázar. Conform descrierii lui Palomino, Velázquez a folosit reflecția regilor în oglindă pentru a transmite în mod ingenios ceea ce picta. Privirile infantei, ale pictorului, ale piticului, ale domnișoarelor de companie, ale câinelui, ale Madonei Isabel și ale lui Don José Nieto Velázquez de la ușa din spate, toate sunt îndreptate către privitorul care privește pânza, ocupând punctul focal în care trebuie să se fi aflat suveranii. Ceea ce pictează Velázquez se află în afara lui, în afara pânzei, în spațiul real al privitorului. Michel Foucault, în Cuvinte și lucruri, atrage atenția asupra modului în care Velázquez a integrat aceste două spații, confundând spațiul real al privitorului cu prim-planul pânzei, creând iluzia unei continuități între unul și celălalt. El a obținut acest lucru printr-o iluminare puternică în prim-plan și un fundal neutru, uniform.

Radiografiile arată că locul în care se afla tabloul în curs de execuție a fost cel în care se afla infanta Maria Tereza, probabil ștearsă din cauza căsătoriei sale cu Ludovic al XIV-lea. Potrivit lui Jean-Louis Augé, conservator-șef al Muzeului Goya din Castres, această ștergere, precum și prezența pictorului decorat cu crucea roșie a Ordinului de Santiago în mijlocul familiei regale, are „o imensă semnificație simbolică: în sfârșit, pictorul apare printre cei mari, la nivelul lor”.

Filatorii

Una dintre ultimele lucrări ale artistului, Legenda lui Arachne, cunoscută mai degrabă sub numele de The Spinners (Las hilanderas în spaniolă). A fost pictat pentru un client privat, Pedro de Arce, care aparținea curții, și a fost finalizat în jurul anului 1657. Pictura reprezintă mitul lui Arachne, o țesătoare extraordinară descrisă de Ovidiu în Metamorfoze. Muritorul a provocat-o pe zeița Minerva să arate că poate țese ca o zeiță. Cei doi concurenți au fost declarați egali, deoarece tapițeria lui Arachne era de aceeași calitate ca și cea a lui Minerva. În prim-plan, pânza le prezintă pe cele două țesătoare – Arachne, Minerva și ajutoarele lor – lucrând la roțile lor de filat. În fundal, este prezentată încheierea concursului, când ambele tapiserii sunt expuse pe pereți și declarate de aceeași calitate.

În prim-plan, cinci filatori învârt roți și lucrează. Unul dintre ei deschide cortina roșie într-un mod teatral, aducând lumina dinspre stânga. Pe peretele din dreapta sunt atârnate ghemuri de lână. În fundal, într-o altă încăpere, trei femei discută în fața unei tapiserii atârnate pe perete, care prezintă două femei, dintre care una este înarmată, iar pe fundal se vede Răpirea Europei de Titian. Tabloul, plin de lumină, aer și mișcare, are culori strălucitoare și pare să fi făcut obiectul unei atenții considerabile din partea lui Velázquez. După cum a arătat Raphael Mengs, această lucrare nu pare a fi rezultatul unei munci manuale, ci al unei pure voințe abstracte. Ea concentrează toate cunoștințele artistice acumulate de pictor în lunga sa carieră de patruzeci de ani. Cu toate acestea, planul este relativ simplu și se bazează pe o combinație variată de culori roșu, verde-albăstrui, gri și negru.

„Acest ultim Velázquez, a cărui lume poetică și oarecum misterioasă are un farmec major pentru epoca noastră, anticipează arta impresionistă a lui Claude Monet și Whistler, în timp ce pictorii anteriori au văzut în el un realism epic și luminos.

După ce Velázquez a pictat-o, alte patru benzi au fost adăugate pe marginile pânzei. Marginea superioară a fost mărită cu 50 cm, cea dreaptă cu 22 cm, cea stângă cu 21 cm și cea inferioară cu 10 cm. Dimensiunile finale sunt de 222 cm înălțime și 293 cm lățime.

A fost executat foarte repede, pe un fond portocaliu, folosind amestecuri foarte fluide. Văzute de aproape, figurile din prim-plan sunt difuze, definite de tușe rapide care creează o imagine neclară. În fundal, acest efect se accentuează, cauzat de tușele și mai scurte și mai transparente. În stânga, observăm o roată care se învârte și ale cărei spițe pot fi văzute într-un blur care dă impresia de mișcare. Velázquez sporește acest efect prin plasarea unor sclipiri de lumină în interiorul roții care sugerează reflexiile trecătoare ale spițelor în mișcare.

El a introdus multe schimbări în compoziție. Una dintre cele mai semnificative este femeia din stânga care ține cortina, care nu era inițial pe pânză.

Pictura a ajuns până la noi în stare foarte proastă, care a fost ameliorată în timpul restaurării din anii 1980. Potrivit mai multor studii, aceasta este lucrarea în care culoarea este cea mai luminoasă și în care pictorul a atins cea mai mare măiestrie a luminii. Contrastul dintre luminozitatea intensă a scenei din fundal și clar-obscuritatea prim-planului este foarte puternic. Există un alt contrast puternic între Arachne și figurile din umbră, zeița Minerva și celelalte țesătoare.

Se estimează că s-au păstrat între o sută douăzeci și o sută douăzeci și cinci de lucrări ale lui Velázquez, o cantitate foarte mică în comparație cu cei patruzeci de ani de producție. Dacă adăugăm lucrările menționate, dar pierdute, estimăm că ar fi pictat în jur de o sută șaizeci de pânze. În primii douăzeci de ani de viață, a pictat aproximativ 120 de lucrări, cu un ritm de șase pe an, în timp ce în ultimii douăzeci de ani a pictat doar patruzeci de pânze, cu un ritm de două pe an. Palomino explică faptul că această reducere s-a datorat multiplelor activități ale instanței care i-au ocupat timpul.

Primul catalog al operei lui Velázquez a fost realizat de Stirling-Maxwell în 1848 și conținea 226 de tablouri. Cataloagele succesive ale autorilor au redus treptat numărul de lucrări autentice până la cifra actuală de 120-125. Cel mai utilizat catalog contemporan este cel al lui José López-Rey, publicat în 1963 și revizuit în 1979. În prima sa versiune, a inclus 120 de lucrări, iar după revizuire, 123.

Muzeul Prado deține aproximativ cincizeci de lucrări ale pictorului, partea fundamentală a Colecției Regale; alte colecții madrilene, cum ar fi Biblioteca Națională a Spaniei (Vedere din Granada, sepia, 1648), sau Colección Thyssen-Bornemisza (Portretul Mariei Anna de Austria), un depozit al Museu Nacional d”Art de Catalunya, sau Colecția Villar-Mir (Lacrimile Sfântului Petru), însumează alte zece lucrări ale pictorului.

Kunsthistorisches Museum din Viena deține alte zece tablouri, inclusiv cinci portrete din ultimul deceniu. Majoritatea acestor tablouri sunt portrete ale infantei Margherita Theresa, care au fost trimise la curtea imperială de la Viena pentru ca vărul împăratului Leopold, care promisese să se căsătorească cu ea la nașterea sa, să-i vadă creșterea.

Insulele Britanice dețin, de asemenea, aproximativ douăzeci de tablouri. În timpul vieții lui Velázquez, existau deja colecționari ai picturilor sale. Aici se găsesc cele mai multe picturi din perioada sevilliană, precum și singura Venus care a supraviețuit. Acestea sunt expuse în galerii publice din Londra, Edinburgh și Dublin. Majoritatea acestor picturi au părăsit Spania în timpul războaielor napoleoniene.

Alte douăzeci de lucrări sunt păstrate în Statele Unite, dintre care zece la New York.

În 2015, o expoziție despre Velázquez a avut loc la Grand-Palais din Paris, sub conducerea lui Guillaume Kientz, în perioada 25 martie – 13 iulie 2015. Expoziția, care a inclus 44 de tablouri realizate sau atribuite lui Velázquez și 60 de tablouri ale elevilor săi, a primit 478.833 de vizitatori.

Primii biografi ai lui Velázquez au furnizat o documentație importantă despre viața și opera acestuia. Primul a fost Francisco Pacheco (1564-1644), o persoană foarte apropiată pictorului, care i-a fost atât profesor, cât și socru. În tratatul său Arta picturii, finalizat în 1638, a oferit informații detaliate despre pictor până la acea dată. El a oferit detalii despre ucenicia sa, primii ani la curte și prima sa călătorie în Italia. Aragonezul Jusepe Martínez, pictat de maestru la Madrid și Zaragoza, include o scurtă relatare biografică în Discurs practic despre foarte nobila artă a picturii (1673), cu informații despre cea de-a doua călătorie a lui Velázquez în Italia și despre onorurile primite la curte.

De asemenea, dispunem de biografia completă a pictorului, realizată de Antonio Palomino (1655-1721), publicată în 1724, la 64 de ani după moartea sa. Cu toate acestea, această lucrare târzie se bazează pe însemnările unui prieten al pictorului, Lázaro Díaz del Valle, ale cărui manuscrise s-au păstrat, precum și pe alte însemnări, pierdute, ale unuia dintre ultimii săi discipoli, Juan de Alfaro (1643-1680). În plus, Palomino era pictor de curte și cunoștea bine opera lui Velázquez și colecțiile regale. A vorbit cu oameni care l-au cunoscut pe pictor în tinerețe. El a oferit numeroase informații despre cea de-a doua sa călătorie în Italia, despre activitățile sale ca pictor la camera regelui și despre angajarea sa ca funcționar la palat.

Există diverse elogii poetice. Unele dintre ele au fost scrise foarte devreme, cum ar fi sonetul dedicat de Juan Vélez de Guevara unui portret ecvestru al regelui, elogiul panegiric al lui Salcedo Coronel la un tablou al contelui duce sau epigrama lui Gabriel Bocángel la Portretul unei doamne de o frumusețe superioară. Aceste texte sunt completate de o serie de știri despre lucrări specifice și oferă o idee despre recunoașterea rapidă a pictorului în cercurile apropiate curții. Reputația lui Velázquez se extinde dincolo de cercurile curții. Alte recenzii sunt oferite de scriitori contemporani, precum Diego Saavedra Fajardo sau Baltasar Gracián. În mod similar, comentariile părintelui Francisco de los Santos, în notele sale despre participarea pictorului la decorarea mănăstirii El Escorial, sunt un indiciu în acest sens.

De asemenea, dispunem de numeroase documente administrative referitoare la episoade din viața sa. Cu toate acestea, nu știm nimic despre scrisorile sale, despre scrierile sale personale, despre prieteniile sale sau despre viața sa privată și, mai general, despre mărturiile care ne-ar permite să înțelegem mai bine starea sa de spirit și gândurile sale pentru a înțelege mai bine opera sa. Înțelegerea personalității artistului este dificilă.

Velázquez este cunoscut pentru bibliofilia sa. Biblioteca sa, foarte bogată pentru epoca sa, cuprindea 154 de lucrări de matematică, geometrie, geografie, mecanică, anatomie, arhitectură și teoria artei. Recent, diverse studii au încercat să înțeleagă personalitatea pictorului prin intermediul cărților sale.

Legături externe

sursele

  1. Diego Vélasquez
  2. Diego Velázquez
  3. Le 7 novembre 1621 Francisca, huitième sœur de Vélasquez, reçut le baptême, alors que celui-ci était déjà père de deux filles.
  4. Notamment dans le portrait La Vénérable Mère Jerónima de la Fuente, en 1620, Philippe IV en costume châtaigne et argent, vers 1631, et sur un fragment, une main d”homme d”un Portrait de l”archevêque Valdés (López-Rey, p. 46). La toile Don Cristóbal Suárez de Ribera est également signée du monogramme « DOVZ » (DiegO VelazqueZ) peut-être apocryphe (López-Rey, p. 46).
  5. Par exemple dans le Portrait du Pape Innocent X.
  6. a b c d e Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 305-6.
  7. a b Bardi, Documentación sobre el hombre y el artista, p. 83.
  8. Corpus velazqueño, pp. 25 y 346.
  9. Baticle, Jeannine (1990). Velázquez, el pintor hidalgo. Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones. p. 12.
  10. Corpus velazqueño, p. 40; el 7 de noviembre de 1621 recibió el bautizo Francisca, la octava hermana de Velázquez, cuando este ya había sido padre de dos niñas.
  11. ^ British English: /vɪˈlæskwɪz/,[1] American English: /vəˈlɑːskeɪs, -k(w)ɛz, -kəs, -kɛs/,[1][2][3][4] Spanish: [ˈdjeɣo βeˈlaθkeθ].
  12. Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst [erstmals erschienen London 1950]. 2. neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Belser, Stuttgart, Zürich 1986, ISBN 978-3-7630-1637-2, S. 331.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.