Titiaan

Samenvatting

Titiaan (eigenlijk Tiziano Vecellio, waarschijnlijk * ca. 1488 tot 1490 in Pieve di Cadore bij Belluno, toen het graafschap Cadore; † 27 augustus 1576 in Venetië) wordt beschouwd als de belangrijkste exponent van de 16e-eeuwse Venetiaanse schilderkunst en als een van de belangrijkste meesters van de Italiaanse hoogrenaissance. Tijdens zijn leven werd hij vaak genoemd naar zijn geboorteplaats Da Cadore.

Zijn werk viel samen met de Gouden Eeuw van de Venetiaanse schilderkunst, toen de Serenissima haar economische en culturele bloeiperiode beleefde. Titiaan kwam als negenjarig kind naar Venetië en werd opgeleid door de broers Gentile en Giovanni Bellini. In 1513 opende hij zijn eigen atelier in San Samuele en werd een gevierd kunstenaar in heel Europa. In 1533 werd hij door keizer Karel V in de adelstand verheven en benoemd tot zijn hofschilder. In 1545 reisde Titiaan naar Rome op uitnodiging van paus Paulus III, en in 1548 en 1550 vergezelde hij Karel V en diens zoon Filips II naar de keizerlijke Rijksdag in Augsburg. Toen Titiaan op hoge leeftijd in 1576 aan de pest overleed, was hij waarschijnlijk de meest succesvolle schilder in de Venetiaanse geschiedenis.

Titiaan, door tijdgenoten omschreven als “de zon onder de sterren”, was een van de meest veelzijdige en, met een totaal van 646 werken, ook de meest productieve Italiaanse schilder van zijn tijd. Hij schilderde zowel portretten als landschappen, mythologische en religieuze onderwerpen. Tot zijn bekendste werken behoren Hemelse en Aardse Liefde, Annunciatie, Madonna van de Familie van Pesaro, Venus van Urbino en Het toilet van Venus. Kenmerkend voor zijn werken is zijn uitgesproken colorisme, dat hij zijn leven lang heeft volgehouden.

Tegen het einde van zijn lange leven maakt hij dan een drastische stijlbreuk, die al in de richting van de barok gaat en die veel kunsthistorici zien als een terugkeer naar zichzelf.

Al tijdens zijn leven waren de werken van Titiaan vertegenwoordigd in alle belangrijke collecties, zoals de Vaticaanse Musea. Ook de leidende families van de hoge aristocratie, waaronder de families d”Este, Gonzaga, Farnese en Habsburg, kochten talrijke werken voor hun collecties. Titiaan”s werken werden ook tijdens zijn leven ontvangen via talrijke gravures en kopieën. Gerenommeerde 16de-eeuwse schilders als Lambert Sustris en Jacopo Tintoretto werden sterk beïnvloed door Titiaan. Zijn schilderstijl en vooral zijn kleurgebruik zouden een sterke invloed hebben, niet alleen op zijn tijdgenoten, maar ook op toekomstige generaties schilders. De reeks schilders die door hem werden beïnvloed, reikt van Peter Paul Rubens tot Antoine Watteau en Eugène Delacroix.

Geboorte

Tiziano Vecellio werd geboren in Pieve di Cadore in de Dolomieten, als oudste van vier kinderen. Hij stamde uit een welgestelde familie van lagere adel; zijn grootvader bekleedde een vooraanstaande positie in het stadsbestuur. Zijn vader Gregorio bekleedde de post van opzichter op het kasteel van Pieve; dit wordt echter pas in 1508 in documenten vermeld tijdens de veldtochten van de Liga van Cambrai. De Dolomieten bij Pieve hadden een sterke invloed op Titiaan gedurende zijn hele leven. In tegenstelling tot de meeste belangrijke Venetiaanse kunstenaars is Titiaans werk dan ook sterk beïnvloed door het zogenaamde “continent”, wat leidde tot een stijl die naar Venetiaanse maatstaven zeer plastisch was.

Zijn geboortedatum wordt tot op heden betwist, aangezien er geen certificaten of andere schriftelijke bewijzen van de geboorte bestaan:

Kinderjaren en opvoeding (tijd tot 1510)

Titiaan”s exacte leeftijd toen hij in Venetië aankwam is onduidelijk. Aangenomen wordt dat hij tussen negen en twaalf jaar oud was. Tijdgenoten hebben aangetoond dat zijn talent zich al op zeer jeugdige leeftijd openbaarde. Aanvankelijk werden Titiaan en zijn broer Francesco naar hun oom in Venetië gestuurd om een geschikte leerschool voor hen beiden te zoeken. In Venetië werden zij vervolgens opgeleid door de mozaïekschilder Sebastiano Zuccato. Dankzij Zuccato, mogelijk een vriend van de familie, werd Titiaan opgenomen in het atelier van de meest gerenommeerde schilders in Venetië in die tijd, zoals Gentile en Giovanni Bellini. Daar kwam hij in contact met een groep jonge en getalenteerde schilders zoals Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta en Giorgione. Zijn broer Francesco Vecellio zou ook belangrijk worden als medewerker in zijn werkplaats.

In 1507 kreeg Giorgione, die toen al vrij beroemd was, van de stad Venetië de opdracht om de buitenfresco”s te maken van het Fondaco dei Tedeschi, dat in 1505 onder leiding van Antonio Abbondi was herbouwd. Door weersinvloeden zijn slechts fragmenten van de tot 1509 geschilderde fresco”s bewaard gebleven, die worden bewaard in de Galleria Franchetti in het Ca” d”Oro. Behalve deze expositiestukken, die slechts in slechte staat bewaard zijn gebleven, zijn er slechts enkele etsen van Zanetti uit 1760 overgebleven. Terwijl Giorgione de opdracht kreeg om de voorgevel uit te voeren, schilderden de jongere Titiaan en Morta da Feltre de minder prestigieuze zijkanten. Maar niet alleen voor Giorgione, maar vooral voor Titiaan betekenden de fresco”s, die door tijdgenoten zeer werden geprezen, een professionele doorbraak.

Daarna werden Giorgione en Titiaan echter rivalen, hoewel ze bleven samenwerken. Als gevolg daarvan is de toeschrijving van veel van de werken die in deze periode zijn gemaakt, tot op de dag van vandaag omstreden. Bij recenter onderzoek worden veel werken die vroeger aan Giorgione werden toegeschreven, nu aan Titiaan toegeschreven; omgekeerd is dit zelden gebeurd. Tijdens hun leven werden beide schilders beschouwd als grondleggers en leiders van een arte moderna, een nieuw soort kunst. Beiden ontwikkelden zich dan ook vrij snel tot veelgevraagde kunstenaars.

Na Giorgione”s plotselinge dood in 1510 bleef Titiaan nog enige tijd trouw aan zijn stijl. In 1511 schilderde Titiaan de fresco”s in de Scuola del Santo in Padua, en een jaar later keerde hij terug naar Venetië. Dit korte vertrek naar Padua wordt vaak verklaard door de grotere toestroom van schilders uit de Terra Ferma naar de stad Venetië, volgens welke er een algemene daling van de prijzen voor kunstgoederen plaatsvond, waardoor ook veel belangrijke schilders, zoals Sebastiano del Piombo, gedwongen werden de stad te verlaten.

Loopbaan en eerste belangrijke successen (1510-1530)

Na de dood van Giorgione (1510) en Giovanni Bellini (1516) had Titiaan geen serieuze rivalen meer in de Venetiaanse school. Gedurende de volgende zestig jaar zou Titiaan de onbetwiste grootmeester van de Venetiaanse schilderkunst zijn.

Nadat hij de uitnodiging van de humanist Pietro Bembo om in dienst te treden van de Heilige Stoel had afgeslagen, ontving Titiaan in 1513 het onder kunstenaars begeerde makelaarspatent La Senseria in het Fondaco dei Tedeschi. In datzelfde jaar opende hij een werkplaats aan het Canal Grande bij San Samuele. Pas in 1517 kreeg Titiaan de privileges van een sinecure van de stad Venetië, waar hij jaren eerder om had gevraagd: hij werd opzichter van de regering. Als zodanig was zijn voornaamste taak het voltooien van Bellini”s schilderij in de Grote Raadzaal. Bovendien zou hij de beschadigde 14e-eeuwse gevechtsafbeelding in de Sala del Collegio vervangen door een olieverfschilderij. Hij sloot een ander contract met de stad Venetië: hij kreeg een vast salaris van 20 kronen per jaar en werd ook vrijgesteld van enkele belastingen. In ruil daarvoor verplichtte hij zich om voor een vaste prijs van 8 kronen gedurende zijn hele leven portretten van alle Doges te schilderen.

Tussen 1516 en 1530 liet Titiaan de Giorgioneske stijl varen en ging hij over op een meer monumentale stijl. In deze jaren knoopte hij betrekkingen aan met Alfonso d”Este (in 1516 reisde hij voor het eerst naar Ferrara), voor wie hij Het feest van Venus (1518-1519), Het Bacchanaal (1518-1519, beide in het Prado, Madrid) en Ariadne auf Naxos (in de National Gallery, Londen) schilderde. In Ferrara raakte hij bevriend met de dichter Ludovico Ariosto, die hij verschillende malen portretteerde. Hij kwam ook in contact met de hertog van Mantua Federico II Gonzaga, die later zijn belangrijkste beschermheer werd. Tegelijkertijd zette Titiaan zijn serie klein formaat schilderijen van vrouwen en Madonna”s voort. Deze portretten van vrouwen, waarschijnlijk meestal gebaseerd op de afbeeldingen van Venetiaanse courtisanes, behoren tot de vroege hoogtepunten van zijn oeuvre. Belangrijke werken zijn Madonna met kind (La Zingarella), Salome, Flora en Jonge vrouw op het toilet. Het belangrijkste werk uit deze periode is echter Hemelse en Aardse Liefde.

Van 1516 tot 1518 maakte hij wat waarschijnlijk het belangrijkste schilderij van zijn carrière was, de Tenhemelopneming van de Maagd Maria (de zogenaamde Assunta) voor de kerk van Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venetië. In de 19e eeuw werd het schilderij tientallen jaren tentoongesteld in de Accademia in Venetië, maar daarna keerde het terug naar zijn oorspronkelijke plaats. De Assunta was een sensatie in die tijd. Dolce zei: “De grootsheid en verschrikking van Michelangelo en de lieflijkheid en gratie van Rafaël worden zo voor het eerst verenigd in het meesterwerk van een jonge Venetiaanse schilder”. Zelfs de Signoria nam nota van het schilderij en merkte op dat Titiaan zijn taken in de Grote Raadzaal verwaarloosde ten gunste van het schilderij. In de volgende jaren zette Titiaan de stijl van de Assunta voort. Dit bereikte zijn hoogtepunt met de Madonna van het Huis van Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venetië). In deze tijd was Titiaan op het hoogtepunt van zijn roem.

In 1525 trouwde hij met zijn vrouw Cecilia, waarbij hun eerste kind Pomponio werd gewettigd. Er zouden er nog twee volgen, waaronder Titiaans lievelingszoon en latere assistent Orazio. In 1527 leerde hij ook Pietro Aretino kennen, wiens portret hij schilderde voor Federico Gonzaga, en hij sloot al snel een hechte vriendschap met hem. In datzelfde jaar ontmoette hij Jacopo Sansovino, die als vluchteling van de Sacco di Roma naar Venetië was gekomen. In 1530 overleed zijn vrouw tijdens de geboorte van hun dochter Lavinia. Hij verhuisde met zijn drie kinderen en overtuigde zijn zuster Orsa naar Venetië te komen om het huishouden over te nemen. Het nieuwe huis stond in Biri Grande, een zeer chique deel van Venetië in die tijd, dat aan zee lag en bekend stond om zijn uitzicht op Murano en de Alpen en ook om zijn “weelderige” tuinen.

Bruiloft (1530-1550)

In 1530 creëerde hij de buitengewone Dood van Petrus Martelaar voor de kerk van San Zanipolo (verwoest door brand van een Oostenrijkse granaat in 1867), die al tot de barok leidde. Het enige overgebleven bewijs van het schilderij zijn kopieën en gravures. Hieruit ontwikkelde hij een nieuwe, meer gedifferentieerde stijl, zodat in de periode van 1530 tot 1550 zijn scheppingskracht opnieuw een hoogtepunt bereikte.

In 1532 kreeg Titiaan de opdracht van Federico Gonzaga om Bologna te bezoeken, waar keizer Karel V verbleef. Titiaan schilderde twee portretten van de Habsburgers, waarin hij de extreem vooruitstekende onderkaak van de keizer sterk verfraaide, in tegenstelling tot zijn concurrent Jakob Seisenegger (Portret van Karel V met de Duitse Dog van Ulm, 1532, KHM Wenen). Als gevolg daarvan werd hij op 10 mei 1533 benoemd tot keizerlijk hofschilder en ridder van de Gouden Spoor. Ook zijn kinderen werden veredeld, wat een buitengewone eer was voor een schilder. De Venetiaanse regering, ontevreden vanwege de verwaarlozing van het werk in het Dogenpaleis, trok in 1537 zijn makelaarsoctrooi in ten gunste van Giovanni Antonio da Pordenone, Titiaans enige rivaal in die tijd. De laatste stierf echter eind 1539, zodat Titiaan het octrooi terugkreeg. Intussen wijdde hij zich plichtsgetrouw aan zijn werk in het Dogenpaleis. Hij had ook de Slag bij Cadore (in de grote raadszaal) gefresco”s, die al lang aan de Raad waren beloofd en nu alleen nog in de gravure van Fontana bewaard zijn gebleven.

Wat materiële rijkdom en professioneel succes betreft, kan de positie die hij in deze tijd bereikte alleen worden vergeleken met die van Rafaël, Michelangelo en, later, Peter Paul Rubens. In 1540 ontving Titiaan een pensioen van de D”Avalos, de markies del Vasto en daarnaast een jaarlijkse uitkering van Karel V uit de schatkist van Milaan ten bedrage van 200 kronen (die later zelfs werd verdubbeld). Een andere bron van inkomsten was een contract dat in 1542 werd gesloten voor de levering van graan aan Pieve. Hij bezocht zijn geboorteplaats bijna elk jaar en was daar even invloedrijk als hij vrijgevig was. Titiaan verbleef er gewoonlijk in een villa op de naburige Manza-heuvel. Van hieruit observeerde hij de vorm en textuur van het landschap, en de inzichten die hij daarbij opdeed zijn duidelijk terug te vinden in zijn landschapsvoorstellingen.

Sinds 1542 probeerde paus Paulus III Titiaan naar Rome te halen, hoewel de kunstenaar de oproep pas vier jaar later aanvaardde. Zijn doel was een pauselijk leengoed voor zijn zoon Pomponio, waarmee hij in zijn levensonderhoud had kunnen voorzien. De kunstenaar werd dit leengoed echter ontzegd. Niettemin kreeg hij een passend onthaal en werd hij benoemd tot ereburger van de stad, als opvolger van de grote Michelangelo in deze waardigheid. Bovendien had hij de lucratieve post van Sebastiano del Piombo kunnen overnemen. Dit project mislukte echter toen Karel V hem in 1546 naar Augsburg stuurde.

Op de terugweg van Rome naar het noorden bezocht Titiaan Florence en kwam in 1548 aan in Augsburg, waar hij verschillende portretten van de keizer schilderde. Het portret van Karel V in de Pinakothek van München, waarvan lange tijd werd aangenomen dat het een werk van Titiaan was, is – zoals inmiddels is bewezen – niet van Titiaan maar van Lambert Sustris. Titiaan keerde spoedig terug naar Venetië, maar werd in 1550 door Filips II teruggeroepen naar Augsburg. Deze laatste was ook na zijn terugkeer in Venetië nog een van zijn voornaamste cliënten.

Laatste levensjaren (1550-1576)

Gedurende de laatste 25 jaar van zijn leven (1550-1576) werkte Titiaan voornamelijk voor Filips II en als portrettist. Het schilderij Portret van een generaal dateert uit deze creatieve fase. Daarom begon hij zich meer en meer terug te trekken uit de gebeurtenissen in Venetië. Doordat hij veel van de kopieën die door zijn leerlingen werden gemaakt zelf voltooide, zijn er ook grote moeilijkheden bij de toeschrijving en datering van zijn late werk. In 1555 was Titiaan op het Concilie van Trente. In 1556 kende hij Paolo Veronese de eerste prijs toe bij de beoordeling van schilderijen voor de bibliotheek van Sansovino. In 1566 werd hij toegelaten tot de Florentijnse Academie en kreeg hij van de Raad van Tien zeggenschap over de prenten die van zijn werken werden gemaakt. Hij bleef opdrachten aanvaarden tot het einde van zijn leven. In deze tijd was zijn voornaamste opdrachtgever nog steeds Filips II, voor wie hij de beroemde serie Poëzie met Mythologische voorstellingen schilderde.

Een van zijn trouwste metgezellen in deze tijd was zijn neef Marco Vecellio, ook wel Marco di Tiziano genoemd. Hij vergezelde zijn meester gedurende deze tijd en imiteerde zijn schildertechniek. Marco liet ook enkele bekwame werken na, zoals De ontmoeting van Karel V met Paus Clemens VII. (1529) in het Dogenpaleis en de Annunciatie in de kerk van San Giacomo di Rialto. Een zoon van Marco, Titianello genaamd, was ook actief als schilder in het begin van de 17e eeuw.

Titiaan had zijn dochter Lavinia verloofd met Cornelio Sarcinelli di Serravalle. Naar verluidt was zij een goed uitziende jonge vrouw aan wie hij zeer gehecht was en die hij vaak schilderde. Na de dood van haar tante Orsa, had zij het huishouden van Titiaan overgenomen. Door Titiaan”s hoge inkomen, bereikte zij een zekere financiële positie. Haar huwelijk met Cornelio vond plaats in 1554, maar zij stierf reeds in 1560 tijdens de bevalling. In deze tijd kreeg Titiaan nog meer zware klappen van het noodlot te verwerken. Zijn goede vriend Pietro Aretino stierf onverwacht in 1556, en de dood van zijn intieme Jacopo Sansovino in 1570 was een ingrijpende ervaring in zijn leven. Karel V, met wie hij door een oprechte dankbaarheid en bijna vriendschap verbonden was, stierf in 1558, en zijn broer Francesco in 1559. Zijn drastische verandering in stijl in vergelijking met zijn vroegere meesterwerken van de Hoog-Renaissance kan ook te wijten zijn aan deze persoonlijke noodlottigheden, die onder meer kunnen worden afgeleid uit enkele van zijn brieven aan Filips II. De werken die hij in deze periode maakte, lijken dus te zijn gevormd door deze ervaringen van het ouder worden.

Titiaan had oorspronkelijk de Kapel van het Kruis in de kerk van Santa Maria Gloriosa dei Frari uitgekozen als de begraafplaats. In ruil bood hij de Franciscanen, die eigenaar waren van de kapel, een schilderij van de Pietà aan. Daarop staan hijzelf en Orazio afgebeeld, staande voor de Verlosser. Het werk was bijna voltooid, maar er ontstonden geschillen over het schilderij. Tenslotte koos Titiaan zijn geboorteplaats Pieve di Cadore als zijn begraafplaats. Titiaan stierf op hoge leeftijd aan de pest in Venetië op 27 augustus 1576, en was het enige slachtoffer van de epidemie dat in de kerk werd begraven. Hij werd uiteindelijk begraven in de kerk van Santa Maria Gloriosa dei Frari, waar het schilderij van de Pietà werd voltooid door Palma il Giovane. Titiaan”s weelderige villa werd geplunderd door dieven tijdens de pest. Kort na Titiaan”s dood stierf ook zijn zoon en assistent Orazio aan dezelfde ziekte. Tenslotte gaf Ferdinand van Oostenrijk, als koning van Lombardo-Venetië, opdracht voor een groot monument voor Titiaan”s graftombe, die tot dan toe niet eens een gedenkinscriptie droeg. De opdracht werd uitgevoerd door twee leerlingen van Antonio Canova tussen 1838 en 1852.

Samen met Rafaël was Titiaan een van de eerste kunstenaars die de waarde van zijn schilderijen verhoogde door er een signatuur aan toe te voegen. In al zijn werken signeerde Titiaan met TICIANUS F. Hij verwerkte deze signatuur vaak in de bijbehorende gewaden van de afgebeelde personen, vooral aan het begin van zijn werk. Uit de vorm van de gebruikte signatuur kan vaak worden afgeleid wat Titiaan”s relatie tot de afgebeelde persoon was. Hoe deze handtekeningen in detail moeten worden geïnterpreteerd, blijft echter onduidelijk.

Kunstbeschouwing

In termen van zijn kunstopvatting, was Titiaan minder klassiek

In tegenstelling tot Michelangelo was deze fysieke weergave minder een middel om artistieke expressie te produceren dan een doel op zich. Kracht lijkt elementair in zijn schilderijen, als menselijke handelingen zich verenigen met de omgeving (zoals het woeden van een storm of het vallen van een rotsblok). Bovendien is Titiaan aantoonbaar de grootste colorist van de Italiaanse Renaissance, zodat de term Titiaanrood op hem teruggaat. Hij wordt vaak genoemd om zijn vernieuwende gebruik van kleur en het effect van zijn schilderijen wordt hierdoor verklaard. Door de inkleuring van zijn schilderijen gaf hij echter ook blijk van een zekere hunkeringsdrang die zijn schilderijen hun grote gevoeligheid verleent. Zijn verlangen naar en vrees voor God zijn niet abstract, maar ook niet expliciet vormgegeven zoals bij Rafaël of Michelangelo. In zijn voorstellingen van de heiligen is Titiaan noch de heilige, noch de sublieme. Zijn verlangen komt tot uiting in de natuur die hij afbeeldt. Hoewel hij ongetwijfeld een van de belangrijkste meesters van de Hoog-Renaissance is, behoudt hij iets typisch “Venetiaans” in zijn stijl dat hem onderscheidt van de Romeinse meesters van de tekenkunst, zoals Rafaël en Michelangelo.

De lange periode die het oeuvre van Titiaan bestrijkt is ongewoon. Het strekt zich uit over meer dan zeven decennia en is bijna congruent met de bloeitijd van de Venetiaanse schilderkunst. Dit lange ontwikkelingsproces komt ook tot uiting in de sublimiteit die inherent is aan Titiaan”s werken. Hij overspant dus de hele geschiedenis van de bewogen 16e eeuw en daarmee van de Hoog-Renaissance en delen van het Maniërisme. Een bijzonder kenmerk, dat ook aan Titiaan”s lange scheppingsperiode zou kunnen worden toegeschreven, zijn de duidelijk te onderscheiden creatieve perioden in zijn werk. Aan het begin van zijn werk zien we nog zijn langdurige zoektocht naar nieuwe, moderne conventies die de conventies van de 15e eeuw zouden kunnen vervangen. Daarna volgde zijn belangrijkste creatieve periode, die ook preciezer kan worden onderverdeeld. Zijn late werken verwijzen dan al naar de barokstijl van Rubens, Rembrandt en Watteau en onderscheiden zich stilistisch duidelijk van zijn andere werken.

Als de eerste Italiaanse kunstenaar met een werkelijk internationale clientèle, dankte Titiaan dit voor een groot deel aan zijn portretten. Portretschilderen maakte het mogelijk contacten te leggen met nieuwe opdrachtgevers en oude relaties te onderhouden. Aangezien Titiaan niet bereid was te reizen, moesten de opdrachtgevers zelf naar de meester in Venetië gaan om door hem geportretteerd te worden. Het voorrecht van een bezoek van Titiaan was alleen weggelegd voor keizer Karel V of paus Paulus III. Zijn artistieke doelstellingen lagen precies in de lijn van de toenmalige trend, waarbij portretten steeds meer werden gebruikt om een zelfbewust publiek beeld te vormen. De belangrijkste kenmerken van deze portretten waren een “voldoende vleiende gelijkenis, een weergave van de publieke en privé-status, en een ingetogen karakterisering die de geportretteerde vol leven zou doen lijken”. Titiaan onderscheidt zich hier door de persoonlijkheid en de stemming van de afgebeelde persoon zeer nauwkeurig te beschrijven en dit psychologische profiel te koppelen aan de toespeling op de sociale rang van de afgebeelde persoon. Dit stelt hem in staat te “vleien onder het mom van de waarheid”. Juist daarom werden zijn portretten zo vaak geprezen als levensecht en waren ze voor die tijd vrijwel baanbrekend. Carlo Ridolfi getuigt dat hij op de hoogte was van deze bijzondere stijl en daarom iedereen die een eenvoudig, eerlijk portret van zichzelf wilde, doorverwees naar de schilder Giovanni Battista Moroni.

Het begin (tot 1510)

De vroege fase van Titiaan wordt gekenmerkt door een sterke gelijkenis met het werk van Giorgione. Het voornaamste verschil tussen de twee opkomende kunstenaars van de Serenissima ligt in hun portrettering van de persoon. Terwijl Giorgione”s werken verrukt, zakelijk en doortastend zijn, wordt Titiaan”s werk zelfs in deze periode gekenmerkt door een relatief sterke fysieke aanwezigheid en interactie van de afgebeelde personen. Toch blijft de toeschrijving van veel werken uit deze “vroege periode” omstreden, wat niet verwonderlijk is aangezien beide kunstenaars samen in hetzelfde atelier werkten. Tot op de dag van vandaag is niet opgehelderd of Titiaan niet soms zelfs de leerling van Giorgione was.

Opvallend is ook het lange leerproces dat in Titiaan”s schilderijen zichtbaar is. Terwijl Giorgione”s schilderijen niets van jeugdige onhandigheid of onervarenheid vertonen, maar vooral bekoren door hun frisheid, zijn Titiaans vroege werken nog betrekkelijk onzeker en stilistisch onvolwassen. Ze wijzen op zijn talent, maar niet op zijn vaardigheid. Zijn eerste werken zijn dus vooral een zeer lang en hard leerproces, aan het einde waarvan hij de belangrijkste schilder ten noorden van Rome zou worden. Titiaan”s leven kan dus duidelijk in verschillende fasen worden verdeeld, waarbij de beginfase opvalt als zeer lang en beknopt.

Titiaan”s eerste werk van kunsthistorische betekenis, de buitenfresco”s in het Fondaco dei Tedeschi, onthullen al de belangrijkste kenmerken van zijn vroege werk. De vergelijking van Titiaans Judith (bewaard gebleven fragment van de buitenfresco”s in de Fondaco: Galleria Franchetti in het Ca” d”Oro) met Giorgione”s Naakt, eveneens als fragment bewaard gebleven, onthult de belangrijkste verschillen tussen de twee kunstenaars. Terwijl Titiaan schildert met een krachtige, dynamische stijl, zijn de figuren van Giorgione rustiger, lyrischer en relatief gestileerd. Maar zelfs hier zijn Giorgione”s fresco”s artistiek nog veel rijper. Stilistisch werden de fresco”s beïnvloed door de zogenaamde schilderkunst van het “Westen”. Vooral de invloed van Albrecht Dürer, die tussen 1505 en 1506 in de lagunestad verbleef, is voelbaar.

Giorgione”s invloed op Titiaan is ook zichtbaar in werken van klein formaat en in mythologische voorstellingen. Het belangrijkste werk uit zijn vroege fase is het Plattelandsconcert in het Musée du Louvre in Parijs. Tegenwoordig wordt het eerder aan Titiaan dan aan Giorgione toegeschreven vanwege de gedetailleerde lichaamstaal. Niet alleen de uiteindelijke toeschrijving, maar ook de betekenis van het schilderij wordt betwist. De luitspeler lijkt de herder te willen leren spelen en staat op het punt een snaar aan te slaan. De herder wendt zich onmiddellijk tot de luitspeler en negeert de nimf met haar fluit. De luit is mogelijk het symbool van de hoofse maatschappij, terwijl de fluit, die gemakkelijk te bespelen is, de wildernis voorstelt. Opzij giet een nimf water uit een kruik terug in de put, wat zou kunnen wijzen op haar mogelijke angst voor de invoering van hoofse waarden. De afbeelding zou dus kunnen worden geïnterpreteerd als het tonen van het conflict tussen de onbeholpen wildernis en de beschaving die haar vernietigt.

De enige nauwkeurig gedocumenteerde werken uit de vroege periode zijn Het wonder van de jaloerse echtgenoot, Het wonder van de pratende pasgeborene en Het wonder van de genezen jeugd. Dit zijn fresco”s in de Scuola del Santo in Padua, die Titiaan in 1511 schilderde. Ook dit werk is een leerschool van Titiaan, waarin hij nieuwe problemen aansnijdt, maar de oplossingen die hij vindt blijven ver achter bij andere contemporaine werken, zoals de Stanza”s van Rafaël en de fresco”s in de Sixtijnse Kapel. Het thema, dat vooral gaat over vergeving en verzoening, is waarschijnlijk ook geïnspireerd door de snelle gesloten teruggave van Terra Ferma aan de Republiek Venetië tijdens de oorlogen tegen de Liga van Cambrai.

Het vroegst bekende portret van Titiaan is Portret van een man (1508, National Gallery, Londen). Dit is waarschijnlijk een zelfportret van Titiaan; lange tijd werd echter gedacht dat het een voorstelling van Ariosto was. Het diende Rembrandt, onder anderen, als model voor zijn beroemde zelfportretten. In dit schilderij is de verwantschap met Giorgione nog voelbaar, maar Titiaan wil het realisme van Giorgione nog versterken, zoals bijvoorbeeld te zien is in de gepofte mouw. Het portret wordt formeel gekenmerkt door het sterke naturalisme van Titiaan. Het zelfbewuste uiterlijk van de man en de realistische weergave van de kleding zouden constanten blijven in het werk van Titiaan.

Jeugdwerk en eerste grote successen

Na de dood van Giorgione in 1510 en het vertrek van Sebastiano del Piombo naar Rome, was Titiaan in Venetië vrijwel ongeëvenaard, afgezien van de ouder wordende Bellini. Het zelfvertrouwen dat hij door deze omstandigheden kreeg, blijkt ook uit zijn werken. Nog steeds in de leerfase, wendde hij zich nu tot andere, nieuwe taken, en zo ontstond een belangrijke serie Madonna- en vrouwenschilderijen. Zijn nieuwe zelfvertrouwen komt vooral tot uiting in zijn Madonna met Kind met de H. Antonius van Padua en de H. Roch, die zich in de kerk Santa Maria della Salute bevindt en thematisch aansluit bij de schilderijen die hij in 1509 maakte.

De oudste en bekendste van de reeks schilderijen van vrouwen en Madonna”s is de zogenaamde zigeunermadonna (Madonna zingarella) vanwege haar zigeunerachtige uiterlijk (donkere huidskleur en bruine ogen). In deze Madonna wordt het contrast tussen Titiaan en zijn leermeester Bellini, het verschil als het ware tussen de 16e en de 15e eeuw, heel duidelijk. Bellini”s koele, afstandelijke Madonna”s zijn nu vervangen door een warme, lichamelijk aanwezige Madonna. Ondanks dit opvallende verschil gaat het basistype terug op Bellini. Röntgenfoto”s tonen aan dat het Christuskind oorspronkelijk naar de toeschouwer was gekeerd, wat dit onderstreept. Titiaan zette dus Giorgione”s praktijk voort om drastische veranderingen aan te brengen nadat het werk was begonnen. Andere belangrijke Madonna-schilderijen zijn de Heilige Familie met aanbiddende herder, waarin Titiaans onervarenheid nog duidelijk naar voren komt, en de Madonna met kind en de heilige Dorothea en de heilige Joris, waarin aan het motief van de Sacra Conversazione een huiselijk aspect is toegevoegd.

Venetië in Titian”s tijd had het karakter van een hoofdstad van plezier. Het was een rijke, schitterende stad – qua charisma vaak vergeleken met het Parijs van de Belle Époque – en een van de grootste knooppunten ter wereld. Er was een grote verscheidenheid aan courtisanes en er was dan ook een grote vraag naar portretten van vrouwen. Titiaan”s serie vrouwenportretten is een van de grote wapenfeiten uit zijn carrière. De levensechte, krachtige en karaktervolle, gedetailleerde manier van afbeelden maakt het waarschijnlijk dat dit geïdealiseerde portretten waren van levende modellen.

Het belangrijkste schilderij uit deze serie is Flora in de Uffizi Galerij in Florence. Er zijn verschillende interpretaties van het schilderij: De afgebeelde vrouw wordt gezien als een allegorie van het huwelijk, als een gevierde courtisane uit de oudheid (Flora) of als de godin van de lente. De compositie gaat uit van de stelling dat de schilderkunst de beeldhouwkunst overtreft, omdat zij naast een alzijdige, sculpturale, fysieke weergave ook nog de kleurigheid te bieden heeft. In haar sculpturale schoonheid lijkt Flora op een marmeren buste doordrenkt van kleur. Het schilderij is dus representatief voor de manier waarop Titiaan de oudheid in zich opnam.

Het werk “Hemelse en aardse liefde” uit 1514 heeft een vergelijkbare context. De Neoplatonische titel is waarschijnlijk niet juist; in de kunsthistorische discussie wordt het vaak geïnterpreteerd als een allegorie op het huwelijksleven. In tegenstelling tot de vrouwenafbeeldingen is de geklede vrouw geen portret maar een studiomodel. Ze heeft de traditionele attributen van een bruid. De gezelschapsdame belichaamt de echtelijke liefde, zij wordt geacht de verlegen, maagdelijke bruid het huwelijk in te leiden. Het landschap rond de figuren is nu geperfectioneerd. De bruid die in het warme zonlicht zit, wordt afgeschermd door de bomen, terwijl de rechterzijde, die de grotere vrijheid van de getrouwde vrouw symboliseert, opener is en het licht meer glinstert.

De “klassieke” fase

Deze twee eerste fasen van zijn werk worden nu gevolgd door een periode die kunstcritici vaak classificeren als de “klassieke periode” van zijn werk. Zij wordt vooral gekenmerkt door grote meesterwerken van de westerse cultuur, die in deze fase in serie worden vervaardigd. In dit decennium ontstond een ambitieuze, zelfbewuste Titiaan, wiens onuitputtelijke drang tot verbetering zijn wereldhistorische roem vestigde. In deze creatieve fase overwon Titiaan eindelijk het Quattrocento, creëerde hij de nieuwe, grote vorm van het altaarstuk en gaf hij mythologische voorstellingen een nieuwe vorm. Titiaan werd in deze periode de belangrijkste schilder van Italië.

De artistieke voorrang die hij in Venetië had verworven, maakte hij duidelijk met het eerste van een reeks grote altaarstukken, waarmee hij zijn inspiratie als universeel schilder bewees. De Tenhemelopneming van Maria (Assunta) is het belangrijkste werk van de Venetiaanse Renaissance. De krachtige apostelfiguren zijn een echo van Michelangelo en er zijn duidelijke verwijzingen naar het kleurgebruik van Rafaël. Duidelijk zichtbaar is Titiaans ambitie om beiden te overtreffen en voor eens en voor altijd met de Venetiaanse traditie te breken. Titiaan moet, hoewel hij nooit in Rome was geweest, duidelijk op de hoogte zijn geweest van de ontwikkelingen in Rome door reizende kunstenaars en leken, tekeningen, prenten en beeldjes. Dit is bijzonder duidelijk in het geval van de Madonna met Kind, de heilige Franciscus en de heilige Blasius en de schenker Alvise Gozzi te Ancona. De compositie van dit schilderij is duidelijk geïnspireerd door Rafaëls Madonna van Foligno, hoewel de kleuren en de levendige beweging van het schilderij typisch zijn voor Titiaan.

Man met de handschoen is de titel van een schilderij dat tussen 1520 en 1523 werd gemaakt. Het schilderij behoort nog tot het vroege werk van Titiaan, maar markeert de overgang naar zijn rijpe stijl. Vandaag bevindt het zich in het Louvre in Parijs.

Een ander belangrijk religieus kunstwerk is de Madonna van de Familie van Pesaro, ook in de Frari kerk. Ondanks de lange ontstaansgeschiedenis van 1519 tot 1526 is het schilderij strakker, koeler en rijper in vergelijking met de Assunta. Het is vervuld van aristocratische grandeur, de profielen van de verzamelde familie Pesaro houden de toeschouwer op een afstand. De machtige zuilen, krachtig reikend naar de hemel, dragen bij tot het sublieme karakter van de afbeelding. Dit was een late inval van Titiaan; oorspronkelijk was een tongewelf gepland. In 1530 voltooide Titiaan De dood van Petrus Martelaar, dat door veel tijdgenoten werd beschouwd als het beste schilderij dat hij ooit had gemaakt. Het schilderij verbrandde tragisch genoeg in 1867 toen het gerestaureerd moest worden, zodat het ons alleen bekend is van schetsen en kopieën. Voor het eerst speelt het landschap een rol in de monumentale vormgeving van het altaarstuk, zoals nooit eerder zulk geweld was uitgebeeld. Al met al kan worden samengevat dat het altaarstuk een belangrijke deur opende in de richting van de barok.

Titiaan”s eerste grote opdracht buiten Venetië was een mythologische cyclus voor Alfonso d”Este. Hij was niet Alfonso”s eerste keus; pas nadat noch Fra Bartolommeo noch Rafaël de opdracht hadden uitgevoerd, wendde de hertog zich tot Titiaan. In het Venetië van die tijd was er nauwelijks vraag naar mythologische cycli, zodat Titiaan zich waagde aan een metier dat hem tot dan toe volkomen onbekend was geweest. Hij maakte drie belangrijke schilderijen: Het feest van Venus, Het Bacchanaal en Bacchus en Ariadne. In het Venusfeest, waarvan het materiaal afkomstig is uit Philostrato”s “Schilderijen”, is Titiaan”s verrukking over kinderlijk spel en beweging duidelijk te zien. De kinderen stromen virtueel naar de kijker toe, als een rivier die water voert. De levendig afgebeelde putti dragen de actie, Venus en haar metgezellen zijn, net als de achtergrond, veel tonaler afgebeeld. Bronnen voor het tweede schilderij in de serie Bacchus en Ariadne zijn Catullus en Ovidius. Het toont Bacchus die van de wagen springt, dronken van liefde, en Ariadne die pauzeert, zowel bang als gefascineerd. Het combineert de sterkste beweging met voorbeeldige kalmte. Om de kleurenpracht te bereiken die het schilderij kenmerkt, moest Titiaan de sterkste pigmenten gebruiken die in die tijd beschikbaar waren. Qua compositie staat het schilderij heel dicht bij Rafaël en is het dus een uitstekend voorbeeld van Titiaans verwerking van geleende ideeën in zijn schilderijen. Bacchanal is het laatste schilderij in de serie gemaakt voor de Prins van Ferrara. Het toont de aankomst van Bacchus op het eiland Andros. Hij wordt er ontvangen door zijn gevolg en verandert onder meer het water van een bron in wijn. Uit Titiaans weergave van het tafereel blijkt geenszins een morele afkeuring van deze gebeurtenissen, hetgeen spreekt voor het hedonisme van de schepper.

In Titiaans “klassieke fase” maakte hij enkele zeer bekende portretten. Vooral in de eerste helft van het derde decennium maakte hij ook op dit gebied Italiaanse meesterwerken uit de Renaissance. Een belangrijk werk is het portret van Vincenzo Mosti in het Palazzo Pitti in Florence. De geportretteerde wint aan kostbaarheid door de gekozen kleurakkoorden, en de grote schilderkunstige vrijheid in gelaat en kleding verlevendigt het beeld. Typisch voor Titiaan”s portretten is ook hier een “klassieke” blikvanger: de witte kraag. De Man met Handschoen uit het Louvre in Parijs is bijzonder bekend. Het toont een jongeling die op het punt staat volwassen te worden, met Titiaans karakteristieke trotse gelaatsuitdrukking vervangen door een ontroerende, melancholieke peinzendheid.

Omgaan met maniërisme

Na Titiaan”s “klassieke” fase vol topprestaties en energie, volgde een periode van terugval. In de jaren 1530-1540 werden nauwelijks belangrijke werken gemaakt; het lijkt erop dat Titiaan in deze periode in een ernstige creatieve crisis verkeerde. Dit wordt vaak de “maniëristische crisis” genoemd. Titiaan”s werken tonen duidelijk een verandering van stijl, de periode van jeugdige werken is voorbij, Titiaan moet meer en meer worstelen voor zijn creativiteit. Titiaan”s artistieke aard was denkelijk ongeschikt voor maniëristische stromingen, zodat er weinig of niets van het maniërisme te zien is in Titiaan”s werken.

Titiaan”s jeugdige kracht en uniformiteit in zijn werken namen af; elk is niet langer de logische, meer ontwikkelde voortzetting van het vorige. Hij schilderde niet langer voor het grote publiek, maar voor zijn mecenassen, verzamelaars en opdrachtgevers. Er brak een fase aan waarin de gunst van de keizer belangrijker voor hem was dan de erkenning van Venetië. Men kan spreken van een overgangsfase in deze periode, die Titiaan uiteindelijk tot zijn karakteristieke stijl bracht. Maar zelfs in deze fase maakte Titiaan nog vele meesterwerken, zij het minder vaak dan in de jaren daarvoor.

Waarschijnlijk het belangrijkste representatieve werk uit deze periode is de Tempelwandeling van Maria voor de Scuola Grande di Santa Maria della Carità. Tegenwoordig maakt de Scuola deel uit van de Galleria dell”Accademia, waar het schilderij nog steeds op zijn oorspronkelijke plaats hangt. Het schilderij toont Titiaans gehechtheid aan de Serenissima, waarschijnlijk de meest liberale staat en gemeenschap in Italië in die tijd. Als hofschilder in Madrid of Rome zou hij veel minder artistieke en intellectuele vrijheid hebben genoten dan in Venetië. Toch is ook een zekere afstand tot de stad duidelijk, want hij kiest de bergtoppen van Cadore als achtergrond en verdwijnpunt. Het werk wordt gekenmerkt door verticaal en horizontaal. De omtrekken zijn gesloten, de gebaren matig, de beweging beperkt. De opstelling van de figuren lijkt bijna ouderwets en betekent een terugkeer naar de 15e eeuwse ceremoniële scènes van Vittore Carpaccio en Gentile Bellini. Titiaan geeft echter aan elke afgebeelde persoon een eigen gewicht, een eigen persoonlijkheid – Hetzer spreekt van individuele basiskracht – en ontwikkelt zo duidelijk de wijze van afbeelden verder. Evenzo loopt hij met zijn weergave van architectuur vooruit op de architectonische pracht van Veronese. Over het geheel genomen is het schilderij een goed voorbeeld van Titiaans verandering in stijl; de afgebeelde personen zijn nu op zichzelf en verzameld, terwijl eerdere werken werden gekenmerkt door een vorm van opperste, gerichte beweging. Het beroemdste werk uit deze creatieve fase is de Venus van Urbino uit het Uffizi in Florence. Het is duidelijk dat Titiaan Giorgione”s Venus in ruste op de voet volgde. Terwijl de Rustende Venus lyrisch is, lieflijk slapend en omgeven door een prachtig landschap, is de Venus van Urbino een meer verleidelijke versie van dit werk. Alle mythologie ontbreekt; de voorstelling is materieel en onsentimenteel en de zitster lijkt meer op een courtisane dan op een godin. De eigenaar Giubaldo della Rovere, erfgenaam van het hertogdom Urbino, spreekt in verband met het werk alleen van een “naakte dame”. Om deze reden, en omdat alle mythologische kenmerken van een Venus ontbreken, wordt tegenwoordig aangenomen dat het een allegorie is van de echtelijke liefde en geen voorstelling van Venus.

Titiaan”s voorliefde voor het maniërisme komt het duidelijkst naar voren in de drie plafondschilderingen voor de Santo Spirito in Isola. De schilderijen bevinden zich nu in de sacristie van Santa Maria della Salute. Duidelijk herkenbaar in de drie werken Offer van Abraham, Kaïn doodt Abel en David en Goliath is de invloed van Giulio Romano, met wiens werken Titiaan in Mantua steeds werd geconfronteerd. De afbeeldingen zijn diagonaal gecomponeerd en zodanig op elkaar afgestemd dat er een typische zigzagbeweging ontstaat, een stijlfiguur die typisch Venetiaans is tot aan Tiepolo toe. Een somber, zwaar geweld ligt over het werk verspreid, dat in een eenvoudige, elementaire vorm tot de kern wordt gebracht. Ook de uitbeelding van de figuren is elementair en bijna oeroud: Kaïn zwaait met wilde kracht een boomstam als knots, Abel wordt als een steen in de afgrond geduwd, Abraham duwt zijn zoon naar beneden als een offerdier en de reusachtige Goliath valt met ongelooflijke kracht op de grond. In zijn maniëristische fase brengt Titiaan alles wat wordt afgebeeld op brute wijze tot een hoogtepunt, waardoor de scènes een dramatische lading krijgen. In De doornenkroning uit het Louvre in Parijs behandelt Titiaan de mishandeling en bespotting van de meerdere en weerloze door middel van geweld en ruwheid. In de uiterst wrede scène boren de beulen de doornenkroon met stokken in de hoofdhuid. Maar de gebruikte kleuren verzachten de wreedheid van de scène. De stokken snijden als messteken door het schilderij en vormen de driehoek van de Drie-eenheid, rechts van Jezus” hoofd. Jezus wordt afgebeeld met een uiterst fysieke aanwezigheid; de toeschouwer lijkt het pulserende bloed van het slachtoffer bijna te voelen. De invloed van de Romeinse kunst is ook duidelijk merkbaar, zo zijn er duidelijke overeenkomsten tussen de Christusfiguur en het beeld van Laocoon. De Ecce Homo is een zeer politiek statement van Titiaan, niet in de laatste plaats vanwege het gevarieerde compendium van beroemdheden. Het onderwerp, dat nogal ongebruikelijk is voor de Italiaanse schilderkunst, kan worden verklaard door de Vlaamse mecenas Giovanni d”Anna, een koopman uit de politieke kring van Karel V. Titiaan”s goede vriend, de kunstcriticus Pietro Aretino, is afgebeeld als Pilatus. Ook de Venetiaanse Doge Pietro Lando, de Ottomaanse Sultan Süleyman II, Alfonso d”Avalo en zelfs de dochter van Titiaan zijn in het werk te zien. Hoewel Christus duidelijk aan de zijkant is geplaatst, is hij het middelpunt van de actie door de uitstekende compositie van de afbeelding. Pilatus” besluiteloosheid blijkt uit zijn ambivalente houding, waarmee Titiaan duidelijk zijn historische mening laat zien.

Titiaan in dienst van de Habsburgers

De onthulling van het Mirakel van San Marco in de Scuola Grande di San Marco door Jacopo Tintoretto in 1548 markeerde het begin van Titiaans vertrek uit de Venetiaanse samenleving. Dit werd veroorzaakt door de toenemende concurrentie tussen Titiaan en Tintoretto, die duidelijk verschilden in karakter en in hun houding tegenover leven en werk. De gespannen relatie met Tintoretto contrasteerde met een meer hartelijke relatie met Veronese.

In deze periode werden Titiaans contacten met keizer Karel V (als koning van Spanje Karel I) en diens zoon Filips II intensiever. Vooral met Karel V ontwikkelde zich een hechte persoonlijke relatie. Na zijn troonsafstand nam hij bijna alle werken van Titiaan mee naar het klooster van San Jerónimo de Yuste, waaronder een portret van zijn vrouw, Isabella van Portugal, die in 1539 was overleden, dat door de keizer zeer werd vereerd. Van deze schilderijen was Titiaan”s Glorie zijn favoriet. Onder de troonopneming van de Drie-eenheid wordt Maria gezien als bemiddelares tussen het aardse en het bovennatuurlijke. De menselijke sfeer omvat Francisco de Vargas, de keizerlijke gezant in Venetië, en enkele profeten uit het Oude Testament. Rechtsboven is Karel V zelf afgebeeld, geknield, blootshoofds en met verwijderde kroon – vaak opgevat als een teken dat hij zijn ambt moe was. Karel is het middelpunt van de compositie, het verdwijnpunt is de duif van de Heilige Geest.

Titiaans nauwe band met Karel V wordt ook duidelijk in het belangrijkste portret van de keizer: Karel V op de Mühlberg. De keizer is afgebeeld in een prachtige pose, die spanning en onzekerheid verraadt. Maar ook het broze, ziekelijke lichaam van Karel wordt getoond, zodat in Titiaan Karels grootheid en broosheid tegelijk worden uitgebeeld. Titiaan”s lichaamsportret van Filips II onthult ook interessante dingen. In tegenstelling tot zijn vader, die twintig jaar eerder op een soortgelijk portret was afgebeeld, is hij niet afgebeeld als een ervaren generaal; de opzichtige kleding die hij draagt is meer een algemene uitdrukking van Filips” geërfde autoriteit. Het is de toeschouwer onmiddellijk duidelijk dat Filips II geen bijzondere militaire neigingen had. Hij lijkt beschaafder en beter opgeleid dan zijn vader.

Philips verloving met Mary Tudor als onderdeel van een politieke alliantie en zijn grote belangstelling voor het andere geslacht vormden de geschikte context voor een serie mythologische schilderijen die Titiaan”s meest baanbrekende werk zouden blijken te zijn. Titiaan noemde deze serie “Poëzie”, wat impliceert dat zijn schilderijen verwijzen naar een literaire bron en dat hij de vrijheid neemt om de bron vrij te interpreteren als een dichter. Het eerste schilderij in deze serie is Danae uit het Prado in Madrid, een versie van Danae uit Napels die weer duidelijk verleidelijker is. De tegenhanger was Venus en Adonis, gestuurd naar Philips bruiloft in Londen in 1554. Het literaire model was Ovidius; volgens hem was Venus verliefd op Adonis en probeerde hem daarom van de jacht af te houden. Toen hij zich verzette, werd hij uit wraak dodelijk verwond door een wild zwijn. In vergelijking met Ovidius” vertellingen, dramatiseert Titiaan de gebeurtenissen. Hij toont de wanhopige Venus die probeert haar minnaar te stoppen. De overdreven houding van Venus is typisch maniëristisch en werd zorgvuldig gebruikt om de vaardigheid van de schilder te tonen.

Titiaan”s dochter Lavinia wordt door sommige onderzoekers verdacht van de afbeelding van het Meisje met de Fruitschaal, geschilderd in 1555. Het portret van Filippo Archinto uit 1558 werd berucht door de mysterieuze gedeeltelijke sluier van de geportretteerde.

Waarschijnlijk de bekendste schilderijen uit de reeks zijn de schilderijen Diana en Actaeon en Diana en Callisto uit Edinburgh. Deze werken, die pas in 1559 voltooid werden, zijn de Europese kunstgeschiedenis ingegaan vanwege hun uitstekende inkleuring met een beperkt palet, hun gevarieerde poses en de sensualiteit van hun uitbeelding. Ze zijn beschreven als zowel maniëristisch als barok. Het eerste werk, dat sinds 2009 in het gezamenlijke bezit is van de National Galleries of England and Scotland, gaat over Aktaion die, als straf voor het per ongeluk storen van de nimfen tijdens het baden, in een hert wordt veranderd en door zijn eigen honden wordt verscheurd. Het schilderij toont het moment waarop Aktaion nog in het reine komt met de schok van zijn ongeluk en de wrede gevolgen ervan. Hierdoor bereikt Titiaan een verdere dramatisering van de reeds dramatische scène. Diana werpt Aktaion een bestraffende blik toe, die de laatste, die verbaasd zijn boog heeft laten vallen, niet eens opmerkt. Zelfs het dienstmeisje dat Diana”s voeten droogt, heeft Aktaion nog niet opgemerkt; alleen een nimf hurkt achter een zuil en bekijkt Aktaion kritisch. Over het geheel genomen straalt het werk een onheilspellende stemming uit, vergelijkbaar met de spreekwoordelijke stilte voor de storm. Dit schilderij werd in 2012 aangekocht door de twee Nationale Galerijen met de hulp van schenkingen van verschillende stichtingen en particulieren.

Het tweede schilderij is ook ontleend aan Ovidius” Metamorfosen. De kuise godin Diana wordt afgebeeld terwijl zij de zwangere Callisto, die door Jupiter is verleid, met een dwingend gebaar veroordeelt. Diana”s gezicht is in de schaduw, wat een onheilspellend teken is over Callisto”s straf. De laatste wordt verbannen, in een beer veranderd en bijna gedood door haar eigen zoon. In principe wordt het schilderij gekenmerkt door een warme, late namiddaggloed. Naast de duidelijke weergave van de gebeurtenissen zouden beide werken ook een zeer politieke, niet onmiddellijk voor de hand liggende boodschap kunnen bevatten over het gevaar van te dicht bij een willekeurige macht te staan.

Het laatste en best bewaarde schilderij van de reeks Poëzie is De verkrachting van Europa uit 1562. Europa”s hellenistische houding is nog schatplichtig aan de renaissance, maar haar ronde, gelukzalige vormen reiken al tot ver in de barok. De opgeheven arm werpt de typische onheilspellende schaduw in haar gezicht, de open dijen kondigen onmiddellijk haar waarschijnlijke lot aan. Maar ondanks haar inherente angst is er ook lust in haar gezicht gemengd, men zou het bijna kunnen zien als een uitnodiging aan de putti om hun liefdespijlen af te schieten.

Te laat werken

Vanaf ongeveer 1560 onderging Titiaan een radicale verandering van stijl, waarschijnlijk veroorzaakt door de vele persoonlijke noodlottigheden van die tijd. Zijn schilderijen weerspiegelen zijn persoonlijke lotgevallen; ze worden donkerder, melancholieker en zijn geschilderd met een gewaagde ductus. De werken die in deze tijd ontstonden worden gekarakteriseerd als zijn late werk en waren controversieel. Titiaan”s nieuwe stijl, hoewel die misschien andere oorzaken had, paste niettemin in de trend van de maniëristische periode. De Contrareformatie was op zoek naar werken die de toeschouwer emotioneel aanspraken, die hem in de gebeurtenissen trokken en hem met hen deden meeleven. Dit was bedoeld om de band tussen de gelovigen en de kerk te versterken. In dit opzicht voldeden Titiaan”s laatste werken zeker aan de smaak van het Spaanse hof. Palma Il Giovane, een van Titiaan”s leerlingen, geeft ons meer gedetailleerde informatie over Titiaan”s werkwijze op zijn oude dag: “De schilder schetste de compositie met grote hoeveelheden moedig aangebrachte verf, en draaide dan het doek naar de muur, vaak gedurende enkele maanden. Vervolgens onderwierp hij hen aan een uiterst strenge controle, alsof zij zijn doodsvijanden waren, en lette op fouten. In de laatste fase van de voltooiing, schilderde hij meer met zijn vingers dan met zijn penseel.”

In de Graflegging van Christus, die werd toegevoegd aan de Edinburgh Poëzieschilderijen, is Titiaan”s gulle, open ductus die het licht vangt duidelijk te zien. Alle onderwerpen behalve Nicodemus, van wie Titiaan zijn eigen zelfportret heeft gemaakt, leunen naar links. Dit benadrukt nogmaals het verslapte gewicht van de dode Jezus. De kunst van de Contrareformatie die nu zijn intrede doet, komt vooral tot uiting in de Kruisiging van Christus met Maria en de H. Johannes en de H. Domenic van Ancona. De rouwenden op de voorgrond wekken medelijden en emotionele genegenheid op bij de toeschouwer. Christus is kleiner afgebeeld dan de andere figuren, wat scheiding en afstand schept. Dit is dus het prototype van een contrareformatorische afbeelding van de Kruisiging, die de gelovigen moest aanspreken door een bijzonder realistische, emotionele en levensechte, maar ook geheel ongeestileerde weergave. Een ander sleutelwerk van Titiaan een paar jaar later is de Annunciatie uit S. Salvatore in Venetië. Het beeldt niet de Annunciatie af, maar het moment onmiddellijk erna. Maria heeft haar sluier al opgelicht terwijl de engel vol ontzag staat te kijken. Het geheel lijkt zeer materieel, in tegenstelling tot de wereldvreemdheid van het afgebeelde onderwerp. In het bovenste deel van het schilderij vloeien alle kleuren in elkaar over, totdat het komt tot de grandioze fontein van licht van de Heilige Geest, die de hemelse heerscharen uiteen drijft.

Pas in het laatste decennium van zijn leven overwon Titiaan volledig de klassieke Hoog-Renaissance. Tot dan toe was dit altijd zijn culturele thuis geweest, ondanks de maniëristische neigingen. Deze verandering van stijl wordt vooral duidelijk in de Münchense Kroning der Doornen. Terwijl in de Parijse Doornenkroning Christus wordt afgebeeld in een heroïsche strijd, die in de compositie kan worden teruggevoerd op Laocoon, is de stemming in de Münchener Doornenkroning toegewijd, bijna als een ritueel. De velling van Marsyas is een van de werken waaraan Titiaan werkte in 1576, toen een vreselijke pest Venetië teisterde. De sombere, neerslachtige stemming die onder meer de dood van zijn lievelingszoon Orazio bij hem teweegbracht, is ook hier voelbaar. De uitwaaierende bruinrode tinten en de duisternis van de slechts sporadisch verlichte hoofdkleuren maken de wreedheid van het afgebeelde mythologische tafereel nog angstaanjagender. Marsyas wordt aan zijn hoeven opgehangen, als een karkas, terwijl hij wordt gegeseld door zijn kwelgeest Apollo en diens assistent.

Naarmate Titiaan ouder werd, maakte hij nog maar zelden portretten; zijn belangrijkste motieven waren grotendeels van religieuze aard. Hij maakte alleen uitzonderingen voor hoge persoonlijkheden of mensen die vrienden van hem waren. Zo realiseerde hij, zelfs in de fase van zijn late werk, twee belangrijke werken van zijn portretkunst: het Zelfportret in het Prado en het Portret van Jacopo de Strada. Het Zelfportret toont een totaal veranderde manier van zelfportretteren. In plaats van de zelfverzekerdheid en de kracht die in het Berlijnse zelfportret te zien zijn, is er lichamelijk verval en een verminderd zelfvertrouwen. Een laatste meesterwerk van Titiaan”s portretkunst is het portret van Jacopo Strada. De afgebeelde toespelingen op zijn beroep laten zijn karakteristieke gezicht niet naar de achtergrond verdwijnen. Wat bijzonder ongewoon is voor het type portret uit die tijd, is dat Strada de toeschouwer niet rechtstreeks aankijkt, maar met een vragende blik naar buiten kijkt.

Steken

Om een internationaal publiek voor en over zijn werk te inspireren, werden reproductieve gravures van veel van Titiaan”s werken gemaakt. Met behulp van deze gravures was Titiaan in staat een veel groter publiek te bereiken dan hij met conventionele middelen kon bereiken. Hoewel uit de zijdelings omgedraaide en monochrome gravures geen echte conclusies konden worden getrokken over de kwaliteit van zijn schilderijen, waren zij niettemin onvervangbaar voor Titiaan”s reputatie. Bovendien werd in de kunsttheorie van die tijd de uitvinding, die zeker gereproduceerd kon worden, beschouwd als de belangrijkste prestatie van een schilderij. Titiaan was zich terdege bewust van het belang van deze gravures voor zijn professioneel succes. Daarom liet hij vanaf 1566 alleen nog gravures maken onder zijn directe controle. Bovendien verkreeg hij in hetzelfde jaar van de Signoria het monopolie op de distributie van zijn gravures, waardoor hij geen minderwaardige of gebrekkige gravures van zijn werken kon distribueren of verkopen en zo zijn reputatie schade berokkenen.

Tussen 1517 en 1520 maakte hij zelf enkele houtsneden. De bekendste uit deze serie is Crossing the Red Sea. Hier werkte hij samen met Domenico Campagnola, die nog meer prenten maakte op basis van zijn schilderijen en tekeningen. Veel later stuurde Titiaan tekeningen van zijn schilderijen naar Cornelis Cort, die ze graveerde. Het moderne onderzoek heeft hier kennis van dankzij Lampsonius, de secretaris van de bisschop van Luik Gerard van Groesbeeck. In een persoonlijke brief prees hij de zijns inziens zeer hoge kwaliteit van de door Cornelius Cort gegraveerde bladen en smeekte hij Titiaan om meer van dergelijke gravures te laten maken. Cornelis Cort werd van 1558 tot 1568 opgevolgd door Martino Rota. Titiaan liet vooral werken reproduceren die hij aan het Spaanse hof had geleverd. Hoewel deze opdrachten voor de Habsburgers zijn faam vergrootten, waren ze ontoegankelijk voor het Italiaanse doelpubliek. Titiaan gebruikte de gravures soms ook om onderwerpen te behandelen waarvoor hij anders de tijd niet had.

Kleuren

In plaats van alleen ei te gebruiken, zoals in die tijd gebruikelijk was, werden de pigmenten gebonden met olie en ei of alleen olie, een techniek van kleurbereiding die teruggaat op de Vlaamse schilder Jan van Eyck. Olieverfschilderijen hadden het voordeel dat zij gedurende een veel langere periode een onveranderde frisheid van kleur lieten zien.

Volgens zijn leerling Giacomo Palma, bestond Titiaan”s palet uit 9 kleuren:

Titiaan gebruikte echter ook andere kleuren zoals goud en groen en andere pigmenten zoals realgar als fel oranje, bijvoorbeeld in de mantel van de cimbaalspeler op het olieverfschilderij Bacchus en Ariadne (geschilderd 1520-23).

Workshop en leerlingen

Titiaan opende zijn eerste atelier in San Samuele in 1513. Tot aan zijn dood in 1576 leidde hij er studenten op die hem hielpen met veel van zijn werken of er kopieën van maakten. Vooral in de jaren na 1550 kwamen er veel replica”s van Titiaans vroegere werken op de markt, die waarschijnlijk althans gedeeltelijk door leerlingen van Titiaan waren vervaardigd.

Tot Titiaans leerlingen behoorde Jan Stephan van Calcar, die houtsneden maakte (gebaseerd op Titiaans verloren gegane ontwerpen) van “spierbundels” voor de anatoom Vesal.

Slechts enkele van Titiaan”s leerlingen werden beroemd onder hun eigen naam; de meesten waren waarschijnlijk hun hele leven slechts assistenten van de grote kunstenaar, waaronder Titiaan”s broer Francesco, zijn zoon Orazio en zijn neef Marco. Alleen Paris Bordone, Bonifazio Veronese en Palma il Giovane zouden op hun eigen manier beroemde schilders worden. Deze drie waren echter slechts kort werkzaam in Titiaan”s werkplaats. Zowel Bonifazio Veronese als Palma il Giovane verlieten zijn werkplaats in een geschil met Titiaan. Tintoretto zou ook een tijd leerling zijn geweest in het atelier van Titiaan, hoewel gezegd wordt dat Titiaan de jonge Tintoretto uit zijn atelier gooide. De twee schilders kwamen uit verschillende sociale klassen en hadden contrasterende idealen en wereldbeelden, wat waarschijnlijk de reden voor hun verschillen was. Ook later nog waren de twee kunstenaars bittere rivalen, en zij zouden hun leven lang een uiterst gespannen verhouding met elkaar hebben. Volgens Giulio Clovio was El Greco (Dominikos Theotokopoulos) in dienst van Titiaan tijdens de laatste jaren van zijn leven toen hij van Kreta naar Venetië verhuisde.

Al met al werd Titiaan door de meeste van zijn tijdgenoten, waaronder Giorgio Vasari, verweten dat hij niet in staat was om te gaan met veelbelovende talenten in zijn atelier. Hij had zijn assistenten niet aangemoedigd of onderwezen. Dergelijke uitlatingen van zijn tijdgenoten gaven ook aanleiding tot het beeld van een misgunnende, zelfs afgunstige schilder die er alles aan deed om zijn concurrenten te verzwakken. Maar misschien was het deze praktijk die Titiaan”s indrukwekkende werk mogelijk maakte. Zijn assistenten, die geen speciale artistieke opleiding hadden genoten, waren zeer geschikt om een verlengstuk van de meester te zijn. In Venetië werd gezegd: “Als zijn leerlingen niet zoveel werk van hem hadden overgenomen, zou Titiaan nooit zoveel schilderijen hebben kunnen voltooien.

Ook de vergelijking met het atelier van de gebroeders Bellini is verbluffend: met Giorgione, Titiaan, Sebastiano del Piombo en Lorenzo Lotto hebben zij vier zeer succesvolle kunstenaars voortgebracht. De werkplaats van Titiaan bracht daarentegen geen kunstenaars van echt hoog niveau voort. Dit gedrag van Titiaan leidde tot een groot hiaat in de Venetiaanse schilderkunst na zijn dood. Dit is een van de redenen waarom het belang van de Venetiaanse schilderkunst in de 17e eeuw afnam. Na de dood van Tintoretto zou Venetië meer dan een generatie lang geen “eersteklas” schilder meer voortbrengen. Zo bleef Titiaan”s werk achter zonder een waardige opvolger.

Het aandeel van zijn atelier in zijn werken varieert en is tot op heden onduidelijk. Er zijn echter, vooral uit de laatste decennia van zijn leven, veel schilderijen bewaard gebleven die duidelijk aan zijn atelier kunnen worden toegeschreven. In de laatste jaren van zijn leven begon hij ook onvoltooide schilderijen van zijn leerlingen zelf te voltooien. Dit leidde tot grote daterings- en toeschrijvingsproblemen voor al zijn late werk. Na zijn plotselinge dood zijn er in zijn atelier verschillende schilderijen ontstaan, waarvan sommige nu nog zeer bekend zijn. Slechts enkele daarvan waren echter al voltooid, de rest werd door leerlingen van Titiaan afgemaakt en verkocht. Vooral bij deze laatste werken doet zich dan ook het probleem voor dat het onmogelijk is het aandeel van de werkplaats vast te stellen.

Aandacht en bewustzijn

Titiaan verwierf nationale faam in de begindagen van zijn werk. Later groeide hij uit tot de meest succesvolle levende schilder, met opdrachten uit heel Europa en van alle belangrijke heersende huizen. Hij had bijzonder nauwe banden met het koninklijk hof in Madrid, zodat de dood van Karel V een harde klap voor hem was. Anderzijds scheen ook Karel V zeer gesteld te zijn op Titiaan, want, zoals reeds gezegd, benoemde de keizer hem tot hofschilder en veredelde hem zelf en ook zijn zonen. Hij zou liever Titiaan hebben verplicht tot een permanente trouw. Uiteraard hadden zijn werken ook een persoonlijke waarde voor hem, dus na zijn troonsafstand in Brussel in 1556 nam hij vooral schilderijen van Titiaan mee. Filips II was ook een belangrijke beschermheer en groot liefhebber van Titiaan. Andere belangrijke beschermheren waren de Republiek Venetië en vooral de vorstelijke familie Gonzaga. Zelfs pausen uit Rome, zoals paus Paulus III, probeerden Titiaan voor zich te winnen als hofschilder. Als gevolg daarvan was er grote vraag naar zijn werken, eerst in heel Italië en vervolgens in de rest van West-Europa.

Al tijdens zijn leven werd Titiaan vergeleken met de belangrijkste meesters van de Hoog-Renaissance, Rafaël en Michelangelo. Titiaan”s reputatie als een van de belangrijkste kunstenaars in de geschiedenis van de Europese kunst zou tot op de dag van vandaag niet minder worden. Titiaan”s nogal Venetiaanse, lyrische stijl, ondanks de sterke fysieke aanwezigheid van de afgebeelde figuren, vormde een belangrijk twistpunt over zijn werk. Daarom werd hij in de kunsttheorie van de Renaissance uitvoerig behandeld: in de tweede editie van zijn biografieën in 1568 bijvoorbeeld, bekritiseerde Vasari alle Venetiaanse schilders wegens hun verwaarlozing van schetsen en andere voorbereidende tekenarbeid; daarmee impliceerde hij de beschuldiging van intellectuele inconsistentie. Maar juist in deze uitgave wordt Titiaan voor het eerst uitvoerig vermeld en zo op één lijn gesteld met andere grote Italiaanse meesters. Vasari zou zijn kritische houding tegenover Titiaan zelfs later handhaven. In 1548 was Pino de eerste die de combinatie van Titiaans coloriet en Michelangelo”s tekenkunst aanbeval voor de “ideale” kunstenaar, een uitdrukking die lange tijd zo zou blijven en later onder meer werd gebruikt om Jacopo Tintoretto te beschrijven. Dolce definieerde schilderen op zijn beurt als de combinatie van tekenkunst, inventiviteit en kleurgebruik. Hij beschouwde Titiaan als gelijkwaardig in de eerste twee categorieën, en zelfs superieur in de laatste. Hieruit leidde hij af dat Titiaan meer gemeen had met Rafaël dan met Michelangelo. In de context van dit geschil is de kloof tussen de voorstanders van de Venetiaanse en Boven-Italiaanse schilderkunst en de voorstanders van de “Romeinse” schilderkunst duidelijk zichtbaar. De belangrijkste pleitbezorgers van Titiaan waren Ludovico Dolce en zijn goede vriend Pietro Aretino. Titiaan”s grootste tegenstander was waarschijnlijk Michelangelo, die gezegd zou hebben terwijl hij Danae aanschouwde: “Wat jammer dat men in Venetië niet vanaf het begin goed leert tekenen en dat die schilders niet beter worden opgeleid.”

Al met al werden typische kenmerken van Titiaans schilderkunst, zoals de grote gejaagdheid of de psychische gevoeligheid, door zijn tijdgenoten al grotendeels teruggebracht tot het begrip kleuring. Weliswaar neemt de inkleuring een zeer belangrijke plaats in in zijn totale werk, maar het wordt ook gekenmerkt door de fysieke kracht van de afgebeelde personen en meestal door een uitgekiende compositie. Postuum is zijn werk echter veel positiever beoordeeld, zowel door Carlo Ridolfi, die Assunta bijna uitbundig de hemel in prijst, als door Joshua Reynolds of Eugène Delacroix, die zei: “Als je honderdtwintig jaar zou leven, zou je uiteindelijk Titiaan verkiezen boven al het andere”. Deze uitspraak zinspeelt ook op het lange rijpingsproces dat achter elk van Titiaans schilderijen schuilgaat.

In de 19e eeuw begonnen kunsthistorici meer aandacht te besteden aan Titiaan, parallel aan de algemene ontwikkeling van het kunsthistorisch onderzoek. De beroemde tweedelige biografie van Titiaan door Crowe en Cavalcaselle dateert uit deze periode. Ook de belangrijkste Duitstalige kunsthistoricus van die tijd, Jacob Burckhardt, hield zich uitvoerig met Titiaan bezig en wijdde er een lang hoofdstuk aan in zijn hoofdwerk Cicerone. Als een samenvattende inleiding, schrijft hij:

De 11e editie van de Encyclopædia Britannica, gepubliceerd in 1911 en nu beschouwd als het hoogtepunt van de 19e eeuwse kennis en aantoonbaar de beste encyclopedie ooit gepubliceerd, wijdt ook een lang artikel aan Titiaan en prijst hem zeer:

In het midden van de 20e eeuw heeft de invloedrijke Duitse kunsthistoricus Theodor Hetzer zich uitvoerig met Titiaan beziggehouden. Titiaan wordt vaak genoemd als zijn of een van zijn favoriete schilders. Tussen de regels door bekritiseert hij duidelijk de vermeende te geringe erkenning die aan Titiaan wordt gegeven. Aan het begin van de 20e eeuw raakte Titiaan, hoewel nog steeds zeer gerespecteerd, enigszins op de achtergrond door de algemene “hype” rond Tintoretto. Maar ook van Theodor Hetzer waren kritische geluiden te horen. Vooral de “maniëristische fase” van Titiaan kon niet op zijn onverdeelde enthousiasme rekenen. Zo uitte hij duidelijke kritiek op de Ecce Homo uit Wenen, die vandaag zeer bekend is:

De meningen over het late werk van Titiaan waren tijdens zijn leven al tegenstrijdig. Sommige tijdgenoten beschouwden zijn bijna impressionistische kunststijl als een gevolg van senescentie, een afnemend gezichtsvermogen en zijn algemeen verzwakkende krachten. Anderen echter beschouwden de nieuwe vorm van elementaire verkorting en gebroken kleuren en penseelstreken als de voltooiing van Titiaans creatieve werk; de Lombardische kunstenaar en kunstcriticus Giovanni Paolo Lomazzo bijvoorbeeld beschreef deze laatste fase van zijn leven als “chromatische alchemie”. Naar zijn mening werkte Titiaan in deze periode als een alchemist die onedele metalen in goud verandert. Roberto Longhi zag zijn late werk als “magisch impressionisme”.

Titiaan op de kunstmarkt

De laatste jaren zijn twee werken van Titiaan, die vroeger in privé-bezit waren, te koop aangeboden. Een van de twee, Diana en Actaeon, werd op 2 februari 2009 aangekocht door de Londense National Gallery en de Scottish National Gallery samen voor het equivalent van 71 miljoen dollar (50 miljoen pond). De twee musea hadden een voorkeursrecht tot 31 december 2008, voordat het werk op een openbare veiling zou worden verkocht. Deze termijn werd echter verlengd, zodat de musea er toch gebruik van konden maken. Voor het andere schilderij Diana en Callisto hebben de musea dezelfde modaliteiten tot 2012, voordat het ook te koop wordt aangeboden aan particuliere verzamelaars. Volgens schattingen van vooraanstaande kunstkenners zouden beide schilderijen, indien aangeboden, een marktwaarde van 300 miljoen pond hebben gehad.

De aankoop werd al snel onderwerp van politieke controverse, omdat sommige vooraanstaande politici van mening waren dat het geld beter had kunnen worden gebruikt in tijden van recessie. De aankoop werd echter slechts gedeeltelijk gefinancierd met overheidsmiddelen. De Schotse regering stelde 12,5 miljoen pond ter beschikking, waarvan 10 miljoen pond afkomstig was van het National Heritage Memorial Fund. De rest van het geld was afkomstig van andere stichtingen, particuliere donateurs en de National Galleries in Londen en Edinburgh.

In het voorjaar van 2011 veilde Sotheby”s in New York het schilderij De Madonna met kind met de heilige Lucas en Catharina van Alexandrië uit de collectie Heinz Kisters. De verwachte schatting van 20 miljoen dollar werd niet helemaal gehaald, het schilderij ging naar een anonieme koper voor 16,9 miljoen dollar (10,7 miljoen pond). De prijs is niettemin een van de hoogste die ooit is betaald.

In 2004 verwierf het Getty Museum het schilderij Portret van Alfonso d”Avalos met een bladzijde, dat toen door de verzekeringsmaatschappij Axa aan het Louvre was uitgeleend, voor een – officieel onbevestigde – prijs van 70 miljoen US dollar.

Schilderen

Het coloristisch realisme van de Venetianen, beïnvloed door de Vlaamse scholen, bereikte zijn hoogtepunt door Titiaan. Als onbetwiste grootmeester van de Venetiaanse renaissance neemt hij een belangrijke plaats in de kunstgeschiedenis in. Weinig schilders hadden een grotere invloed op volgende generaties kunstenaars. Met de Assumptie uit de Frari kerk, creëerde Titiaan het eerste “moderne” hoogaltaar. Dit type zou de religieuze schilderkunst in Europa twee eeuwen lang bepalen. Maar ook op het gebied van mythologische onderwerpen was Titiaans invloed op latere generaties kunstenaars enorm. Hij bracht dit onderwerp voor het eerst tot in de perfectie en creëerde de belangrijkste mythologische voorstellingen van de Renaissance. Bovendien moet worden gewezen op de belangrijke rol van Titiaan in de geschiedenis van de Europese portretschilderkunst. Titiaan kan, samen met Rafaël en Michelangelo, naadloos worden geclassificeerd als de belangrijkste kunstenaar van de Italiaanse Renaissance. Zijn ontvangst was navenant. Hij domineerde ten minste twee generaties van de Venetiaanse schilderkunst, van Giorgione en Sebastiano del Piombo tot Tintoretto en Veronese. Lambert Sustris was als medewerker zo sterk beïnvloed door Titiaan dat zijn portret van keizer Karel V uit de Münchense Pinakothek lange tijd als een belangrijk werk van Titiaan werd beschouwd. Tintoretto, op zijn beurt, beweerde trots dat hij de combinatie van Michelangelo”s tekenkunst en Titiaan”s colorisme belichaamde. Hij probeerde de mensen vooral te overtuigen van zijn kunnen met het schilderij Mirakel van Marcus; dit schilderij zou zijn doorbraak betekenen in Venetië. Zonder Titiaan”s invloed op de Venetiaanse schilderkunst zou een dergelijk schilderij nooit mogelijk zijn geweest.

In tegenstelling tot Michelangelo, ontwikkelde Titiaan geen eigen school. Zijn kleurgebruik bleef en blijft bewonderd, maar elke kunstenaar die Titiaan”s werk bestudeerde, pakte het anders aan, zodat een uniforme vorm van imitatie nooit de overhand kon krijgen. Dit pad loopt van Peter Paul Rubens” “diepe, zo mooi bloeiende liefde, tot van Dycks kundige maar oppervlakkige exploitatie”, zoals Theodor Hetzer opmerkt. De postume invloed van Titiaan op de Europese barok was dus groot. Al snel behoorde Titiaan tot de “opleidingsstam” van ambitieuze schilders van allerlei slag. Vooral Rubens gebruikte vaak Titiaan”s werken als inspiratie of probeerde ze te overtreffen in imitatie. In principe kan men spreken van een zeer nauwe artistieke verwantschap tussen Rubens en Titiaan. Niet alleen putte hij veel uit Titiaan tijdens zijn opleiding en leertijd, toen hij o.a. hofschilder was in Mantua, maar hij keerde zelfs als volwassen kunstenaar naar hem terug. Men neemt nu aan dat zijn verjongde late stijl niet te danken is aan zijn zeer jonge tweede vrouw Fourment, maar aan zijn hernieuwde preoccupatie met Titiaan. Rubens” dialoog met Titiaan begon met een portret van Isabella d”Este in Mantua en bereikte zijn hoogtepunt met de kopie van het Venusfeest en het Bacchanaal van de Andrianen. Geen enkele andere schilder heeft Rubens waarschijnlijk zo beïnvloed als Titiaan. Ook Rubens” leerling Anthony van Dyck gebruikte Titiaan met veel succes als model. Hij kwam voor het eerst in aanraking met de kunst van Titiaan in Engeland, waar hij de Italiaanse meesterwerken aan het hof van zeer nabij bestudeerde. In dit verband kan men zelfs spreken van een verwatering van Rubens” invloed ten gunste van Veronese en vooral Titiaan. Waarschijnlijk wist geen andere kunstenaar Titiaan zo vaardig en succesvol te imiteren.

Maar Titiaan had niet alleen een grote invloed op de Vlaamse barok, maar ook op de gouden eeuw van de Nederlandse kunst. Waarschijnlijk de belangrijkste kunstenaar van dit tijdperk, Rembrandt, werd sterk beïnvloed door Titiaan – vooral in de portretschilderkunst. Vooral zijn vroege werk Portret van een jonge man was een belangrijke inspiratiebron voor Rembrandts beroemde zelfportretten. De invloed van Titiaan is nog directer in Saskia als Flora. Het was Titiaans Flora dat Rembrandt voor het eerst inspireerde tot het schilderen van een dergelijk schilderij, met zijn vrouw Saskia als Flora. Over het geheel genomen is de receptie van Titiaan alomtegenwoordig in Rembrandts werken. Zelfs de Franse barok of het classicisme werd niet onbelangrijk beïnvloed door Titiaan. Enkele voorbeelden zijn Nicolas Poussin, Claude Lorrain en Antoine Watteau. Vooral de eerste twee zijn sterk door hem beïnvloed. Beiden brachten het grootste deel van hun leven in Italië door en kwamen daardoor onvermijdelijk in contact met Titiaan. Poussins eerste werken, zoals Tranquillity on the Flight into Egypt uit 1627, getuigen duidelijk van Poussins bewondering voor het levendige, bruisende leven van Titiaans Venusfeest. De landschapsschilderkunst van de twee Franse barokschilders was ook duidelijk beïnvloed door Titiaan.

Niet alleen de grote meesters tot in de 18e eeuw zoals Rubens, Poussin en Watteau behoorden tot zijn bewonderaars, maar ook grote meesters van de 19e eeuw zoals Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres en vooral de impressionisten zoals Édouard Manet haalden belangrijke inspiratie uit Titiaan. Ingres” hoofdwerk, het Turks bad, is een logische voortzetting van de Edinburgh Poetry serie. Maar veel belangrijker is de Titiaanse visie van de impressionisten, en hier vooral die van Manet. De verleidelijke Venus van Urbino provoceerde Manet en bracht hem tot een polemische imitatie in de vorm van Olympia. Hier wilde hij bewust polariseren; als kritiek op het voyeurisme dat typisch was voor de 19e eeuw, beeldt hij de naakte vrouw af in een provocerende pose en met de typische positiekenmerken van een hoer. De Olympia is dus Manet”s zeer persoonlijke reactie op de Venus van Urbino.

Literaire verwerking

Op 18-jarige leeftijd schreef Hugo von Hofmannsthal een kort drama over de ondergang van de schilder – De dood van Titiaan (1892). Dit is een projectie van de situatie bij Titiaan”s dood op thema”s en problemen van het fin de siècle.

Titiaan en zijn schilderij Hemelse en aardse liefde werden afgebeeld op het Italiaanse bankbiljet van 20.000 lire dat tussen 1975 en 1985 door de Banca d”Italia werd uitgegeven.

Bronnen

  1. Tizian
  2. Titiaan
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.