Michelangelo Buonarroti

Samenvatting

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 maart 1475 – Rome, 18 februari 1564) was een Italiaans beeldhouwer, schilder, architect en dichter.

Als vooraanstaand figuur in de Italiaanse Renaissance werd hij al tijdens zijn leven door zijn tijdgenoten erkend als een van de grootste kunstenaars aller tijden. Hij was even geniaal als rusteloos en zijn naam is verbonden met enkele van de meest majestueuze werken van de westerse kunst, waaronder de David, de Mozes, de Pietà in het Vaticaan, de Koepel van Sint Pieter en de cyclus fresco”s in de Sixtijnse Kapel, die alle worden beschouwd als uitzonderlijke prestaties van een creatief genie.

De studie van zijn werken heeft de volgende generaties kunstenaars getekend en een sterke impuls gegeven aan de stroming van het maniërisme.

Jeugd

Michelangelo Buonarroti werd geboren op 6 maart 1475, in Valtiberina, bij Arezzo, als zoon van Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà van het Castello di Chiusi en Caprese, en Francesca di Neri del Miniato del Sera. De familie was Florentijns, maar de vader was in de stad om het politieke ambt van podestà te bekleden. Michelangelo was de tweede van de in totaal vijf kinderen van het echtpaar.

De familie Buonarroti van Florence behoorde tot de Florentijnse aristocratie. Tot dan toe had niemand van de familie een carrière in de kunst nagestreefd, in de “mechanische” kunst (d.w.z. een ambacht dat lichamelijke inspanning vergde) die niet bij hun status paste, maar bekleedde eerder functies in openbare ambten: twee eeuwen eerder maakte een voorouder, Simone di Buonarrota, deel uit van de Raad van de Honderd Wijzen, en bekleedde hij de hoogste openbare ambten. Zij bezaten een wapenschild en begunstigden een kapel in de basiliek van Santa Croce.

Ten tijde van Michelangelo”s geboorte maakte de familie echter een periode van economische armoede door: zijn vader was zo verarmd dat hij zelfs op het punt stond zijn privileges als Florentijns burger te verliezen. De Podesteria van Caprese, een van de minst belangrijke Florentijnse bezittingen, was een politieke positie van weinig belang, die hij aanvaardde om te trachten een fatsoenlijk bestaan voor zijn familie te verzekeren, als aanvulling op de magere inkomsten van enkele boerderijen in de omgeving van Florence. Het verval had een grote invloed op de keuzes van de familie en op het lot en de persoonlijkheid van de jonge Michelangelo: de zorg om het economisch welzijn van hem en zijn familie bleef zijn hele leven lang een constante.

Eind maart, nadat Ludovico Buonarroti zijn ambtstermijn van zes maanden had volbracht, keerde hij terug naar Florence, naar Settignano, waarschijnlijk naar wat toen Villa Michelangelo heette, waar het pasgeboren kind werd toevertrouwd aan een plaatselijke kindermeisje. Settignano was een stad van steenhouwers, want de pietra serena steen die eeuwenlang in Florence voor mooie gebouwen werd gebruikt, werd er gedolven. Michelangelo”s voedster was ook de dochter en echtgenote van steenhouwers. Toen hij een beroemd kunstenaar was geworden, herinnerde Michelangelo, toen hij uitlegde waarom hij de voorkeur gaf aan beeldhouwkunst boven de andere kunsten, juist aan deze koestering, waarbij hij beweerde afkomstig te zijn uit een dorp van “beeldhouwers en steenhouwers”, waar zijn voedster “melk vermengd met marmerstof” had gedronken.

In 1481 stierf Michelangelo”s moeder; hij was pas zes jaar oud. De opleiding van de jongen werd toevertrouwd aan de humanist Francesco Galatea da Urbino, die hem grammaticalessen gaf. In die jaren ontmoette hij zijn vriend Francesco Granacci, die hem aanmoedigde in het tekenen. De cadet-zonen van patriciërsfamilies waren gewoonlijk voorbehouden voor kerkelijke of militaire carrières, maar Michelangelo had volgens de overlevering al op zeer jonge leeftijd blijk gegeven van een sterke artistieke aanleg, die in de biografie van Ascanio Condivi, geschreven met medewerking van de kunstenaar zelf, wordt gememoreerd als zijnde koste wat kost tegengehouden door zijn vader, die het heldhaftige verzet van zijn zoon niet kon overwinnen.

In 1487 kwam Michelangelo uiteindelijk terecht in het atelier van Domenico Ghirlandaio, een van de meest gewaardeerde Florentijnse kunstenaars van die tijd.

Ascanio Condivi lijkt in zijn Vita di Michelagnolo Buonarroti, door het nieuws weg te laten en de nadruk te leggen op het verzet van zijn vader, een meer literair en feestelijk motief te willen benadrukken, namelijk het aangeboren en autodidactische karakter van de kunstenaar: tenslotte was Michelangelo”s instemmende start van een carrière als “ambachtsman”, volgens de gebruiken van die tijd, een bekrachtiging van de sociale degradatie van de familie. Daarom trachtte hij, toen hij eenmaal beroemd was geworden, het begin van zijn activiteit in de werkplaats te verbergen door erover te spreken, niet als een gewone beroepsstage, maar alsof het een onstuitbare roep van de geest was geweest, een roeping, waartegen zijn vader tevergeefs zou hebben getracht zich te verzetten.

Het lijkt zelfs bijna zeker dat Michelangelo naar de werkplaats van zijn vader werd gestuurd vanwege de armoede van de familie: de familie had het geld nodig voor het leerlingschap van de jongen, zodat hij geen klassieke opleiding kon krijgen. Het nieuws is afkomstig van Vasari, die in de eerste editie van de Levens (1550) beschreef hoe het Ludovico zelf was die zijn twaalfjarige zoon meenam naar het atelier van Ghirlandaio, een kennis van hem, en hem enkele door de jongen getekende bladen liet zien, zodat hij hem bij zich kon houden, de onkosten voor de talrijke kinderen verlichtte, en met de meester een “rechtvaardig en eerlijk loon, dat in die tijd zo gekostumeerd was” overeenkwam. Dezelfde historicus van Arezzo herinnert aan de documentaire basis ervan in de herinneringen van Ludovico en in de kwitanties van het atelier die destijds werden bijgehouden door Ridolfo del Ghirlandaio, zoon van de beroemde schilder. Met name in een van zijn vaders “herinneringen”, gedateerd 1 april 1488, las Vasari de voorwaarden van de overeenkomst met de gebroeders Ghirlandaio, waarin werd bepaald dat zijn zoon drie jaar in het atelier zou verblijven, tegen betaling van vijfentwintig gouden florijnen. Bovendien staat op de lijst van schuldeisers van de artistieke werkplaats, vanaf juni 1487, ook Michelangelo, twaalf jaar oud.

In die tijd was de werkplaats van Ghirlandaio bezig met de frescocyclus van de Tornabuoni kapel in Santa Maria Novella, waar Michelangelo zeker een geavanceerde schildertechniek kon leren. De jonge leeftijd van de jongen (hij was vijftien aan het eind van de fresco”s) zou hem tot het werk van een leerling degraderen (kleuren voorbereiden, eenvoudige en decoratieve partituren invullen), maar het is ook bekend dat hij de beste onder zijn leerlingen was en het kan niet worden uitgesloten dat hem belangrijkere taken werden toevertrouwd: Vasari berichtte hoe Domenico de jongen had betrapt op het “natuurlijk afbeelden van de brug met enkele bureaus, met alle parafernalia van de kunst, en enkele van die jonge mannen die aan het werk waren”, zozeer zelfs dat hij de meester deed uitroepen “Costui ne sa più di me”. Sommige historici hebben een rechtstreekse tussenkomst van hem verondersteld in sommige naakte figuren van de Doop van Christus en de Presentatie in de Tempel, of in het beeld van Johannes in de woestijn, maar in werkelijkheid heeft het gebrek aan vergelijkingspunten en objectieve bewijzen altijd een definitieve bevestiging onmogelijk gemaakt.

Het is echter zeker dat de jongeman een grote belangstelling toonde voor de meesters aan de basis van de Florentijnse school, met name Giotto en Masaccio, die hun fresco”s rechtstreeks kopieerden in de kapellen van Santa Croce en Brancacci in Santa Maria del Carmine. Een voorbeeld is de massieve Sint Pieter van Masaccio, een kopie uit Payment of Tribute. Condivi schreef ook over een kopie van een Duitse prent van een door duivels gekwelde heilige Antonius: het werk is onlangs herkend in de Kwelling van de heilige Antonius, een kopie van Martin Schongauer, aangekocht door het Kimbell Art Museum in Fort Worth, Texas.

Het is zeer waarschijnlijk dat Michelangelo zijn driejarige opleiding in het atelier niet heeft voltooid, te oordelen naar de vage aanwijzingen in Condivi”s biografie. Misschien spotte hij met zijn eigen meester, door een portret van Domenico”s hand, dat hij voor oefening opnieuw moest maken, te vervangen door zijn kopie, zonder dat Ghirlandaio het verschil opmerkte, “met een van zijn metgezellen .

In ieder geval schijnt Michelangelo, op aanraden van een andere leerling, Francesco Granacci, de tuin van San Marco te zijn gaan bezoeken, een soort kunstacademie die financieel werd gesteund door Lorenzo de Magnifieke in een van zijn bezittingen in de Medici wijk van Florence. Hier bevond zich een deel van de uitgebreide collectie antieke beeldhouwwerken van de Medici, die jonge talenten, die hun beeldhouwkunst wilden verbeteren, konden kopiëren, onder toezicht en met de hulp van de oude beeldhouwer Bertoldo di Giovanni, een directe leerling van Donatello. Biografen uit die tijd beschrijven de tuin als een waar centrum van hogere geleerdheid, waarbij misschien de alledaagse werkelijkheid een beetje wordt benadrukt, maar het lijdt geen twijfel dat de ervaring een fundamentele invloed had op de jonge Michelangelo.

Onder de verschillende anekdotes die verbonden zijn met de activiteiten van de tuin, is een van de beroemdste in Michelangelo”s literatuur die van het hoofd van de Faun, een verloren gegane marmeren kopie van een oud werk. Gezien door de Magnifico tijdens een bezoek aan de tuin, werd het goedmoedig bekritiseerd vanwege de perfectie van de tanden die door de open mond te zien waren, onwaarschijnlijk bij een oudere figuur. Maar voordat de heer zijn rondgang door de tuin had beëindigd, bewapende Buonarroti zich met een boor en een hamer om een tand uit te beitelen en een andere tand te doorboren, hetgeen Lorenzo”s verbazingwekkende bewondering wekte. Na deze episode zou Lorenzo zelf Ludovico Buonarroti toestemming hebben gevraagd om de jongen onder te brengen in het paleis aan de Via Larga, de residentie van zijn familie. Bronnen spreken nog steeds van vaderlijk verzet, maar de zware financiële nood van de familie moet een doorslaggevende rol hebben gespeeld, en uiteindelijk gaf Ludovico in ruil voor een baan bij de douane, met een salaris van acht scudi per maand.

Rond 1490 werd de jonge kunstenaar dan ook als een geadopteerde zoon opgenomen in de belangrijkste familie van de stad. Zo kon hij rechtstreeks kennis maken met de persoonlijkheden van zijn tijd, zoals Poliziano, Marsilio Ficino en Pico della Mirandola, die hem tot op zekere hoogte deelgenoot maakten van de neoplatoonse leer en de liefde voor de evocatie van de oudheid. Hij ontmoette ook de jonge telgen van de Medici-familie, min of meer van zijn leeftijd, die in de volgende jaren enkele van zijn belangrijkste beschermheren werden: Piero, Giovanni, de latere Paus Leo X, en Giulio, de toekomstige Clemens VII.

Een ander feit dat met die jaren verband houdt, is de ruzie met Pietro Torrigiano, een toekomstige beeldhouwer van goede reputatie, die vooral bekend is geworden door zijn reis naar Spanje, waar hij de renaissancistische zeden exporteerde. Pietro stond bekend om zijn aantrekkelijkheid en zijn minstens even grote ambitie als Michelangelo. Er was kwaad bloed tussen de twee en ze spraken niet meer met elkaar. Er was kwaad bloed tussen de twee en op een keer, tijdens een inspectie van de Brancacci Kapel, eindigden ze in een vechtpartij; Michelangelo kreeg het zwaarst te verduren, hij kreeg een vuistslag van zijn rivaal recht in het gezicht, brak zijn neus en verminkte zijn profiel voor altijd. Na de vechtpartij verbande Lorenzo De Medici Pietro Torrigiano uit Florence.

Twee werken, de Madonna della Scala (ca. 1491) en de Slag der Centauren, die beide in het museum Casa Buonarroti in Florence worden bewaard, dateren hoofdzakelijk uit de periode van de tuin en het verblijf in het huis van de Medici. Het zijn twee werken die zeer verschillend zijn qua thema (het ene sacraal en het andere profaan) en techniek (het ene in een subtiel bas-reliëf, het andere in een uitbarstend hoogreliëf), die getuigen van enkele fundamentele invloeden bij de jonge beeldhouwer, respectievelijk Donatello en de klassieke beeldhouwkunst.

In de Madonna della Scala nam de kunstenaar de techniek van het stiacciato over, waardoor een beeld ontstaat dat zo monumentaal is dat het aan klassieke stèles doet denken. De figuur van de Madonna, die de gehele hoogte van het reliëf inneemt, komt krachtig naar voren, temidden van notaties van levendige natuurlijkheid, zoals het Kind dat met zijn rug naar haar toe slaapt en de putti, op de trap waaraan het reliëf zijn naam ontleent, bezig met de ongewone activiteit van het uitspannen van een doek.

Volgens Condivi en Vasari werd het vervaardigd voor Lorenzo il Magnifico, naar een onderwerp voorgesteld door Agnolo Poliziano, hoewel de twee biografen het niet eens zijn over de precieze titel.

Voor dit reliëf putte Michelangelo zowel uit Romeinse sarcofagen als uit de panelen van de preekstoelen van Giovanni Pisano, en keek hij ook naar het contemporaine bronzen reliëf van Bertoldo di Giovanni met een riddergevecht, dat op zijn beurt ontleend was aan een sarcofaag in het Camposanto in Pisa. In Michelangelo”s reliëf echter wordt de dynamische wirwar van naakte lichamen in gevecht boven alles verheven en worden alle ruimtelijke verwijzingen geëlimineerd.

In 1492 stierf Lorenzo de Magnifieke. Het is niet duidelijk of zijn erfgenamen, in het bijzonder zijn oudste zoon Piero, hun gastvrijheid ten aanzien van de jonge Buonarroti hebben gehandhaafd: er zijn aanwijzingen dat Michelangelo plotseling dakloos werd en moeilijk naar het huis van zijn vader kon terugkeren. Piero di Lorenzo de” Medici, die ook zijn vader opvolgde in het bestuur van de stad, wordt door Michelangelo”s biografen afgeschilderd als een “onbeschaamde en overijverige” tiran, met een moeilijke relatie met de kunstenaar, die slechts drie jaar jonger was dan hij. Desondanks laten de gedocumenteerde feiten geen enkele aanwijzing voor een duidelijke breuk tussen de twee, althans tot de crisis van het najaar van 1494.

In 1493, na zijn benoeming tot arbeider in Santo Spirito, moest Piero bij de Augustijner broeders bemiddelen ten gunste van de jonge kunstenaar, zodat zij hem in huis zouden nemen en hem in het klooster anatomie zouden laten studeren, waarbij hij lijken uit het ziekenhuis zou ontleden, een activiteit die zijn kunst zeer ten goede kwam.

Het was in deze periode dat Michelangelo het houten kruisbeeld beeldhouwde, gemaakt als dank voor de voorganger. Aan deze periode wordt ook het kleine kruisbeeld van lindehout toegeschreven dat onlangs door de Italiaanse Staat is aangekocht. Bovendien beeldhouwde hij waarschijnlijk een verloren Hercules onmiddellijk na Lorenzo”s dood, waarschijnlijk om Piero te bedanken of in zijn gunst te komen.

Op 20 januari 1494 viel er een hevige sneeuwval over Florence en Piero ontbood Michelangelo om een sneeuwbeeld te maken op de binnenplaats van Palazzo Medici. De kunstenaar maakte opnieuw een Hercules, die minstens acht dagen duurde, genoeg voor de hele stad om het werk te waarderen. Het werk kan Antonio del Pollaiolo geïnspireerd hebben voor een bronzen beeldje dat zich nu in de Frick Collection in New York bevindt.

Terwijl de ontevredenheid groeide over het voortschrijdende politieke en economische verval van de stad, in handen van een jonge man van begin twintig, explodeerde de situatie ter gelegenheid van de invasie van Italië door het Franse leger (1494) onder leiding van Karel VIII, tegenover wie Piero een onbeschaamd, overdreven beleid van toegeving voerde. Zodra de vorst was vertrokken, verslechterde de situatie snel, aangemoedigd door de Ferrarese prediker Girolamo Savonarola, met de verdrijving van de Medici en de plundering van het paleis en de tuin van San Marco.

Zich bewust van de dreigende politieke ineenstorting van zijn beschermheer, omarmde Michelangelo, zoals vele kunstenaars uit die tijd, Savonarola”s nieuwe spirituele en sociale waarden. Savonarola”s vurige preken en formele strengheid deden bij hem zowel de overtuiging ontbranden dat de Kerk hervormd moest worden als zijn eerste twijfels over de ethische waarde van kunst, die zich richtte op heilige onderwerpen.

Kort voordat de situatie uit de hand liep, in oktober 1494, vluchtte Michelangelo, bang om als mogelijk doelwit in het tumult verwikkeld te raken omdat hij door de Medici werd beschermd, in het geheim de stad uit, Piero aan zijn lot overlatend: op 9 november werd hij inderdaad uit Florence verdreven, waar een volksregering werd ingesteld.

Dit was Michelangelo”s eerste reis buiten Florence, met een eerste stop in Venetië, waar hij kort verbleef, maar net lang genoeg om Verrocchio”s ruitermonument voor Bartolomeo Colleoni te zien, aan wie hij wellicht inspiratie ontleende voor zijn heldhaftige en ”verschrikkelijke” gezichten.

Vervolgens ging hij naar Bologna, waar hij gastvrij werd ontvangen en bescherming kreeg van de edelman Giovan Francesco Aldrovandi, die zeer nauw verbonden was met de Bentivoglio familie die de stad toen bestuurde. Tijdens zijn verblijf in Bologna, dat ongeveer een jaar duurde, werkte de kunstenaar, dankzij de voorspraak van zijn beschermheer, aan de voltooiing van de prestigieuze Ark van de H. Dominicus, waaraan Nicola Pisano en Niccolò dell”Arca, die enkele maanden eerder, in 1494, was overleden, reeds hadden gewerkt. Zo beeldhouwde hij een St. Prokulus, een engel die een kandelaar vasthoudt en voltooide hij de St. Petronius die Niccolò begonnen was. Deze figuren wijken af van de vroeg-15de-eeuwse traditie van Niccolò dell”Arca”s andere beelden, met een vernieuwende stevigheid en compactheid, evenals het eerste voorbeeld van Michelangelo”s “terribleness” in de trotse en heldhaftige uitdrukking van de H. Prokulus, waarin een embryonale intuïtie lijkt te zijn geschetst die zich zou ontwikkelen in de beroemde David.

In Bologna was de stijl van de kunstenaar namelijk snel gerijpt dankzij de ontdekking van nieuwe voorbeelden, afwijkend van de Florentijnse traditie, die hem diepgaand beïnvloedden. Hij bewonderde de reliëfs van de Porta Magna van San Petronio door Jacopo della Quercia. Daaruit putte hij de effecten van “ingehouden kracht”, gegeven door de contrasten tussen gladde, afgeronde delen en delen met stijve, gebroken contouren, alsmede de keuze van rustieke, massieve menselijke onderwerpen, die de taferelen verrijken met brede gebaren, welsprekende poses en dynamische composities. Dezelfde composities van figuren, die de neiging hebben de vierkante randen van de panelen niet te respecteren en te overlopen van hun compacte massa”s en innerlijke energie, waren ook een bron van inspiratie voor de toekomstige werken van de Florentijn, die in de scènes van het Sixtijnse Gewelf herhaaldelijk zou verwijzen naar deze scènes die hij in zijn jeugd had gezien, zowel in de ensembles als in de details. Ook de beeldhouwwerken van Niccolò dell”Arca moeten door de Florentijn zijn geanalyseerd, zoals de terracotta groep van de Bewening over de Dode Christus, waarin het gezicht en de arm van Jezus weldra in de Vaticaanse Pietà zullen worden teruggevonden.

Michelangelo werd ook getroffen door zijn ontmoeting met de schilderkunst van Ferrara, in het bijzonder de werken van Francesco del Cossa en Ercole de” Roberti, zoals de monumentale Griffoni Polyptiek, de expressieve fresco”s in de Garganelli-kapel of de Pietà van de” Roberti.

Bij zijn terugkeer naar Florence in december 1495, toen de situatie gekalmeerd leek, trof Michelangelo een heel ander klimaat aan. Een deel van de Medici was intussen teruggekeerd naar de stad die beheerst werd door de op Savonarola geïnspireerde republikeinse regering. Dit waren enkele exponenten van de cadettentak die voor de gelegenheid de naam “Popolani” aannamen om de sympathie van het volk te winnen door zich voor te doen als beschermers en bewakers van de gemeenschappelijke vrijheden. Onder hen was Lorenzo di Pierfrancesco, de achterneef van de Magnifico, die lange tijd een sleutelfiguur was geweest in de cultuur van de stad door Botticelli en andere kunstenaars opdrachten te geven. Hij was het die Michelangelo onder zijn hoede nam en hem twee beeldhouwwerken opdroeg, die nu beide verloren zijn gegaan, een Johannes en een Slapende Cupido.

De Cupido in het bijzonder was het middelpunt van een affaire die Michelangelo spoedig naar Rome leidde, in wat kan worden gezegd als de laatste van zijn fundamentele vormende reizen. Op voorstel van Lorenzo, en waarschijnlijk zonder medeweten van Michelangelo, werd besloten de Cupido te begraven, hem te patineren als een archeologische vondst en hem door te verkopen op de bloeiende markt voor oude kunstwerken in Rome. Het bedrog had succes, want korte tijd later kocht de kardinaal van San Giorgio Raffaele Riario, neef van Sixtus IV en een van de rijkste verzamelaars van die tijd, door bemiddeling van de koopman Baldassarre Del Milanese, het voor de opvallende som van tweehonderd dukaten: Michelangelo had er slechts dertig verzameld voor hetzelfde werk.

Korte tijd later verspreidden de geruchten van het vruchtbare bedrog zich echter tot in de oren van de kardinaal, die, om zijn eis te bevestigen en zijn geld terug te eisen, zijn tussenpersoon Jacopo Galli naar Florence stuurde, die het terugleidde tot Michelangelo en het bedrog kon bevestigen. De kardinaal was woedend, maar wilde ook de kunstenaar ontmoeten die in staat was de ouden te evenaren en liet Galli hem in juli van dat jaar naar Rome sturen. Galli zond hem in juli van dat jaar naar Rome, met wie Michelangelo later een hechte en vruchtbare relatie opbouwde.

Eerste verblijf in Rome (1496-1501)

Michelangelo aanvaardde onverwijld de uitnodiging van de kardinaal om naar Rome te komen, ondanks het feit dat de kardinaal een gezworen vijand van de Medici was: eens te meer keerde hij uit gemakzucht zijn beschermers de rug toe.

Hij kwam op 25 juni 1496 in Rome aan. Op dezelfde dag toonde de kardinaal Michelangelo zijn verzameling antieke beeldhouwwerken en vroeg hem of hij zin had iets dergelijks te doen. Nog geen tien dagen later begon de kunstenaar met het beeldhouwen van een Bacchus ten voeten uit (nu in het Bargello Museum), afgebeeld als een adolescent in de greep van dronkenschap, waarin de overeenkomst met de klassieke beeldhouwkunst al merkbaar is: het werk geeft in feite een naturalistische weergave van het lichaam, met illusoire en tactiele effecten die vergelijkbaar zijn met die van de Hellenistische beeldhouwkunst; ongekend voor de periode is de expressiviteit en elasticiteit van de vormen, tegelijkertijd gecombineerd met een essentiële eenvoud van detail. Aan de voeten van Bacchus beeldhouwde hij een jongeman die een paar druiven uit de hand van de god steelt: dit gebaar wekte grote bewondering bij alle beeldhouwers van die tijd, omdat de jongeman met groot realisme druiven lijkt te eten. Bacchus is een van de weinige perfect voltooide werken van Michelangelo en markeert vanuit technisch oogpunt zijn intrede in de artistieke rijpheid.

Het werk, mogelijk afgewezen door kardinaal Riario, bleef in het huis van Jacopo Galli, waar Michelangelo woonde. Kardinaal Riario stelde zijn cultuur en zijn verzameling ter beschikking van Michelangelo, wat op beslissende wijze bijdroeg tot de verbetering van zijn stijl, maar vooral hem introduceerde in de kring van de Kardinaal waaruit weldra zeer belangrijke opdrachten zouden komen. Toch toonde Michelangelo zich opnieuw ondankbaar jegens de opdrachtgever van die tijd: zijn biograaf Condivi schreef over Riario dat hij onwetend was en hem niets had opgedragen. Er werd ook gezegd dat Michelangelo een tovenaar was.

Opnieuw dankzij de bemiddeling van Jacopo Galli kreeg Michelangelo andere belangrijke opdrachten in de kerkelijke sfeer, waaronder misschien de Madonna van Manchester, het beschilderde paneel van de Afzetting voor de H. Augustinus, misschien het verloren gegane schilderij van de Stigmata van de H. Franciscus voor San Pietro in Montorio, en vooral een marmeren Pietà voor de kerk van Santa Petronilla, nu in de Sint Pieter.

Dit laatste werk, dat Michelangelo”s definitieve inwijding in de beeldhouwkunst bezegelde – hij was pas tweeëntwintig jaar oud – was besteld door de Franse kardinaal Jean de Bilhères de La Groslaye, de ambassadeur van Karel VIII bij paus Alexander VI, die het misschien voor zijn eigen graftombe wilde gebruiken. Het contact tussen de twee moet in november 1497 hebben plaatsgevonden, waarna de kunstenaar naar Carrara vertrok om een geschikt blok marmer uit te zoeken; het eigenlijke contract werd pas in augustus 1498 getekend. De groep, zeer vernieuwend in vergelijking met de typisch Noordse beeldhouwtraditie van de Pietà, werd ontwikkeld met een piramidale compositie, met de Maagd als verticale as en het dode lichaam van Christus als horizontale as, bemiddeld door de massieve draperie. De afwerking van de details werd tot in het extreme doorgevoerd om het marmer een doorschijnend en wasachtig zacht effect te geven. Beide protagonisten tonen een jonge leeftijd, zozeer zelfs dat het lijkt dat de beeldhouwer zich liet inspireren door Dante”s passage “Maagdelijke Moeder, Dochter van uw Zoon”.

De Pietà was belangrijk in Michelangelo”s artistieke ervaring, niet alleen omdat het zijn eerste meesterwerk was, maar ook omdat het het eerste werk was dat hij maakte in Carrara marmer, dat vanaf dat moment het voornaamste materiaal voor zijn creativiteit werd. In Carrara manifesteerde de kunstenaar een ander aspect van zijn persoonlijkheid: het besef van zijn eigen talent. Daar kocht hij niet alleen het marmeren blok voor de Pietà, maar ook verscheidene andere blokken, in de overtuiging dat – gezien zijn talent – er geen gebrek zou zijn aan mogelijkheden om ze te gebruiken. Nog ongebruikelijker voor een kunstenaar van zijn tijd, raakte Michelangelo ervan overtuigd dat hij geen klanten nodig had om zijn beelden te beeldhouwen: hij kon op eigen initiatief werken beeldhouwen en ze verkopen zodra ze klaar waren. In de praktijk werd Michelangelo zijn eigen ondernemer en investeerde hij in zijn eigen talent zonder te wachten tot anderen dat voor hem deden.

Terugkeer naar Florence (1501-1504)

In 1501 besloot Michelangelo naar Florence terug te keren. Alvorens te vertrekken kreeg Jacopo Galli een nieuwe opdracht voor hem, ditmaal voor kardinaal Francesco Todeschini Piccolomini, de latere Paus Pius III. Hij moest vijftien heiligenbeelden maken, iets kleiner dan levensgroot, voor het Piccolomini altaar in de kathedraal van Siena, dat zo”n twintig jaar eerder door Andrea Bregno architectonisch was samengesteld. Uiteindelijk maakte de kunstenaar er slechts vier (de H. Paulus, de H. Petrus, een H. Pius en de H. Gregorius), die hij tot 1504 vanuit Florence verzond, bovendien met massale inzet van helpers. De opdracht voor de Sienese beelden, bestemd voor nauwe nissen, begon in feite te smal te zijn voor zijn reputatie, vooral in het licht van de prestigieuze mogelijkheden die zich in Florence aandienden.

In 1501 was Michelangelo reeds naar Florence teruggekeerd, gedreven door de behoeften van “huiselijke aangelegenheden”. Zijn terugkeer viel samen met het begin van een seizoen van prestigieuze opdrachten, die getuigen van de grote reputatie die de kunstenaar tijdens zijn jaren in Rome had opgebouwd.

Op 16 augustus 1501 gaf de Opera del Duomo van Florence hem de opdracht een kolossaal beeld van David te plaatsen in een van de buitenste steunberen in het apsisgedeelte van de kathedraal. De taak werd bemoeilijkt door het feit dat het toegewezen blok marmer eerder was uitgehouwen door Agostino di Duccio in 1464 en Antonio Rossellino in 1476, met het risico dat delen van het marmer die essentieel waren voor de succesvolle voltooiing van het werk, reeds waren verwijderd.

Ondanks de moeilijkheden begon Michelangelo in september 1501 te werken aan wat “De Reus” werd genoemd en voltooide het werk in drie jaar. De kunstenaar benaderde het thema van de held op een ongebruikelijke manier ten opzichte van de door de traditie gegeven iconografie, door hem voor te stellen als een jonge, naakte man, met een kalme houding maar klaar om te reageren, bijna als symbool, volgens velen, van het opkomende republikeinse politieke ideaal, dat de burger-soldaat – en niet de huurling – zag als de enige die in staat was de republikeinse vrijheden te verdedigen. De Florentijnen herkenden het beeld onmiddellijk als een meesterwerk. Hoewel de David dus voor de Opera del Duomo werd gemaakt en dus van een lager en zeker niet frontaal standpunt moest worden bekeken, besloot de Signoria hem tot het symbool van de stad te maken en als zodanig werd hij geplaatst op de plaats met de grootste symbolische waarde: het Piazza della Signoria. Het besluit om het standbeeld daar te plaatsen werd genomen door een speciaal aangestelde commissie bestaande uit de beste kunstenaars van de stad, waaronder Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio en Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci en Pietro Perugino.

Leonardo da Vinci, in het bijzonder, stemde voor een ontsierde plaats voor de David, onder een nis in de Loggia della Signoria, hetgeen geruchten over rivaliteit en slechte betrekkingen tussen de twee genieën bevestigde.

In dezelfde periode waarin Michelangelo de David plaatste, was hij wellicht ook betrokken bij de creatie van het sculpturale profiel dat in de gevel van het Palazzo Vecchio is gegraveerd en bekend staat als Michelangelo”s Importunus. De hypothese van Michelangelo”s mogelijke betrokkenheid bij de schepping van het profiel is gebaseerd op de sterke gelijkenis ervan met een door de kunstenaar getekend profiel, dat dateert uit het begin van de 16e eeuw en zich thans in het Louvre bevindt. Bovendien werd het profiel waarschijnlijk gebeeldhouwd met toestemming van het stadsbestuur, aangezien de gevel van Palazzo Vecchio voortdurend werd bemand door bewakers. De auteur ervan genoot dus een zekere consideratie en vrijheid van handelen. De sterk gekarakteriseerde stijl van het gebeeldhouwde profiel komt dicht in de buurt van de profielen van mannenhoofden die Michelangelo in het begin van de 16e eeuw tekende. Zo moet ook het sculpturale portret in het Palazzo Vecchio gedateerd worden in het begin van de 16e eeuw, de uitvoering ervan zou samenvallen met de plaatsing van de David en het zou mogelijk een van de leden van de bovengenoemde commissie kunnen voorstellen.

Leonardo toonde belangstelling voor David en kopieerde hem in een van zijn tekeningen (hoewel hij de sterke gespierdheid van het werk niet kon delen), maar ook Michelangelo werd beïnvloed door Leonardo”s kunst. In 1501 stelde Maestro da Vinci in de Santissima Annunziata een spotprent ten toon van de H. Anna met de Maagd, het Kind en het Lammetje (verloren gegaan), die “alle ambachtslieden versteld deed staan, maar toen het klaar was, bleven de mannen en vrouwen, jong en oud, twee dagen in de zaal om het te bekijken”. Michelangelo zelf heeft het stripverhaal gezien, misschien onder de indruk van de nieuwe picturale ideeën van atmosferische omhulling en ruimtelijke en psychologische onbepaaldheid, en het is vrijwel zeker dat hij het heeft bestudeerd, zoals blijkt uit de tekeningen van die jaren, met dynamischer streken, met een grotere animatie van de contouren en meer aandacht voor het probleem van het verband tussen de figuren, vaak opgelost in dynamisch gearticuleerde groepen. De vraag naar Leonardo”s invloed is een controversieel onderwerp onder geleerden, maar sommige geleerden zien er sporen van in de twee sculpturale tondi die hij in de jaren onmiddellijk daarna vervaardigde. Alom erkend zijn ongetwijfeld twee van Leonardo”s stilistische vernieuwingen die in Michelangelo”s stijl werden overgenomen en eigen gemaakt: de piramidale opbouw van de menselijke figuren, die groter zijn dan hun natuurlijke achtergrond, en het door Buonarroti tot het uiterste doorgevoerde “contrapposto”, dat de mensen wier ledematen we in tegengestelde ruimtelijke richtingen zien schuiven, dynamisch maakt.

De David hield Michelangelo bezig tot 1504, maar dit weerhield hem niet van andere projecten, vaak van publieke aard, zoals de verloren gegane bronzen David voor een maarschalk van de koning van Frankrijk (1502), een Madonna met Kind voor de Vlaamse lakenhandelaar Alexandre Moeskroen voor zijn familiekapel in Brugge (1503) en een reeks tondi. Rond 1503-1505 beeldhouwde hij de Pitti Tondo, gemaakt in marmer in opdracht van Bartolomeo Pitti en nu in het Bargello Museum. Wat opvalt in dit beeldhouwwerk is de verschillende nadruk die op de onderwerpen wordt gelegd, van de nauwelijks geschetste figuur van Johannes de Doper (een vroeg voorbeeld van een ”onvoltooid” werk), tot de fijnheid van de Maagd, wier hoofd in hoog reliëf tot over de rand van de lijst reikt.

Tussen 1503 en 1504 maakte hij een tondo schilderij voor Agnolo Doni, voorstellende de Heilige Familie met andere figuren. Daarin zijn de protagonisten groots geproportioneerd en dynamisch gearticuleerd, tegen de achtergrond van een groep naakte mensen. De kleuren zijn gedurfd levendig, glinsterend, en de sculpturaal behandelde lichamen hadden een verblindend effect op hedendaagse kunstenaars. Voor Michelangelo was de beste schilderkunst die, welke het dichtst bij de beeldhouwkunst kwam, d.w.z. die welke de hoogst mogelijke graad van plasticiteit bezat en, na de onvoltooide olieverfschilderijen die wij in Londen kunnen zien, heeft hij hier een voorbeeld van vernieuwende schilderkunst vervaardigd, zij het met gebruikmaking van de traditionele techniek van tempera, aangebracht met dikke kruistoetsen. Het verhaal van de betaling van het werk is merkwaardig: na de levering taxeerde de Doni, een zeer zuinige koopman, het werk met een “korting” ten opzichte van wat was overeengekomen, tot woede van de kunstenaar, die het paneel terugbracht en, als er al iets was, het dubbele van de overeengekomen prijs eiste. De koopman had geen andere keuze dan zonder aarzelen te betalen om het schilderij te krijgen. Afgezien van de anekdotische waarde van deze episode, kan zij gerekend worden tot de allereerste voorbeelden (zo niet de allereerste) van rebellie van de kunstenaar tegen de opdrachtgever, volgens het toen geheel nieuwe concept van de superioriteit van de kunstenaar-schepper over het publiek (en dus de opdrachtgever).

De marmeren Tondo Taddei tenslotte, die in opdracht van Taddeo Taddei werd vervaardigd en zich thans in de Royal Academy of Arts in Londen bevindt, dateert van omstreeks 1504-1506. Het is een werk van onzekere toeschrijving, maar het niet-afgewerkte effect valt op door de onregelmatige behandeling van de achtergrond waaruit de figuren lijken op te doemen, misschien een hommage aan Leonardo”s ongedefinieerde ruimte en atmosferische omhulling.

Op 24 april 1503 kreeg Michelangelo ook de opdracht van de consuls van het Florentijnse wolvengilde om twaalf marmeren beelden op ware grootte van de Apostelen te vervaardigen, bestemd om de nissen te versieren in de pilaren die de koepel van de Florentijnse kathedraal ondersteunen, te voltooien in een tempo van één per jaar.

Door allerlei wisselvalligheden kon het contract niet worden nagekomen en had de kunstenaar alleen tijd om een Mattheus te schetsen, een van de eerste opvallende voorbeelden van onvoltooid werk.

Tussen augustus en september 1504 kreeg hij de opdracht voor een monumentaal fresco voor de Sala Grande del Consiglio in het Palazzo Vecchio, dat een van de meer dan zeven meter hoge muren moest versieren. Het werk moest de Florentijnse overwinningen vieren, in het bijzonder de episode van de Slag van Cascina, gewonnen tegen de Pisanen in 1364, die een pendant moest zijn van de Slag van Anghiari die door Leonardo op de nabijgelegen muur was geschilderd.

Michelangelo had slechts tijd voor één spotprent, die in 1505, toen hij naar Rome vertrok, werd opgeschort en het jaar daarop, in 1506, werd hervat, alvorens verloren te gaan. Het werd onmiddellijk een verplicht studie-instrument voor zijn tijdgenoten, en de herinnering eraan is zowel door autograafstudies als door kopieën van andere kunstenaars overgeleverd. Het schilderij concentreerde zich niet zozeer op de veldslag zelf, maar op de anatomische studie van de talrijke “naakte” figuren, gevangen in poses van aanzienlijke lichamelijke inspanning.

Volgens Ascanio Condivi stelde de sultan van Constantinopel tussen 1504 en 1506 aan de kunstenaar, wiens faam zich reeds buiten de landsgrenzen begon te verspreiden, voor een brug over de Gouden Hoorn tussen Istanbul en Pera te ontwerpen. Het schijnt dat de kunstenaar zelfs een model voor de kolossale onderneming had voorbereid en sommige brieven bevestigen de hypothese van een reis naar de Ottomaanse hoofdstad.

Dit zou de eerste aanwijzing zijn van zijn bereidheid om een groot architectonisch project aan te vatten, vele jaren voor zijn officiële debuut in deze kunst met de façade voor San Lorenzo in Florence.

In de zomer van 1507 werd Michelangelo door de arbeiders van Santa Maria del Fiore gevraagd een tekening of model te presenteren voor de wedstrijd om de trommel van Brunelleschi”s koepel tegen eind augustus te voltooien. Volgens Giuseppe Marchini stuurde Michelangelo enkele tekeningen naar een houtbewerker voor de bouw van het model, dat dezelfde geleerde herkende als het model dat met nummer 143 is geïdentificeerd in de serie die wordt bewaard in het Museo dell”Opera del Duomo. Dit model is hoofdzakelijk filologisch van opzet en beoogt een zekere continuïteit met het bestaande bouwwerk te handhaven, door de toevoeging van een reeks rechthoekige panelen van groen marmer uit Prato, op één lijn met de kapitelen van de hoekpilasters; er is een hoog hoofdgestel gepland, afgesloten door een kroonlijst met dezelfde vorm als die van het Palazzo Strozzi. Dit model werd echter niet aanvaard door de jury, die vervolgens het ontwerp van Baccio d”Agnolo goedkeurde; het project omvatte de toevoeging van een massieve galerij aan de top, maar de werkzaamheden werden in 1515 onderbroken, zowel door het gebrek aan gunst als door het verzet van Michelangelo, die volgens Vasari het werk van Baccio d”Agnolo beschreef als een kooi voor krekels.

Rond 1516 maakte Michelangelo enkele tekeningen (bewaard in Casa Buonarroti) en bouwde waarschijnlijk een nieuw houten model, dat, zij het onder groot voorbehoud, met nummer 144 wordt geïdentificeerd in de inventaris van het Museo dell”Opera di Santa Maria del Fiore. Ook hier werd de galerij afgeschaft ten gunste van een grotere zichtbaarheid van de dragende elementen; één tekening in het bijzonder toont de plaatsing van hoge, vrij gekoppelde zuilen op de hoeken van de achthoek, bekroond door een reeks sterk uitspringende kroonlijsten (een idee dat later zou worden uitgewerkt voor de koepel van de Sint-Pietersbasiliek in het Vaticaan). Michelangelo”s ideeën werden echter niet verwezenlijkt.

In Rome onder Julius II (1505-1513)

Het was waarschijnlijk Giuliano da Sangallo die de in 1503 gekozen paus Julius II Della Rovere op de hoogte bracht van Michelangelo”s verbazingwekkende Florentijnse successen. Paus Julius had zich in feite gewijd aan een ambitieus regeringsprogramma dat politiek en kunst stevig met elkaar verweefde, en hij omringde zich met de grootste levende kunstenaars (waaronder Bramante en, later, Rafaël) met het doel Rome en zijn gezag de grandeur van het keizerlijke verleden terug te geven.

In maart 1505 werd Michelangelo naar Rome geroepen om een monumentale graftombe voor de paus te ontwerpen, die in de (bijna voltooide) tribune van de Sint-Pietersbasiliek moest worden geplaatst. De kunstenaar en de opdrachtgever werden het in betrekkelijk korte tijd (slechts twee maanden) eens over het project en het honorarium, zodat Michelangelo, nadat hij een aanzienlijk voorschot had ontvangen, onmiddellijk naar Carrara kon gaan om persoonlijk de marmeren blokken uit te kiezen die hij zou gaan beeldhouwen.

Het eerste project, bekend uit de bronnen, voorzag in een kolossaal architectonisch bouwwerk geïsoleerd in de ruimte, met een veertigtal standbeelden, op meer dan levensgrote schaal, op alle vier de gevels van de architectuur.

De selectie en extractie van de blokken nam acht maanden in beslag, van mei tot december 1505.

Volgens zijn trouwe biograaf Ascanio Condivi, bedacht Michelangelo in die tijd een grandioos project, om in de berg zelf een kolos te beeldhouwen, die zeelieden de weg zou kunnen wijzen: Dromen van een dergelijke onbereikbare grootheid maakten immers deel uit van de persoonlijkheid van de kunstenaar en worden niet verondersteld het product te zijn van de verbeelding van de biograaf, niet in het minst vanwege het bestaan van een editie van het manuscript met aantekeningen die Michelangelo zelf heeft genoteerd (waarin het werk wordt beschreven als “een waanzin”, die de kunstenaar echter zou hebben bereikt als hij langer had kunnen leven). In zijn verbeelding droomde Michelangelo ervan de ouden te evenaren met projecten die zouden herinneren aan wonderen als de Kolossus van Rhodos of het reusachtige standbeeld van Alexander de Grote dat Dinocrates, vermeld in Vitruvius, zou hebben willen boetseren op de berg Athos.

Tijdens zijn afwezigheid werd in Rome een soort complot tegen Michelangelo uitgebroed, gedreven door afgunst onder de kunstenaars van de pauselijke kring. De populariteit die aan de komst van de Florentijnse beeldhouwer in Rome was voorafgegaan, moet hem onmiddellijk impopulair hebben gemaakt bij de kunstenaars in dienst van Julius II, waardoor de gunst van de paus en de relatieve toewijzing van de fondsen, die weliswaar immens, maar niet oneindig waren, in gevaar kwamen. Het schijnt met name Bramante te zijn geweest, de hofarchitect die – enkele maanden na de ondertekening van het contract voor de graftombe – de aanzet had gegeven tot het grandioze project voor de renovatie van de basiliek van Constantijn, die de aandacht van de paus afleidde van het begrafenisproject, dat als een slecht voorteken werd beschouwd voor een persoon die nog in leven was en midden in ambitieuze projecten zat.

Zo kwam het dat Michelangelo in de lente van 1506, toen hij vol marmer en verwachtingen terugkeerde naar Rome na maanden van uitputtend werk in de steengroeven, tot de bittere ontdekking kwam dat zijn mammoetproject niet langer in het belang van de paus was, terzijde geschoven ten gunste van het basiliekproject en nieuwe oorlogsplannen tegen Perugia en Bologna.

Buonarroti vroeg tevergeefs om een audiëntie om de opdracht bevestigd te krijgen, maar omdat hij niet werd ontvangen en zich bedreigd voelde (hij schreef “s”i” stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepulture mia, che quella del papa”), vluchtte hij op 18 april 1506 verontwaardigd en in allerijl uit Rome weg. De vijf pauselijke koeriers die werden gestuurd om hem ervan te weerhouden terug te keren, mochten niet baten en achtervolgden hem tot Poggibonsi. Opgesloten in zijn geliefde en beschermende Florence, hervatte hij enkele onderbroken werken, zoals de Matthäus en de Slag bij Cascina. Er waren drie brieven van de Paus aan de Signoria van Florence nodig en het voortdurend aandringen van de Gonfalonier Pier Soderini (“Wij willen geen oorlog met de Paus voeren in uw naam en de Staat in gevaar brengen”) voor Michelangelo eindelijk de mogelijkheid van een verzoening overwoog. De gelegenheid werd geboden door de aanwezigheid van de paus in Bologna, waar hij de familie Bentivoglio had verslagen: hier bereikte de kunstenaar de paus op 21 november 1506 en, tijdens een ontmoeting in het Palazzo D”Accursio, die door Condivi in kleurrijke tonen werd verteld, kreeg hij de opdracht een bronzen beeld te gieten dat de paus zelf voorstelde, ten voeten uit, zittend en groot, en dat geplaatst moest worden boven de Porta Magna van Jacopo della Quercia, op de gevel van de burgerlijke basiliek van San Petronio.

De kunstenaar verbleef vervolgens in Bologna gedurende de tijd die nodig was voor het werk, ongeveer twee jaar. In juli 1507 vond het gieten plaats en op 21 februari 1508 werd het werk ontdekt en geïnstalleerd, maar het heeft niet lang geduurd. Niet geliefd vanwege de eerder dreigende dan welwillende uitdrukking van de paus-veroveraar, werd het op een nacht in 1511 neergehaald, tijdens de omverwerping van de stad en de tijdelijke terugkeer van de familie Bentivoglio. Het wrak, bijna vijf ton metaal, werd naar de hertog van Ferrara Alfonso d”Este, de rivaal van de paus, gezonden, die het omsmeedde tot een bombarde, die spottend de Giulia werd gedoopt, terwijl het bronzen hoofd in een kast werd bewaard. We kunnen een idee krijgen van hoe dit Michelangelo brons eruit moet hebben gezien door te kijken naar het beeld van Gregorius XIII, nog steeds bewaard op het portaal van het nabijgelegen Palazzo Comunale, gesmeed door Alessandro Menganti in 1580.

De betrekkingen met Julius II waren echter altijd stormachtig, vanwege het sterke temperament dat zij deelden: opvliegend en trots, maar ook uiterst ambitieus. In maart 1508 voelde de kunstenaar zich vrij van zijn verplichtingen aan de paus, huurde een huis in Florence en wijdde zich aan de hangende projecten, met name dat van de Apostelen voor de kathedraal. In april sprak Pier Soderini de wens uit hem een beeld van Hercules en Cacus toe te vertrouwen. Op 10 mei bereikte hem echter een pauselijke brief waarin hem werd bevolen zich aan het pauselijk hof te melden.

Julius II besloot onmiddellijk de kunstenaar te belasten met een nieuwe, prestigieuze onderneming, de herdecoratie van het plafond van de Sixtijnse Kapel. Door de verzakkingen van de muren was in mei 1504 een scheur ontstaan in het plafond van de kapel, waardoor deze maandenlang onbruikbaar was; het gewelf moest worden versterkt met kettingen die Bramante in de kamer erboven had aangebracht en moest opnieuw worden beschilderd. De onderneming bleek van kolossale omvang en uiterst complex, maar het zou Michelangelo de gelegenheid geven te laten zien dat hij in staat was de grenzen te overwinnen van een kunst als de schilderkunst, die hij niet als de zijne voelde en die hem niet beviel. Op 8 mei van dat jaar werd de opdracht aanvaard en geformaliseerd.

Evenals het grafproject werd ook de Sixtijnse Kapel gekenmerkt door intriges en afgunst jegens Michelangelo, hetgeen wordt gedocumenteerd in een brief die op 10 mei 1506 door de Florentijnse timmerman en bouwmeester Piero Rosselli aan Michelangelo werd gestuurd. Daarin vertelt Rosselli over een diner dat hij een paar dagen eerder in de vertrekken van het Vaticaan had bijgewoond. Bij die gelegenheid had de Paus aan Bramante zijn voornemen toevertrouwd om Michelangelo te belasten met het herschilderen van het gewelf, maar de architect uit Urbino had daarop gereageerd door te twijfelen aan de werkelijke capaciteiten van de Florentijn, die weinig ervaring had met het schilderen van fresco”s.

Het contract voor het eerste project omvatte twaalf apostelen in de kraagstenen, terwijl in het centrale veld schotten met geometrische versieringen waren aangebracht. Van dit project zijn twee tekeningen van Michelangelo overgebleven, één in het British Museum en één in Detroit.

Ontevreden kreeg de kunstenaar toestemming om het iconografische programma uit te breiden en het verhaal van de mensheid “ante legem” te vertellen, d.w.z. voordat God de tafelen der wet zond: Op de plaats van de apostelen heeft hij zeven profeten en vijf sibillen geplaatst, gezeten op tronen die geflankeerd worden door kleine pilaren die het geraamte ondersteunen; dit laatste begrenst de centrale ruimte, die door de voortzetting van de architectonische elementen aan de zijkanten van de tronen in negen compartimenten is verdeeld; in deze compartimenten zijn episoden uit Genesis afgebeeld, gerangschikt in chronologische volgorde, te beginnen bij de altaarwand: Scheiding van licht en duisternis, Schepping van de sterren en de planten, Scheiding van de aarde en de wateren, Schepping van Adam, Schepping van Eva, Erfzonde en verdrijving uit de Hof van Eden, Noachs offer, Universele zondvloed, Noachs dronkenschap; In de vijf vakken boven de tronen is de ruimte versmald om plaats te bieden aan Ignudi die guirlandes van eikenbladeren vasthouden, een toespeling op de afstamming van paus Della Rovere, en bronzen medaillons met scènes uit het Oude Testament; in de lunetten en zeilen zijn de veertig generaties van Christus” voorvaderen afgebeeld, ontleend aan het evangelie van Matteüs; in de hoekpendentieven tenslotte zijn vier bijbelse scènes afgebeeld, die verwijzen naar evenzoveel wonderbaarlijke gebeurtenissen ten gunste van het uitverkoren volk: Judith en Holofernes, David en Goliath, de straf van Aman en de Bronzen Slang. Het geheel is georganiseerd in een complexe decoratieve partij, waaruit zijn onbetwistbare vaardigheden op het gebied van de architectuur blijken, die in de laatste decennia van zijn activiteit volledig tot hun recht zouden komen.

Het algemene thema van de fresco”s op het gewelf is het mysterie van Gods schepping, dat zijn hoogtepunt bereikt in de verwezenlijking van de mens naar zijn beeld en gelijkenis. Met de menswording van Christus wordt niet alleen de mensheid verlost van de erfzonde, maar wordt ook de volmaakte en ultieme vervulling van de goddelijke schepping bereikt, waardoor de mens nog hoger tot God wordt verheven. In die zin wordt Michelangelo”s viering van de schoonheid van het naakte menselijke lichaam duidelijker. Bovendien viert het gewelf de concordantie tussen het Oude en het Nieuwe Testament, waarin het eerste het tweede voorafgaat, en de voorspelling van Christus” komst in joodse (bij de profeten) en heidense (bij de sibillen) kringen.

Toen de steigers eenmaal waren opgetrokken, begon Michelangelo de drie Noah-verhalen vol personages te schilderen. Het werk, dat op zichzelf al vermoeiend was, werd nog verergerd door de typische zelfgenoegzaamheid van de kunstenaar, de vertragingen in de betaling van honoraria en de voortdurende verzoeken om hulp van familieleden. In de volgende scènes wordt de voorstelling geleidelijk essentiëler en monumentaler: de Oorspronkelijke Zonde en de Verdrijving uit het Paradijs en de Schepping van Eva tonen meer massieve lichamen en eenvoudige maar retorische gebaren; na een onderbreking van het werk en het zien van het gewelf van onderaf in zijn geheel en zonder de steigers, verandert Michelangelo”s stijl, waarbij hij meer de nadruk legt op de grootsheid en de essentie van de beelden, tot het punt waarop de scène wordt ingenomen door één enkele grandioze figuur, die elke verwijzing naar het omringende landschap opheft, zoals in de Scheiding van Licht en Duisternis. Op het gewelf als geheel zijn deze stilistische variaties niet waarneembaar; van onderaf gezien zien de fresco”s er zelfs volkomen homogeen uit, mede door het gebruik van één enkele, gewelddadige kleurstelling, die onlangs bij de in 1994 voltooide restauratie aan het licht is gekomen.

Uiteindelijk is de moeilijke uitdaging van een onderneming van kolossale afmetingen en met een techniek die hem niet sympathiek was, met de directe vergelijking met de grote Florentijnse meesters bij wie hij zijn opleiding had genoten (te beginnen met Ghirlandaio), boven alle verwachtingen volledig geslaagd. Het buitengewone fresco werd ingehuldigd op Allerheiligenavond 1512. Een paar maanden later stierf Julius II.

In februari 1513, bij de dood van de paus, besloten de erfgenamen het project van de monumentale graftombe te hervatten, met een nieuw ontwerp en een nieuw contract in mei van dat jaar. Men kan zich voorstellen dat Michelangelo stond te popelen om de beitel weer ter hand te nemen, na vier jaar van uitputtend werk in een kunst die niet zijn favoriet was. De meest ingrijpende wijziging van het nieuwe monument was het leunen tegen een muur en het weglaten van het mortuarium, kenmerken die tot het definitieve project gehandhaafd bleven. Het opgeven van het geïsoleerde monument, dat te grandioos en te duur was voor de erfgenamen, leidde tot een grotere drukte van standbeelden op de zichtbare vlakken. Zo werden de vier zittende figuren, in plaats van op de twee zijvlakken, nu bij de twee vooruitstekende hoeken aan de voorzijde geplaatst. Het onderste gedeelte had een soortgelijke score, maar zonder het centrale portaal, dat was vervangen door een gladde band die de opwaartse beweging benadrukte. De zijdelingse ontwikkeling was nog steeds consequent, want er was nog steeds een katafalk in een positie loodrecht op de muur, waarop het beeld van de liggende paus werd ondersteund door twee gevleugelde figuren. In het onderste register was echter aan elke kant nog plaats voor twee nissen die de indeling van de voorgevel herhaalden. Hogerop, onder een kort rond gewelf dat door pilaren werd ondersteund, stonden een Madonna met Kind in een mandorla en vijf andere figuren.

Onder de contractuele clausules was er een die de kunstenaar, althans op papier, verplichtte uitsluitend aan de pauselijke graftombe te werken, met een maximumtermijn van zeven jaar voor de voltooiing.

De beeldhouwer ging in volle vaart aan de slag en hoewel hij de exclusiviteitsclausule niet respecteerde om zichzelf niet uit te sluiten van verdere extra inkomsten (zoals hij deed bij het beeldhouwen van de eerste Christus van de Minerva in 1514), maakte hij wel de twee Gevangenissen die zich nu in het Louvre bevinden (Stervende Slaaf en Rebelse Slaaf) en de Mozes, die later opnieuw werd gebruikt in de definitieve versie van de graftombe. Het werk werd vaak onderbroken door uitstapjes naar de Carrara steengroeven.

In juli 1516 werd een nieuw contract gesloten voor een derde project, waarbij het aantal standbeelden werd verminderd. De zijkanten werden ingekort en het monument kreeg het uiterlijk van een monumentale voorgevel met sculpturale versiering. In plaats van de gladde tekening in het midden van de gevel (waar zich vroeger de deur bevond) was wellicht een bronzen reliëf gepland en in het bovenste register was de katafalk vervangen door een figuur van de paus, ondersteund als in een Pietà door twee zittende figuren, bekroond door een Madonna met Kind onder een nis. De werkzaamheden aan het grafmonument werden abrupt onderbroken toen Leo X opdracht gaf voor de bouw van de basiliek van San Lorenzo.

In diezelfde jaren bracht een steeds feller wordende concurrentiestrijd met de dominante kunstenaar aan het pauselijke hof, Rafaël, hem ertoe een samenwerkingsverband aan te gaan met een andere getalenteerde schilder, de Venetiaan Sebastiano del Piombo. Druk bezig met andere opdrachten, verstrekte Michelangelo vaak tekeningen en cartoons aan zijn collega, die ze in schilderijen omzette. Deze omvatten, bijvoorbeeld, de Pietà van Viterbo.

In 1516 ontstond een concurrentiestrijd tussen Sebastiano en Rafaël, aangewakkerd door een dubbele opdracht van kardinaal Giulio de” Medici voor twee altaarstukken voor zijn zetel in Narbona, Frankrijk. Michelangelo bood Sebastiano aanzienlijke hulp door de figuur van de Verlosser en het miraculeuze te tekenen in het schilderij van de Wederopstanding van Lazarus (nu in de National Gallery, Londen). Het werk van Rafaël, de Transfiguratie, werd pas voltooid na zijn dood in 1520.

In Florence voor de Pausen van de Medici (1516-1534)

Intussen was de zoon van Lorenzo de Magnifieke, Giovanni, op de pauselijke troon geklommen onder de naam Leo X en was de stad Florence in 1511 teruggegeven aan de Medici, hetgeen een einde maakte aan de republikeinse regering, met enige vrees vooral voor de familieleden van Michelangelo, die hun politieke benoemingen en de relatieve beloningen hadden verloren. Michelangelo werkte voor de nieuwe paus vanaf 1514, toen hij de façade van zijn kapel in Castel Sant”Angelo opnieuw vormgaf (in 1515 verkreeg de familie Buonarroti van de paus de titel van graven Palatijn).

Ter gelegenheid van het bezoek van de paus aan Florence in 1516 werd de voorgevel van de kerk van de familie Medici, San Lorenzo, bedekt met kortstondige decoraties van Jacopo Sansovino en Andrea del Sarto. De paus besloot daarop een wedstrijd uit te schrijven om een echte façade te maken, waaraan Giuliano da Sangallo, Rafaël, Andrea en Jacopo Sansovino deelnamen, evenals Michelangelo zelf, op uitnodiging van de paus. De overwinning ging naar de laatste, die toen in Carrara en Pietrasanta bezig was het marmer te kiezen voor de graftombe van Julius II. Het contract is gedateerd 19 januari 1518.

Michelangelo”s project, waarvoor talrijke tekeningen werden gemaakt en niet minder dan twee houten modellen (waarvan één zich thans in het Casa Buonarroti bevindt), voorzag in een narthexstructuur met een rechthoekige voorgevel, wellicht geïnspireerd op modellen van de klassieke architectuur, gemarkeerd door krachtige membranen, bezield door marmeren en bronzen beelden en reliëfs. Dit zou in de architectuur een fundamentele stap zijn geweest in de richting van een nieuw concept van de gevel, niet langer gebaseerd op de loutere samenvoeging van afzonderlijke elementen, maar gearticuleerd op een unitaire, dynamische en zeer plastische wijze.

De werkzaamheden vorderden echter langzaam, omdat de paus besloot goedkoper marmer uit Seravezza te gebruiken, waarvan de steengroeve een slechte verbinding met de zee had, waardoor het moeilijk over de rivier naar Florence kon worden vervoerd. In september 1518 kwam Michelangelo ook dicht bij de dood toen een marmeren zuil losbrak tijdens het transport op een kar, waarbij een arbeider naast hem dodelijk werd getroffen, een gebeurtenis die hem diep schokte, zoals hij vertelde in een brief aan Berto da Filicaia gedateerd 14 september 1518. In Versilia legde Michelangelo de weg voor het vervoer van marmer aan, die nu nog bestaat (hoewel hij in 1567 door Cosimo I werd uitgebreid). De blokken werden uit de steengroeve van Trambiserra in Azzano, voor de Monte Altissimo, neergelaten in Forte dei Marmi (een nederzetting die in die tijd werd gebouwd) en van daaruit op zee ingescheept en via de Arno naar Florence gezonden.

In maart 1520 werd het contract geannuleerd wegens de moeilijkheidsgraad van de onderneming en de hoge kosten die ermee gemoeid waren. In deze periode werkte Michelangelo aan de Gevangenissen voor het graf van Julius II, in het bijzonder de vier onvoltooide die zich nu in de Galleria dell”Accademia bevinden. Hij beeldhouwde waarschijnlijk ook het beeld van de Genius van de Overwinning in het Palazzo Vecchio en de nieuwe versie van de Verrezen Christus voor Metello Vari (naar Rome gebracht in 1521), afgewerkt door zijn assistenten en geplaatst in de basiliek van Santa Maria sopra Minerva. Onder de ontvangen en niet voltooide opdrachten is een advies voor Pier Soderini, voor een kapel in de Romaanse kerk van San Silvestro in Capite (1518).

De verandering in de pauselijke wensen werd veroorzaakt door de tragische familiegebeurtenissen in verband met de dood van de laatste rechtstreekse erfgenamen van de Medici dynastie: Giuliano Hertog van Nemours in 1516 en, vooral, Lorenzo Hertog van Urbino in 1519. Om de stoffelijke resten van de twee neven en die van de magnifieke broers Lorenzo en Giuliano, respectievelijk vader en oom van Leo X, waardig onder te brengen, rijpte bij de paus het idee om in het complex van San Lorenzo een monumentale grafkapel, de Nieuwe Sacristie, op te richten. Het werk werd aan Michelangelo toevertrouwd nog vóór de definitieve annulering van de opdracht voor de façade; de kunstenaar had immers kort tevoren, op 20 oktober 1519, aan de paus aangeboden een monumentale graftombe voor Dante in Santa Croce te maken, waarmee hij te kennen gaf bereid te zijn nieuwe opdrachten aan te nemen. De dood van Leo schortte het project slechts korte tijd op, want reeds in 1523 werd zijn neef Julius gekozen, die de naam Clemens VII aannam en alle opdrachten van Michelangelo bevestigde.

Michelangelo”s eerste project was een geïsoleerd monument in het midden van de zaal, maar na overleg met de opdrachtgevers veranderde hij dit om de graven van de Kapiteins in het midden van de zijmuren te plaatsen, terwijl die van de Magnificenten beide tegen de achterwand voor het altaar werden geplaatst.

Met de werkzaamheden werd begonnen rond 1525. De plattegrond van het gebouw was gebaseerd op de Oude Sacristie van Brunelleschi, ook in de kerk van San Lorenzo: vierkant van opzet met een klein vierkant sacellum. Dankzij de reusachtige ordening van de pietra serena membranen krijgt de ruimte een strakker, meer eenvormig ritme. Door tussen de wanden en lunetten een mezzanine in te voegen en er boogramen tussen te openen, krijgt de ruimte een krachtig gevoel van opwaartse beweging, culminerend in het kistgewelf van de antieke inspiratie.

De graven, die deel lijken uit te maken van de muur, nemen bovenaan de aedicula in beslag, die zijn aangebracht boven de acht deuren van de zaal, vier echte en vier valse. De graven van de twee kapiteins bestaan uit een kromlijnige sarcofaag met daarop twee beelden die de Allegorieën van de Tijd uitbeelden: bij Lorenzo de Schemering en de Dageraad, en bij Giuliano de Nacht en de Dag. Het zijn massieve figuren met krachtige ledematen die op de sarcofagen lijken te drukken als om ze te breken en de zielen van de doden, afgebeeld in de beelden erboven, te bevrijden. De beelden, die in een nis in de muur zijn geplaatst, zijn niet uit het leven gegrepen, maar geïdealiseerd terwijl zij nadenken: Lorenzo in een peinzende houding en Giuliano met een plotselinge ruk van het hoofd. Het beeld dat samen met de Medici Madonna op het altaar staat, is een symbool van het eeuwige leven en wordt geflankeerd door de beelden van de heiligen Cosmas en Damianus (beschermers van de Medici), uitgevoerd naar een ontwerp van Buonarroti, respectievelijk door Giovanni Angelo Montorsoli en Raffaello da Montelupo.

Michelangelo werkte, zij het niet ononderbroken, tot 1534 aan het werk, maar liet het onvoltooid achter: zonder de grafmonumenten van de Magnifici, de beelden van de Rivieren aan de voet van de graven van de Capitani en, misschien, de fresco”s in de lunetten. Het is echter een buitengewoon voorbeeld van de perfecte symbiose tussen beeldhouwkunst en architectuur.

Intussen bleef Michelangelo andere opdrachten ontvangen die hij slechts voor een klein deel uitvoerde: In augustus 1521 zond hij de Christus van de Minerva naar Rome, in 1522 gaf een zekere Frizzi opdracht voor een graftombe in Bologna en kardinaal Fieschi vroeg hem om een gebeeldhouwde Madonna, beide projecten zijn nooit uitgevoerd; in 1523 ontving hij nieuwe verzoeken van de erfgenamen van Julius II, met name van Francesco Maria Della Rovere, en in hetzelfde jaar kreeg hij, zonder succes, een opdracht van de Senaat van Genua voor een beeld van Andrea Doria, terwijl kardinaal Grimani, patriarch van Aquileia, hem om een schilderij of een beeldhouwwerk vroeg, dat nooit werd uitgevoerd. In 1524 gaf paus Clemens hem opdracht tot de bouw van de Laurentiaanse Medici Bibliotheek, waarvan de werkzaamheden langzaam op gang kwamen, en van een ciborie (in 1526 was er een dramatische breuk met de familie Della Rovere over een nieuw, eenvoudiger ontwerp voor de graftombe van Julius II, dat werd verworpen). Andere onbeantwoorde verzoeken om grafontwerpen kwamen van de hertog van Suessa en Barbazzi, kanunnik van San Petronio in Bologna.

Een veel voorkomend motief in Michelangelo”s biografie is zijn dubbelzinnige relatie met zijn opdrachtgevers, hetgeen vaak heeft geleid tot de suggestie dat de kunstenaar ondankbaar was jegens zijn opdrachtgevers. Ook zijn verhouding tot de Medici was uiterst dubbelzinnig: zij waren het die hem tot een carrière in de kunst aanzetten en hem opdrachten van het hoogste belang bezorgden, maar zijn overtuigd republikeins geloof bracht hem ertoe gevoelens van haat tegen hen te koesteren, omdat hij hen als de voornaamste bedreiging van de Florentijnse libertas beschouwde.

Zo kwam het dat in 1527, toen het nieuws de stad bereikte van de inname van Rome en de zware slag toegebracht aan Paus Clemens, de stad Florence in opstand kwam tegen haar afgevaardigde, de gehate Alessandro de” Medici, hem verdreef en een nieuwe republikeinse regering instelde. Michelangelo sloot zich volledig aan bij het nieuwe regime, met steun ver buiten het symbolische. Op 22 augustus 1528 stelde hij zich in dienst van de republikeinse regering en hervatte hij de oude opdracht van Hercules en Cacus (gestopt sinds 1508), die hij voorstelde te veranderen in een Samson met twee Filistijnen. Op 10 januari 1529 werd hij benoemd tot lid van de “Nove di milizia” (Negen van de militie), die werkten aan nieuwe verdedigingsplannen, met name voor de heuvel van San Miniato al Monte. Op 6 april van dat jaar werd hij benoemd tot “gouverneur-generaal over de vestingwerken”, in afwachting van de belegering die de keizerlijke troepen voorbereidden. Hij bezocht met name Pisa en Livorno in het kader van de uitoefening van zijn ambt, en ging ook naar Ferrara om de vestingwerken te bestuderen (hier gaf Alfonso I d”Este opdracht tot het maken van een schilderij van Leda en de Zwaan, dat later verloren ging); op 9 september keerde hij terug naar Florence. Verontrust door de verslechterende situatie vluchtte hij op 21 september naar Venetië, met de bedoeling naar Frankrijk te verhuizen aan het hof van Frans I, die hem nog geen concrete aanbiedingen had gedaan. Hier werd hij echter voor het eerst geconfronteerd met de mededeling van de Florentijnse regering dat hij op 30 september tot rebel was verklaard. Op 15 november keerde hij naar zijn stad terug en hervatte hij de leiding over de forten.

Uit deze periode zijn tekeningen van vestingwerken overgebleven, gerealiseerd door een ingewikkelde dialectiek van concave en convexe vormen die dynamische machines voor aanval en verdediging lijken te zijn. Bij de komst van de Keizerlijken die de stad bedreigden, wordt aan hem het idee toegeschreven om de stallen van San Miniato al Monte te gebruiken als een buitenpost van waaruit de vijand kon worden beschoten, waarbij de klokkentoren tegen vijandelijk hagel werd beschermd met een harnas van gewatteerde matrassen.

De troepen van de belegeraars waren echter overweldigend en met haar wanhopige verdediging kon de stad slechts een verdrag sluiten, dat later gedeeltelijk werd verbroken, om de verwoesting en plundering te voorkomen die Rome een paar jaar eerder had getroffen. De dag na de terugkeer van de Medici in de stad (12 augustus 1530) dook Michelangelo, die wist dat hij erg in opspraak was gekomen en daarom wraak vreesde, de stad uit (september 1530) en ontsnapte naar Venetië. Hier bleef hij kort, belaagd door twijfels over wat te doen. Gedurende deze korte periode verbleef hij op het eiland Giudecca om de pracht en praal van het stadsleven te ontlopen, en volgens de legende bood hij een model voor de Rialtobrug aan Doge Andrea Gritti aan.

Het pardon van Clemens VII liet echter niet lang op zich wachten, op voorwaarde dat de kunstenaar onmiddellijk het werk in San Lorenzo zou hervatten, waar hij vijf jaar eerder naast de sacristie het project voor een monumentale bibliotheek had toegevoegd. Het is duidelijk dat de paus niet zozeer bewogen was door medelijden met de man als wel door het besef dat hij geen afstand kon doen van de enige kunstenaar die de gloriedromen van zijn dynastie gestalte kon geven, ondanks diens tegenstrijdige karakter. In het begin van de jaren dertig beeldhouwde hij ook een Apollino voor Baccio Valori, de woeste gouverneur van Florence die door de Paus was opgelegd.

De openbare bibliotheek, die bij de kerk van San Lorenzo hoort, is geheel door Buonarroti ontworpen: voor de leeszaal baseerde hij zich op het model van de bibliotheek van Michelozzo in San Marco, waarbij hij de indeling in beuken wegliet en een zaal creëerde met wanden die door vensters werden afgebakend, met daarboven mezzanines tussen kleine pilaren, alles met pietra serena lijstwerk. Hij ontwierp ook de houten kerkbanken en misschien het patroon van het gebeeldhouwde plafond en de vloer met terracotta versieringen, georganiseerd in dezelfde partituren. Het meesterwerk van het project is de vestibule, met een sterke verticale stuwkracht die wordt gegeven door de dubbele zuilen rond het timpaanportaal en de aedicula op de muren.

Pas in 1558 leverde Michelangelo het kleimodel voor de grote trap, die hij in hout had ontworpen, maar die Cosimo I de” Medici in pietra serena liet bouwen: de gedurfde rechtlijnige en elliptische, concave en convexe vormen worden aangeduid als een vroege anticipatie van de barokstijl.

1531 was een intensief jaar: hij maakte de spotprent voor het Noli me tangere, werkte verder aan de sacristie en het Liberia in San Lorenzo en ontwierp de Tribuna delle reliquie voor dezelfde kerk. Hij werd ook, zonder succes, gevraagd voor een project van de hertog van Mantua, een tekening van een huis van Baccio Valori, en een graftombe voor kardinaal Cybo.

In april 1532 werd het vierde contract voor de graftombe van Julius II gesloten, met slechts zes beelden. In datzelfde jaar ontmoette Michelangelo in Rome de intelligente en mooie Tommaso de” Cavalieri, met wie hij hartstochtelijk verbonden raakte en aan wie hij tekeningen en poëtische composities opdroeg. Voor hem maakte hij onder meer tekeningen van de Verkrachting van Ganymedes en de Val van Phaeton, die in hun krachtige compositie en thema van de noodlottige vervulling van het lot vooruit lijken te lopen op het Laatste Oordeel. Anderzijds had hij zeer gespannen betrekkingen met de pauselijke garderobebediende en kamerheer Pietro Giovanni Aliotti, de toekomstige bisschop van Forlì, die Michelangelo te bemoeizuchtig vond en de Tantecose noemde.

Op 22 september 1533 ontmoette hij Clemens VII in San Miniato al Tedesco en, volgens de overlevering, spraken zij bij die gelegenheid voor het eerst over het schilderen van een Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel. In hetzelfde jaar stierf zijn vader Ludovico.

Tegen 1534 vorderden de Florentijnse opdrachten steeds moeizamer, waarbij steeds meer hulp werd ingeroepen.

De tijd van Paulus III (1534-1545)

De kunstenaar was het niet eens met het tirannieke politieke regime van hertog Alexander, dus met de mogelijkheid van nieuwe opdrachten in Rome, waaronder werk voor de erfgenamen van Julius II, verliet hij Florence waar hij nooit meer een voet aan de grond zette, ondanks de aantrekkelijke uitnodigingen van Cosimo I op zijn oude dag.

Clemens VII had hem de opdracht gegeven de achterwand van de Sixtijnse Kapel te versieren met het Laatste Oordeel, maar hij had niet de tijd om zelfs maar het begin van het werk te zien, want hij stierf enkele dagen na de aankomst van de kunstenaar in Rome. Terwijl de kunstenaar de begrafenis van paus Julius filmde, werd Paulus III tot paus verkozen, die niet alleen de opdracht voor het Laatste Oordeel bevestigde, maar Michelangelo ook aanstelde als schilder, beeldhouwer en architect van het Vaticaanpaleis.

De werkzaamheden aan de Sixtijnse Kapel konden eind 1536 beginnen en duurden tot de herfst van 1541. Om de kunstenaar te bevrijden van zijn verplichtingen tegenover de erven Della Rovere vaardigde Paulus III op 17 november 1536 een motu proprio uit. Waren de verschillende ingrepen in de pauselijke kapel tot dan toe gecoördineerd en complementair geweest, de eerste destructieve ingreep vond plaats met het Oordeel, waarbij Perugino”s altaarstuk van de Tenhemelopneming, de eerste twee 15de-eeuwse verhalen van Jezus en Mozes en twee lunetten die Michelangelo zelf meer dan twintig jaar eerder had geschilderd, werden opgeofferd.

In het midden van het fresco staat Christus de Rechter met naast hem de Maagd Maria, kijkend naar de uitverkorenen, die een ellips vormen en de bewegingen van Christus volgen in een wervelwind van heiligen, patriarchen en profeten. In tegenstelling tot de traditionele voorstellingen is alles chaos en beweging, en zelfs de heiligen zijn niet gevrijwaard van de sfeer van rusteloosheid, verwachting, zo niet angst en ontzetting die de deelnemers expressief bezighoudt.

Iconografische licenties, zoals heiligen zonder aureool, apostolische engelen en de jonge, baardloze Christus, kunnen toespelingen zijn op het feit dat voor het oordeel ieder mens gelijk is. Dit feit, dat kan worden gelezen als een algemene verwijzing naar katholieke hervormingskringen, samen met de naaktheid en ongepaste poses van sommige figuren (de heilige Catharina van Alexandrië in buikligging met de heilige Blaise achter zich), leidde tot ernstige kritiek op het fresco door het grootste deel van de curie. Na de dood van de kunstenaar, en met het veranderde culturele klimaat als gevolg van het Concilie van Trente, moesten de naakten worden bedekt en de meest ongeschikte delen worden aangepast.

In 1537, rond februari, vroeg de hertog van Urbino Francesco Maria I Della Rovere hem om een schets voor een paard, mogelijk bedoeld voor een ruitermonument, dat op 12 oktober werd voltooid. De kunstenaar weigerde echter het project naar de hertog te sturen, omdat hij ontevreden was. Uit de briefwisseling vernemen wij ook dat Michelangelo begin juli ook een zoutkelder voor hem had ontworpen: de voorrang van de hertog op Michelangelo”s vele onvervulde opdrachten houdt ongetwijfeld verband met de hangende werkzaamheden aan de graftombe van Julius II, wiens erfgenaam Francesco Maria was.

Datzelfde jaar ontving hij in Rome het ereburgerschap in de Campidoglio.

Paulus III was, net als zijn voorgangers, een enthousiast mecenas van Michelangelo.

Met de verplaatsing van het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius naar de Campidoglio, symbool van het keizerlijk gezag en bij uitbreiding van de continuïteit tussen het keizerlijke en het pauselijke Rome, gaf de paus Michelangelo in 1538 de opdracht de herstructurering van het plein te bestuderen, dat sinds de middeleeuwen het centrum van het Romeinse burgerlijke bestuur was en in staat van verval verkeerde.

Rekening houdend met de reeds bestaande gebouwen, werden de twee bestaande gebouwen, die reeds in de 15e eeuw door Rossellino waren gerenoveerd, gehandhaafd en omgevormd, waardoor het trapeziumvormige plein ontstond met op de achtergrond het Palazzo dei Senatori, voorzien van een dubbele trap, en aan weerszijden begrensd door twee paleizen: het Palazzo dei Conservatori en het nieuw gebouwde Palazzo Nuovo, beide convergerend naar de trap die naar de Campidoglio leidt. De gebouwen werden gekenmerkt door een reusachtige orde van Korinthische pilasters op de voorgevel, met massieve kroonlijsten en architraven. Op de benedenverdieping van de zijgebouwen worden de zuilen van de reusachtige orde geflankeerd door zuilen die een ongewone portiek met architraaf vormen, in een zeer vernieuwend totaalontwerp dat programmatisch het gebruik van de boog vermijdt. De werkzaamheden vonden plaats lang na de dood van de meester, terwijl de bestrating van het plein pas in het begin van de 20e eeuw werd uitgevoerd, aan de hand van een prent van Étienne Dupérac waarop te zien was hoe Michelangelo”s algemene ontwerp er uit zou zien, volgens een kromlijnig raster, ingeschreven in een ellips met in het midden een sokkel met afgeronde hoeken voor het standbeeld van Marc”Aurelius, eveneens door Michelangelo ontworpen.

Rond 1539 begon hij wellicht aan Brutus voor kardinaal Niccolò Ridolfi, een politiek belangrijk werk in verband met de Florentijnse ballingen.

Vanaf ongeveer 1537 was Michelangelo een levendige vriendschap aangegaan met de markiezin van Pescara Vittoria Colonna: zij introduceerde hem in de Viterbo-kring van kardinaal Reginald Pole, waar o.a. Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli en gravin Giulia Gonzaga verbleven.

Deze culturele kring streefde naar een hervorming van de katholieke Kerk, zowel intern als ten opzichte van de rest van het christendom, waarmee zij zich zou moeten verzoenen. Deze theorieën beïnvloedden Michelangelo en andere kunstenaars. De Kruisiging geschilderd voor Vittoria, gedateerd 1541 en mogelijk verloren gegaan of nooit geschilderd, dateert uit deze periode. Van dit werk zijn slechts enkele voorbereidende tekeningen overgebleven, waarvan de toeschrijving niet zeker is; de beroemdste bevindt zich in het British Museum, terwijl goede kopieën te vinden zijn in de kathedraal van Santa Maria de La Redonda en in het Casa Buonarroti. Er is ook een geschilderd paneel, de Kruisiging van Viterbo, traditioneel toegeschreven aan Michelangelo, op basis van een testament van een graaf van Viterbo uit 1725, te zien in het Museum van de Colle del Duomo in Viterbo, dat redelijkerwijs aan Michelangelo kan worden toegeschreven.

Volgens de plannen stelde het een jonge en zinnelijke Christus voor, als symbool van een toespeling op de katholieke reformistische theorieën die het offer van het bloed van Christus zagen als de enige weg naar individuele verlossing, zonder tussenkomst van de Kerk en haar vertegenwoordigers.

De zogenaamde Pietà voor Vittoria Colonna uit dezelfde periode, bekend van een tekening in Boston en enkele kopieën door leerlingen, vertoonde ook een soortgelijk patroon.

In die jaren in Rome kon Michelangelo rekenen op zijn kring van vrienden en bewonderaars, waaronder, naast Colonna, Tommaso de” Cavalieri en kunstenaars als Tiberio Calcagni en Daniele da Volterra.

In 1542 gaf de paus hem de opdracht om wat zijn laatste werk zou worden, te schilderen, waaraan hij bijna tien jaar werkte, tegelijk met andere verplichtingen. Paus Farnese, jaloers en geërgerd dat de plaats waar de roem van Michelangelo als schilder zijn hoogste peil bereikte, gewijd was aan de pausen Della Rovere, vertrouwde hem de decoratie toe van zijn privé-kapel in het Vaticaan, die zijn naam kreeg (Cappella Paolina). Michelangelo voltooide twee fresco”s, alleen werkend met moeizaam geduld, in kleine “dagen”, vol onderbrekingen en spijt.

De eerste, De bekering van Saulus (1542-1545), toont een scène in een kaal, onwerkelijk landschap, met compacte kluwens van figuren afgewisseld met lege ruimten en, in het midden, het verblindende licht van God dat neerdaalt op Saulus op de grond. De tweede, De marteldood van Petrus (1545-1550), heeft een kruis dat diagonaal zo is opgesteld dat het de as vormt van een hypothetische cirkelvormige ruimte met het gezicht van de martelaar in het midden.

Het werk als geheel wordt gekenmerkt door een dramatische spanning en een gevoel van droefheid, algemeen geïnterpreteerd als een uitdrukking van Michelangelo”s gekwelde religiositeit en het diepe pessimisme dat de laatste periode van zijn leven kenmerkte.

Na de slotakkoorden van 1542 werd de graftombe van Julius II tussen 1544 en 1545 in de kerk van San Pietro in Vincoli opgesteld met de beelden van Mozes, Leah (actief leven) en Rachel (contemplatief leven) in de eerste orde.

In de tweede orde staan een Sibille en een Profeet naast de liggende pontifex met daarop de Maagd en het Kind. Dit ontwerp is ook beïnvloed door de cirkel van Viterbo. Mozes, een man die verlicht en geschokt wordt door het visioen van God, wordt geflankeerd door twee manieren van zijn, maar ook door twee manieren van verlossing die niet noodzakelijk met elkaar in strijd zijn: het contemplatieve leven wordt vertegenwoordigd door Rachel die bidt alsof ze om zichzelf te redden alleen het geloof zou gebruiken, terwijl het actieve leven, vertegenwoordigd door Leah, haar verlossing vindt in het werken. De gangbare interpretatie van het kunstwerk is dat het een soort bemiddelingspositie inneemt tussen de Reformatie en het katholicisme, voornamelijk als gevolg van haar intense kennismaking met Vittoria Colonna en haar entourage.

In 1544 ontwierp hij ook de graftombe van Francesco Bracci, neef van Luigi del Riccio, in wiens huis hij hulp had gekregen tijdens een ernstige ziekte die hem in juni had getroffen. Wegens deze ongesteldheid had hij in maart Cosimo I de” Medici de uitvoering van een borstbeeld geweigerd. In datzelfde jaar werd begonnen met de bouw van de Campidoglio, die al in 1538 was gepland.

Ouderdom (1546-1564)

De laatste decennia van Michelangelo”s leven werden gekenmerkt door het geleidelijk opgeven van de schilderkunst en zelfs van de beeldhouwkunst, die hij nu nog slechts beoefende ter gelegenheid van privé-werken. Anderzijds kregen talrijke architectonische en stedenbouwkundige projecten gestalte, die bleven breken met de klassieke canon, ook al werden vele daarvan in latere perioden voltooid door andere architecten, die zijn oorspronkelijke ontwerp niet altijd respecteerden.

In januari 1546 werd Michelangelo ziek en werd hij behandeld ten huize van Luigi del Riccio. Op 29 april beloofde hij, na hersteld te zijn, een bronzen beeld, een marmeren beeld en een schilderij aan François I van Frankrijk, hetgeen hij niet heeft gedaan.

Na de dood van Antonio da Sangallo de Jongere in oktober 1546 werd Michelangelo belast met de bouw van het Palazzo Farnese en de Sint-Pietersbasiliek, die beide door de eerste onvoltooid waren gelaten.

Tussen 1547 en 1550 ontwierp de kunstenaar de voltooiing van de voorgevel en de binnenplaats van het Palazzo Farnese: op de voorgevel veranderde hij enkele elementen van het project van Sangallo, waardoor het geheel een sterke plastische en monumentale connotatie kreeg, maar tegelijkertijd dynamisch en expressief. Om dit resultaat te bereiken verhoogde hij de hoogte van de tweede verdieping, bracht een massieve kroonlijst aan en overlaadde het centrale raam met een kolossaal wapenschild (de twee aan weerszijden zijn opeenvolgend).

Wat de Vaticaanse basiliek betreft, kan de geschiedenis van Michelangelo”s project worden gereconstrueerd aan de hand van een reeks documenten over de bouwplaats, brieven, tekeningen, fresco”s en de getuigenissen van zijn tijdgenoten, maar een aantal stukken informatie zijn tegenstrijdig. Michelangelo heeft nooit een definitief plan voor de basiliek gemaakt, maar gaf er de voorkeur aan in delen te werk te gaan. Hoe dan ook, kort na de dood van de Toscaanse kunstenaar werden verschillende prenten gepubliceerd in een poging om een totaalbeeld te geven van het oorspronkelijke ontwerp; de gravures van Étienne Dupérac werden onmiddellijk het meest gebruikt en geaccepteerd.

Michelangelo schijnt te hebben gestreefd naar een terugkeer naar het centrale plan van Bramante, met een vierkant met inscriptie van een Grieks kruis, waarbij hij zowel het door Raphael Sanzio geïntroduceerde Latijnse kruisplan verwierp als de ontwerpen van Sangallo, die voorzagen in de bouw van een gebouw met een centraal plan, voorafgegaan door een imposant voorportaal.

Hij sloopte delen die door zijn voorgangers waren gebouwd en introduceerde, in vergelijking met de perfecte symmetrie van het project van Bramante, een preferentiële as in de constructie, waarbij hij uitging van een hoofdgevel die werd afgeschermd door een portiek bestaande uit zuilen van een reusachtige orde (niet gerealiseerd). Voor de massieve muurstructuur, die langs de hele omtrek van het gebouw moest lopen, ontwierp hij één reusachtige orde van Korinthische pilasters met een zolder, terwijl hij in het midden van de constructie een trommel met dubbele zuilen bouwde (ongetwijfeld door de kunstenaar gemaakt), waarop de halfronde geribbelde koepel werd geplaatst, eindigend met een lantaarn (de koepel werd, met enige verschillen ten opzichte van het vermoedelijke oorspronkelijke model, voltooid door Giacomo Della Porta).

Michelangelo”s concept werd echter grotendeels tenietgedaan door Carlo Maderno, die de basiliek aan het begin van de 17e eeuw voltooide met de toevoeging van een langschip en een imposante façade, gebaseerd op de stuwkracht van de Contrareformatie.

In 1547 overleed Vittoria Colonna, kort na de dood van zijn andere vriend Luigi del Riccio: een zeer bitter verlies voor de kunstenaar. Het jaar daarop, op 9 januari 1548, overleed zijn broer Giovansimone Buonarroti. Op 27 augustus stelde de gemeenteraad van Rome voor de restauratie van de Santa Maria brug aan de kunstenaar toe te vertrouwen. In 1549 publiceerde Benedetto Varchi in Florence “Due lezzioni”, gebaseerd op een sonnet van Michelangelo. In januari 1551 wordt in documenten van de kathedraal van Padua melding gemaakt van een model van Michelangelo voor het koor.

Rond 1550 begon hij aan de zogenaamde Pietà dell”Opera del Duomo (nu in het Museo dell”Opera del Duomo in Florence), een werk dat bestemd was voor zijn graftombe en dat werd achtergelaten nadat de kunstenaar twee of drie jaar later in een vlaag van woede de linkerarm en het been van Christus brak en ook de hand van de Maagd brak. Het was later Tiberio Calcagni die de arm reconstrueerde en de door Buonarroti onvoltooide Magdalena voltooide: de groep bestaande uit Christus ondersteund door de Maagd, de Magdalena en Nicodemus is gerangschikt in een piramide met de laatste aan de top; het beeldhouwwerk is in verschillende stadia van afwerking gelaten met de figuur van Christus in het meest gevorderde stadium. Nikodemus zou een zelfportret zijn van Buonarroti, uit wiens lichaam de Christusfiguur lijkt te voorschijn te komen: misschien een verwijzing naar het psychologische lijden dat hij, een diep religieus man, in die jaren in zich droeg.

De Pietà van Rondanini werd, in de inventaris van alle werken die na zijn dood in zijn atelier werden aangetroffen, omschreven als: “Un”altra statua principiata per un Cristo et un”altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite”.

Michelangelo schonk het beeld in 1561 aan zijn dienaar Antonio del Francese, maar bleef er tot aan zijn dood wijzigingen in aanbrengen. De groep bestaat uit voltooide delen, zoals de rechterarm van Christus, en onvoltooide delen, zoals de torso van de Verlosser die tegen het lichaam van de Maagd wordt gedrukt als om een geheel te vormen. Na Michelangelo”s dood, op een niet nader genoemd tijdstip, werd dit beeld overgebracht naar het Rondanini Paleis in Rome en kreeg daar zijn naam. Het bevindt zich thans in het Castello Sforzesco, dat in 1952 door de stad Milaan werd aangekocht uit een particulier bezit.

De eerste editie van Giorgio Vasari”s Vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori verscheen in 1550. Het bevatte een biografie van Michelangelo, de eerste geschreven door een levende kunstenaar, in de slotfase van het werk dat de kunstenaar prees als de top van die keten van grote ambachtslieden die begon met Cimabue en Giotto, en die in zijn persoon de synthese bereikte van volmaakte beheersing van de kunsten (schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur), niet alleen in staat om de mythische meesters uit de oudheid te evenaren maar ook te overtreffen.

Ondanks de feestelijke en verheerlijkende premissen beviel de operatie Michelangelo niet, wegens de talrijke onnauwkeurigheden en vooral wegens een voor hem weinig sympathieke versie van het gekwelde verhaal van het graf van Julius II. In die jaren werkte de kunstenaar samen met een van zijn trouwe medewerkers, Ascanio Condivi, om een nieuwe biografie te laten uitgeven, met zijn versie van de gebeurtenissen (1553). Vasari baseerde zich hierop, evenals op zijn directe contact met de kunstenaar in de laatste jaren van zijn leven, voor de tweede editie van de Levens, gepubliceerd in 1568.

Deze werken voedden de legende van de kunstenaar als een gekweld en miskend genie, dat door de ongunstige omstandigheden en de veranderende eisen van zijn opdrachtgevers tot het uiterste werd gedreven, maar in staat was om titanische en onovertrefbare werken te scheppen. Nooit eerder was deze legende ontstaan terwijl hij nog leefde. Ondanks deze benijdenswaardige positie die Buonarroti op zijn oude dag bereikte, waren de laatste jaren van zijn leven allesbehalve rustig, bezield door grote innerlijke beproevingen en gekwelde bespiegelingen over geloof, dood en verlossing, die ook terug te vinden zijn in zijn werken (zoals de Pietà) en in zijn geschriften.

In 1550 had Michelangelo de fresco”s in de Cappella Paolina voltooid en in 1552 was de Campidoglio voltooid. In dat jaar leverde de kunstenaar ook het ontwerp voor de trap op de binnenplaats van het Belvedere in het Vaticaan. In de beeldhouwkunst werkte hij aan de Pietà en in de literatuur werkte hij aan zijn eigen biografieën.

In 1554 verklaarde Ignatius van Loyola dat Michelangelo had toegestemd in het ontwerp van de nieuwe kerk van de Gesù in Rome, maar het project werd niet uitgevoerd. In 1555 bracht de verkiezing van Marcello II tot pauselijke troon de aanwezigheid van de kunstenaar aan het hoofd van de bouwwerf van de Sint Pieter in gevaar, maar spoedig daarna werd Paulus IV verkozen, die hem in zijn ambt bevestigde en hem vooral opdroeg aan de koepel te werken. Eveneens in 1955 overleden zijn broer Gismondo en Francesco Amadori, bekend als Urbino, die hem zesentwintig jaar lang hadden gediend. Een brief aan Vasari uit dat jaar geeft hem aanwijzingen voor de voltooiing van het onderkomen van de Laurentiusbibliotheek.

In september 1556 bracht de nadering van het Spaanse leger de kunstenaar ertoe Rome te verlaten en zijn toevlucht te zoeken in Loreto. Terwijl hij in Spoleto was, bereikte hem een pauselijke oproep, die hem dwong terug te keren. Het houten model voor de koepel van de Sint Pieter dateert van 1557 en in 1559 maakte hij tekeningen voor de basiliek van San Giovanni Battista dei Fiorentini, alsmede voor de Sforza kapel in Santa Maria Maggiore en het trappenhuis van de Biblioteca Medicea Laurenziana. Misschien begon hij dat jaar ook aan de Rondanini Pietà.

In 1560 maakte hij een tekening voor Caterina de” Medici voor de graftombe van Hendrik II. In hetzelfde jaar ontwierp hij ook de graftombe van Giangiacomo de” Medici voor de kathedraal van Milaan, die vervolgens werd uitgevoerd door Leone Leoni.

Rond 1560 ontwierp hij ook de monumentale Porta Pia, een echte stedelijke scenografie met de hoofdgevel naar het binnenste van de stad gericht. Het portaal met zijn kromlijnige gevel, onderbroken en ingevoegd in een andere driehoekige, wordt geflankeerd door gecanneleerde pilasters, terwijl aan de zijkanten van de muur twee zadeldakvensters opengaan, met daarboven evenzoveel blinde mezzanino”s. Vanuit het oogpunt van de architectonische taal gaf Michelangelo blijk van een experimentele en onconventionele geest, zozeer zelfs dat het “anti-classicisme” werd genoemd.

Michelangelo, toen al een oude man, ontwierp in 1561 een renovatie van de kerk Santa Maria degli Angeli in de Thermen van Diocletianus en het aangrenzende klooster van de paters Kartuizers, waarmee in 1562 was begonnen. De ruimte van de kerk werd verkregen met een ingreep die, vanuit het oogpunt van het metselwerk, vandaag als minimaal kan worden omschreven, met enkele nieuwe scheidingsmuren binnen de grote gewelfde ruimte van het tepidarium van de baden, waarbij slechts een diep presbyterium werd toegevoegd en een moderne en niet-destructieve houding ten opzichte van de archeologische overblijfselen werd getoond.

De kerk heeft een ongebruikelijke dwarsbebouwing, waarbij gebruik wordt gemaakt van drie aaneengesloten traveeën overdekt met een kruisgewelf, waaraan twee vierkante zijkapellen zijn toegevoegd.

Op 31 januari 1563 stichtte Cosimo I de” Medici, op advies van de architect van Arezzo Giorgio Vasari, de Accademia e Compagnia dell”Arte del Disegno (Academie en Compagnie van de Tekenkunst), waarvan Buonarroti zelf onmiddellijk tot consul werd gekozen. Terwijl de Compagnia een soort corporatie was waarbij alle in Toscane werkende kunstenaars moesten zijn aangesloten, had de Accademia, die alleen bestond uit de meest vooraanstaande culturele persoonlijkheden van Cosimo”s hof, tot doel de gehele artistieke produktie van het Medici vorstendom te beschermen en te superviseren. Dit was Cosimo”s laatste, verleidelijke uitnodiging aan Michelangelo om naar Florence terug te keren, maar opnieuw sloeg de kunstenaar af: zijn diepgewortelde republikeinse geloof maakte hem waarschijnlijk onverenigbaar met dienst aan de nieuwe Florentijnse hertog.

Slechts één jaar na zijn benoeming, op 18 februari 1564, bijna negenentachtig jaar oud, stierf Michelangelo in Rome, in zijn bescheiden woning aan de Piazza Macel de” Corvi (verwoest bij de oprichting van het monument voor Victor Emmanuel II), bijgestaan door Tommaso de” Cavalieri. Er wordt gezegd dat hij tot drie dagen eerder aan de Pietà Rondanini had gewerkt. Enkele dagen eerder, op 21 januari, had de Congregatie van het Concilie van Trente besloten om de “obscene” gedeelten van het Laatste Oordeel te laten bedekken.

De inventaris die enkele dagen na zijn dood (19 februari) werd opgemaakt, vermeldt enkele voorwerpen, waaronder de Pietà, twee kleine beeldhouwwerken waarvan het lot onbekend is (een Sint Pieter en een kleine Christus die het kruis draagt), tien spotprenten, terwijl de tekeningen en schetsen kort voor zijn dood door de meester zelf lijken te zijn verbrand. In een kist werd een grote “schat” gevonden die een prins waardig was en die niemand zich had kunnen voorstellen in zo”n arm huis.

De dood van de meester werd bijzonder sterk gevoeld in Florence, omdat de stad er niet in was geslaagd haar grootste kunstenaar voor zijn dood te eren, ondanks Cosimo”s pogingen. De recuperatie van zijn stoffelijk overschot en de viering van plechtige begrafenissen werden daarom een topprioriteit van de stad. Enkele dagen na zijn dood kwam zijn neef Lionardo Buonarroti in Rome aan met de speciale opdracht het lichaam te bergen en het transport te organiseren, een onderneming die misschien overdreven werd door Vasari”s verslag in de tweede editie van zijn Levens: volgens de historicus uit Arezzo verzetten de Romeinen zich tegen zijn verzoeken, omdat zij de kunstenaar in de Sint-Pietersbasiliek wilden begraven, waarop Lionardo het lichaam ”s nachts en in het grootste geheim zou hebben gestolen alvorens zijn reis naar Florence te hervatten.

Zodra de kist in de Toscaanse stad was aangekomen (11 maart 1564), werd hij naar Santa Croce gebracht en geïnspecteerd volgens een ingewikkelde ceremonie die was ingesteld door de luitenant van de Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini. Dit was de eerste begrafenisdienst (12 maart) die, hoewel plechtig, spoedig werd overtroffen door die van 14 juli 1564 in San Lorenzo, gesponsord door de hertogelijke familie en meer een prins dan een kunstenaar waardig. De hele basiliek was rijkelijk versierd met zwarte draperieën en panelen beschilderd met episoden uit zijn leven; in het midden stond een monumentale katafalk, versierd met schilderijen en vergankelijke beeldhouwwerken met een complexe iconografie. De begrafenisrede werd geschreven en voorgelezen door Benedetto Varchi, die “de lof, de verdiensten, het leven en de werken van de goddelijke Michelangelo Buonarroti” prees.

De begrafenis vond uiteindelijk plaats in Santa Croce, in een monumentale grafkelder ontworpen door Giorgio Vasari, samengesteld uit drie treurende figuren die de schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur voorstellen.

De staatsbegrafenis bezegelde de status die de kunstenaar had bereikt en was de definitieve inzegening van zijn mythe als een onovertroffen schepper, in staat tot creatieve hoogten op elk artistiek gebied en, meer dan die van enig ander, in staat om de daad van de goddelijke schepping te evenaren.

Zijn poëtische activiteit, door hem beschouwd als een “onnozel ding”, wordt, in tegenstelling tot de gebruikelijke zestiende-eeuwse onder invloed van Petrarca, gekenmerkt door energieke, sobere en intens expressieve toonaarden, ontleend aan de gedichten van Dante.

De vroegste gedichten dateren uit de jaren 1504-1505, maar het is waarschijnlijk dat hij al eerder gedichten heeft gemaakt, aangezien we weten dat veel van zijn vroege manuscripten verloren zijn gegaan.

Zijn poëtische opleiding vond waarschijnlijk plaats op de teksten van Petrarca en Dante, bekend in de humanistische kring van het hof van Lorenzo de” Medici. Zijn eerste sonnetten zijn verbonden met verschillende thema”s die verband houden met zijn artistieke werk, en bereiken soms het groteske met bizarre beelden en metaforen. Later volgen de sonnetten die hij schreef voor Vittoria Colonna en Tommaso de” Cavalieri; daarin concentreert Michelangelo zich meer op het neoplatoonse thema van de liefde, zowel de goddelijke als de menselijke, die zich afspeelt rond de tegenstelling tussen liefde en dood, en die oplost met oplossingen die soms dramatisch, soms ironisch afstandelijk zijn.

In zijn latere jaren spitsen zijn rijmen zich meer toe op het thema van de zonde en de individuele verlossing; hier wordt de toon bitter en soms angstig, tot op het punt van echte mystieke visioenen van het goddelijke.

De rijmpjes van Michelangelo kenden een zeker succes in de Verenigde Staten in de 19e eeuw, na hun vertaling door de grote filosoof Ralph Waldo Emerson.

Vanuit technisch oogpunt volgde de beeldhouwer Michelangelo, zoals vaak het geval is bij geniale kunstenaars, geen creatief proces dat aan vaste regels was gebonden; in het algemeen kunnen echter enkele gebruikelijke of vaker voorkomende principes worden opgespoord.

Allereerst was Michelangelo de eerste beeldhouwer die nooit probeerde bepaalde delen van de beelden in steen te kleuren of te vergulden; in plaats van te kleuren, gaf hij er de voorkeur aan de “zachte uitstraling” van de steen te verheerlijken, vaak met clair-obscur effecten die duidelijk te zien zijn in de beelden die zonder de laatste afwerking zijn gelaten, waarbij de slagen van de beitel de eigenaardigheid van het marmeren materiaal benadrukken.

De enige bronzen die hij maakte zijn vernietigd of verloren gegaan. (De geringe hoeveelheid brons die hij gebruikte toont duidelijk aan dat hij niet hield van de “atmosferische” effecten van boetseerklei. Hij verklaarde immers dat hij een kunstenaar was “van het verwijderen” en niet “van het plaatsen”, d.w.z. voor hem werd de uiteindelijke figuur geboren uit een proces van aftrekken van het materiaal tot aan de kern van het sculpturale onderwerp, dat als het ware reeds “gevangen” zat in het blok marmer. In dit afgewerkte materiaal vond hij de rustige schittering van de gladde en heldere oppervlakken, die het meest geschikt waren om de opperhuid van de stevige musculatuur van zijn figuren te accentueren.

Voorbereidende studies

De technische werkwijze waarmee Michelangelo beeldhouwde is ons bekend uit enkele sporen in studies en tekeningen en uit enkele getuigenissen. Het schijnt dat hij aanvankelijk, overeenkomstig de gewoonte van de 16e eeuwse beeldhouwers, algemene en gedetailleerde studies voorbereidde in de vorm van schetsen en studies. Hij instrueerde dan persoonlijk de steenhouwers met tekeningen (waarvan sommige nog bestaan) die een precies idee gaven van het te hakken blok, met afmetingen in Florentijnse cubits, waarbij hij soms zelfs zo ver ging dat hij de plaats van het standbeeld binnen het blok zelf aangaf. Soms maakte hij, naast de voorbereidende tekeningen, al dan niet gebakken was- of kleimodellen, waarvan enige bewijzen bestaan, zij het indirect, en waarvan sommige thans nog bewaard zijn gebleven, hoewel er geen definitief gedocumenteerd is. Het gebruik van een model op ware grootte schijnt zeldzamer te zijn geweest, hoewel het geïsoleerde getuigenis van de riviergod blijft bestaan.

Naarmate de jaren verstreken, moest hij echter zijn voorbereidende studies verminderen ten gunste van een onmiddellijke aanval op de steen, gemotiveerd door dringende ideeën, die echter in de loop van het werk ingrijpend konden worden veranderd (zoals in de Pietà Rondanini).

Blok voorbereiding

De eerste ingreep op het blok dat uit de groeve kwam, was met de “cagnaccia”, die de gladde en geometrische vlakken gladstrijkt volgens het te realiseren idee. Het lijkt erop dat Michelangelo pas na deze eerste toe-eigening van het marmer een rudimentaire houtskooltekening op het onregelmatige oppervlak heeft aangebracht om het hoofdaanzicht (d.w.z. het vooraanzicht) van het werk te benadrukken. De traditionele techniek bestond in het gebruik van proportionele vierkanten of rechthoeken om de afmetingen van de modellen terug te brengen tot de definitieve, maar het is niet zeker dat Michelangelo deze bewerking op het oog uitvoerde. Een andere procedure in de vroege stadia van het beeldhouwen was het omzetten van de houtskoolstreep in een reeks kleine gaatjes om de streek te begeleiden als de potloodstreep verdween.

Opruwen

Op dit punt begon het eigenlijke beeldhouwen, waarbij het marmer vanuit het belangrijkste gezichtspunt werd uitgesneden, de meer prominente delen intact werden gelaten en geleidelijk in de diepere lagen werd doorgedrongen. Dit werd gedaan met een hamer en een grote puntige beitel, de subbia. Er is een kostbaar getuigenis van B. de Vigenère, die de meester, nu meer dan zestig jaar oud, in dit stadium een blok zag benaderen: ondanks Michelangelo”s “niet de meest robuuste” voorkomen, wordt hem herinnerd dat hij “schilfers van een zeer harde marmersoort in een kwartier naar beneden gooide”, beter dan drie jonge steenhouwers in drie of vier keer zo lange tijd hadden kunnen doen, en dat hij “het marmer met zo”n kracht en razernij aanvloog, dat ik dacht dat het hele werk in stukken zou vallen. Met één enkele slag sneed hij er schilfers uit van drie of vier vingers dik, en met zo”n precisie naar de markering die hij had aangebracht, dat als hij er iets meer marmer had afgeblazen, hij het risico liep alles te ruïneren”.

Over het feit dat het marmer aan het hoofdgezicht moest worden “vastgehecht”, blijven de getuigenissen van Vasari en Cellini, twee volgelingen van Michelangelo, die er met overtuiging op hamerden dat het werk aanvankelijk moest worden bewerkt alsof het een reliëf was, Zij maakten grapjes over de procedure waarbij alle zijden van het blok begonnen werden, om vervolgens vast te stellen dat het zijaanzicht en het achteraanzicht niet samenvielen met het vooraanzicht, zodat “lapjes” met stukjes marmer nodig waren, volgens een procedure die “de kunst is van bepaalde schoenmakers, die het heel slecht doen”. Michelangelo heeft zeker geen gebruik gemaakt van “patching”, maar het kan niet worden uitgesloten dat hij bij de ontwikkeling van het vooraanzicht de secundaire aanzichten, die er een direct gevolg van waren, niet heeft verwaarloosd. Deze procedure is duidelijk in sommige onvoltooide werken, zoals de beroemde Gevangenen, die uit de steen lijken te zijn bevrijd.

Beeldhouwen en nivelleren

Nadat de subbia veel materiaal had verwijderd, was de volgende stap het zoeken in de diepte, met behulp van getande beitels: Vasari beschreef twee types, de calcagnuolo, die stomp was en één inkeping en twee tanden had, en de gradina, die fijner was en twee inkepingen en drie of meer tanden had. Te oordelen naar de overgebleven sporen moet Michelangelo de voorkeur hebben gegeven aan de laatste, waarmee de beeldhouwer “met zachtheid te werk gaat, de figuur graduerend met de proportie van spieren en plooien”. Deze arceringslijnen zijn duidelijk zichtbaar in verschillende werken van Michelangelo (denk aan het gezicht van het Kind in de Pitti Tondo), die vaak naast gedeelten staan die slechts ruw zijn uitgehouwen met zandsteen of de eenvoudigste eerste bewerking van het blok (zoals in de Mattheus).

De volgende fase was het nivelleren met een platte beitel, waardoor de sporen van de trede werden verwijderd (een fase in het midden van het werk is te zien op de Dag), tenzij dit met de trede zelf werd gedaan.

Afwerking

Het is duidelijk dat de meester, in zijn ongeduld om de geconcipieerde vormen te zien verbleken, van de ene operatie naar de andere ging en de verschillende operatieve fasen gelijktijdig uitvoerde. De superieure logica die de verschillende onderdelen coördineerde bleef altijd duidelijk, en de kwaliteit van het werk leek altijd zeer hoog, zelfs in de verschillende fijnheidsgraden, wat verklaart waarom de meester het werk kon onderbreken wanneer het nog “onvoltooid” was, zelfs vóór de laatste fase, vaak voorbereid door de assistenten, waarin het beeld werd gladgestreken met schrapers, vijlen, puimsteen en, ten slotte, bolletjes stro. Deze laatste gladstrijking, die bijvoorbeeld aanwezig is in de Vaticaanse Pietà, garandeerde die buitengewone glans, die zich onderscheidde van de korreligheid van de werken van de Toscaanse meesters uit de 15e eeuw.

Een van de moeilijkste kwesties voor critici in Michelangelo”s complexe oeuvre is de kwestie van het onvoltooide. Het aantal door de kunstenaar onvoltooide beelden is zelfs zo groot dat het onwaarschijnlijk is dat de enige oorzaken toevallige factoren zijn waarop de beeldhouwer geen vat had, zodat het zeer waarschijnlijk is dat hij een directe wil had en een zekere zelfgenoegzaamheid voor onvoltooidheid.

De verklaringen die door de geleerden worden aangedragen variëren van karakterfactoren (het voortdurende verlies van de belangstelling van de kunstenaar voor de opdrachten die hij had aangenomen) tot artistieke factoren (het onvoltooide werk als een extra expressieve factor): de onvoltooide werken lijken tegen het inerte materiaal te worstelen om aan het licht te komen, zoals in het beroemde geval van de Gevangenen, of zij hebben vage contouren die de ruimtelijke vlakken onderscheiden (zoals in de Pitti Tondo) of zij worden universele types, zonder duidelijk omschreven somatische kenmerken, zoals in het geval van de allegorieën in de Medici graven.

Sommigen hebben het merendeel van de onvoltooide werken in verband gebracht met perioden van sterke innerlijke kwelling van de kunstenaar, gecombineerd met voortdurende ontevredenheid, die de voortijdige onderbreking van de werken zouden kunnen hebben veroorzaakt. Anderen hebben zich geconcentreerd op technische redenen, die verband houden met de bijzondere beeldhouwtechniek van de kunstenaar, gebaseerd op “levare” en bijna altijd toevertrouwd aan de inspiratie van het moment, altijd onderhevig aan variaties. Zo kon het gebeuren dat, eenmaal binnen het blok, bij een vorm verkregen door het weggommen van de overtollige steen, een verandering van idee niet meer mogelijk was in het bereikte stadium, waardoor het onmogelijk werd het werk voort te zetten (zoals in de Pietà Rondanini).

De legende van de geniale kunstenaar heeft vaak een tweede licht geworpen op de hele man, die ook zwakheden en duistere kanten had. Deze kenmerken zijn de laatste jaren het onderwerp geweest van studies die, door het goddelijke aura van zijn figuur weg te nemen, een waarheidsgetrouwer en juister portret van hem aan het licht hebben gebracht dan dat wat uit de oude bronnen naar voren komt, minder neerbuigend maar zeker menselijker.

Tot de meest in het oog springende gebreken van zijn persoonlijkheid behoorden zijn lichtgeraaktheid (sommigen hebben zelfs gesuggereerd dat hij het syndroom van Asperger had), lichtgeraaktheid en voortdurende ontevredenheid. Talrijke tegenstrijdigheden animeren zijn gedrag, waaronder zijn houding tegenover geld en zijn verhouding tot zijn familie als bijzonder sterk naar voren komen, hoewel deze twee aspecten nauw met elkaar verbonden zijn.

Zowel in de briefwisseling als in de boeken van Michelangelo”s Herinneringen wordt voortdurend gezinspeeld op geld en de schaarste ervan, zozeer zelfs dat het lijkt alsof de kunstenaar in absolute armoede leefde en stierf. Het onderzoek van Rab Hatfield naar zijn banktegoeden en bezittingen heeft echter een heel andere situatie aan het licht gebracht en aangetoond hoe hij tijdens zijn leven een immense rijkdom wist te vergaren. Een voorbeeld hiervan is de inventaris die de dag na zijn dood werd opgemaakt in het huis van Macel de” Corvi: het eerste deel van het document lijkt zijn armoede te bevestigen, met de vermelding van twee bedden, enkele kledingstukken, enkele voorwerpen voor dagelijks gebruik en een paard; maar in zijn slaapkamer wordt vervolgens een gesloten kist gevonden die, wanneer geopend, een geldschat laat zien die een prins waardig is. Met dit geld had de kunstenaar bijvoorbeeld heel goed een paleis kunnen kopen, een hoger bedrag dan het bedrag dat destijds (in 1549) door Eleonora di Toledo werd betaald voor de aankoop van het Palazzo Pitti.

Wat naar voren komt is een figuur die, hoewel rijk, sober leefde, zeer zuinig was met zijn uitgaven en zichzelf tot ondenkbare grenzen verwaarloosde: Condivi herinnert zich bijvoorbeeld hoe hij vroeger zijn laarzen niet uitdeed voordat hij naar bed ging, zoals de armen deden.

Deze uitgesproken gierigheid en hebzucht, waardoor hij zijn eigen patrimonium voortdurend op een vervormde manier zag, waren zeker te wijten aan karakterredenen, maar ook aan complexere beweegredenen die verband hielden met de moeilijke relatie met zijn familie. De pijnlijke economische situatie van de familie Buonarroti moet een diepe indruk op hem hebben gemaakt en misschien wilde hij hun een aanzienlijke erfenis nalaten om hun fortuin te herstellen. Maar dit wordt blijkbaar tegengesproken door zijn weigering om zijn vader en broers te helpen, waarbij hij zich rechtvaardigt met een denkbeeldig gebrek aan liquide middelen, en bij andere gelegenheden ging hij zo ver dat hij terugbetaling vroeg van in het verleden geleende bedragen, waarbij hij hen ervan beschuldigde van zijn inspanningen te leven, zo niet van schaamteloos misbruik te maken van zijn vrijgevigheid.

Vermeende homoseksualiteit

Verschillende historici hebben de kwestie van Michelangelo”s vermeende homoseksualiteit aan de orde gesteld door de verzen te bestuderen die aan bepaalde mannen zijn opgedragen (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de” Cavalieri). Zie bijvoorbeeld het sonnet opgedragen aan Tommaso de” Cavalieri – geschreven in 1534 – waarin Michelangelo de gewoonte van het volk aan de kaak stelt om over zijn liefdesaffaires te roddelen:

Op de tekening van de Val van Phaeton, in het British Museum, schreef Michelangelo een opdracht aan Tommaso de” Cavalieri.

Veel sonnetten werden ook opgedragen aan Cecchino Bracci, wiens graf Michelangelo ontwierp in de Basiliek van Santa Maria in Aracoeli. Naar aanleiding van Cecchino”s vroegtijdige dood schreef Buonarroti een grafschrift (pas voor het eerst gepubliceerd in 1960) met een sterk vleselijke dubbelzinnigheid:

In werkelijkheid zegt het grafschrift niets over deze vermeende relatie tussen de twee. Bovendien werden Michelangelo”s epitafen in opdracht van Luigi Riccio gemaakt en door hem betaald met geschenken van gastronomische aard, terwijl Buonarroti”s kennismaking met Bracci slechts marginaal was.

De talrijke grafschriften die Michelangelo voor Cecchino schreef, werden postuum gepubliceerd door zijn neef, die echter, geschrokken van de homo-erotische implicaties van de tekst, het geslacht van de ontvanger op verschillende plaatsen veranderde, waardoor hij een vrouw werd. Latere edities zouden de gecensureerde tekst overnemen, en alleen de Laterza editie van de Rime, in 1960, zou de oorspronkelijke dictie herstellen.

Het thema van het mannelijk naakt in beweging staat echter centraal in al Michelangelo”s werk, zozeer zelfs dat hij beroemd is om het feit dat hij ook vrouwen afbeeldt met uitgesproken mannelijke trekken (een voorbeeld bovenal, de Sybillen op het plafond van de Sixtijnse Kapel). Er is geen onweerlegbaar bewijs van homosexuele attitudes, maar het valt niet te ontkennen dat Michelangelo nooit een “Fornarina” of een “Violante” heeft afgebeeld, integendeel de protagonisten van zijn kunst zijn altijd krachtige mannelijke individuen.

Zijn eerste ontmoeting met Vittoria Colonna vond plaats in 1536 of 1538. In 1539 keerde zij naar Rome terug en ontwikkelde daar een vriendschap met Michelangelo, die haar (althans vanuit Platonisch oogpunt) enorm liefhad en op wie zij een grote invloed had, waarschijnlijk ook een religieuze. Aan haar droeg de kunstenaar enkele van de meest diepgaande en krachtige gedichten van zijn leven op.

De biograaf Ascanio Condivi herinnerde er ook aan hoe de kunstenaar het na de dood van de vrouw betreurde dat hij het gezicht van de weduwe nooit had gekust op dezelfde manier als hij haar de hand had geschud.

Michelangelo heeft nooit een vrouw genomen en er zijn geen verslagen van zijn liefdesaffaires met vrouwen of mannen. Laat in zijn leven wijdde hij zich aan een intens en sober religieus leven.

Michelangelo is de kunstenaar die misschien meer dan wie ook de mythe belichaamt van een briljante en veelzijdige persoonlijkheid, die in staat is om titanische ondernemingen tot een goed einde te brengen, ondanks complexe persoonlijke gebeurtenissen, leed en kwellingen als gevolg van het moeilijke historische moment, dat bestond uit politieke, religieuze en culturele omwentelingen. Zijn faam is in de loop der eeuwen niet afgenomen, en is vandaag levendiger dan ooit.

Hoewel zijn genialiteit en talent nooit in twijfel zijn getrokken, zelfs niet door zijn felste tegenstanders, is dit op zichzelf niet voldoende om zijn legendarische aura te verklaren, noch zijn rusteloosheid, of het leed en de passie waarmee hij deelnam aan de gebeurtenissen van zijn tijd: dit zijn eigenschappen die, althans gedeeltelijk, ook terug te vinden zijn bij andere kunstenaars die min of meer in zijn tijd leefden. Zeker is dat zijn mythe ook door hemzelf werd gevoed, in die zin dat Michelangelo de eerste en meest doeltreffende promotor ervan was, zoals blijkt uit de fundamentele bronnen voor de reconstructie van zijn biografie en zijn artistieke en persoonlijke leven: de briefwisseling en de drie biografieën die hem in zijn tijd bezighielden.

De correspondentie

Tijdens zijn leven schreef Michelangelo talrijke brieven, waarvan de meeste bewaard zijn gebleven in particuliere archieven en collecties, waaronder de kern die door zijn nazaten in het Buonarroti-huis is verzameld. De volledige briefwisseling van Michelangelo werd in 1965 gepubliceerd en is sinds 2014 in zijn geheel online beschikbaar.

In zijn geschriften beschrijft de kunstenaar vaak zijn stemmingen en geeft hij uiting aan zijn zorgen en kwellingen. In zijn correspondentie maakt hij vaak van de gelegenheid gebruik om zijn eigen versie van de gebeurtenissen te geven, vooral wanneer hij zichzelf beschuldigd vindt of in een kwaad daglicht gesteld, zoals in het geval van de talrijke projecten die hij is begonnen en vervolgens heeft laten varen voordat ze waren voltooid. Hij klaagt vaak over cliënten die hem de rug toekeren en uit ernstige beschuldigingen aan het adres van degenen die hem hinderen of tegenspreken. Wanneer hij in moeilijkheden kwam, zoals in de donkerste momenten van de strijd met de erven della Rovere om het grafmonument van Julius II, werd de toon van zijn brieven helderder, waarbij hij altijd een rechtvaardiging vond voor zijn gedrag, en de rol van een onschuldig en onbegrepen slachtoffer naar voren bracht. Door de talrijke brieven kan men zelfs spreken van een welbepaald plan om hem van alle blaam te zuiveren en voor zichzelf een heroïsch aura van grote weerstand tegen de beproevingen van het leven te verkrijgen.

De eerste editie van Vasari”s Lives (1550)

In maart 1550 zag Michelangelo, bijna 75 jaar oud, een biografie van zichzelf gepubliceerd in de bundel van de Levens van de meest vooraanstaande schilders, beeldhouwers en architecten, geschreven door de kunstenaar en historicus Giorgio Vasari uit Arezzo en uitgegeven door de Florentijnse uitgever Lorenzo Torrentino. De twee hadden elkaar kort ontmoet in Rome in 1543, maar hadden geen voldoende hechte relatie opgebouwd om de Aretine toe te staan Michelangelo te ondervragen. Het was de eerste biografie van een kunstenaar die werd samengesteld terwijl hij nog in leven was, en die hem aanwees als het punt van aankomst in een progressie van de Italiaanse kunst die zich uitstrekt van Cimabue, de eerste die brak met de “Griekse” traditie, tot hem, de onovertroffen schepper die in staat is te wedijveren met de oude meesters.

Ondanks zijn lof was hij het niet eens met sommige fouten, die te wijten waren aan het gebrek aan directe kennis tussen de twee, en vooral niet met sommige reconstructies die, over hete hangijzers zoals de begrafenis van de paus, in tegenspraak waren met zijn in de briefwisseling geconstrueerde versie. Vasari schijnt immers niet gezocht te hebben naar geschreven documenten, en vertrouwde bijna uitsluitend op vriendschappen die min of meer dicht bij Buonarroti stonden, waaronder Francesco Granacci en Giuliano Bugiardini, die reeds zijn medewerkers waren, maar wier directe contacten met de kunstenaar eindigden kort nadat het werk aan de Sixtijnse Kapel begon, tot omstreeks 1508. Terwijl het deel over zijn jeugd en twintiger jaren in Florence goed gedocumenteerd lijkt, zijn de Romeinse jaren vager, en stoppen in ieder geval bij 1547, het jaar waarin de schets moet zijn voltooid.

Onder de fouten die Michelangelo het meest hebben geschaad was de verkeerde informatie over zijn verblijf bij Julius II, waarbij zijn vlucht uit Rome werd toegeschreven aan de tijd van het gewelf in de Sixtijnse Kapel, als gevolg van een ruzie met de paus over zijn weigering om hem de fresco”s van tevoren te onthullen: Vasari wist van de sterke meningsverschillen tussen de twee, maar negeerde destijds volledig de oorzaken, namelijk het geschil over de pijnlijke affaire van de graftombe.

De biografie van Ascanio Condivi (1553)

Het is geen toeval dat slechts drie jaar later, in 1553, een nieuwe biografie van Michelangelo werd gedrukt door de schilder uit Marche Ascanio Condivi, zijn leerling en medewerker. Condivi was een bescheiden figuur op het artistieke toneel en zelfs op literair gebied moet hij, te oordelen naar zijn zeker autografe geschriften zoals zijn brieven, weinig talent hebben gehad. Het elegante proza van het Leven van Michelagnolo Buonarroti wordt door critici toegeschreven aan Annibale Caro, een vooraanstaand intellectueel uit de naaste omgeving van de familie Farnese, die op zijn minst een sturende en reviserende rol heeft gehad.

Wat de inhoud betreft, moet de direct verantwoordelijke vrijwel zeker Michelangelo zelf zijn geweest, met een opzet van zelfverdediging en persoonlijke viering die vrijwel identiek is aan die van de briefwisseling. Het doel van de literaire onderneming werd in het voorwoord verwoord: naast het geven van een voorbeeld aan jonge kunstenaars, moest het “supplire al difetto di quelli, et prevenire l”ingiuria di questi altri”, een duidelijke verwijzing naar Vasari”s fouten.

Condivi”s biografie is dus niet vrij van selectieve interventies en bevooroordeelde reconstructies. Als het uitvoerig stilstaat bij zijn jeugdjaren, zwijgt het bijvoorbeeld over zijn leertijd in het atelier van Ghirlandaio, om het dwingende en autodidactische karakter van het genie te onderstrepen, dat door zijn vader en door de omstandigheden werd tegengewerkt. De ouderdomsjaren passeren sneller de revue, terwijl het scharnierpunt van het verhaal de “tragedie van de begrafenis” betreft, die zeer gedetailleerd wordt gereconstrueerd en met een levendigheid die het tot een van de interessantste passages van het boek maakt. De jaren die onmiddellijk aan de publicatie van de biografie voorafgingen, waren in feite de jaren van de moeilijkste betrekkingen met de erven Della Rovere, ondermijnd door harde botsingen en dreigementen met aanklachten bij de overheid en eisen om de betaalde voorschotten, zodat het gemakkelijk voor te stellen is hoe moeilijk het voor de kunstenaar was om zijn versie van het verhaal te geven.

Een andere tekortkoming in Condivi”s biografie is dat zij, zeldzame uitzonderingen zoals de Matthäus en de beelden voor de Nieuwe Sacristie daargelaten, zwijgt over de talrijke onvoltooide projecten, alsof Buonarroti nu last had van de herinnering aan de werken die in de loop der jaren onvoltooid waren gebleven.

De tweede editie van Vasari”s Lives (1568)

Vier jaar na de dood van de kunstenaar en achttien jaar na zijn eerste werk, publiceerde Giorgio Vasari een nieuwe editie van de Levens voor Giunti, herzien, uitgebreid en bijgewerkt. Vooral de biografie van Michelangelo werd het meest herzien en het meest met spanning door het publiek afgewacht, zozeer zelfs dat zij ook in een afzonderlijk boekje door dezelfde uitgever werd uitgegeven. Met zijn dood was de legende van de kunstenaar in feite nog groter geworden en Vasari, de hoofdrolspeler van Michelangelo”s plechtige begrafenis in Florence, aarzelde niet om hem de “goddelijke” kunstenaar te noemen. Vergeleken met de vorige uitgave is het duidelijk dat Vasari in die jaren meer kennis had gekregen en toegang had tot informatie uit de eerste hand, dankzij de sterke directe band die tussen de twee was ontstaan.

Het nieuwe verslag is dus veel vollediger en wordt ook geverifieerd door talrijke schriftelijke documenten. De leemten werden opgevuld door zijn kennismaking met de kunstenaar in de jaren dat hij voor Julius III werkte (1550-1554) en door zich hele passages uit Condivi”s biografie toe te eigenen, een ware literaire “plundering”: sommige passages en de conclusie zijn identiek, zonder bronvermelding; de enige vermelding van de kunstenaar uit Marche is het verwijt dat hij zijn leertijd in Ghirlandaio”s werkplaats heeft verzuimd, een feit dat bekend is uit documenten die door Vasari zelf zijn gerapporteerd.

De volledigheid van de tweede editie is een bron van trots voor de Aretijn: “alles wat nu geschreven is, is de waarheid, noch ken ik iemand die hem meer beoefend heeft dan ik, of die meer een vriend en trouwe dienaar van hem is geweest, zoals hij die niet kent, getuigt; noch geloof ik dat er iemand is die een groter aantal brieven kan laten zien die alleen door hem geschreven zijn, of met meer genegenheid dan hij aan mij heeft gedaan”.

De Romeinse Dialogen van Francisco de Hollanda

Het werk dat door sommige historici wordt beschouwd als bewijs van Michelangelo”s artistieke ideeën zijn de Romeinse Dialogen geschreven door Francisco de Hollanda als aanvulling op zijn verhandeling over de aard van de kunst De Pintura Antiga, geschreven rond 1548 en ongepubliceerd gebleven tot in de 19e eeuw.

Tijdens zijn lange verblijf in Italië, voordat hij naar Portugal terugkeerde, had de auteur, toen nog een zeer jonge man, rond 1538 Michelangelo ontmoet, die toen in de kring van Vittoria Colonna werkte aan het Laatste Oordeel. In de Dialogen voert hij Michelangelo op als een personage om zijn eigen esthetische ideeën tot uitdrukking te brengen, waarbij hij de Hollanda zelf confronteert.

Het hele traktaat, een uiting van de neoplatoonse esthetiek, wordt echter gedomineerd door de reusachtige figuur van Michelangelo, als voorbeeldfiguur van de geniale kunstenaar, eenzaam en melancholiek, beladen met een “goddelijke” gave, die “schept” volgens metafysische modellen, bijna in navolging van God. Michelangelo werd zo, in het werk van De Hollanda en in de westerse cultuur in het algemeen, de eerste van de moderne kunstenaars.

Een marmeren tondo van 36 cm met het portret van de kunstenaar werd voor het eerst gepresenteerd in 2005 in het Museo Ideale in Vinci door de kunsthistoricus en criticus Alessandro Vezzosi, en werd opnieuw gepresenteerd in 2010 in de Salone del Gonfalone van het Palazzo Panciatichi, zetel van de Regionale Raad van Toscane, tijdens de literaire bijeenkomst “Da Firenze alle Stelle”, gecureerd door Pasquale De Luca.

Het werk werd in 2011 voor een lange periode tentoongesteld in het Caprese Michelangelo Museum in Arezzo.

Het werk is geciteerd door James Beck, professor aan de Columbia University, en is te vinden in “Michelangelo Assoluto” Scripta Maneant Edizioni, 2012, uitgegeven door Alessandro Vezzosi en ingeleid door Claudio Strinati.

In 2021, palaeopathologist Francesco M. Galassi en de forensisch antropologe Elena Varotto van het FAPAB Onderzoekscentrum in Avola (Sicilië) onderzochten in Casa Buonarroti bewaarde schoenen en een pantoffel, die traditioneel aan het renaissancegenie toebehoorden, waaruit blijkt dat de kunstenaar ongeveer 1,60 meter lang was: een cijfer dat overeenkomt met dat van Vasari, die in zijn biografie van de kunstenaar beweert dat de meester “van middelmatige gestalte was, breedgeschouderd, maar goed geproportioneerd met de rest van het lichaam”.

Michelangelo stond van 1962 tot 1977 afgebeeld op het biljet van 10.000 lire.

Moderne edities:

Bronnen

  1. Michelangelo Buonarroti
  2. Michelangelo Buonarroti
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.