Amedeo Modigliani

gigatos | aprilie 7, 2022

Rezumat

Amedeo Clemente Modigliani , născut la 12 iulie 1884 la Livorno (Regatul Italiei) și mort la 24 ianuarie 1920 la Paris, a fost un pictor și sculptor italian asociat cu École de Paris.

Amedeo Modigliani a crescut într-o familie evreiască burgheză, dar fără bani, care, cel puțin din partea mamei sale, i-a sprijinit vocația artistică precoce. Anii săi de formare l-au dus din Toscana la Veneția, via Mezzogiorno, înainte de a se stabili la Paris în 1906, pe atunci capitala europeană a avangardelor artistice. Între Montmartre și Montparnasse, în strânsă legătură cu Maurice Utrillo, Max Jacob, Manuel Ortiz de Zárate, Jacques Lipchitz, Moïse Kisling și Chaïm Soutine, „Modi” a devenit una dintre figurile mișcării boeme. În jurul anului 1909 s-a orientat spre sculptură – idealul său – dar a abandonat-o în jurul anului 1914, în principal din cauza problemelor sale pulmonare: s-a întors exclusiv la pictură, a produs mult, a vândut puțin și a murit la vârsta de 35 de ani din cauza tuberculozei contractate în tinerețe.

De atunci încolo, a devenit întruchiparea artistului blestemat care s-a scufundat în alcool, droguri și relații furtunoase pentru a-și îneca starea de rău și nefericirea. Deși nu sunt lipsite de temei, aceste clișee – întărite de sinuciderea partenerei sale însărcinate Jeanne Hébuterne (1898-1920) a doua zi după moartea sa – au înlocuit mult timp o realitate biografică greu de stabilit, precum și un studiu obiectiv al operei. Jeanne Modigliani (1918-1984), fiica cuplului, a fost una dintre primele care, în anii 1950, a demonstrat că opera tatălui său nu a fost marcată de viața tragică a acestuia și chiar a evoluat în direcția opusă, spre o formă de seninătate.

Modigliani a lăsat aproximativ 25 de sculpturi în piatră, în principal capete feminine, executate în sculptură directă, probabil în contact cu Constantin Brâncuși și evocând artele primitive pe care Occidentul le descoperea în acea perioadă. Un aspect sculptural stilizat se regăsește tocmai în picturile sale, infinit mai numeroase (aproximativ 400), deși a distrus multe dintre ele, iar autentificarea lor este uneori delicată. În esență, s-a limitat la două genuri majore de pictură figurativă: nudul feminin și, mai ales, portretul.

Influențat de Renașterea italiană și de clasicism, Modigliani s-a inspirat totuși din curentele post-impresionismului (fauvism, cubism, începutul artei abstracte) pentru a reconcilia tradiția și modernitatea, căutând o armonie atemporală cu o independență fundamentală. Munca sa continuă de purificare a liniilor, volumelor și culorilor a făcut linia sa amplă și sigură, toată în curbe, desenele sale de cariatide, nudurile senzuale în tonuri calde, portretele sale frontale cu forme întinse până la deformare și cu o privire adesea absentă, ca și cum ar fi întoarsă spre interior.

Concentrându-se pe reprezentarea figurii umane, estetica sa de un lirism reținut l-a făcut pe Modigliani, post mortem, unul dintre cei mai populari pictori ai secolului XX. Având în vedere că nu și-a lăsat o amprentă decisivă în istoria artei, criticii și academicienii au fost mai lenți în a-l recunoaște drept un artist de marcă.

Amedeo Modigliani, care se destăinuia puțin, a lăsat scrisori, dar nu și un jurnal. Jurnalul mamei sale și nota biografică scrisă de aceasta în 1924 sunt surse parțiale. În ceea ce privește amintirile prietenilor și ale rudelor, ele pot fi alterate de uitare, de nostalgia tinereții sau de viziunea lor asupra artistului: monografia lui André Salmon din 1926, în special, se află la originea „întregii mitologii Modigliani”. Fără a fi atrasă de activitatea de istoric de artă a tatălui ei, Jeanne Modigliani s-a străduit să îi reconstituie adevărata carieră „fără legendă și dincolo de denaturările familiale”, datorită unui fel de devotament condescendent față de defunct. Biografia a cărei primă versiune a fost publicată în 1958 a contribuit la reorientarea cercetărilor asupra omului, vieții și creației sale.

Citește și, biografii – Abebe Bikila

Tinerețe și educație (1884-1905)

Amedeo Clemente s-a născut în 1884 în micul conac al familiei Modigliani din Via Roma 38, în inima orașului portuar Livorno. După Giuseppe Emanuele, Margherita și Umberto, a fost ultimul copil al lui Flaminio Modigliani (1840-1928), un om de afaceri care suferise un eșec, și al lui Eugenie născută Garsin (1855-1927), ambii provenind din burghezia sefardă. Amedeo a fost un copil cu o sănătate fragilă, dar inteligența sa sensibilă și lipsa de școlarizare au convins-o pe mama sa să-l însoțească din adolescență într-o vocație artistică care avea să-l scoată curând din limitele înguste ale orașului natal.

Istoria familiei lui Eugenie și jurnalul ei francez contribuie la rectificarea zvonurilor răspândite ocazional de Amedeo însuși, potrivit cărora tatăl său ar fi descins dintr-o familie de bancheri bogați, iar mama sa din filozoful Baruch Spinoza.

Originari probabil din satul Modigliana din Emilia Romagna, strămoșii paterni ai pictorului au trăit la Roma la începutul secolului al XIX-lea, furnizând servicii financiare Vaticanului: deși nu au fost niciodată „bancherii Papei” – un mit de familie reînviat în vremuri de criză – au achiziționat o proprietate forestieră, agricolă și minieră în Sardinia, care în 1862 se întindea pe 60.000 de hectare la nord-vest de Cagliari. Flaminio a lucrat împreună cu cei doi frați ai săi și a locuit acolo în cea mai mare parte a timpului, în timp ce își conducea sucursala din Livorno. Căci tatăl lor, expulzat pentru că a susținut Risorgimento sau furios că a trebuit să se debaraseze de o mică bucată de pământ pentru că era evreu, părăsise Statele Papale pentru acest oraș în 1849: descendenții evreilor expulzați din Spania în 1492 se bucurau acolo de un statut excepțional încă din 1593, deoarece legile din Livorno acordau „comercianților de toate națiunile” un drept de liberă circulație, comerț și proprietate.

Fugind de persecuțiile Regilor Catolici, strămoșii lui Eugenie Garsin s-au stabilit la Tunis, unde unul dintre ei a fondat o renumită școală talmudică. La sfârșitul secolului al XVIII-lea, un negustor Garsin s-a stabilit la Livorno împreună cu soția sa, Regina Spinoza – a cărei relație cu filosoful cu același nume, care a murit fără copii, nu este în niciun caz dovedită. Unul dintre fiii lor, aflat în faliment, a emigrat înainte de 1850 la Marsilia, unde fiul său, căsătorit cu o verișoară toscană, și-a crescut cei șapte copii într-o tradiție iudeo-spaniolă deschisă și chiar liber-cugetătoare: educată de o guvernantă englezoaică și apoi la o școală catolică, Eugenie a primit o cultură clasică solidă și s-a scufundat într-un mediu raționalist, pasionat de arte, fără tabuuri, în special în ceea ce privește reprezentarea figurii umane.

Fără ca ea să știe, a fost promisă de tatăl ei lui Flaminio Modigliani, care avea treizeci de ani când ea avea cincisprezece ani, dar era mai bogat. În 1872, tânăra mireasă s-a mutat la Livorno pentru a locui cu socrii ei, unde au locuit patru generații. Dezamăgită de un stil de viață luxos, dar supusă unor reguli rigide, se simțea inconfortabil în această familie conservatoare, foarte patriarhală și strict religioasă: judecându-i pe Modigliani ca fiind pretențioși și ignoranți, ea a lăudat întotdeauna spiritul familiei Garsin. Soțul ei era, de asemenea, preocupat de afacerile sale, care erau în declin și nu mai erau suficiente pentru a acoperi cheltuielile unei gospodării numeroase: în 1884 a dat faliment.

În noaptea de 11 spre 12 iulie, Flaminio a îngrămădit cele mai prețioase obiecte din casă peste patul soției sale: în conformitate cu o lege care interzicea confiscarea patului unei femei, cel puțin așa a scăpat de executorii judecătorești care sosiseră dimineața cu copilul. Bebelușul se numește Amedeo Clemente, în semn de omagiu pentru fratele mai mic și favorit al Eugeniei și pentru sora lor mai mică, Clementina, care a murit cu două luni mai devreme.

Foarte apropiat de mama sa, „Dedo” s-a bucurat de o copilărie răsfățată și, în ciuda dificultăților materiale, dorința sa de a deveni artist nu a dat naștere la niciun conflict, contrar a ceea ce credea André Salmon.

Eugenie Garsin se mută împreună cu copiii ei într-o casă din via delle Ville și se distanțează atât de socrii ei, cât și de soțul ei. În curând, ea își primește tatăl văduv – un bun învățat, amărât până la paranoia de eșecurile sale în afaceri, dar care își adoră nepotul – și două dintre surorile sale: Gabriella, care se ocupă de gospodărie, și Laura, care este fragilă din punct de vedere psihologic. Pentru a-și suplimenta veniturile, Eugenie dă lecții de franceză și apoi deschide o mică școală publică împreună cu Laura, unde Amedeo învață să citească și să scrie de la o vârstă fragedă. Sprijinită de prietenii ei intelectuali, a început să traducă poezii ale lui Gabriele D”Annunzio și să scrie critică literară.

Legenda spune că vocația lui Modigliani s-a declarat brusc în august 1898, în timpul unei grave febre tifoide cu complicații pulmonare: adolescentul care nu atinsese niciodată un creion ar fi visat atunci la artă și la capodopere necunoscute, delirul febril eliberându-i aspirațiile inconștiente. Este mai probabil că le-a reafirmat pur și simplu, pentru că deja dăduse dovadă de gust pentru pictură. În 1895, pe când suferea de o pleurezie severă, Eugénie, care îl găsea puțin capricios – între o rezervă timidă și izbucniri de exaltare sau de furie – se întrebase dacă nu cumva din această crisalidă va ieși într-o zi un artist. În anul următor a cerut să ia lecții de desen și, la vârsta de 13 ani, în timp ce se afla în vacanță la tatăl său, a pictat câteva portrete.

Fiind de mult timp familiarizat cu ebraica și Talmudul, Amedeo a fost încântat de Bar Mitzvah-ul său, dar nu s-a arătat nici strălucit, nici studios în clasă: nu fără îngrijorare, mama sa l-a lăsat să părăsească școala la vârsta de paisprezece ani pentru a se înscrie la Academia de Arte Frumoase – finalizând astfel disputa cu familia Modigliani, care dezaproba activitățile sale, precum și sprijinul acordat fratelui său mai mare, un militant socialist aflat în închisoare.

După doi ani de studii la Livorno, Modigliani a făcut o călătorie de un an în sud, pentru sănătate și cultură artistică.

La Școala de Arte Frumoase din Livorno, Amedeo a fost cel mai tânăr elev al lui Guglielmo Micheli, care a fost pregătit de Giovanni Fattori la Școala Macchiaioli: făcând trimitere la Corot sau Courbet, acești artiști au rupt cu academismul pentru a se apropia de realitate și au susținut pictura pe motiv, culoarea în locul desenului, contrastele și o atingere ușoară. Adolescentul i-a întâlnit, printre alții, pe Renato Natali, Gino Romiti, care l-a trezit la arta nudului, și Oscar Ghiglia, cel mai bun prieten al său, în ciuda diferenței de vârstă dintre ei. A descoperit marile curente artistice, cu o predilecție pentru arta toscană și pentru pictura gotică sau renascentistă italiană, precum și pentru prerafaelitism. Și-a căutat inspirația mai mult în cartierele muncitorești decât la țară și a închiriat un atelier cu doi prieteni, unde nu este exclus să fi contractat bacilul Koch. Acești doi ani petrecuți la Micheli vor avea un impact redus asupra carierei sale, dar Eugénie remarcă calitatea desenelor sale, singurele rămășițe din această perioadă.

Amedeo este un băiat curtenitor, timid, dar deja seducător. Alimentat de discuțiile înflăcărate ale mamei sale, citește la întâmplare clasicii italieni și europeni. La fel de mult ca și pentru Dante sau Baudelaire, este entuziast pentru Nietzsche și D”Annunzio, mitologia „supraomului” venind fără îndoială în întâmpinarea fanteziilor sale personale – Micheli îl numește cu amabilitate așa. Din aceste lecturi rezultă repertoriul de versuri și citate care îi vor conferi reputația sa la Paris, poate un pic supraevaluată. Acest „intelectual” metafizic-spiritual „cu tendințe mistice”, în schimb, a rămas toată viața sa indiferent la problemele sociale și politice, și chiar la lumea din jurul său.

În septembrie 1900, suferind de pleurezie tuberculoasă, i s-a recomandat să se odihnească în aerul curat al munților. Solicitând ajutor financiar de la fratele ei, Amedeo Garsin, Eugenie a preferat să-l ducă pe artistul în devenire într-un Grand Tour în sudul Italiei. La începutul anului 1901 a descoperit Napoli, muzeul său arheologic, ruinele Pompeiului și sculpturile arhaice ale artistului sienez Tino di Camaino: vocația sa de sculptor pare să se fi dezvăluit în acel moment, și nu mai târziu, la Paris. Primăvara și-a petrecut-o în Capri și pe coasta Amalfi, iar vara și toamna la Roma, care l-a impresionat profund pe Amedeo și unde l-a întâlnit pe bătrânul macchiaiolo Giovanni Costa. I-a trimis prietenului său Oscar Ghiglia scrisori lungi și exaltate în care, debordând de vitalitate și de „simbolism ingenuu”, vorbea despre nevoia sa de a inova în artă, despre căutarea unui ideal estetic prin care să își împlinească destinul de artist.

În căutarea unei atmosfere stimulative, Modigliani a petrecut un an la Florența și apoi trei la Veneția, o avanpremieră a boemei pariziene.

În mai 1902, îndemnat de Costa sau de Micheli însuși, Modigliani s-a alăturat lui Ghiglia la Școala liberă de nuduri condusă de Fattori la Academia de Arte Frumoase din Florența. Când nu se afla în atelier – un fel de capharnaum în care profesorul își încuraja elevii să își urmeze liber sentimentele în legătură cu „marea carte a naturii” – vizita bisericile, Palazzo Vecchio, galeriile Muzeului Uffizi și palatele Pitti și Bargello. A admirat maeștrii Renașterii italiene, dar și pe cei ai școlilor flamandă, spaniolă și franceză. Christian Parisot plasează acolo, în fața statuilor lui Donatello, Michelangelo, Cellini sau John Bologna, un al doilea șoc care îi dezvăluie tânărului Amedeo că, pentru el, a da viață pietrei va fi mai imperios necesar decât a picta. Între timp, deși nu lipseau cafenelele literare în care artiștii și intelectualii se puteau întâlni seara, viața din capitala toscană nu-l satisfăcea.

În martie 1903, s-a înscris la Școala de nud a Academiei de Arte Frumoase din Veneția, un punct de răscruce cultural, unde s-a stabilit parțial pe cheltuiala unchiului său. Nu foarte regulat, el prefera să se plimbe prin Piața San Marco, prin campi și piețe de la Rialto la Giudecca, „desenând la cafenea sau la bordel” și împărtășind plăcerile ilicite ale unei comunități cosmopolite și „decadente” de artiști, serile oculte în locuri improbabile.

Și aici a fost mai puțin interesat să producă decât să-și îmbogățească cunoștințele în muzee și biserici. Fascinat în continuare de toscanii din Trecento, i-a descoperit pe venețienii din secolele următoare: Bellini, Giorgione, Titian, Carpaccio – pe care îl venerează -, Tintoretto, Veronese, Tiepolo. A privit, a analizat și și-a umplut caietele de schițe. A executat câteva portrete, cum ar fi cel al tragicei Eleonora Duse, amanta lui D”Annunzio, care trădează influența simbolismului și a Art Nouveau. În ceea ce privește toate lucrările sale timpurii, este dificil de știut dacă acestea au fost pur și simplu pierdute sau dacă, așa cum susținea mătușa sa Margherita, le-a distrus, ceea ce a acreditat imaginea artistului veșnic nemulțumit care s-a născut pentru artă doar la Paris.

Modigliani era atunci un tânăr de statură mică și de o eleganță sobră. Scrisorile sale către Oscar Ghiglia dezvăluie însă angoasa creatorului idealist. Convins că artistul modern trebuie să se cufunde mai degrabă în orașele artei decât în natură, el declară că orice abordare prin stil este inutilă până când opera nu este finalizată mental, văzând în ea nu atât o schiță materială, cât o valoare sintetică de exprimare a esenței. Adevărata ta datorie este să-ți salvezi visul”, îi recomandă Ghiglia, „să te afirmi mereu și să te depășești pe tine însuți, nevoile tale estetice mai presus de îndatoririle față de oameni. Dacă Amedeo se gândește deja la sculptură, îi lipsesc spațiul și banii pentru a face acest lucru. În orice caz, aceste scrisori trădează o concepție elitistă a artei, certitudinea propriei valori și ideea că nu trebuie să ne fie teamă să ne jucăm cu viața pentru a ne dezvolta.

În acești trei ani cruciali petrecuți la Veneția, presărați cu șederi la Livorno, Modigliani s-a împrietenit cu Ardengo Soffici și Manuel Ortiz de Zárate, care a rămas unul dintre cei mai buni prieteni ai săi până la sfârșit și care i-a făcut cunoștință cu poeții simboliști și cu Lautréamont, dar și cu impresionismul, cu Paul Cézanne și cu Toulouse-Lautrec, ale cărui caricaturi pentru săptămânalul Le Rire au fost distribuite în Italia. Amândoi au lăudat Parisul ca fiind un creuzet al libertății.

Citește și, biografii – Nikos Kazantzakis

Un italian la Paris: spre sculptură (1906-1913)

Numele lui Modigliani este încă asociat cu Montparnasse, dar a frecventat și Montmartre, un cartier boem, încă mitic. Lucrând în mod independent cu ceea ce „capitala incontestabilă a avangardei” avea de oferit în materie de artiști din întreaga Europă, el și-a căutat curând propriul adevăr în sculptură, fără a-și abandona complet pensulele. Deși era susținut de familie, mândrul dandy trăia în sărăcie, ceea ce, combinat cu alcoolul și drogurile, i-a afectat sănătatea.

Departe de stabilitatea materială și morală la care poate că ar fi aspirat, Modigliani a devenit, potrivit prietenului său Adolphe Basler, „ultimul boem autentic”.

La începutul anului 1906, ca de obicei într-un oraș nou, tânărul italian a ales un hotel bun în apropiere de Madeleine. Mergea la cafenele, anticariate și librării, plimbându-se pe bulevarde într-un costum negru de catifea cu cizme cu șireturi, o eșarfă roșie „artist” și o pălărie Bruant. Practicând franceza încă din copilărie, își face cu ușurință relații și cheltuiește din belșug, chiar dacă asta înseamnă să lase lumea să creadă că este fiul unui bancher. Înscris timp de doi ani la Academia Colarossi, a bântuit Muzeul Luvru și galeriile care îi expuneau pe impresioniști sau pe succesorii lor: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard.

După ce, în câteva săptămâni, a epuizat economiile mamei sale și moștenirea unchiului său, care murise în anul precedent, Modigliani și-a luat un atelier pe strada Caulaincourt, în „maquis” din Montmartre. Alungat de lucrările de reabilitare din cartier, a trecut de la pensiuni la garnizoane, cu domiciliul permanent la Bateau-Lavoir, unde își făcea aparițiile și unde a avut o vreme o cămăruță. În 1907, a închiriat o magazie de lemn la poalele dealului, în Place Jean-Baptiste-Clément, pe care a pierdut-o în toamnă. Pictorul Henri Doucet l-a invitat apoi să se alăture coloniei de artiști care, datorită patronajului doctorului Paul Alexandre și al fratelui său farmacist, a ocupat o clădire veche din rue du Delta, unde se organizau și „sâmbete” literare și muzicale.

Începând din 1909, uneori evacuat pentru chirie neplătită, a locuit alternativ pe malul stâng (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) și pe malul drept (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan). De fiecare dată a abandonat sau a distrus o parte din tablourile sale, mutându-și cufărul, cărțile, echipamentul, reproducerile lui Carpaccio, Lippi sau Martini într-un cărucior. Prin urmare, foarte devreme, în ciuda mandatelor Eugeniei, fiul ei a început să rătăcească în căutarea unei locuințe, dacă nu a hranei: unii au văzut în acest lucru cauza, alții consecința dependenței sale.

Deși era foarte răspândit în cercurile artistice din acea vreme, hașișul era scump, iar Amedeo a luat poate mai mult decât alții, deși niciodată în timp ce lucra. Mai presus de toate, s-a apucat de vinul roșu: a devenit alcoolic în câțiva ani și și-a găsit echilibrul în a bea în doze mici și regulate atunci când picta, aparent fără să se gândească vreodată la dezintoxicare. Sfidând legenda geniului născut din puterea exaltantă a drogurilor, fiica pictorului abordează mai degrabă motivele psihofiziologice ale beției sale: un organism deja alterat, timiditate, izolare morală, incertitudini și regrete artistice, „anxietatea de a „face repede””. De asemenea, alcoolul și narcoticele îl vor ajuta să atingă o plenitudine introspectivă care îi va favoriza creația, deoarece îi va dezvălui ceea ce poartă în sine.

Reputația lui „Modi” în Montmartre și apoi în Montparnasse se datorează în parte mitului „italianului chipeș”: elegant, mereu bărbierit, se spală, chiar și cu apă cu gheață, și își poartă hainele uzate cu alura unui prinț, cu o carte de versuri în buzunar. Mândru de originile sale italiene și evreu, deși nu practică, este arogant și plin de viață. Sub efectul alcoolului sau al drogurilor, putea deveni violent: în preajma Anului Nou 1909, în rue du Delta, se spune că ar fi marcat mai multe tablouri ale camarazilor săi și că ar fi provocat un incendiu arzând un pumn. Fără îndoială că în spatele exuberanței sale se ascundea o anumită stare de rău, era spectaculos de beat și uneori își încheia noaptea într-un coș de gunoi.

La Dôme sau La Rotonde, Modigliani se urca adesea cu forța la masa unui client pentru a-i face portretul, pe care îl vindea cu câțiva bănuți sau îl schimba pentru o băutură: așa își numea el „desenele de băutură”. De asemenea, este cunoscut pentru gesturile sale generoase, cum ar fi acela de a lăsa ultimul său bilet sub scaunul unei persoane mai sărace și de a face în așa fel încât aceasta să îl găsească. În mod similar, compozitorul Edgard Varèse își amintea că atât latura sa „angelică”, cât și cea de bețivan i-au câștigat simpatia „vagabonzilor și a mizerabililor” pe care i-a întâlnit.

Femeilor le place Amedeo. Prieteniile sale masculine, pe de altă parte, sunt uneori mai degrabă o companie de oameni dezrădăcinați decât un schimb intelectual.

A fermecat de la început prin atitudinea sa sinceră”, își amintește Paul Alexandre, primul său mare admirator, care l-a ajutat, i-a oferit modele și comenzi și a rămas principalul său cumpărător până la război. Abia mai în vârstă decât el și susținător al consumului moderat de hașiș ca stimulent senzorial – o idee larg împărtășită în epocă -, el a fost confidentul gusturilor și proiectelor pictorului, care l-ar fi introdus în artele primitive. Sincer legați, au mers împreună la teatru, pe care italianul îl adora, au vizitat muzee și expoziții, descoperind în special la Palais du Trocadéro arta din Indochina și idolii aduși din Africa Neagră de Savorgnan de Brazza.

Modigliani avea o mare afecțiune pentru Maurice Utrillo, pe care îl cunoscuse în 1906 și al cărui talent, inocență și beție spectaculoasă l-au emoționat. Confruntați cu dificultățile vieții și ale artei, ei s-au consolat reciproc. Seara, beau din aceeași sticlă și cântau cântece deocheate pe aleile dealului. „Era aproape tragic să-i vezi pe cei doi mergând braț la braț într-un echilibru instabil”, mărturisește André Warnod, în timp ce Picasso ar fi spus următoarele: „Doar pentru a sta cu Utrillo, Modigliani trebuie să fie deja beat.

Spaniolul părea să aprecieze opera, dar nu și excesele italianului, care, la rândul său, manifesta față de el o superbie amestecată cu gelozie, pentru că îi admira perioada albastră, perioada roz, îndrăzneala Demoiselles d”Avignon. Potrivit lui Pierre Daix, Modigliani a tras din acest exemplu și din cel al lui Henri Matisse un fel de autorizație de a încălca regulile, de a „face lucrurile prost”, după cum spunea Picasso însuși. Prietenia lor de cafenea s-a încheiat în pragul atelierului, iar cuvântul „SAVOIR” pe care Modigliani l-a inscripționat pe portretul tovarășului său de bunăvoie peremptoriu avea cu siguranță o valoare ironică. Rivalitatea lor artistică se exprima prin mici fraze perfide, iar „Modi” nu va face niciodată parte din „gașca lui Picasso”, fiind astfel exclus în 1908 de la o petrecere memorabilă dată de acesta din urmă în onoarea sa – pentru a face puțin mișto de el?

Amedeo a fost mult mai implicat în relația cu Max Jacob, a cărui sensibilitate, delicatețe și cunoaștere enciclopedică atât a artelor, cât și a culturii evreiești mai mult sau mai puțin ezoterice i-a plăcut foarte mult. Poetul a făcut acest portret al regretatului său prieten „Dedo”: „Acest orgoliu la limita insuportabilului, această îngrozitoare ingratitudine, această aroganță, toate acestea nu erau decât expresia unei cerințe absolute de puritate cristalină, a unei sincerități fără compromisuri pe care și-o impunea, în artă ca și în viață. Era la fel de fragil ca sticla; dar și fragil și inuman, dacă îndrăznesc să spun așa.

Cu Chaïm Soutine, pe care Jacques Lipchitz i l-a prezentat la Ruche în 1912, înțelegerea a fost imediată: evreu așkenazit dintr-un shtetl îndepărtat, fără niciun fel de resurse, Soutine se neglija, se purta ca un bădăran, radea pereții, se temea de femei, iar pictura sa nu avea nimic de-a face cu cea a lui Modigliani. Cu toate acestea, Modigliani l-a luat sub aripa sa, învățându-l bunele maniere și arta de a bea vin și absint. I-a pictat portretul de mai multe ori și a locuit cu el în Cité Falguière în 1916. Totuși, prietenia lor avea să se stingă: poate și el animat de o gelozie de artist, Soutine s-a supărat că l-a împins la băutură când suferea de ulcer.

De-a lungul anilor, fără a mai pune la socoteală compatrioții săi sau negustorii de artă, Modigliani i-a frecventat și i-a pictat într-un fel de cronică pe aproape toți scriitorii și artiștii boemei pariziene: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage… dar nu și Marc Chagall, cu care a avut o relație dificilă. „Adevărații prieteni ai lui Modigliani au fost Utrillo, Survage, Soutine și Kisling”, spune Lunia Czechowska, model și prietenă a pictorului. Istoricul de artă Daniel Marchesseau speculează că este posibil ca el să fi preferat, într-adevăr, pe Utrillo sau Soutine, încă obscur, în locul potențialilor rivali.

În ceea ce privește numeroasele sale amante, niciuna dintre ele nu pare să fi durat sau să fi însemnat cu adevărat ceva pentru el în această perioadă. Erau în principal modele sau tinere femei pe care le întâlnea pe stradă și pe care le convingea să îl lase să le picteze, uneori poate fără un motiv ascuns. Cu toate acestea, a avut o prietenie tandră cu poeta rusă Anna Akhmatova, pe care a întâlnit-o în timpul carnavalului din 1910, în timp ce ea se afla în luna de miere, și în iulie 1911: nu se știe dacă relația lor a mers dincolo de schimbul de confidențe și scrisori sau de arta modernă și de plimbările nesfârșite prin Paris, pe care ea și le-a amintit mai târziu cu emoție, dar se spune că el i-ar fi făcut aproximativ cincisprezece desene, aproape toate fiind pierdute.

Modigliani a trecut prin câțiva ani de întrebări: nici măcar experiența sa venețiană nu l-a pregătit pentru șocul post-impresionismului.

În Montmartre, a pictat mai puțin decât a desenat și a bâjbâit imitându-i pe Gauguin, Lautrec, Van Dongen, Picasso și alții. La Salonul de toamnă din 1906 a fost impresionat de culorile pure și de formele simplificate ale lui Gauguin, iar în anul următor a fost și mai impresionat de o retrospectivă Cézanne: La Juive a împrumutat din Cézanne și linia „expresionistă” a lui Lautrec. Cu toate acestea, personalitatea artistică a lui Modigliani era suficient de formată pentru ca, la sosirea la Paris, să nu adere la orice revoluție: a reproșat cubismul și a refuzat să semneze manifestul futurist pe care i l-a prezentat Gino Severini în 1910.

Indiferent de aceste influențe, Modigliani a dorit să reconcilieze tradiția și modernitatea. Legăturile sale cu artiștii din încă incipientă École de Paris – „fiecare în căutarea propriului stil” – l-au încurajat să testeze noi procedee, să rupă cu moștenirea italiană și clasică fără a o nega și să dezvolte o sinteză singulară. A căutat simplitatea, linia sa a devenit mai clară, iar culorile mai puternice. Portretele sale arată interesul său pentru personalitatea modelului: baroneasa Marguerite de Hasse de Villars l-a refuzat pe cel pe care i l-a făcut ca amazoană, fără îndoială pentru că, lipsită de jacheta roșie și de rama sa opulentă, prezenta o anumită morgă.

Deși nu vorbea aproape niciodată despre opera sa, Modigliani se exprima uneori despre artă cu un entuziasm care a fost admirat de Ludwig Meidner, de exemplu: „Niciodată nu am mai auzit un pictor vorbind despre frumusețe cu atâta ardoare. Paul Alexandre l-a încurajat pe protejatul său să participe la expozițiile colective ale Societății Artiștilor Independenți și să expună la Salonul din 1908: cromatismul său și stilul concis, personal, fără inovații radicale, au primit o primire mixtă. În anul următor, a produs doar între șase și optsprezece tablouri, pictura trecând în plan secundar pentru el; dar cele șase tablouri pe care le-a prezentat la Salonul din 1910 au fost remarcate, în special Le Violoncelliste (Violoncelistul), pe care l-au pictat, printre alții, Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles și André Salmon.

Modigliani s-a întors în 1909 și 1913 în țara și orașul său natal: rămân incertitudini cu privire la ceea ce s-a întâmplat acolo.

În iunie 1909, mătușa sa, Laura Garsin, l-a vizitat la Hive și l-a găsit la fel de bolnav ca și neîncăpător: și-a petrecut, așadar, vara cu mama sa, care l-a răsfățat și a avut grijă de el, în timp ce Laura, „jupuită de vie, ca și el”, l-a asociat cu munca ei filosofică. Situația este diferită cu vechii săi prieteni. Amedeo i-a judecat ca fiind într-o rutină a artei de comandă prea înțeleaptă, iar ei nu înțelegeau ce le spunea despre avangardele pariziene sau despre „deformările” propriei sale picturi: calomniatori, invidioși poate, l-au bătut la proaspătul Caffè Bardi din Piazza Cavour. Doar Ghiglia și Romiti i-au rămas credincioși, care i-au împrumutat atelierul. Modigliani a realizat mai multe studii și portrete, inclusiv Cerșetorul din Livorno, inspirat atât de Cézanne, cât și de o mică pictură napoletană din secolul al XVII-lea, și a expus la Salon des Indépendants în anul următor.

Este probabil ca primele încercări ale lui Modigliani de a sculpta în piatră să dateze din acest sejur, fratele său mai mare ajutându-l să găsească o cameră mare lângă Carrara și să aleagă un bloc frumos de marmură în Seravezza sau Pietrasanta – pe urmele lui Michelangelo. Dorind să transpună pe ea câteva schițe, artistul ar fi abordat-o cu o căldură și o lumină de care își pierduse obiceiul, praful ridicat de tăierea directă iritatându-i curând plămânii. Acest lucru nu l-a împiedicat să se întoarcă la Paris în septembrie, hotărât să devină sculptor.

Într-o zi, în vara anului 1912, Ortiz de Zárate l-a descoperit pe Modigliani leșinat în camera sa: de luni de zile lucra ca un maniac, ducând în același timp o viață dezordonată. Prietenii săi s-au angajat să-l trimită înapoi în Italia. Dar acest al doilea sejur, în primăvara anului 1913, nu a fost suficient pentru a-i reechilibra trupul dărăpănat sau psihicul fragil. S-a confruntat din nou cu incomprehensiunea batjocoritoare a celor cărora le-a arătat sculpturile sale pariziene în fotografii. Oare a luat la propriu sugestia lor ironică și a aruncat cele pe care tocmai le făcuse în Fosso Reale? În orice caz, este posibil ca reacția lor să fi avut o influență asupra deciziei sale ulterioare de a abandona sculptura.

În ciuda vocației sale de lungă durată, Modigliani a început să sculpteze fără pregătire.

Timp de mulți ani, a considerat sculptura ca fiind principala formă de artă, iar desenele sale ca fiind exerciții preliminare în lucrul cu dalta. În Montmartre, el ar fi exersat încă din 1907 pe traverse, singura statuetă de lemn autentificată fiind mai târzie. Dintre rarele lucrări din piatră realizate în anul următor, a rămas un cap de femeie cu un oval întins. 1909-1910 marchează un moment de cotitură estetică: se aruncă din toată inima în sculptură, fără a înceta complet să picteze – câteva portrete, câteva nuduri între 1910 și 1913 -, mai ales că tusea provocată de praful de tăiere și de șlefuire îl obligă să își suspende activitatea pe perioade de timp. Desene și picturi de cariatide îi însoțesc cariera de sculptor ca atâtea proiecte avortate.

În acești ani de îndrăgostire de „arta negrilor”, Picasso, Matisse, Derain, mulți și-au încercat mâna în sculptură. Pentru a se alătura sau nu lui Constantin Brâncuși, pe care i-l prezentase doctorul Alexandre, Modigliani s-a mutat la Cité Falguière și și-a procurat calcarul din vechile cariere sau de pe șantierele din Montparnasse (clădiri, metrou). Deși nu știa nimic despre tehnică, lucra de dimineața până seara în curte: la sfârșitul zilei își alinia capetele sculptate, le uda cu grijă și le contempla îndelung – atunci când nu le decora cu lumânări într-un fel de punere în scenă primitivă.

Brâncuși l-a încurajat și l-a convins că sculptura directă îi permitea să „simtă” mai bine materialul. Refuzul de a modela mai întâi în ipsos sau în argilă l-a atras, fără îndoială, pe tânărul neofit și din cauza caracterului iremediabil al gestului, care l-a obligat să anticipeze forma ultimă Voi face totul în marmură”, scria el, semnând scrisorile către mama sa „Modigliani, scultore”.

Din ceea ce admira – statuile antice și renascentiste, arta africană și orientală – Modigliani și-a găsit stilul. În martie 1911, a expus mai multe capete de femei cu schițe și guașe în marele atelier al prietenului său Amadeo de Souza-Cardoso. La Salonul de toamnă din 1912 a prezentat „Têtes, ensemble décoratif”, șapte figuri concepute ca un întreg după numeroase schițe pregătitoare: asimilat pe nedrept cubiștilor, a fost cel puțin recunoscut ca sculptor. În ceea ce privește cariatidele – o întoarcere deliberată la Antichitate -, deși a lăsat doar una neterminată, le-a visat ca pe „coloanele de tandrețe” ale unui „Templu al Voluptății”.

Modigliani a abandonat sculptura încetul cu încetul începând din 1914, continuând de la distanță până în 1916: medicii îl sfătuiseră în repetate rânduri să nu mai sculpteze direct, iar accesele sale de tuse ajungeau acum la punctul în care se simțea rău. S-ar putea să se fi adăugat și alte motive: forța fizică pe care o necesita această tehnică, problema spațiului care îl obliga să lucreze afară, costul materialelor și, în sfârșit, presiunea lui Paul Guillaume, ai cărui cumpărători preferau picturile. Este posibil ca aceste dificultăți și reacțiile publicului să-l fi descurajat pe artist: între 1911-1912, apropiații săi au observat că era din ce în ce mai acru, sarcastic și extravagant de jucăuș. Roger van Gindertael s-a referit, de asemenea, la tendințele sale nomade și la nerăbdarea sa de a se exprima și de a-și finaliza lucrările. În orice caz, faptul că a trebuit să renunțe la visul său nu l-a vindecat de dependențele sale.

Citește și, biografii – Túpac Amaru

Pasiunile pictorului (1914-1920)

La întoarcerea de la Livorno, Modigliani s-a întors la prietenii săi, la mizeria și la viața sa marginală. Starea sa de sănătate s-a deteriorat, dar activitatea sa creativă s-a intensificat: a început să „picteze pentru totdeauna”. Între 1914 și 1919, apreciat de negustorii Paul Guillaume și apoi Léopold Zborowski, a realizat peste 350 de tablouri, chiar dacă Primul Război Mondial a întârziat această recunoaștere: cariatide, numeroase portrete și nuduri strălucitoare. Printre amantele sale s-au numărat vulcanica Beatrice Hastings și mai ales tandra Jeanne Hébuterne, care i-a dăruit o fiică și care l-a urmat în moarte.

Rătăcirea, creșterea alcoolismului și a dependenței de droguri, aventurile furtunoase sau de o noapte, exhibiționismul agresiv: Modigliani a întruchipat „tinerețea arsă”.

Întors la Paris în vara anului 1913, își reia „cușca de pe bulevardul Raspail”, apoi închiriază garsoniere la nord de Sena (Passage de l”Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai), petrecându-și zilele în cartierul Montparnasse, unde migraseră treptat artiștii din Montmartre și care, până atunci rural, era în plină renovare.

În loc de Dôme sau La Closerie des Lilas, preferă La Rotonde, un loc de întâlnire pentru meșteșugari și muncitori, al cărui proprietar, Victor Libion, permite artiștilor să stea ore întregi la același pahar. Are un obicei la Rosalie, cunoscută pentru mâncarea italiană ieftină și pentru generozitatea ei, căreia îi repetă că un artist fără bani nu trebuie să plătească. Săracul Amedeo!”, își amintește ea. Aici era acasă. Când îl găseam dormind sub un copac sau într-un șanț, îl duceam la mine acasă. Apoi îl puneam pe un sac în camera din spate până îi trecea beția. În timpul războiului, a frecventat, de asemenea, „cantina” și serile Mariei Vassilieff, care se temea totuși de ieșirile sale.

Mai mult ca niciodată, „Modi” este beat – atunci când nu combină alcoolul cu drogurile – și se laudă, lansându-se în tirade lirice sau altercații. Când nu se prezintă la secția de poliție, comisarul Zamarron, un pasionat de pictură, îl scoate afară sau îi cumpără vreo pânză sau vreun desen: biroul său de la prefectură este decorat cu lucrări de Soutine, Utrillo, Modigliani, obișnuiți ai secției de poliție.

În momentul mobilizării din august 1914, Modigliani a vrut să se înroleze, dar problemele sale pulmonare au împiedicat încorporarea sa. Rămâne oarecum izolat în Montparnasse, în ciuda întoarcerii celor care au fost externați pentru răni grave: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine… Spre deosebire de Picasso, Dufy, La Fresnaye sau expresioniștii germani, lucrările sale nu conțin nicio aluzie la război, nici măcar atunci când pictează un soldat în uniformă.

A avut multe aventuri, mai ales că, își amintește Rosalie, „ce frumos era, știi? Sfântă Fecioară! Toate femeile erau după el”. Relația sa cu artista Nina Hamnett, „regina boemei”, nu a depășit probabil nivelul prieteniei, dar cu Lunia Czechowska, pe care a cunoscut-o prin intermediul familiei Zborowski și pe care a pictat-o de paisprezece ori, poate că da. Printre alte aventuri, Elvira, cunoscută sub numele de La Quique („La Chica”), este o antrenoare din Montmartre: relația lor erotică intensă a dat naștere la mai multe nuduri și portrete înainte ca ea să-l părăsească brusc. În ceea ce o privește pe studenta din Quebec Simone Thiroux (1892-1921), care a născut în septembrie 1917 un fiu pe care Modigliani a refuzat să-l recunoască, aceasta a contracarat în zadar grosolănia lui cu scrisori în care îi cerea cu umilință prietenia.

În schimb, pictorul a locuit cu poeta și jurnalista britanică Beatrice Hastings din primăvara anului 1914 până în 1916. Toți martorii vorbesc de dragoste la prima vedere. Beatrice avea o înfățișare frumoasă, cultură, o latură excentrică și o înclinație pentru canabis și băutură care făcea să fie îndoielnic că l-a reținut pe Modigliani, chiar dacă ea susținea că acesta „nu a făcut niciodată nimic bun cu hașiș”. Încă de la început, relația lor pasională, făcută din atracție fizică și rivalitate intelectuală, scene de gelozie teribilă și împăcări zgomotoase, a alimentat bârfele. Beatrice a inspirat numeroase desene și o duzină de portrete în ulei. „Un porc și o perlă”, spunea ea despre el, sătulă de certurile lor din ce în ce mai violente. Cu toate acestea, arta lui Modigliani a câștigat în fermitate și seninătate.

Imposibilitatea de a sculpta a stimulat în mod incontestabil creativitatea picturală a lui Modigliani: a început epoca marilor capodopere.

Modigliani și-a continuat activitatea picturală la marginea sculpturii, în special desene, guașe sau uleiuri reprezentând cariatide. Cert este că a pictat din ce în ce mai frenetic între 1914 și 1918-1919, căutând febril să exprime ceea ce simțea, fără să se preocupe de avangardă. În noiembrie 1915, îi scria mamei sale: „Pictez din nou și vând.

În 1914, probabil după un scurt patronaj din partea lui Georges Chéron, care se lăuda că l-a închis pe Modigliani în pivnița sa cu o sticlă și cu menajera sa pentru a-l obliga să lucreze, Max Jacob i-a prezentat prietenul său lui Paul Guillaume și a expus necunoscute în galeria sa din rue du Faubourg-Saint-Honoré: singurul cumpărător al lucrărilor lui Modigliani până în 1916, mai ales că Paul Alexandre era pe front, l-a făcut să participe la expoziții colective. Nu l-a luat niciodată sub contract – cei doi aveau puține afinități -, dar după moartea acestuia l-a făcut cunoscut americanilor, începând cu Albert Barnes în 1923.

În iulie 1916, doar trei lucrări se numără printre cele 166 expuse de André Salmon în reședința privată a marelui creator de modă Paul Poiret de pe Avenue d”Antin. Mai degrabă în decembrie, în timpul unei expoziții în atelierul pictorului elvețian Émile Lejeune de pe strada Huyghens, Léopold Zborowski descoperă tablourile lui Modigliani pe fundalul muzicii lui Erik Satie: i se pare că acesta valorează de două ori Picasso. Poetul polonez și comerciantul de artă a devenit nu numai un admirator fervent, ci și un prieten fidel și înțelegător al pictorului, iar soția sa, Anna (Hanka), unul dintre modelele sale preferate. L-au sprijinit până la sfârșit, în limita posibilităților lor: o indemnizație zilnică de 15 franci (aproximativ 20 de euro), cheltuieli de cazare, plus libertatea de a picta în fiecare după-amiază la ei acasă, 3 rue Joseph-Bara. Modigliani l-a recomandat pe Chaïm Soutine, iar ei au fost de acord să se ocupe de el din prietenie, deși nu-i apreciau manierele sau pictura.

Prea independent și prea mândru pentru a fi un portretist monden precum Kees van Dongen sau Giovanni Boldini, Amedeo a conceput actul picturii ca pe un schimb afectiv cu modelul: portretele sale refac istoria prieteniei sale. Françoise Cachin le judecă pe cele din „perioada Hastings” ca fiind de o mare acuratețe psihologică. Pictate până în 1919 în ipostaze nepătimașe, ele au alimentat fanteziile publicului cu privire la un Modigliani libertin.

La 3 decembrie 1917, la galeria Berthe Weill de pe strada Taitbout, a avut loc vernisajul a ceea ce avea să fie singura expoziție personală a artistei, cuprinzând aproximativ treizeci de lucrări. Două nuduri feminine din vitrină au provocat imediat un scandal care a amintit de Olympia lui Édouard Manet: ținând cont de o reprezentare idealizată, comisarul local de poliție i-a ordonat lui Berthe Weill să dea jos cinci nuduri pe motiv că părul lor pubian reprezenta o ofensă la adresa decenței publice, ceea ce poate fi o surpriză la jumătate de secol de la L”Origine du Monde de Gustave Courbet. Amenințată cu închiderea, aceasta s-a conformat, despăgubindu-l pe Zborowski pentru cinci tablouri. Acest fiasco – două desene vândute cu 30 de franci – i-a făcut de fapt publicitate pictorului, atrăgându-i în special pe cei care nu aveau, sau nu aveau încă, mijloacele de a-și permite o pictură impresionistă sau cubistă: Jonas Netter se interesase de Modigliani încă din 1915, dar jurnalistul Francis Carco i-a lăudat îndrăzneala și i-a cumpărat mai multe nuduri, la fel ca și criticul Gustave Coquiot, iar colecționarul Roger Dutilleul i-a comandat portretul.

Modigliani și-a petrecut ultimii trei ani din viață alături de Jeanne Hébuterne, în care s-ar putea să fi văzut ultima sa șansă de împlinire.

Deși este posibil să o fi întâlnit încă de la sfârșitul lui decembrie 1916, Modigliani pare să se fi îndrăgostit în februarie 1917, probabil în timpul carnavalului, de această elevă de 19 ani a Academiei Colarossi, care se afirma deja într-o pictură inspirată de fauvism. Ea însăși s-a mirat de faptul că acest pictor, cu paisprezece ani mai mare decât ea, o curta și era interesat de ceea ce făcea.

Părinții ei, catolici mic-burghezi, susținuți de fratele ei, un peisagist acuarelist, se opuneau în mod radical relației fiicei lor cu un artist ratat, sărac, străin și sulfuros. Cu toate acestea, și-a sfidat tatăl pentru a-l urma pe Amedeo în mahalaua lui și apoi pentru a se stabili definitiv cu el în iulie 1917: convins, ca și alții, că va fi capabilă să-și scoată prietenul din spirala sinucigașă, Zborowski le-a pus la dispoziție un atelier în rue de la Grande-Chaumière.

Micuță, cu părul brun-roșcat și un ten foarte palid care i-a adus porecla de „Coconut”, Jeanne avea ochi limpezi, un gât de lebădă și înfățișarea unei Madone italiene sau a unui prerafaelit: pentru Modigliani, ea simboliza cu siguranță grația luminoasă și frumusețea pură. Toți cei apropiați își amintesc de rezerva ei timidă și de dulceața ei extremă, aproape depresivă. Iubitului ei, epuizat fizic, degradat psihic, din ce în ce mai imprevizibil, ea suportă totul: căci dacă „poate fi cel mai oribil de violent dintre bărbați, este și cel mai tandru și cel mai sfâșiat”. O prețuiește ca nimeni altul până atunci și, nu fără machism, o respectă ca pe o soție, o tratează cu grijă când iau cina în oraș, dar apoi o trimite departe, explicându-i lui Anselmo Bucci: „Noi doi mergem la cafenea. Soția mea se duce acasă. În stil italian. Așa cum facem acasă.” Nu a pictat-o niciodată goală, dar a lăsat 25 de portrete ale ei, unele dintre cele mai frumoase din opera sa.

În afară de cuplul Zborowski, tânăra femeie a fost aproape singurul sprijin pe care Modigliani l-a avut în acești ani de chinuri pe fundalul războiului care se prelungea. Chinuit de boală, de alcool – un pahar este suficient pentru a-l îmbăta -, de grijile legate de bani și de amărăciunea de a fi necunoscut, dădea semne de dezechilibru, intrând în furie dacă cineva îl deranja în timp ce lucra. Nu este exclus ca pictorul să fi suferit de tulburări schizofrenice, până atunci mascate de inteligența și de franchețea sa: tendința sa maladivă de introspecție, incoerența unora dintre scrisorile sale, comportamentul său inadaptat și pierderea contactului cu realitatea, care l-a făcut să refuze orice muncă pentru mâncare, cum ar fi atunci când i s-a oferit o slujbă de ilustrator pentru ziarul satiric L”Assiette au beurre, toate acestea indică în această direcție.

Jeanne și Amedeo păreau să trăiască fără furtuni: după perturbările cauzate de rătăcire și de aventura cu Beatrice Hastings, artistul a găsit o aparență de liniște alături de noua sa parteneră, iar „pictura sa s-a luminat cu noi tonalități”. Cu toate acestea, a fost foarte tulburat când a rămas însărcinată în martie 1918.

Confruntat cu raționalizarea și bombardamentele, Zborowski decide în aprilie să plece pe Coasta de Azur, lucru cu care Modigliani este de acord, deoarece tusea și febrele continue îl alarmează. Hanka, Soutine, Foujita și însoțitoarea sa, Fernande Barrey, precum și Jeanne și mama sa, fac parte din această călătorie. În conflict permanent cu ea, Amedeo își petrece timpul în bistrourile din Nisa și se cazează într-un hotel de passe, unde prostituatele pozează pentru el.

La Cagnes-sur-Mer, în timp ce Zborowski cutreiera locurile șic ale regiunii pentru a amplasa tablourile protejaților săi, pictorul, care era mereu amețit și gălăgios, a fost treptat alungat de peste tot și pus la punct cu Léopold Survage. Apoi a petrecut câteva luni la pictorul Allan Österlind și la fiul acestuia, Anders, a căror proprietate se învecina cu cea a lui Auguste Renoir, prietenul lor de lungă durată, căruia Anders i-a făcut cunoștință cu Modigliani. Dar vizita s-a terminat prost: bătrânul maestru i-a mărturisit că îi place să-și mângâie tablourile îndelung ca pe fesele unei femei, italianul a trântit ușa, răspunzând că nu-i plac fesele.

În iulie, toată lumea se întoarce la Paris, cu excepția lui Amedeo, a lui Jeanne și a mamei acesteia. Ei sărbătoresc la Nisa armistițiul din 1918 și apoi, pe 29 noiembrie, nașterea micuței Jeanne, Giovanna pentru tatăl ei, dar acesta uită să o declare la primărie. O asistentă medicală calabreză are grijă de ea, deoarece mama și bunica ei tânără se dovedesc incapabile să facă acest lucru. După euforia inițială, Modigliani a revenit la angoasă, băutură și cereri neîncetate de bani de la Zborowski. La 31 mai 1919, lăsându-și în urmă copilul, partenera și soacra, s-a întors cu bucurie în aerul și libertatea Parisului.

Artistul și-ar fi dorit să scape de incertitudinile materiale, dar, cu toate acestea, a lucrat din greu în acest an în sudul Franței, care îi amintea de Italia. A încercat să facă peisaje și a pictat o mulțime de portrete: câteva maternități, mulți copii, oameni de toate condițiile. Prezența liniștitoare a Ioanei a favorizat în general producția sa: nudurile sale de mari dimensiuni atestă acest lucru și, dacă portretele din „perioada Hébuterne” sunt uneori considerate mai puțin bogate din punct de vedere artistic decât cele din „perioada Hastings”, emoția care emană din ele.

Pentru artist, 1919 a fost anul începutului faimei sale și al declinului ireversibil al sănătății sale.

Plin de energie în primăvara anului 1919, Modigliani a căzut repede în excesele sale de beție. Jeanne, care i s-a alăturat la sfârșitul lunii iunie, era din nou însărcinată: el s-a angajat în scris să se căsătorească cu ea de îndată ce va avea actele necesare. Lunia Czechowska, un model și încă o prietenă, are grijă de fetița lor în casa familiei Zborowski înainte de a se întoarce la grădinița de lângă Versailles. Uneori, Amedeo, beat, sună la ușă în miez de noapte pentru a întreba de ea: Lunia nu deschide de obicei ușa. În ceea ce o privește pe Jeanne, epuizată de sarcină, iese puțin, dar pictează mereu.

Zborowski vinde 10 pânze de Modigliani cu 500 de franci fiecare unui colecționar din Marsilia, iar apoi negociază participarea sa la expoziția „Modern French Art – 1914-1919″, care are loc la Londra între 9 august și 6 septembrie. Organizat de poeții Osbert și Sacheverell Sitwell în Mansard Gallery, sub acoperișul magazinelor Heal & Son”s. Italianul a fost cel mai bine reprezentat, cu 59 de lucrări care au avut un succes atât de mare, atât de critică, cât și de public, încât negustorii săi, aflând că a suferit o boală gravă, au presupus o creștere a prețurilor în cazul în care ar fi murit și au luat în considerare suspendarea vânzărilor. Înainte de asta, Modigliani ar fi vândut mai mult dacă nu ar fi fost atât de dubios, refuzând să fie plătit de două ori mai mult decât cerea pentru un desen, dar capabil să îi spună unui negustor zgârcit să se „șteargă la fund” cu el, sau să îl desfigureze cu litere uriașe pe cel pe care un american îl voia semnat.

A lucrat mult, pictând portrete și, o dată, pictându-se pe sine însuși – Autoportretul său ca Pierrot din 1915 era doar un mic ulei pe carton: se reprezenta pe sine însuși cu paleta în mână, cu ochii pe jumătate închiși, cu un aer obosit, dar mai degrabă senin sau îndreptat spre idealul său.

Cu siguranță își presimțea sfârșitul: palid, emaciat, cu ochii înfundați și tușind cu sânge, suferea de nefrită și vorbea uneori despre întoarcerea acasă la mama sa cu fiica sa. Blaise Cendrars l-a întâlnit într-o zi: „Era o umbră a ceea ce fusese. Și nu avea nici un ban. Din ce în ce mai irascibil, chiar și cu Jeanne, pictorul abia dacă mai vorbea despre tuberculoza sa și refuza cu încăpățânare să se trateze, așa că atunci când Zborowski a vrut să-l trimită în Elveția. În cele din urmă”, a spus sculptorul Léon Indenbaum, „Modigliani s-a sinucis”, ceea ce Jacques Lipchitz a încercat să-l facă să înțeleagă. Cu toate acestea, fiica pictorului crede că speranța lui de a se reface, de a o lua de la capăt, era mai mare decât suferința: în ultima sa scrisoare către Eugenie, în decembrie, el plănuia un sejur la Livorno.

Meningita sa tuberculoasă se agravase considerabil din noiembrie, dar acest lucru nu-l împiedica să se plimbe noaptea, beat și certăreț. La 22 ianuarie 1920, când era imobilizat la pat de patru zile, Moses Kisling și Manuel Ortiz de Zárate l-au găsit inconștient în atelierul său fără foc, plin de sticle goale și cutii de sardine, iar Jeanne, care se afla în ultima fază a sarcinii, desena lângă el: pictase „patru acuarele care sunt ca o ultimă mărturie a iubirii lor”. A fost transportat de urgență la spitalul Charité și a murit a doua zi, la ora 20.45, fără să sufere sau să fie conștient, deoarece fusese adormit prin injectare. După o încercare nereușită a lui Kisling, Lipchitz și-a realizat masca mortuară în bronz.

Înconjurată în permanență, Jeanne dormea la hotel și apoi petrecea mult timp meditând asupra corpului. Când s-a întors la casa părinților ei din Rue Amyot, a fost supravegheată în noaptea următoare de fratele ei, dar în zori, când acesta a adormit, s-a aruncat pe fereastra de la etajul cinci. Încărcat pe o roabă de un muncitor, corpul ei a făcut un drum incredibil înainte de a fi aranjat de o asistentă pe rue de la Grande-Chaumière: familia ei șocată nu a deschis ușa, iar portarul a fost de acord ca trupul să fie depus în atelier, al cărui chiriaș nu era Jeanne, doar la ordinul comisarului districtual. Nevoiți să vadă pe nimeni, părinții ei au stabilit înmormântarea ei pentru dimineața zilei de 28 ianuarie într-un cimitir din suburbie: Zborowski, Kisling și Salmon au auzit despre aceasta și au participat împreună cu soțiile lor, datorită fratelui mai mare și prietenilor lui Modigliani, în special soției lui Fernand Léger, Achille Hébuterne a fost de acord ca fiica sa să fie înmormântată alături de tovarășul ei în cimitirul Père-Lachaise.

Înmormântarea pictorului a avut o altă dimensiune. Kisling a improvizat o colectă, deoarece familia Modigliani nu reușise să obțină pașapoarte la timp, dar i-a îndemnat să nu precupețească nicio cheltuială: pe 27 ianuarie, o mie de oameni, prieteni, cunoscuți, modele, artiști și alții, au urmat dricul împodobit cu flori, tras de patru cai, într-o liniște impresionantă.

În aceeași zi, galeria Devambez a expus aproximativ douăzeci de tablouri de Modigliani în Place Saint-Augustin: „Succesul și faima, la care tânjea în timpul vieții, nu i-au fost refuzate niciodată după aceea.

Chiar mai mult decât sculpturile sale, este dificil de datat cu precizie lucrările picturale ale lui Modigliani: multe dintre ele au fost datate ulterior, valoarea lor crescând în consecință, ceea ce a acreditat ideea unei rupturi totale între 1910 și 1914. Având în vedere tablourile pe care Dr. Paul Alexandre le-a ținut ascunse multă vreme, fiica pictorului a considerat că periodizarea adesea acceptată (reluarea indecisă a picturii; afirmarea ultimilor ani) este arbitrară, deoarece maniera sfârșitului ar apărea deja în anumite lucrări timpurii. În orice caz, criticii sunt de acord cu analiza ei, împărtășită și de scriitorul Claude Roy: chinurile lui Modigliani, care sunt adesea aduse în prim-plan, nu i-au afectat opera și nici dorința de a atinge o puritate ideală, iar arta sa din ce în ce mai reușită a evoluat în contrast cu viața sa. Experiența sa în sculptură i-a permis să își dezvolte mijloacele de expresie în pictură. O concentrare hotărâtă asupra reprezentării figurii umane „avea să îl conducă la dezvoltarea viziunii sale poetice, dar și să îl îndepărteze de contemporanii săi și să îl facă valoros”.

Citește și, biografii – Juan Ponce de León

Sculpturi

În abordarea sa globală a artei și din surse multiple, sculptura a reprezentat pentru Modigliani mult mai mult decât o paranteză experimentală.

Deși călătoriile sale constante îngreunează datarea lor, artistul a fost fericit să își arate sculpturile, chiar și în fotografii: dar nu a dat mai multe explicații despre ele decât despre picturile sale. Când s-a mutat acolo, Parisul descoperea cubismul și arta primitivă, din Africa sau din alte părți. Astfel, L”Idole, pe care a expus-o la Salon des Indépendants în 1908, pare să fie influențată de Picasso, dar și de arta tradițională africană. A produs în principal capete de femei, mai mult sau mai puțin de aceeași dimensiune, 58 cm înălțime, 12 lățime și 16 adâncime pentru cel din Muzeul Național de Artă Modernă, de exemplu.

Potrivit lui Max Jacob, Modigliani a geometrizat fețele prin jocuri cabalistice cu numere. Capetele sale sculptate se recunosc prin sobrietatea și stilizarea lor extremă, reflectând căutarea unei arte purificate și conștientizarea faptului că idealul său de „frumusețe arhetipală” necesită un tratament reductiv al modelului care poate aminti de operele lui Constantin Brâncuși, gât și față alungite până la deformare, nasuri lanceolate, ochi reduși la contururi, pleoape coborâte ca niște Buddha.

„Modigliani este un fel de Negro Boticelli”, a rezumat Adolphe Basler. Caracteristici precum ochii migdalați, sprâncenele arcuite și puntea nazală lungă se spune că fac parte din arta poporului Baoule din Coasta de Fildeș, Modigliani având acces la colecția lui Paul Alexandre, după cum arată anumite desene pregătitoare. Fetișuri simplificate din Gabon sau Congo văzute la Frank Burty Haviland, sculptură arhaică greacă, egipteană sau khmeră de la muzeul Louvre, amintiri de icoane bizantine și artiști sienezi: tot atâtea modele din care stăpânește amestecul de stiluri până în punctul în care niciun primat nu mai iese în evidență.

Jacques Lipchitz a negat influența artelor primitive asupra prietenului său, dar majoritatea criticilor au recunoscut-o. Modigliani a fost singurul și alți câțiva sculptori care s-au mai referit la ea după Picasso și el, ca și Henri Matisse, ar fi extras din ea mai ales o dinamică a liniilor. El crede că a integrat elemente grafice și plastice din statuile africane și oceanice pentru că pentru el acestea nu erau „revelatoare de instinct și inconștient”, așa cum au fost pentru Picasso, ci exemple de soluție elegantă și decorativă la probleme realiste vorbește de un fel de parafrazare a sculpturii „primitive” fără împrumuturi formale sau chiar o apropiere reală de „arta neagră”.

Înrudirea dintre aceste lucrări, în care liniile ascuțite și volumele ample sunt echilibrate, și decaparea curbilinie a lui Brâncuși pare evidentă pentru Fiorella Nicosia. Cercetările lor au urmat drumuri paralele, dar s-au despărțit în jurul anului 1912, în sensul că Brâncuși a contestat iluzia sculpturală prin netezirea figurilor pentru a le face aproape abstracte, în timp ce emulatorul ei a jurat pe piatra brută. Pentru Jeanne Modigliani, românca o va fi împins mai ales să meargă mână în mână cu materialul. Sculptura a devenit foarte bolnavă cu Rodin”, i-a explicat Modigliani lui Lipchitz. A fost prea multă modelare în lut, prea multă „gadoue”. Singura modalitate de a salva sculptura era să ne întoarcem la sculptura directă în piatră.

Modigliani ar fi mai aproape de André Derain, care a sculptat și el figuri feminine și a exprimat convingerea pe care mulți alții o împărtășeau: „Figura umană ocupă cel mai înalt rang în ierarhia formelor create. El caută să găsească sufletul în aceste capete anonime și inexpresive, iar alungirea lor nu este un artificiu gratuit, ci semnul unei vieți interioare, al unei spiritualități. Pentru el, modernitatea constă în „lupta împotriva unui machinism invadator prin utilizarea unor forme brute și arhaice” din alte culturi. El este fascinat de aceste forme ale trecutului, pe care le găsește armonioase, iar statuile sale de piatră îi pot aduce aminte de sonetul Frumusețea lui Baudelaire. Un fel de „steluțe funerare aproape lipsite de o a treia dimensiune, asemănătoare idolilor arhaici, ele întruchipează un ideal de frumusețe abstractă”.

Pentru Modigliani, care nu dorea să „facă realul”, ci „plasticul”, sculptura a fost un pas crucial: eliberându-se de convențiile tradiției realiste, l-a ajutat să se deschidă către tendințele contemporane fără a urma avangardele. Această parte a producției sale artistice este, totuși, neglijată de critici, deoarece au fost realizate sau găsite puține lucrări.

Citește și, biografii – Jean-François Millet

Lucrări picturale

Practica plastică a lui Modigliani a orientat evoluția picturii sale spre reducere și chiar spre o formă de abstractizare. Deși linia și suprafața au eclipsat adesea profunzimea, portretele și nudurile sale, pictate sau desenate rapid, păreau a fi „sculpturi pe pânză”, pe care nu ezita să le distrugă dacă era dezamăgit sau simțea că a depășit acest stadiu artistic. Suprafețe bine definite, chipuri și corpuri cu forme alungite, trăsături ascuțite, ochi adesea goi sau asimetrici: Modigliani și-a inventat stilul pictural, liniar și curbiliniu, dedicat înscrierii în atemporal a figurii umane, care îl fascina.

Modigliani a practicat în mod constant desenul, ceea ce i-a permis să transcrie emoțiile sale intime, iar maturitatea sa s-a manifestat foarte devreme printr-o mare economie de mijloace.

Un portret în cărbune al fiului pictorului Micheli ilustrează încă din 1899 beneficiile pe care Amadeo le-a obținut din ucenicia sa la Livorno. Dar mai ales începând cu 1906 și cu perioada petrecută la Academia Colarossi, unde a urmat cursuri de nud, precum și, probabil, la Academia Ranson, a dobândit o lovitură de creion rapidă, precisă și eficientă: numeroase desene spontane și pline de viață atestă relativa sa asiduitate pe rue de la Grande-Chaumière, unde se practica „nudul de un sfert de oră”.

În primii ani petrecuți la Paris, Modigliani a căutat să-și găsească adevărul artistic prin desen, încercând să surprindă în câteva tușe esența unui personaj, a unei expresii sau a unei atitudini. În ceea ce privește „desenele sale de băut”, multe relatări sunt de acord cu privire la modul în care se contopea cu modelul său, fie că era un prieten sau un străin, apoi îl privea hipnotizat în timp ce creiona cu un amestec de dezinvoltură și febrilitate, înainte de a schimba lucrarea semnată neglijent pentru un pahar.

Folosea creioane simple, grafit sau mină albastră, uneori pastel sau cerneală de India, și își cumpăra hârtie de la un comerciant din Montmartre și de la un altul din Montparnasse. 50 până la 100 de foi de calitate mediocră și de gramaj scăzut erau cusute în caiete de format clasic – de buzunar, 20 × 30 cm sau 43 × 26 cm – cu perforații care permiteau desprinderea lor. Aproximativ 1.300 de desene au scăpat de frenezia distructivă a artistului.

Cele dintâi poartă încă amprenta formării sale academice: proporții, rond-bosse, clar-obscur. S-a îndepărtat de ele atunci când a descoperit arta primitivă, concentrându-se pe liniile de forță în contact cu Constantin Brâncuși, și le-a rafinat și mai mult după perioada de „sculptură”. El a înflorit cu adevărat în această activitate, obținând o mare varietate în ciuda pozelor frontale regulate.

Modigliani își realizează curbele printr-o serie de mici tangente care sugerează profunzimea. Desenele sale de cariatide, parcă geometrizate cu compasul, sunt curbilinii și bidimensionale, ceea ce, odată pictate, le diferențiază de lucrările cubiste, de care coloritul lor sobru le-ar putea apropia. Între grafica pură și o potențială schiță sculpturală, unele dintre liniile punctate sau tușele ușor aplicate evocă poncifele picturii.

Portretele sunt, de asemenea, stilizate: o schiță rapidă reduce chipul la câteva elemente, apoi este animată de mici detalii reprezentative sau de semne care par gratuite, dar care echilibrează ansamblul. În ceea ce privește nudurile, în timp ce primele se inspiră din artiștii de scenă ai lui Toulouse-Lautrec, mai târziu sunt fie schițate în linii mari, ca și cum pictorul și-ar nota impresiile, fie desenate metodic: „A început prin a desena după un model pe hârtie subțire”, relatează Ludwig Meidner, „dar înainte de a termina desenul, strecura o nouă foaie albă de hârtie cu hârtie carbon între ele și revenea asupra desenului original, simplificându-l considerabil.

Ca și „semnele”, a căror fiabilitate era deja admirată de Gustave Coquiot, desenele lui Modigliani sunt în cele din urmă mai complexe decât par și au fost comparate, pentru dimensiunea lor decorativă, cu compozițiile maeștrilor japonezi ukiyo-e, precum Hokusai: Claude Roy le plasează în prim-planul istoriei artei. „Recunoscută printre toate celelalte forme de experiență non-academică, linia lui Modigliani marchează angajamentul său profund și întâlnirea sa intuitivă cu modelul.

Deși Modigliani nu a dezvăluit prea multe despre tehnica sa și a suprimat multe studii pregătitoare, modelele și prietenii săi au mărturisit despre modul său de lucru.

Și aici s-a remarcat prin rapiditatea execuției: cinci sau șase ore pentru un portret într-o singură ședință, de două sau trei ori mai mult pentru nudurile mari. Postura este convenită în același timp cu prețul cu modelul-sponsor: 10 franci și alcool pentru Lipchitz și soția sa, de exemplu. Punerea în scenă rămâne elementară – un scaun, o masă de colț, un toc de ușă, o canapea – interioarele fiind pentru pictor doar un fundal. Își instalează un scaun pentru el, un altul pentru pânză, își observă îndelung subiectul, îl schițează, apoi se apucă de lucru în tăcere, întrerupându-se doar pentru a se da la o parte și a lua o înghițitură din sticlă, sau pentru a vorbi în italiană, atât de absorbit este. Lucrează dintr-o dată, fără căință, ca un om posedat, dar „cu o siguranță și o măiestrie absolută în conceperea formei”. Picasso a admirat natura foarte organizată a picturilor sale.

După propria sa mărturisire, Modigliani nu a preluat niciodată un portret: de exemplu, soția lui Leopold Survage a trebuit să se culce în timpul unui portret, așa că a început unul nou. Pe de altă parte, putea picta din memorie: în 1913, a lăsat un portret al său lui Paul Alexandre fără să-l vadă.

Dacă uneori le refolosea, Modigliani cumpăra în general pânze de in sau de bumbac brut, cu o țesătură mai mult sau mai puțin strânsă, pe care le pregătea cu alb de plumb, de titan sau de zinc – acesta din urmă amestecat cu clei pentru un suport de carton. Apoi, el își conturează siluetele în arabescuri foarte sigure, aproape întotdeauna „siena arsă”. Acest contur, vizibil pe radiografie și rafinat de-a lungul anilor, este acoperit cu vopsea și apoi parțial călcat în linii întunecate, poate inspirat de Picasso.

Modigliani a renunțat la paletă în favoarea culorilor presate din tub pe suport – maximum cinci tuburi pe tablou, întotdeauna noi. Gama sa este redusă: galben de cadmiu sau crom, verde de crom, ocru, vermilion, albastru de Prusia. Pure sau amestecate, întinse cu ulei de in, ele vor fi mai mult sau mai puțin diluate cu uscături în funcție de timpul pe care îl are la dispoziție.

De la o pastă destul de groasă la începuturile sale, așezată în zone plate simplificate și, ocazional, lucrată cu un mâner de pensulă, artistul a trecut la texturi mai ușoare, uneori zgâriind suprafața cu o pensulă dură pentru a descoperi straturile subiacente sau dezvăluind albul și rugozitatea pânzei. În același timp în care materialul a devenit mai ușor și paleta mai lejeră, tușa a devenit mai liberă, aparent fluidă: originală, ea se strivea într-o formă rotunjită, în timp ce modelarea subtilă nu era obținută prin impasto, ci prin juxtapunerea de tușe de valori diferite, ceea ce ducea „la o imagine netedă, plată, dar animată și tremurândă”.

După ce a transpus pe pânză aspectul hieratic al operelor sale din piatră, Modigliani a creat portrete și nuduri care, în ciuda unui anumit formalism geometric până în jurul anului 1916, nu erau cubiste, deoarece nu au fost niciodată descompuse în fațete. „Îndelungata sa căutare a fost realizată prin transpunerea pe pânză a experienței pe care o dobândise în sculptură”, ceea ce l-a ajutat să rezolve în cele din urmă „dilema sa linie-volum”: a desenat o curbă până când aceasta a întâlnit o alta care servea atât ca contrast, cât și ca suport, și le-a juxtapus cu elemente statice sau drepte. El simplifică, rotunjește, grefează sfere pe cilindri, inserează planuri: dar, departe de a fi un simplu exercițiu formal, mijloacele tehnice ale artistului abstract sunt menite să vină în întâmpinarea subiectului viu.

Modigliani a lăsat aproximativ 200 de portrete emblematice pentru arta sa, „uneori „sculpturale”, alteori liniare și grafice”, și a căror manieră a urmat căutarea frenetică a „portretului absolut”.

Modigliani s-a deschis, dar în deplină libertate, la diverse influențe.

Portretele sale pot fi împărțite în două grupe: prietenii sau cunoscuții pictorului domină înainte și în timpul războiului, oferind un fel de cronică a mediului artistic din Montmartre și Montparnasse; persoanele anonime (copii, tineri, servitori, țărani) vor fi mai frecvente după aceea – și mai căutate după moartea sa. O „căutare înflăcărată a expresiei” a marcat primele sale lucrări (The Jewess, The Amazon, Diego Rivera). Capacitatea lui Modigliani de a surprinde fără concesii anumite fațete sociale sau psihologice ale modelului a fost evidentă încă de la început, dar, în mod paradoxal, nu a contribuit la transformarea sa în portretistul elitei pariziene.

Lucrările sale ulterioare, în care linia este simplificată, sunt deja mai puțin preocupate de exprimarea caracterului persoanei decât de detaliile fizionomiei sale. În ceea ce privește subiecții ultimei perioade, aceștia nu mai sunt indivizi, ci întruchipări ale unui tip, chiar arhetipuri: „tânărul țăran”, „zăvorâtul”, „frumoasa farmacistă”, „micuța servitoare”, „mama timidă” etc. Această evoluție culminează cu portretele lui Jeanne Hébuterne, o icoană dezbrăcată de orice psihologie, în afara timpului și a spațiului.

Stilul timpuriu al lui Modigliani este dator lui Cézanne în alegerea subiectelor și mai ales în compoziție, chiar dacă la acea vreme părea, ca și Gauguin, să-și construiască pânzele mai mult prin culoare decât prin „con, cilindru și sferă”, așa cum îi erau dragi maestrului din Aix. Expuse în 1910, La Juive, Le Violoncelliste și Le Mendiant de Livourne sunt martorele acestei „tușe cu culori constructive”, care poate fi împăcată și cu memoria Macchiaioli. Violoncelistul, în special, poate evoca Băiatul cu vesta roșie și pare a fi cel mai apropiat portret de Cézanne al lui Modigliani și primul care îi poartă amprenta.

Picturile lui Paul Alexandre realizate în 1909, 1911 și 1913 arată că, dacă a integrat „principiile cromatice și volumetrice” ale lui Cézanne, a fost pentru a-și afirma mai bine propriul stil liniar, geometrie și alungire: În timp ce în Paul Alexandre sur fond vert culoarea este folosită pentru a crea volume și perspective, în următoarele tablouri linia este accentuată și chipul este întins; cel de-al doilea este deja mai dezgolit, dar în Paul Alexandre devant un vitrage, modelajul se estompează și formele sunt sintetizate pentru a ajunge la esențial.

Când a ajuns la Paris, a explorat și el o expresivitate apropiată de fauvism, dar cu dominante de gri-verde și fără a se „fauvializa” cu adevărat. Nici în lucrările sale nu era nimic cu adevărat cubist, cu excepția liniei groase, reductive și a „unei anumite rigori geometrice destul de superficiale în structura unora dintre tablourile sale și mai ales în segmentarea fundalurilor”. Experiența sculpturii a fost cea care i-a permis să se regăsească pe sine însuși, printr-un exercițiu al liniei care l-a îndepărtat de proporțiile tradiționale și l-a condus spre o stilizare crescândă, vizibilă, de exemplu, în portretul actorului Gaston Modot.

Dacă ambiția inițială a lui Modigliani a fost aceea de a fi un mare sculptor sincretic, atunci portretele sale constituie „un fel de eșec reușit”. În ansamblu, combinate atât cu moștenirea clasică, cât și cu reducționismul sugerat de „arta negrilor”, anumite componente ale portretelor sale trimit, fără a-și pierde originalitatea, la statuile antice (ochii migdalați, orbitele goale), la manierismul renascentist (alungirea gâturilor, a fețelor, a busturilor și a corpurilor) sau la arta icoanelor (frontalitate, cadru neutru).

Simplitatea aparentă a stilului lui Modigliani este rezultatul unei mari reflecții.

Suprafața picturii este organizată de linie în funcție de curbe și contra-curbe mari, care sunt echilibrate în jurul unei axe de simetrie ușor decalate față de cea a pânzei, pentru a contracara impresia de imobilitate. Planurile și liniile succinte ale mediului se potrivesc cu cele ale figurii, în timp ce o culoare accentuată se alătură unei zone neutre. Modigliani nu renunță la profunzime, deoarece curbele sale ocupă mai multe planuri suprapuse, dar ochiul ezită constant între percepția unei siluete plate și grosimea fizică a acesteia. Importanța pe care pictorul o acordă liniei îl deosebește în orice caz de majoritatea contemporanilor săi.

„Deformațiile” – trunchiul destul de scurt, umerii căzuți, mâinile foarte alungite, gâtul și capul, acesta din urmă mic în jurul podului nasului, privirea ciudată – pot merge, fără a cădea în caricatură, să consume ruptura cu realismul, conferind în același timp subiectului o grație fragilă. Niciodată, în special, „arta lui Modigliani nu a fost mai clar definită de înlocuirea proporțiilor afective cu cele academice decât în cele aproximativ douăzeci de tablouri dedicate celebrării lui Jeanne Hébuterne”.

Dincolo de o asemănare de familie, portretele sale oferă o mare diversitate, în ciuda reprimării elementelor narative sau anecdotice, a unor posturi frontale foarte asemănătoare. Caracterul modelului determină alegerea expresiei grafice. De exemplu, Modigliani i-a pictat în același timp pe Léopold Zborowski, Jean Cocteau și Jeanne Hébuterne: elementul geometric dominant pare să fie cercul pentru primul, unghiul ascuțit pentru al doilea, ovalul pentru al treilea. Mai mult decât în portretele de bărbați, care sunt adesea mai rectilinii, gustul pictorului pentru arabescuri înflorește în portretele de femei, a căror senzualitate distanțată își găsește apogeul în cele ale Ioanei, care este în mod voluntar atenuată.

Chipuri din ce în ce mai depersonalizate, măști, figuri introvertite care reflectă un fel de liniște: toate întruchipează o formă de durată. Despre ochii lor migdalați, adesea asimetrici, fără prunculițe sau chiar orbi – ca uneori la Cézanne, Picasso, Matisse sau Kirchner – artistul a declarat: „Figurile lui Cézanne nu au privire, ca cele mai frumoase statui antice. Al meu, pe de altă parte, da. Ei văd, chiar și atunci când elevii nu sunt desenați; dar, ca și în cazul lui Cézanne, ei nu vor să exprime nimic mai mult decât un „da” tăcut la viață. „Cu unul te uiți la lume și cu celălalt te uiți în tine însuți”, i-a răspuns și lui Léopold Survage, care l-a întrebat de ce îl reprezenta mereu cu un ochi închis.

Modigliani”, spunea Jean Cocteau, „nu întinde fețele, nu le accentuează asimetria, nu înțeapă un ochi, nu lungește un gât. Ne-a readus pe toți la stilul său, la un tip pe care îl purta și de obicei căuta fețe care să semene cu această configurație. Fie că portretele reprezintă oameni umiliți sau femei de lume, scopul pictorului este de a-și afirma identitatea de artist prin intermediul lor, de a „face să coincidă adevărul naturii și adevărul stilului: obsesivul și eternul”, ceva esențial atât pentru subiect, cât și pentru pictura însăși. Portretele sale sunt „deopotrivă realiste, în sensul că redau modelului un adevăr profund, și complet nerealiste, în sensul că nu sunt altceva decât semne picturale asamblate”.

„Modelul avea impresia că i se dezbracă sufletul și că îi este curios de imposibil să-și ascundă propriile sentimente”, spune Lunia Czechowska. Poate că empatia și interesul lui Modigliani pentru psihologie ar trebui totuși puse în perspectivă: fizionomia modelului, care îi „semăna” mereu, era mai importantă pentru el decât personalitatea sa. Ciudățenia privirii previne, de asemenea, contactul cu subiectul, iar privitorul este atras înapoi spre formă.

În afară de cariatide, nudurile lui Modigliani, o cincime din picturile sale concentrate în jurul anului 1917, sunt de o mare importanță calitativă, reflectând, ca și portretele sale, interesul său pentru figura umană.

Un nud suferind din 1908, a cărui slăbiciune expresionistă amintește de Edvard Munch, și Nud așezat pictat pe spatele unui portret din 1909 dovedesc că Modigliani s-a eliberat rapid de canoanele academice: nudurile sale nu vor mai corespunde niciodată proporțiilor, posturilor sau mișcărilor acestora. Pozițiile modelelor de la Academia Colarossi erau mai libere decât cele de la o școală de artă clasică, la fel ca și cele pe care le-a dezvoltat mai târziu cu propriile modele. După cariatidele geometrice din anii sculpturii, a redescoperit modelul viu. Producția sa a fost reluată în jurul anului 1916 și a atins un vârf în anul următor, înainte de a scădea. Aceștia din urmă sunt adesea prezentați în picioare și cu fața la pământ, alăturându-se anonimilor, cufundați în contemplarea existenței lor.

Pentru Modigliani „pictează nuduri care sunt încă portrete și cu poziții mai expresive, deși nu lipsite de modestie. Dacă nu caută să reproducă viața și natura, precum contemporanii săi, figurile sale sunt bine individualizate. În rest, aceeași lipsă de punere în scenă ca și în cazul portretelor, aceeași utilizare cumpătată a culorii, aceeași tendință de stilizare prin intermediul unei linii elegante. În nudurile culcate, din față sau din lateral, curbele și contra-curbele sunt echilibrate în jurul unei axe oblice, iar spațiul pânzei, în formatul său mare, este invadat de corp. Carnea, înconjurată de negru sau de bistreț, are acel fond de ten deosebit de caise, comun anumitor portrete, cald și luminos, alcătuit dintr-un amestec de portocaliu, vermillon și două sau trei galbene. Modulând aceste constante, caracterul modelului este cel care îi determină atitudinea, precum și alegerile stilistice.

Majoritatea criticilor recunosc în nudurile ei o „intensitate voluptoasă”, o senzualitate rară, fără morbiditate sau perversitate. Scandalul din 1917 din casa lui Berthe Weill i-a adus artistului o reputație durabilă de „pictor al nudului”, în cel mai rău caz obscenă, deoarece sugera un erotism fără vină prin nuditatea sinceră și naturală, în cel mai bun caz plăcută, deoarece curbele sale sinuoase păreau să exprime sau să implice pasiunea carnală. Cu toate acestea, picturile sale nu evocă niciodată legăturile personale cu modelele sale: ele rămân înainte de toate „un imn la frumusețea corpului feminin și chiar la frumusețea însăși”.

La fel de îndepărtat de senzualitatea unui Renoir ca și de idealizarea de tip Ingres, Modigliani a reînviat o concepție despre nud care a precedat academismul și care se înscrie într-o tradiție în care, de la Cranach la Picasso, trecând prin Giorgione și Titian, scopul era de a „exprima un maxim de frumusețe și armonie cu un minim de linii și curbe”. Este cazul Elvirei în picioare din 1918, al cărei corp nu se știe dacă absoarbe sau radiază lumina: acest nud ne amintește de marii maeștri, iar pictorul pare să fi sintetizat trăsăturile propriului stil.

Potrivit lui Doris Krystof, genul nudului a fost pentru el un pretext pentru inventarea unui ideal, în căutarea sa utopică – ca și cea a simboliștilor și a prerafaeliților – a unei armonii atemporale, căpătând un aspect sculptural chiar și atunci când par răzvrătite, aceste tinere femei stilizate apar ca „figuri venusiene moderne”. Pictorul proiectează o plăcere estetică, o adorație aproape mistică, dar întotdeauna reflexivă și detașată a femeilor.

Modigliani, care nu a lăsat nicio natură moartă, a pictat doar patru peisaje la maturitate.

Din perioada în care s-a format cu Guglielmo Micheli, a rămas un mic ulei pe carton din jurul anului 1898, intitulat La Stradina (micul drum): acest colț de peisaj este marcat de o redare deja cezaniană a luminozității și culorilor delicate ale unei zile de iarnă târzie. Cu toate acestea, „Amedeo ura să picteze peisaje”, spune Renato Natali. Câțiva dintre colegii săi de atelier își amintesc de sesiunile de pictură de la periferia orașului Livorno și de încercările sale de divizare: cu toate acestea, a distrus aceste lucrări timpurii.

Acest gen de artă figurativă nu se potrivește cu temperamentul său chinuit”, a proclamat el la Paris în timpul unor discuții aprinse cu Diego Rivera, de exemplu. În pictură, peisajele nu erau pentru el mai interesante decât naturile moarte: le găsea anecdotice, lipsite de viață, și avea nevoie să simtă o ființă umană vibrând în fața lui, să intre într-o relație cu modelul.

În timpul șederii sale din 1918-1919, lumina din sudul Franței, luminându-i și încălzindu-i paleta, i-ar fi învins prejudecățile: i-a scris lui Zborovski că se pregătește să picteze peisaje, care ar putea părea puțin „novice” la început. Cele patru vederi pictate în cele din urmă în Provence sunt, dimpotrivă, „perfect construite, pure și geometrice”, amintind de compozițiile lui Paul Cézanne și chiar de cele mai animate ale lui André Derain. Cu toate acestea, ele par a fi „un accident în munca sa”, care nu este în niciun fel modificată.

Citește și, biografii – Ghenadie al II-lea al Constantinopolului

Norocul lucrării

„Încetul cu încetul, au apărut acele forme ideale care ne fac să recunoaștem imediat un Modigliani”: această creație subiectivă, neclasificabilă în cadrul artei moderne, rămâne aproape fără influență sau descendență.

Pictura lui Modigliani este mai puțin legată de epoca sa, cât de propria sa psihologie: „În acest sens, Modigliani este în contradicție cu marile mișcări ale artei moderne.

Cunoștea o singură temă: omul. S-a spus că, în majoritatea nudurilor sale, era mai puțin interesat de corpuri decât de chipuri și că arta sa va fi, în cele din urmă, o lungă meditație asupra chipului uman. Chipurile modelelor sale devin masca sufletului lor, „pe care artistul îl descoperă și îl dezvăluie printr-o linie, un gest, o culoare”. Potrivit lui Franco Russoli, el și-a urmărit obsesiv căutarea estetică fără a o disocia niciodată de cea a misterului ființei, visând, ca și manieriștii, să unească „forma incoruptibilă și frumoasă cu figura umilită și coruptă a omului modern”.

„Ceea ce caut nu este nici realul, nici irealul, ci inconștientul, misterul instinctivității rasei”, nota el în 1907 într-o manieră destul de obscură, fără îndoială sub influența lecturilor sale despre Nietzsche sau Bergson și pe fondul psihanalizei în curs de dezvoltare: Potrivit lui Doris Krystof, el a opus unei viziuni raționaliste a vieții un fel de vitalism, ideea că sinele se poate împlini într-o așteptare creatoare care nu așteaptă nimic din exterior, ceea ce este evocat de atitudinea personajelor sale, care sunt în întregime în armonie cu ele însele.

Nu era nicidecum un autodidact, dar nu era absolvent al vreunei academii și nici nu aparținea vreunei școli sau mișcări anume, independența sa în acest domeniu fiind la limita neîncrederii. La sfârșitul scurtei sale cariere, nu era necunoscut sau chiar subestimat, ci era perceput ca fiind „timid”: contemporanii săi îl plăceau și îi recunoșteau talentul, dar nu-i vedeau originalitatea și nici nu-l considerau un pictor de marcă. Căutând un mod personal de exprimare, fără a se rupe cu adevărat de tradiție, a fost descris ca fiind un „modern clasic” și a fost ulterior atașat grupului informal de artiști cunoscut sub numele de École de Paris.

„Un dar: de la cei puțini la cei mulți: de la cei care știu și posedă la cei care nu știu și nici nu posedă”: ceea ce Modigliani a scris despre viață, poate că a vrut să spună despre arta sa. Lucrând într-un mod intuitiv, el era conștient de contribuția sa la evoluția formelor, fără a teoretiza. Portretele sale, în special, într-o perioadă în care acest gen pictural era în criză, l-au adus în istoria artei. Cu toate acestea, pictura sa, „formând un întreg și închisă în sine, nu a putut face din el un lider”. Opera sa din ce în ce mai puternică, finalizată în ciuda tuturor lucrurilor, a făcut din el unul dintre maeștrii timpului său, dar nu a avut nicio influență asupra contemporanilor sau succesorilor săi, cu excepția câtorva portrete de André Derain sau a sculpturilor lui Henri Laurens.

Într-o duzină de ani, Modigliani a creat o operă bogată, multiplă, unică „și aceasta este măreția sa”.

Dacă primii cunoscători care l-au admirat (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars) au lăudat plasticitatea liniei sale, coerența construcțiilor sale, sobrietatea stilului său neconvențional sau senzualitatea nudurilor sale care se feresc de orice erotism dezlănțuit, scriitorul și criticul de artă John Berger a atribuit căldura altor judecăți tandreței cu care pare să-și fi înconjurat modelele și imaginii elegante și resemnate a omului pe care o reflectă portretele sale. Cu toate acestea, de la începutul anilor 1920, publicul a manifestat interes pentru arta lui Modigliani, iar reputația acestuia s-a răspândit dincolo de Franța, în special în Statele Unite, datorită colecționarului Albert Barnes.

Nu a fost cazul în Italia. La Bienala de la Veneția din 1922 au fost expuse doar douăsprezece lucrări ale sale, iar criticii au fost foarte dezamăgiți de aceste imagini, distorsionate ca într-o oglindă convexă, un fel de „regres artistic” care nu avea nici măcar „îndrăzneala nerușinării”. La Bienala din 1930, artistul a fost sărbătorit, dar, în contextul cultural al Italiei fasciste, pentru „italienitatea” sa, ca moștenitor al marii tradiții naționale din Trecento și Renaștere: învățătura sa, spunea sculptorul și criticul de artă Antonio Maraini, un susținător al regimului, era aceea de a le arăta celorlalți cum „să fie deopotrivă vechi și modern, adică etern; și etern italian”.

Abia la expoziția de la Basel din 1934 și, mai ales, în anii 1950, singularitatea sa a fost recunoscută pe deplin, atât în Italia, cât și în alte părți. În timpul vieții sale, tablourile sale se vindeau în medie între 5 și 100 de franci: în 1924, fratele său, refugiat politic la Paris, a observat că acestea deveniseră inaccesibile, unele portrete ajungând la 35.000 de franci (aproximativ 45.000 de euro) doi ani mai târziu.

Valoarea pictorului a continuat să crească la sfârșitul secolului și a explodat la începutul celui următor. În 2010, la Sotheby”s din New York, Nudul așezat pe un divan (La belle Romaine) a fost vândut cu aproape 69 de milioane de dolari, iar cinci ani mai târziu, la o licitație la Christie”s – unde o sculptură de Modigliani fusese vândută cu 70 de milioane de dolari – miliardarul chinez Liu Liqian a achiziționat marele Nud culcat pentru suma record de 170 de milioane de dolari, adică 158 de milioane de euro.

Moartea lui Modigliani a dus la o proliferare a falsurilor care au complicat autentificarea operelor sale. Între 1955 și 1990 au existat nu mai puțin de cinci încercări de catalog raisonné, catalogul din 1970 al lui Ambrogio Ceroni fiind cea mai importantă referință mondială. Pentru că nu mai părea de actualitate, Marc Restellini a întreprins una în 1997, împreună cu Daniel Wildenstein, încă așteptată un sfert de secol mai târziu. Acest lucru nu a împiedicat cercetarea producției și esteticii lui Modigliani să avanseze în același timp.

Viața sa nefericită umbrește adesea sau ar trebui să explice creația sa, care este departe de a fi chinuită, pesimistă sau disperată. Ceea ce este inimitabil în opera lui Modigliani nu este sentimentalismul, ci emoția”, a declarat Françoise Cachin: mult timp neglijată de o istorie a artei concentrată pe tendințele cele mai revoluționare și pe explozia artei abstracte, această operă figurativă centrată pe ființa umană, plină de reținere și interioritate, a făcut din autorul său unul dintre cei mai populari artiști ai secolului XX.

Citește și, biografii – Leonardo da Vinci

Bibliografie selectivă în limba franceză

Document utilizat ca sursă pentru acest articol.

Citește și, civilizatii – Marele Ducat de Toscana

Legături externe

sursele

1. Amedeo Modigliani
2. Amedeo Modigliani