Robert Desnos

Zusammenfassung

Robert Desnos war ein französischer surrealistischer Dichter und Widerstandskämpfer. Er wurde am 4. Juli 1900 im 11. Arrondissement von Paris geboren und starb am 8. Juni 1945 im Konzentrationslager Theresienstadt in der Tschechoslowakei an Typhus, einen Monat nachdem es am letzten Tag des Krieges von der Roten Armee befreit worden war.

Robert Desnos, ein Autodidakt, der mit seiner Familie und der Schule gebrochen hatte, wurde Anfang der 1920er Jahre in die modernistischen Literaturkreise eingeführt und schloss sich 1922 dem Abenteuer Surrealismus an. Er nahm auf beeindruckende Weise an den Experimenten mit der automatischen Schrift teil und veröffentlichte seine ersten Texte unter dem Künstlernamen Rrose Sélavy, einer von Marcel Duchamp geschaffenen weiblichen Figur. Ab 1924 war er Redakteur der Zeitschrift La Révolution surréaliste und arbeitete als Journalist für verschiedene Zeitungen, wobei er die Kritik als literarischen Akt neu erfand. 1929 schloss ihn André Breton, der sich dem Kommunismus verschrieben hatte, aus der surrealistischen Bewegung aus. Als großer Musikliebhaber schrieb er – ähnlich wie Max Jacob – liedhafte Gedichte, die an die Kindheit anknüpften. Am 3. November 1933 sendete Radio-Paris das Lied La Complainte de Fantômas, das eine neue Folge der Serie Fantômas ankündigte, und erzielte damit einen durchschlagenden Radioerfolg.

Als Werbetexter beschäftigte er sich mit der wachsenden faschistischen Gefahr in Europa und schloss sich ab 1934 der Frontistenbewegung an. Er trat der Association des écrivains et artistes révolutionnaires bei und nach den Wahlen im Mai 1936 dem Comité de vigilance des intellectuels antifascistes (Wachsamkeitskomitee der antifaschistischen Intellektuellen). 1940, als Frankreich von Nazideutschland besiegt wurde, wurde er zu den von Vichy verhassten degenerierten Künstlern gezählt und überlebte mit Youki, seiner neunjährigen Lebensgefährtin, dank der Gefälligkeiten in der kollaborierenden Tageszeitung Aujourd“hui, die seine Zeichnungen unter Pseudonym abdruckte. Von Juli 1942 bis zu seiner Verhaftung am 22. Februar 1944 war er Mitglied des Widerstandsnetzwerks AGIR. Von Compiègne aus wurde er am 27. April 1944 über Auschwitz, Buchenwald und Flossenbürg nach Flöha deportiert. Erschöpft von einem zweiwöchigen Todesmarsch, der ihn Ende April 1945 nach Theresienstadt brachte, starb er einen Monat nach der Aufgabe des Lagers durch die Sipo-Agenten in einem dantesken Revier. Kurz vor seinem Tod wurde sein Leichnam von einem mobilisierten tschechischen Studenten erkannt, im Oktober repatriiert und auf dem Friedhof Montparnasse beigesetzt.

Sein Werk umfasst eine Reihe von Gedichtbänden, die zwischen 1923 und 1943 veröffentlicht wurden – z. B. Corps et biens (1930) oder The Night of loveless nights (1930) – sowie weitere Texte über Kunst, Film und Musik, die in posthumen Ausgaben zusammengefasst wurden.

Jugendjahre

Robert Desnos wird in Paris am Boulevard Richard-Lenoir 32 geboren. Er ist das zweite Kind von Lucien Desnos und Claire Guillais. 1902 zog die Familie in das beliebte Viertel Les Halles, wo sein Vater als Bevollmächtigter für Geflügel und Wild, aber auch als stellvertretender Bürgermeister des Arrondissements tätig war. Sie wohnten in der Rue Saint-Martin 11, in „dieser Ecke von Paris, die nach Schwefel riecht“, wo früher Alchemisten und andere „Zauberer“ seltsame Metamorphosen vollzogen. Gérard de Nerval hatte hier übrigens eine Quelle für seine Fantasiereisen gefunden. Im Jahr 1913 zog die Familie in die 9, rue de Rivoli, eine andere Welt. Doch das zwielichtige Paris der Handwerker und Händler hinterließ einen tiefen Eindruck bei dem Kind und wird in seinem Werk häufig auftauchen. Seine Träumereien wurden durch das ungewöhnliche Straßenbild zwischen dem Kloster Saint-Merri und dem Turm Saint-Jacques-la-Boucherie und die vielfältige Bilderwelt genährt, die ihm sowohl auf Plakaten als auch in den Illustrationen von L“Épatant und L“Intrépide oder in den illustrierten Beilagen von Le Petit Parisien und Le Petit Journal geboten wurde.

Mit sechs oder sieben Jahren zeichnet Desnos seltsame Formen in seine Hefte. Mit zwölf Jahren wechselt er zur Farbe, und seine geheime Welt erhält eine fantastische Färbung. Das Kind träumt davon, ein „freies Kind“ zu sein. Desnos geht 1911 in der Kirche Saint-Merri zur Erstkommunion. In der Schule ist er kein guter Schüler. Er langweilt sich zutiefst und kann den patriotischen Diskurs, der sich dort entwickelt, nicht ertragen. Lieber liest er Hugos „Les Misérables“ und schifft sich mit Baudelaires „Les Marins“ ein. Er begeistert sich auch für die Populärkultur: Romane – Émile Gaboriau, Eugène Sue, Jules Verne oder Ponson du Terrail – und Comics, mit einer besonderen Zuneigung für den undurchschaubaren Fantomas, dessen Heldentaten in bunten Büchern geschildert werden. Er taucht mit Vergnügen in die Bahnhofsromantik ein, die durch die Mysterien von New York, Chicago oder Paris ausgelöst wurde. Die Surrealisten werden sich später in diesem Punkt wiederfinden, wenn sie das Wunderbare in der volkstümlichen Naivität als „unfreiwillige Poesie“ bezeichnen. Mit dem Kino wurden seine Bücherabenteuer fast zur Realität. Von all dem legte Desnos in seinen Erzählungen und Filmkritiken Zeugnis ab.

Er war noch ein Teenager, als er 1916 mit einem 1913 erworbenen Schulabschluss und einem Grundschulabschluss im Gepäck beschloss, die Turgot-Schule zu verlassen. Seinem Vater, der ihn dazu ermutigen wollte, seine Ausbildung fortzusetzen, um eine kaufmännische Laufbahn einzuschlagen, setzte er seinen starken Wunsch entgegen, Dichter zu werden. Da er auf sich allein gestellt war und in ein Dienstmädchenzimmer verbannt wurde – aber er „wollte“ es auch -, schlug er sich mit Gelegenheitsjobs durch. Eine Zeit lang arbeitete er als Gehilfe in einer Drogerie in der Rue Pavée, aber das Wichtigste war etwas anderes: Desnos trank das lebendige Wasser dessen, was sich ihm bot, und baute sich eine solide und umfassende autodidaktische Bildung auf. Während sich der Erste Weltkrieg in die Länge zog, verkehrte er mit jungen Leuten, die sich gemeinsam gegen dieses Gemetzel in den Schützengräben auflehnten. Bereits 1918 begann er einige Gedichte zu schreiben, von denen einige in der Tribune des Jeunes, einer sozialistisch orientierten Zeitschrift, veröffentlicht wurden. Seine Einflüsse heißen vielleicht Apollinaire oder Rimbaud; sicherer sind Laurent Tailhade, Germain Nouveau und ganz sicher die anonymen „Huren“ in den Nächten von Saint Merri, die der Junge aus dem sechsten Stock an der Kreuzung der Rue des Lombards und der Rue Saint-Martin betrachtet hatte…

Dieser Fard des Argonautes aus dem Jahr 1919, der im selben Jahr in der Avantgardezeitschrift Le Trait d“union veröffentlicht wurde, schwankt zwischen den Erleuchtungen eines gewissen Bateau Ivre und dem großen mythologischen Sammelsurium der Boulevardmagazine. Der junge Mann hat keine gelehrte Bildung; er hat sich aus dem Nichts zusammengebaut und wandert durch das unmittelbare Leben, das er mit vollen Zähnen isst, und die Träume der Nächte, die er beim allerersten Erwachen notiert. „Was die Schriftsteller zu sagen haben, richtet sich an alle“, wiederholt er angesichts der obskuren Sprache und des Amphigourismus der ernsthaften Dichter… Auch sein Erwachen zum Fleisch war nicht ernst gemeint. Keine Teenagerliebe und keine Schatten von blühenden Mädchen: Das alles spielte sich mitten im Winter ab, als er 16 Jahre alt war, in den Armen einer imposanten Matrone.

In der unmittelbaren Nachkriegszeit wurde Desnos Sekretär von Jean de Bonnefon und Manager seines Verlagshauses. Er verkehrte mit unauffälligen Leuten, mit Nonkonformisten, die sich im Rathaus herumtrieben. Um 1920 wurde er dank des Dichters Louis de Gonzague-Frick in die literarischen Kreise der Modernisten eingeführt. Bei Georges-Elzéar-Xavier Aubaut, einem berüchtigten Homosexuellen und sehr eigenartigen Menschen, der sich wie Pierre Loti kleidete, sich mit Schmuck schmückte und behauptete, Huysmans“ ehemaliger Sekretär gewesen zu sein, lernte er Benjamin Péret und das Dada-Abenteuer kennen. Doch trotz seiner Bemühungen gelang es Desnos nicht, in diese Szene einzudringen. Mehr noch: Die Zeit für seinen Militärdienst ist gekommen. Er geht nach Chaumont und dann nach Marokko. Als er ein Jahr später zurückkehrt, haben sich die dadaistischen Stürme bereits gelegt.

Der Surrealismus und die ersten Schriften

Während er zwischen Dattelpalmen und Palmen Schützenhilfe leistet und versucht, seine Langeweile so gut es geht zu vertreiben, haben in Paris die Dynamisierer des offiziellen Denkens und der sozialen Ordnung ihre ersten Granaten geworfen. Zwischen 1920 und 1922 ebnete der Maler Francis Picabia den Weg zum Bruch und André Breton veröffentlichte in der zweiten Ausgabe der Zeitschrift Littérature seinen berühmten Satz Lâchez tout. Dada wurde eingemottet, ein neues Abenteuer begann. Benjamin Péret hatte Desnos vor dessen Abreise zur Armee von Breton erzählt. Er hatte ihm die wütenden Ausbrüche gegen seine Zeit dieses fünfundzwanzigjährigen jungen Mannes beschrieben. Wahrscheinlich war es während eines Urlaubs, dass der Soldat Desnos endlich Kontakt zu „diesen Sternenzählern“ aufnahm, wie Victor Hugo es nannte. Alles spielte sich im Certa ab, einer Bar in der Passage de l“Opéra, die heute nicht mehr existiert. Dort trafen sich Aragon, Breton, Radiguet (der 1923 starb), Tzara, Soupault, Cendrars, Vitrac – ein Freund – und einige andere. Desnos steigt ohne Aufforderung in die Gondel, denn er hat bereits auf seine Weise mit der écriture automatique, einer möglichst unkontrollierten Ausdrucksform, experimentiert. Im Jahr 1922 stand fest, dass er sich dem Abenteuer Surrealismus angeschlossen hatte.

Der Schüler erweist sich als hochbegabt. Er fand eine Familie unter all jenen, die sich in Paul Éluards 1921 veröffentlichtem Buch Les nécessités de la vie et les conséquences des rêves wiedererkannten. Desnos setzte sich sofort durch seine außergewöhnlichen verbalen Fähigkeiten durch (ein nicht enden wollender Wortschwall, in dem die Wörter nach Klangverwandtschaft rufen) und ließ sich mit großem Eifer auf die unterschiedlichsten Experimente ein. Er ist ein hervorragender Teilnehmer an hypnotischen Schlaferlebnissen, Traumerzählungen und Fantasien. In der Tat „spricht er surrealistisch, wann immer er will“.

Der Traum, diese offene Tür zum Unbekannten, hatte Desnos bereits einen Spalt breit geöffnet. Im Winter 1918/1919 hatte er in seinem Notizbuch notiert:

„Ich liege im Bett und sehe mich so, wie ich in Wirklichkeit bin. Der Strom ist eingeschaltet. Die Tür meines Spiegelschranks öffnet sich von selbst. Ich sehe die Bücher, die sich darin befinden. Auf einem Regal steht ein Brieföffner aus Kupfer (er ist auch in der Realität dort), der die Form eines Yatagans hat. Er steht auf dem Ende der Klinge, verharrt einen Moment lang in einem instabilen Gleichgewicht und legt sich dann langsam wieder auf das Regal. Die Tür schließt sich. Die Elektrizität erlischt“.

Als 1924 die erste Ausgabe von La Révolution surréaliste erschien, hieß es in dem von Jacques André Boiffard, Paul Eluard und Roger Vitrac unterzeichneten Vorwort:

„Da der Prozess der Erkenntnis nicht mehr zu führen ist und die Intelligenz nicht mehr in Frage kommt, lässt allein der Traum dem Menschen alle seine Freiheitsrechte. Dank des Traums hat der Tod keine unklare Bedeutung mehr, und der Sinn des Lebens wird gleichgültig.“

Desnos ist in der Tat ein Seher: Er ist das Medium, das im Schlaf die Fragen der Anwesenden beantwortet und Gedichte oder Zeichnungen initiiert. In diesen Schlafsitzungen (die erste findet am 25. September 1922 bei Breton statt) geht es darum, die ursprüngliche Freiheit der Gedanken, die sich in diesem Zustand der Schläfrigkeit niedergelassen haben, wiederzufinden.

„Der Surrealismus steht auf der Tagesordnung und Desnos ist sein Prophet“.

Desnos zog dann in das Atelier des Malers André Masson in der 45, rue Blomet (siehe die sehr große Tafel), im Viertel Necker, nicht weit vom Herzen Montparnasses und in der Nähe des Bal Nègre, den er eifrig besuchte. Er macht sich mit Opium vertraut. Es ist die Zeit der drei surrealistischen Festungen: Breton in der Rue Fontaine, Aragon, Prévert, Queneau und André Thirion in der Rue du Château und diese Rue Blomet, in der Desnos Joan Miró und den Dramatiker Georges Neveux zu seinen Nachbarn zählt. Hell, mit auf dem Flohmarkt gefundenen Skurrilitäten und einem Rollengrammophon ausgestattet, hat Desnos“ Atelier keinen Schlüssel, sondern nur ein Buchstabenschloss, dessen Zusammensetzung er sich jede zweite Nacht ins Gedächtnis ruft. Von 1922 bis 1923 widmete er sich dort ausschließlich der Laborarbeit, aus der Langage cuit, das, was Breton als Wörter ohne Falten bezeichnete, hervorgehen sollte, und der poetischen Forschung. Die kalten Schluchten von 1922 sind eines der markantesten Beispiele dafür. Später schrieb er wahrscheinlich auch The Night of loveless nights in dieser Höhle.

Diese experimentelle Reise zum neuen Wort ist eine Sackgasse, und Desnos weiß das. Sagte Lautréamont nicht: „Es gibt eine Philosophie für die Wissenschaften. Es gibt keine für die Poesie?“. Wie auch immer, man muss sich auf die Straße begeben, wie Breton es ausdrückte. Es schlägt die Stunde der Gedichte von L“Aumonyme und der Übungen von Rrose Selavy. Es folgen Die Strafen der Hölle (Les Pénalités de l“Enfer, 1922) und Trauer um Trauer (Deuil pour deuil, 1924). Diese Enfants terribles, die Surrealisten, beanspruchten einen ständig brodelnden Geist und, bis auf weiteres, noch einen grenzenlosen Humor. Desnos verkörpert dies mehr als jeder andere. Eine Anekdote aus dem Jahr 1925 verdient es, in Erinnerung gerufen zu werden: Bei der ersten Aufführung von Raymond Roussels Locus Solus blieb der Saal wie angewurzelt stehen, während der Dichter aus vollem Halse applaudierte:

– Ah! Ich habe verstanden“, sagt sein Nachbar, „Sie sind die Klatsche… – Vollkommen!“, antwortet er, „und Sie sind die Wange.

In den Jahren 1924-1929 war Desnos Redakteur von La Révolution surréaliste. Aber man muss ja auch leben: Er arbeitete als Buchhalter für medizinische Publikationen der Librairie Baillière, schrieb im Auftrag von Jacques Doucet (De l“érotisme, 1923), war eine Zeit lang Anzeigenmakler für ein Industrieverzeichnis und wurde dann Kassierer der Zeitung Paris-Soir. Ab 1925 wurde er Journalist, zunächst bei Paris-Soir, dann bei der Zeitung Le Soir (und schließlich bei Paris-Matinal). Über diesen Beruf schrieb er einen blutigen Artikel für die Zeitschrift Bifur:

„Der heutige Journalismus ist nur dem Namen nach „Journalismus“. Leser, passt auf! Die Anzeige auf der achten Seite einer großen Tageszeitung über den Hersteller von Kinderbetten beeinflusst die „Berichterstattung“ des Kolumnisten auf der ersten Seite genauso wie die berühmten Geheimfonds und Botschaftsgelder, die von einigen politischen Parteien als einfaches Argument herangezogen wurden, um ihre Gegner zu diskreditieren. Wird eine Zeitung übrigens mit Tinte geschrieben? Vielleicht, aber vor allem wird sie mit Öl, Margarine, Ripolin, Kohle, Gummi oder was auch immer Sie denken geschrieben, wenn nicht sogar mit Blut.

Die Jahre der Liebe

Desnos entwickelte eine Leidenschaft für die Music-Hall-Sängerin Yvonne George. Sie war die „Mysteriöse“, die in seinen Träumereien und Träumen herumspukte und über seine Gedichte der Dunkelheit herrschte. Er lernte sie wahrscheinlich 1924 kennen. Wenn man Théodore Fraenkel, dem treuen Freund, glauben darf, wurde diese Liebe nie erwidert. Er träumte sie mehr, als dass er sie lebte. Sie war eine Inspirationsquelle für zahlreiche Gedichte, darunter auch jene von 1926, die der geheimnisvollen Frau gewidmet waren. Eine Gelegenheit für Desnos, wieder mit der Lyrik zu beginnen.

Unmittelbar nachdem Antonin Artaud diese Gedichte erhalten hatte, schrieb er an Jean Paulhan:

„Ich komme gerade erschüttert von einer Lesung der letzten Gedichte von Desnos. Die Liebesgedichte sind das am vollständigsten bewegende und entscheidendste, was ich seit Jahren und Jahrzehnten in diesem Genre gehört habe. Keine Seele, die sich nicht bis in ihre tiefsten Saiten berührt fühlt, kein Geist, der sich nicht bewegt und erhaben fühlt und sich mit sich selbst konfrontiert sieht. Dieses Gefühl einer unmöglichen Liebe gräbt die Welt in ihren Grundfesten aus und zwingt sie, aus sich selbst herauszutreten, und es scheint, als würde es ihr Leben verleihen. Dieser Schmerz einer unerfüllten Sehnsucht sammelt die gesamte Idee der Liebe mit ihren Grenzen und Fasern und konfrontiert sie mit dem Absoluten von Raum und Zeit, und zwar so, dass sich das gesamte Wesen davon bestimmt und interessiert fühlt. Das ist so schön wie das Schönste, was man in diesem Genre kennen kann, Baudelaire oder Ronsard. Und es gibt nicht bis zu einem Bedürfnis nach Abstraktion, das sich nicht durch diese Gedichte befriedigt fühlt, in denen das Alltagsleben, in denen jedes Detail des täglichen Lebens Raum und eine unbekannte Feierlichkeit erhält. Und es kostete ihn zwei Jahre des Trampelns und Schweigens, um dies immerhin zu erreichen“.

Dieser geheimnisvollen Frau gibt Desnos ein Gesicht und eine Stimme. Sie ist der Seestern, der 1928 Man Ray geschenkt wurde. Sie ist diejenige, für die die Feder des Dichters :

Yvonne George stirbt 1930 im Alter von nur dreiunddreißig Jahren an Tuberkulose. Desnos wird sie über das Grab hinaus verzweifelt lieben.

Im Jahr 1943 erschien sein einziger Roman, Le vin est tiré. Der Dichter verarbeitet darin seine tragischen Erfahrungen mit einer Gruppe von „Rauschgiftsüchtigen“. Im Mittelpunkt dieser Gruppe steht die sehr schöne und drogenabhängige „Barbara“. Im Laufe der Erzählung werden fast alle Figuren durch die von ihnen konsumierten Drogen getötet.

Was Youki Foujita betrifft, mit der er seit 1930 zusammenlebte, so wird sie durch die Meerjungfrau dargestellt. Desnos, der zwischen diesen beiden Lieben, dem Ungreifbaren und dem Greifbaren, hin- und hergerissen ist, schreibt sich selbst die Form des Seepferdchens zu. In Wirklichkeit wagt er nie, sich zu entscheiden, und der Stern wird zur Meerjungfrau, was in Siramour zu lesen ist.

Es gibt das Fleisch, es gibt die Liebe. Zwischen die beiden schiebt sich der Grundstein der Erotik. Der Dichter, der seine sexuellen Konvulsionen bereits in „Les Confessions d“un enfant du siècle“ (La Révolution surréaliste Nr. 6) erzählt hat, wird zu Corsaire Sanglot, dem Helden von La Liberté ou l“Amour (1927), wo die Freiheit der Sinne in einem Taumel außergewöhnlicher Bilder und Stürme aller Art vollkommen ist. Es ist die Prosa des Skandals. Für die Gesellschaft wird das Werk durch ein Urteil des Gerichts der Seine verstümmelt, aber das Werk missfällt auch einigen Surrealisten, die in dem Text nicht die Kühnheit sehen, die für jede Überschreitung notwendig ist. Desnos „vereinnahmt“? Immerhin entstand eine Spaltung. Während Breton sich langsam zu einer Kommandostatue steigert, schwimmt Desnos gegen den Strom, immer weiter und weiter…

Bruch mit dem Surrealismus

1929 begann ein Wandel, dessen Anfänge in The Night of loveless nights und Siramour zu finden sind. Breton wirft Desnos seinen „Narzissmus“ und „Journalismus“ vor. Außerdem will Breton die Gruppe in Richtung Kommunismus führen, und Desnos überschreitet diese Linie nicht. In La Révolution surréaliste (Die surrealistische Revolution) schritt die Gruppe der Dissidenten (zu der neben Desnos auch Georges Ribemont-Dessaignes, Georges Bataille, Jacques Prévert, Georges Limbour, Roger Vitrac, Antonin Artaud, Philippe Soupault, André Masson und Joseph Delteil gehörten) zur Tat. Nachdem sie mit Anatole France und Maurice Barrès abgerechnet hatten, zielten sie in Un cadavre auf den „Maître“, der zum „kastrierten Löwen“, zum „Palotin der westlichen Welt“, zum „Fasan“, zum „Bullen“, zum „Pfarrer“, zum „Ästheten des Hinterhofs“ geworden war.

Aragon, der mit der endgültigen Hinrichtung von Desnos beauftragt wurde, schrieb unter anderem unter dem Titel Corps, âmes et biens in Le Surréalisme au service de la révolution :

„Desnos“ Sprache ist mindestens so schulmeisterlich wie seine Sentimentalität. Sie kommt so wenig aus dem Leben, dass es unmöglich erscheint, dass Desnos von einem Pelz spricht, ohne dass es sich dabei um Leder handelt, von Wasser, ohne die Wellen zu benennen, von einer Ebene, die keine Steppe ist, und alles nach Lust und Laune. Das ganze Stereotyp des romantischen Gepäcks gesellt sich hier zum erschöpften Wörterbuch des achtzehnten Jahrhunderts. Es sieht aus wie ein großes Fass, in das man die Überreste der poetischen Ausschweifungen von Lebrun-Ecouchard bis Georges Fourest, die prätentiöse Schlacke von Abbé Delille, Jules Barbier, Tancrède de Visan und Maurice Bouchor geschüttet hat. Die Mondlilien, das Gänseblümchen der Stille, der Mond stand nachdenklich still, die klingende Mitternacht, man könnte gar nicht mehr aufhören, und dann müsste man noch die dummen Fragen (wie viel Verrat gab es in den Bürgerkriegen?) aufzählen, die mit den Sphinxen konkurrieren, von denen nebenbei ein beängstigender Konsum gemacht wird. Die Vorliebe für das Wort „männlich“, die Anspielungen auf die alte Geschichte, der Refrain in der Art von „Larirette“, die Ansprachen an Leblose, Schmetterlinge, griechische Halbgötter, Vergissmeinnicht überall, willkürliche und dumme Vermutungen, eine Verwendung des Plurals, die im Wesentlichen auf Gurgeln hinausläuft, dämliche Bilder – es ist nicht die Art, sich auszudrücken, die dieses Buch zu einem Meisterwerk macht…“.

Desnos zieht in Corps et Biens, das 1930 erscheint, eine Bilanz dieses Abenteuers.

Fantomas und der Deutsche Krieg

Youki Foujita teilt von nun an das Leben des Dichters. Sie ist sein Licht, aber auch seine Sorge. Das Paar zog von der Rue Blomet in die Rue Lacretelle und dann in die Rue Mazarine 19, wo Jean-Louis Barrault und Madeleine Renaud, Felix Labisse, André Masson, Antonin Artaud und Picasso ein und aus gingen.

Für Youki schreibt er Gedichte, die wie ein Chanson aussehen. Desnos ist ein großer Musikliebhaber. Jazz, Salsa, den er 1928 auf einer Reise nach Kuba kennenlernte, Tango, Fado und Platten von Damia, Fréhel, Mistinguett und Maurice Chevalier, die sein populäres Paris widerspiegeln, füllen seine Diskothek. Aber auch Mozart, Beethoven, Erik Satie und vor allem Offenbach sind hier zu finden. Wie bei der Poesie muss die Musik alle ansprechen. Er betätigt sich übrigens als Musikchronist. 1932 startete Desnos dank Paul Deharme eine Radiokarriere, in der seine Fantasie, sein Humor und sein warmes Wort Wunder wirken sollten. Er wurde schnell ziemlich berühmt und das Radio bot ihm Ressourcen, die ihm der Printjournalismus (er hatte die meisten Tageszeitungen verlassen und schrieb nur noch für die von der NRF herausgegebenen Wochenzeitschriften) nicht mehr sicherte.

Am 3. November 1933, anlässlich des Starts einer neuen Folge der Serie Fantômas, schuf er bei Radio Paris die Complainte de Fantômas, die mit der Musik von Kurt Weill eine Reihe von 25 Sketchen untermalt, die an die wichtigsten Episoden der Romane von Allain und Souvestre erinnern. Antonin Artaud übernahm die Rolle des Fantomas, während Alejo Carpentier für die Vertonung verantwortlich war. Der Erfolg ist groß. Darüber hinaus veröffentlichte er die poetische Serie Sans Cou (1934). 1936 unternahm er das Kunststück, jeden Tag ein Gedicht zu verfassen. Diese Übung, die automatischen Schriften des Goldenen Zeitalters zu überarbeiten, dauert ein Jahr. Einige Gedichte erschienen in Les Portes battantes. Dies sollte die einzige Veröffentlichung in diesen Jahren des Radioerfolgs bleiben.

Dank Armand Salacrou kam er zur Agentur Information et publicité, wo er ein Team leitete, das Werbeslogans für pharmazeutische Produkte erfinden sollte (Marie-Rose, das Wurmmittel Lune, Quintonine, thé des familles, vin de Frileuse). Der Dichter wird später Werbetexter in den Foniric Studios und leitet das Team, das Tag für Tag Sendungen erfindet und gestaltet, die auf Radio-Luxembourg und Poste Parisien ausgestrahlt werden. Er versucht sowohl, seine Hörer mithilfe der suggestiven Fähigkeiten des Radios zum Träumen zu bringen, als auch sie durch ihre Aussagen aktiv in die Kommunikation einzubeziehen. Im Jahr 1938 war seine Sendung La Clef des songes ein großer Erfolg. Darin las er die von den Hörern eingesandten Traumberichte aus dem Off vor. Die Radioerfahrung veränderte Desnos“ literarische Praxis: Sie verlagerte sich vom geschriebenen Wort hin zu mündlicheren oder gestischen Formen. Das Wichtigste für Desnos ist nun, zu kommunizieren, und die Literatur ist ein Mittel unter vielen. So schrieb Desnos verschiedene Chansons, die von Leuten wie Père Varenne, Margo Lion, Marianne Oswald und Fréhel vorgetragen wurden. Nach und nach wurden seine Projekte größer: In Zusammenarbeit mit dem Komponisten Darius Milhaud schrieb er Kantaten wie die Cantate pour l“inauguration du Musée de l“Homme, die Kommentare für zwei Montagefilme von J.B. Brunius (Records 37 und Sources Noires, 1937) und arbeitete mit Arthur Honegger und Cliquet Pleyel an Filmliedern.

In dieser glücklichen Zeit war sich Desnos des Aufstiegs des Faschismus in Europa bewusst. Wenn er sich 1927 mit Breton und seinen Freunden zerstritt, weil er sich weigerte, ihnen bei ihrem Engagement in der Kommunistischen Partei zu folgen, bedeutete dies nicht, dass er das Interesse an der Politik verlor. Man kann ihn als einen freiheitsliebenden und humanistischen Radikalsozialisten bezeichnen. Sein politisches Engagement nahm in den 1930er Jahren mit dem „Anwachsen der Gefahren“ stetig zu. Ab 1934 beteiligte er sich an der Frontistenbewegung und trat antifaschistischen Intellektuellenbewegungen wie der „Association des écrivains et artistes révolutionnaires“ oder, nach den Wahlen im Mai 1936, dem „Comité de vigilance des Intellectuels antifascistes“ (Wachsamkeitskomitee der antifaschistischen Intellektuellen) bei. Als leidenschaftlicher Anhänger der spanischen Kultur war er sehr schockiert über den Spanischen Bürgerkrieg und die Weigerung des Senats, Frankreich daran zu beteiligen. Als die internationale Lage immer bedrohlicher wurde, gab Desnos seine pazifistischen Positionen auf: Frankreich musste sich seiner Meinung nach auf einen Krieg vorbereiten, um die Unabhängigkeit Frankreichs, seine Kultur und sein Territorium zu verteidigen und den Faschismus zu behindern. Daher erklärte er sich als Weggefährte bereit, bei Veranstaltungen der Maisons de la culture mitzuwirken, und erklärte sich bereit, für die kommunistische Zeitung Ce soir Plattenkritiken zu schreiben.

Desnos wurde 1939 eingezogen und zog in den drôle de guerre, da er von der Legitimität des Kampfes gegen den Nationalsozialismus überzeugt war. Er ließ sich weder von der Niederlage im Juni 1940 noch von der Besetzung von Paris, wo er mit Youki lebte, unterkriegen. Nachdem er seine Radioaktivitäten eingestellt hatte, arbeitete er wieder als Journalist für Aujourd“hui, die Zeitung von Henri Jeanson und Robert Perrier. Nach Jeansons Verhaftung unterlag die Tageszeitung schnell der deutschen Zensur, doch Desnos lauerte, überwachte seine Worte und schaffte es, „mine de rien“, d. h. unter Pseudonym, Zeichnungen und sogar einige literarische Artikel zu veröffentlichen, die zur Vorbereitung einer freien Zukunft anspornten.

So konnte er die alltäglichen Ausgaben nur sehr spärlich bestreiten. Er war zu arm, um mit Pablo Picasso im Restaurant Catalan in der Rue des Grands-Augustins 25 am Tisch zu sitzen, das vom Schwarzmarkt beliefert wurde.

Widerstand und Deportation

Für Desnos fand der Kampf nun im Untergrund statt. Am 20. Januar 1940 schrieb er an Youki: „Ich habe beschlossen, dem Krieg all das Glück zu entziehen, das er mir geben kann: den Beweis der Gesundheit, der Jugend und die unschätzbare Befriedigung, Hitler zu ärgern.“ Ab Juli 1942 gehörte er zum AGIR-Netzwerk, an das er vertrauliche Informationen weiterleitete, die der Zeitung zugegangen waren, und stellte nebenbei gefälschte Papiere für Juden oder Widerstandskämpfer in Schwierigkeiten her.

1943 wurde er gewarnt, dass das Netzwerk unterwandert war (viele seiner Mitglieder wurden denunziert, verhaftet und deportiert), blieb aber Mitglied, während er sich auf Empfehlung des Dichters André Verdet dem von Marcel Taillandier gegründeten Netzwerk Morhange annäherte. Ab diesem Zeitpunkt kamen zu den Informationsaufträgen, die er für das erstgenannte Netzwerk ausführte, sehr wahrscheinlich weitaus direktere und gewalttätigere Aufträge hinzu. Unter seinem Namen oder unter der Maske von Pseudonymen kehrte er zur Poesie zurück. Nach Fortunes (1942), in dem er eine Bilanz der 1930er Jahre zog, widmete er sich Untersuchungen, bei denen Gedicht, Lied und Musik miteinander verbunden werden konnten. Es sind die Couplets von État de veille (1943) oder die Chantefables (1944), die zu jeder beliebigen Melodie gesungen werden können. Dann Le Bain avec Andromède (1944), Contrée (1944) und die Sonette in Argot, wie Le Maréchal Ducono, ein heftiger Angriff auf Pétain, die seinen Kampf gegen den Nationalsozialismus in verschiedenen Formen fortsetzen. „Nicht die Poesie muss frei sein, sondern der Dichter“, sagte Desnos. 1944 rief Valentin Guillois in Le Veilleur du Pont-au-Change zum allgemeinen Kampf auf, als der Dichter am 22. Februar verhaftet wurde.

An diesem Tag hatte ihn ein Telefonanruf einer gut situierten Freundin vor der bevorstehenden Ankunft der Gestapo gewarnt, aber Desnos hatte sich geweigert zu fliehen, weil er befürchtete, dass man Youki, der Äther nahm, mitnehmen würde. Er wurde in der Rue des Saussaies verhört und landete im Gefängnis von Fresnes in der Zelle 355 der zweiten Abteilung. Dort blieb er vom 22. Februar bis zum 20. März. Nach unglaublichen Nachforschungen findet Youki seine Spur und kann ihn dazu bringen, Pakete zu transportieren. Am 20. März wird er in das Lager Royallieu in Compiègne verlegt, wo er die Kraft findet, Vorträge und Poesieveranstaltungen zu organisieren (er schreibt dort Sol de Compiègne). Youki unternahm seinerseits zahlreiche Schritte bei zahlreichen deutschen Polizeidienststellen und erreichte, dass Desnos“ Name von der Transportliste gestrichen wurde. Doch am 27. April gehörte der Dichter zu dem sogenannten Konvoi der tätowierten Deportierten“, einem Zug mit 1700 Männern, dessen Ziel Auschwitz war. Desnos wird am 12. Mai nach Buchenwald umgeleitet, kommt dort am 14. Mai an und fährt zwei Tage später weiter nach Flossenbürg: Der Konvoi besteht diesmal nur aus tausend Männern. Am 2. und 3. Juni wurde eine Gruppe von fünfundachtzig Männern, darunter Desnos, in das Lager Flöha in Sachsen gebracht, wo sich eine stillgelegte Textilfabrik befand, die zu einer Fabrik für die von den Gefangenen hergestellten Messerschmitt-Karlinen umgebaut wurde. Aus diesem Lager schrieb Desnos zahlreiche Briefe an Youki, die alle von seiner glühenden Energie wie auch von seinem Lebenswillen zeugten. Am 14. April 1945 wurde das Flöha-Kommando unter dem Druck der alliierten Armeen evakuiert. Am 15. April werden 57 von ihnen erschossen. Gegen Ende April wurde die Kolonne in zwei Gruppen geteilt: Die am meisten erschöpften – darunter Desnos – wurden zum Konzentrationslager Theresienstadt in Theresienstadt (Terezin, Protektorat Böhmen und Mähren) gebracht, die anderen wurden sich selbst überlassen.

Pierre Berger berichtet, dass der Journalist Alain Laubreaux, ein aktiver Befürworter der Kollaborationspolitik und bekannter Antisemit, persönlich intervenierte, damit Desnos wie geplant mit dem nächsten Transport deportiert wurde. Laubreaux und Desnos hegten eine alte Feindschaft, die vor allem durch die Ohrfeige geprägt war, die Laubreaux von Desnos in Harry“s Bar erhalten hatte. Für Pierre Barlatier war Laubreaux für den Tod von Desnos verantwortlich.

Theresienstadt, der wiedergefundene Dichter

In Theresienstadt werden die Überlebenden entweder in den Kasematten und provisorischen Zellen zurückgelassen oder ins Revier, die Krankenstation, geschickt. Desnos ist einer von ihnen. Es wimmelt von Läusen, der Typhus wütet.

Am 3. Mai 1945 flieht die SS; am 8. Mai dringen die Rote Armee und tschechische Partisanen in das Lager ein. Die Befreier schleppen einige Ärzte und Krankenpfleger mit sich, um zu retten, was noch zu retten ist. Auf einer Strohmatte, in der gestreiften Kleidung eines Deportierten, zitternd vor Fieber, ist Desnos nur noch eine Matrikelnummer. Mehrere Wochen nach der Befreiung wird der tschechische Student Joseph Stuna zufällig der Baracke Nr. 1 zugeteilt. Als er die Krankenliste durchsieht, liest er: Robert Desnos, geboren 1900, französischer Staatsbürger. Stuna weiß sehr genau, wer dieser Desnos ist. Er kennt das surrealistische Abenteuer; er hat Breton, Éluard gelesen … Bei Tagesanbruch macht sich der Student inmitten von zweihundertvierzig „lebenden Skeletten“ auf die Suche nach dem Dichter und findet ihn. Stuna rief die Krankenschwester Aléna Tesarova zu Hilfe, die besser Französisch sprach als er, wachte und versuchte, den Sterbenden zu beruhigen, wobei er sein Leben riskierte. Desnos hatte gerade noch die Kraft, sich aufzurichten, als er seinen Namen hörte, und zu hauchen: „Oui, oui, Robert Desnos, le poète, c“est moi.“ So tritt Robert Desnos aus der Anonymität heraus… Hat er ihnen ein letztes Gedicht hinterlassen, wie man glauben wird? Nichts ist weniger sicher.

Nach drei Tagen fällt er in ein Koma. Am 8. Juni 1945, um fünf Uhr morgens, stirbt Robert Desnos.

Paul Éluard schreibt in seiner Rede anlässlich der Übergabe der Asche des Dichters im Oktober 1945 :

„Bis zum Tod hat Desnos gekämpft. Durch seine Gedichte hindurch läuft die Idee der Freiheit wie ein schreckliches Feuer, das Wort Freiheit knallt wie eine Fahne zwischen den neuartigsten, aber auch gewalttätigsten Bildern. Die Poesie von Desnos ist die Poesie des Mutes. Er hat alle möglichen Kühnheiten des Denkens und des Ausdrucks. Er geht auf die Liebe, das Leben und den Tod zu, ohne jemals zu zweifeln. Er spricht und singt sehr hoch, ohne Verlegenheit. Er ist der verlorene Sohn eines Volkes, das der Vorsicht, der Sparsamkeit und der Geduld unterworfen ist, aber dennoch die Welt immer wieder mit seinen plötzlichen Wutausbrüchen, seinem Willen zur Befreiung und seinen unvorhergesehenen Höhenflügen in Erstaunen versetzt hat.“

Robert Desnos wurde auf dem Friedhof Montparnasse in Paris beigesetzt.

Per Dekret vom 3. August 1946 wurde Robert Desnos alias Valentin Guillois Cancale posthum mit der Medaille des französischen Widerstandes ausgezeichnet.

Geschichte und Mythos eines „letzten Gedichts“.

Nach dem Krieg wird in der französischen Presse ein letztes Gedicht von Desnos veröffentlicht, das angeblich von Joseph Stuna bei ihm gefunden wurde.

In Wirklichkeit ist dieser Text das Ergebnis einer ungefähren Übersetzung aus dem Tschechischen der letzten Strophe eines Gedichts von Desnos, das er 1926 schrieb und Yvonne George widmete, J“ai tant rêvé de toi :

In der Krankenstation des Lagers und angesichts seines todkranken Zustands hatte Desnos weder physisch noch materiell die Möglichkeit, irgendetwas zu schreiben. Wir wissen auch mit Sicherheit, dass Joseph Stuna nur die Brille von Desnos zurückbrachte.

Tatsächlich begleitete die letzte Strophe des Gedichts (eine erste Übersetzung aus dem Französischen ins Tschechische) die Todesanzeige von Desnos in der tschechischen Zeitung „Svobodné Noviny“ vom 1. Juli 1945. Am 31. Juli veröffentlichte dieselbe Zeitung einen Artikel über die letzten Tage des Dichters unter der Überschrift Hundertmal mehr Schatten als Schatten mit der berühmten letzten Strophe von J“ai tant rêvé de toi. Der Artikel, der aus dem Tschechischen ins Französische übersetzt wurde (Übersetzungsübersetzung), erschien am 11. August 1945 in Les Lettres françaises. Der Übersetzer erkannte unter dem neuen Titel das Gedicht aus dem Jahr 1926 nicht wieder. Alejo Carpentier sagte, dass „die Zukunft der Dichter in ihren Gedichten im Voraus geschrieben wurde“.

Archiv

Die Archive und Manuskripte von Robert Desnos gelangten 1967 in die Bibliothèque littéraire Jacques Doucet. Sie wurden von Youki (Lucie Badoud), der Lebensgefährtin des Dichters, vermacht und von Henri Espinouze, Youkis zweitem Ehemann, hinterlegt.

Der allgemeine Bestand der Bibliothek sowie die Collection de Jacques Doucet enthielten dank der Vermittlung von André Breton, der Anfang der 1920er Jahre literarischer und künstlerischer Berater von Jacques Doucet war, bereits Texte von Desnos – einige davon wurden nachträglich mit den Schenkungen von Suzanne Montel und Samy Simon dem Desnos-Bestand hinzugefügt.

Zusammenstellungen auf Compact Discs

Schriften zum Film

Desnos wird zahlreiche Drehbücher schreiben. Auch wenn er kein Theoretiker ist, befürwortet er dennoch eine Übereinkunft zwischen Pamphlet, Metaphysik und Poesie. Das Traumkino, Luis Buñuel oder Jean Cocteau, ist noch zu arm, um ihn zufrieden zu stellen, aber er macht Geschäfte mit dem, was er sieht, und vermehrt seine Kritiken.

So ist es möglich, zwei Robert Desnos in seiner Beziehung zum Film zu unterscheiden: der, der Drehbücher schreibt, die veröffentlicht, aber nie verfilmt werden, und der, der in den 1920er Jahren über den Film schreibt. Dazwischen ist es immer der Dichter, der sich äußert. Hier wird es darum gehen, wie Desnos dem Kino seiner Zeit gegenübersteht. Es geht darum zu verstehen, wie sich die künstlerischen Überzeugungen des surrealistischen Dichters (Priorität des Traums, der Fantasie, Tragik, die die Liebe verherrlicht) mit der filmischen Realität der 1920er Jahre verbinden. Desnos schrieb über das Kino hauptsächlich zwischen 1923 und 1929 in Paris-Journal, dann Journal Littéraire, Le Soir, le Merle und schließlich Documents. Diese Texte spiegeln die Einstellung der Surrealistengruppe, zu deren aktivsten Mitgliedern er gehörte, gegenüber dem Kino wider. Die Texte befassen sich mit dem Traum und der automatischen Schrift. Desnos schlägt einen lyrischen und polemischen Ton an.

Desnos betonte stets, dass er keine Kritik üben wollte: „Ich habe mich immer bemüht, keine Kritik zu üben. In Bezug auf das Kino habe ich mich darauf beschränkt, Wünsche zu äußern“ oder auch :

„Kritik kann nur der mittelmäßigste Ausdruck von Literatur sein und darf sich nur auf deren Manifestationen beziehen. Bemerkenswerte Handlungen entziehen sich stets der psychologischen Kontrolle jener Auktionatoren, die mit ihrem Hammer das Glockenspiel des gemeinsamen Lebens spärlich zum Klingen bringen“.

Ihm geht es darum, das Kino mit der Existenz, die Kreation mit dem Leben in Verbindung zu bringen. „Die Verteidigung des Kinos bedeutete, die akademische Hierarchie zwischen kleiner und großer Kunst, Elitekunst und Volkskunst niederzureißen“. Desnos verlangt vom Leinwandspektakel, dass es das ersehnte Leben darstellt, dass es das verherrlicht, was ihm lieb und teuer ist, dass es ihm „das Unerwartete, den Traum, die Überraschung, die Lyrik, die die Niedrigkeit in den Seelen auslöscht und sie begeistert auf die Barrikaden und in die Abenteuer treibt“ gibt, dass es ihm „das bietet, was die Liebe und das Leben uns verweigern“.

Traum und Erotik

Desnos verbindet in seinen Schriften sehr oft das Kino mit dem Bereich des Traums und der Erotik, die er nie von der Liebe trennt. Für ihn ist der Film wie der Traum ein Abenteuer, er ermöglicht es, der schmutzigen Realität zu entfliehen und das Wunderbare zu erreichen. Er findet in den Bedingungen der filmischen Darstellung selbst (Lichtstrahl, Dunkelheit, Einsamkeit) ein Äquivalent zum Traumzustand, zwischen dem Realen und dem Irrealen, dem Bewussten und dem Unbewussten. Das Kino wird in gewisser Weise zu einer „Traummaschine“, die die Bedingungen des Schlafs und des Eintretens des Traums nachahmen kann. Desnos stellt sich einen Regisseur vor, der einen Film so machen kann, wie man träumt, wobei der Traum für ihn „ein Kino ist, das wunderbarer ist als jedes andere“:

„Es gibt ein Kino, das wunderbarer ist als jedes andere. Diejenigen, denen es vergönnt ist zu träumen, wissen genau, dass kein Film an Unvorhersehbarkeit und Tragik mit dem unbestreitbaren Leben, dem ihr Schlaf gewidmet ist, mithalten kann. Die Lust am Träumen ist Teil des Geschmacks und der Liebe zum Kino. In Ermangelung des spontanen Abenteuers, das unsere Augenlider beim Aufwachen auslassen, suchen wir in den dunklen Kinosälen nach dem künstlichen Traum und vielleicht nach der Erregung, die unsere verlassenen Nächte bevölkern kann. Ich wünschte, ein Regisseur würde sich für diese Idee begeistern“.

Die Bedeutung, die dem Traum beigemessen wird, geht einher mit der Bedeutung, die der Erotik beigemessen wird, die sich auch in seinem romantischen und poetischen Werk wiederfindet. In seinem 1923 veröffentlichten Artikel „L“érotisme“ verglich Desnos das Kino mit einer Droge, die in der Lage sei, den Menschen in einen künstlichen Traum zu versetzen, der es ihm ermögliche, die Fadheit und Routine seines Daseins zu ertragen.

Erotik ist für ihn eine wesentliche Eigenschaft des Filmwerks, da sie den Zugang zur imaginativen, emotionalen und poetischen Kraft des Zuschauers ermöglicht. Wie Marie-Claire Dumas erklärt: „Was Desnos als guter Surrealist vom Kino verlangt, ist, dass es mit seinen bewegten und ausdrucksstarken Bildern die intimsten Wünsche der Zuschauer erfüllt, die das Alltagsleben enttäuscht oder unterdrückt.“

Desnos schlägt in vielen seiner Artikel einen bewusst polemischen Ton an, der durch die Verwendung abwertender Begriffe wie „Idioten“ gekennzeichnet ist und mit festen und eindeutigen Behauptungen kombiniert wird, alles im Präsens, das die Idee der Wahrheit verstärkt: „Einer der bewundernswertesten Faktoren des Kinos und eine der Ursachen für den Hass, den ihm die Idioten entgegenbringen, ist die Erotik“ (L“un des facteurs les plus admirables du cinéma et l“une des causes de la haine que lui portent les imbéciles est l“érotisme). Mit dieser Behauptung reiht sich Desnos implizit in das Lager derer ein, die den Wert des Kinos auch für ihre eigenen künstlerischen Produktionen „verstanden“ haben, und kritisiert gleichzeitig scharf die Dummheit derer, die darin nur Vulgarität und Armut sehen.

Engagement

Desnos zögerte in seinen Schriften über das Kino nicht, sich zu engagieren, Partei zu ergreifen und sein freies Urteil zu bekräftigen. Er war äußerst kritisch gegenüber der französischen Filmproduktion der 1920er Jahre und warf ihr vor allem ihren Mangel an Freiheit und ihre unterwürfige Haltung gegenüber den Geldgebern und dem Geld vor. Er prangert die Wesensveränderung an, die das Geld im Kino bewirkt hat: Von einem populären Ursprung wird es zum Feind des Volkes und unterliegt der Zensur:

„Fabelhafter Schatz, Freiheit kennt keine Gier. Das französische Kino ist ein ständiger Skandal. Alles an ihm ist niederträchtig, vulgär und zeugt von der Seele eines Polizisten und eines Hausangestellten. Das Geld ist schuld. In Frankreich gibt es Regisseure, die in der Lage sind, schöne Filme zu machen. Aber um schöne Filme zu machen, braucht man viel Geld. Das Geld ist in den Händen der verächtlichsten Klasse des Landes. Und diejenigen, die den Regisseuren Geld leihen, kontrollieren die Drehbücher und zwingen den Regisseuren die Schauspielerinnen auf. So kommt es, dass in Frankreich das Kino, die Ausdrucksform des Volkes, in den Händen der Feinde des Volkes ist.“

Er zögerte nicht, seinen Beitrag zu den Debatten seiner Zeit zu leisten: das Aufkommen des Tonfilms, der das Verschwinden der Untertitel mit sich brachte, die Desnos als „Mittel der direkten Emotion, das nicht vernachlässigt werden darf“ betrachtete, die Bedingungen für die Einstellung von Statisten, die Desnos nicht zögerte, den „wahren Handel mit Statisten“ zu nennen, während er gleichzeitig die unzumutbaren Arbeitsbedingungen anprangerte. Er setzt sich auch für die Verteidigung der Stadtteilkinos ein, die seiner Meinung nach besser in der Lage sind, die Emotionen eines Films zu vermitteln als ein großer anonymer Saal :

„Mit ihrer grotesken Architektur, in der sich Samt, Gold und Stahlbeton zu Horrorgeschichten vereinen, und mit ihren tiefen Sesseln, die den Schlaf bei absurden Filmen fördern, sind die Kinos, die großen Kinos, der letzte Ort, an dem man heute noch Gefühle empfinden kann. In den Nachbarschaftslokalen hingegen gibt es noch das Privileg der Aufrichtigkeit und des Enthusiasmus.“

Film und Poesie

Es ist wichtig zu beachten, dass die von Desnos veröffentlichten journalistischen Texte über das Kino für jeden, der seine poetische Welt verstehen will, sehr hilfreich sind. Tatsächlich war Desnos seit seiner Kindheit von der Welt der Träume fasziniert, von der Entdeckung der Erotik und des Liebesgefühls. Er scheint sehr sensibel und empfänglich für Träume, ihre Magie, ihre Beschwörungskraft und die imaginative Freiheit, die sie fernab der Zensur, die die Gesellschaft dem Einzelnen auferlegt, ermöglichen. Er fordert immer wieder die Freiheit des Schaffens und prangert die Zensur in Bezug auf Nacktheit oder Erotik an. Er lehnt die Logik des Philisters ab, der sich ein literarisches, intelligentes Kino wünscht, das die Instinkte und Leidenschaften des Menschen beiseite lässt. Marie-Claire Dumas erklärt, dass „der Filmkritiker Robert Desnos also scharfe, offensive Positionen vertritt, in denen die surrealistischen Imperative, denen er anhängt (Priorität des Traums, der Fantasie, Tragik, die die Liebe verherrlicht), eine große Rolle spielen“. Dies zeigt sich in seinen Gedichten, „wo die Bilder in ständigen Metamorphosen vorbeiziehen, wo die lyrische Stimme wie Untertitel ein höchst fantasievolles Szenario punktiert, die Rolle des Betäubungsmittels spielt, mit dem die Leinwand ausgestattet ist“.

„Wie der Film ist das Gedicht der Ort der Verschmelzungen und der glühendsten Verwirrungen“. Dieser Ausspruch illustriert Desnos“ Gedanken über seine Poesie und den Reichtum, den er im Kino entdeckt: Beide nähren und bereichern sich abwechselnd. Das Kino scheint das, was der Dichter in Verse fasst, in Bilder umzusetzen. Die Kraft des Sehens, des Lichts und der Bewegung sind eine Obsession für den Dichter, der bis zum Schluss nach einer filmischen Poesie zu suchen scheint.

„Desnos“ Artikel bieten eine parteiliche Lesart des Kinos der 1920er Jahre: Er ist ein Surrealist, der sieht und Zeugnis ablegt. So wird auch Desnos“ Interesse am Dokumentarfilm verständlich: Die Stimme ist mit dem Bild verbunden, aber in einem sehr freien Einklang“. Das Bild steht also im Zentrum von Desnos“ Denken, es ist das Bild, das den Zugang zum Surrealen ermöglicht, es ist der Schlussstein des filmischen und poetischen Gebäudes. Desnos ist also keineswegs ein Filmkritiker – eine Figur, von der er sich selbst distanziert -, sondern eher als Künstler und Journalist zu betrachten, der sich in die Debatten seiner Zeit einbringt und bereit ist, eine aufstrebende Kunst zu verteidigen, deren zukünftige Möglichkeiten er vorauszusehen scheint. Das Kino stellte für ihn ein neues Mittel dar, um Freiheit und Schöpfung in den Mittelpunkt der Kunst zu stellen. Desnos erscheint hier als Visionär und Vordenker, da er vor vielen anderen Menschen in der siebten Kunst ein unerschöpfliches Reservoir an Poesie und Freiheit sah.

Schriften über Maler

Er war lange Zeit ein aktiver Anhänger der surrealistischen Bewegung, deren Dreh- und Angelpunkt er war. Sein Schreiben ist von der Welt der Träume geprägt und wird von der Kraft des Bildes genährt. Um Zugang zu seiner Poesie zu finden, muss man berücksichtigen, wie er das dichterische Schreiben durch alle Formen nährt, die ihm die verschiedenen Künste, insbesondere die visuellen, bieten. In seinem 1984 erschienenen Werk Écrits sur les peintres (Schriften über Maler) findet sich eine Art poetische Kunst, insbesondere durch seinen Blick auf das Werk Picassos: „Ich spreche von Dichtern ebenso wie von Malern“, erklärt er in diesem Sinne. Aufgrund des Ultimatums von André Breton, der Desnos“ unermüdliche Suche nach neuen Mitteln und Materialien, die er in die surrealistische Dichtung einführte, und Desnos“ Vorliebe für den Journalismus, die schon seit Jahren zwischen den beiden Männern kriselte, nicht mehr ertragen konnte, brach Desnos schmerzhaft mit der surrealistischen Bewegung. Für Breton lässt sich das Dichterdasein zwar mit einem Brotberuf vereinbaren, aber sicher nicht mit einem schriftstellerischen Beruf, der seiner Meinung nach mit dem poetischen Schreiben konkurriert (in dem Sinne, dass es zu einem utilitaristischen Schreiben wird). Die große Frage, die sich also stellt, als Desnos die surrealistische Gruppe verlässt, ist, ob er damit auch mit dem Surrealismus gebrochen hat. Wenn man seinen Äußerungen über Picasso Glauben schenkt, dessen Genie er durch seine Fähigkeit beschreibt, in seiner Kunst gleichzeitig eins und vielfältig zu sein, ist es wahrscheinlich, dass dies auch für sein eigenes Schreiben gilt: „Jetzt blättern Sie die Seite um, die Grenze ist überschritten, die Barriere gefallen. Picasso selbst öffnet Ihnen die Türen des Lebens“.

„Es gibt kein Werk, das nicht anekdotisch ist“.

Die Praxis der Anekdote, „eine kleine historische Tatsache, die sich zu einem bestimmten Zeitpunkt im Leben eines Wesens ereignet hat, am Rande der vorherrschenden Ereignisse und aus diesem Grund oft wenig bekannt“, ist ein charakteristisches Element von Desnos“ Schreiben. Und dies wird insbesondere durch die Arbeit am Tonfall deutlich, der oft spöttisch, polemisch, wenn auch scheinbar scherzhaft ist. Dies zeigt sich im Text über das Buffet, im Vergleich zwischen Braque und Picasso, die verwechselt wurden, oder in den narrativierten Passagen über die Fälscher: All diese kleinen Erzählungen sind als Anekdoten angelegt und nehmen dennoch ihren Platz in einer Gesamtheit ein, die sich Écrits sur les peintres nennt. Es handelt sich um eine Art kleiner Chroniken, die nicht ohne Bezug zu einer Praxis sind, die ihm lieb und teuer war und die ihm, wie wir uns erinnern, sein Zerwürfnis mit der surrealistischen Partei einbrachte, nämlich das journalistische Schreiben. In den Schriften behandelt er in einem scheinbar anekdotischen Tonfall ein Thema, das selbst ebenfalls dieser Art ist.

Es gibt eine regelrechte Anhäufung von biografischen Hinweisen auf Picasso und die einzigartigen Orte, an denen er sich aufhält, als ob diese Orte mehr über den Maler aussagen würden (und der Dichter bestätigt dies, indem er erklärt, dass man Picasso in seinem Atelier sehen müsse, um Zugang zu ihm zu finden) als seine Malerei selbst. Ebenfalls zum Bereich des Anekdotischen gehört seine Neigung zu scheinbaren Exkursen, die letztlich mehr über sein Denken aussagen als jede formale Theoretisierung. Man denke hier an den Exkurs über „den Sägefisch und das Wiesel“, den er erwähnt, weil – und auf jeden Fall a priori nur aus diesem Grund, worauf der Begriff „Reue“ hindeutet – „sie reizende Tiere sind“. Ein leichter, fast scherzhafter Ton, der sich die vielfältige Realität, die die Anekdote darstellt, aneignet, um sie sich zu eigen zu machen.

Die Anekdote ermöglicht so die Verbindung zwischen dem journalistischen Aspekt seines Schreibens, der einer Chronik ähnelt – man braucht sich nur seine Titel anzusehen, die oft sehr faktisch sind, wie „La dernière vente Kahnweiler“, „peintures de Picasso“ … oder sogar die Verwendung eines Erzählsystems in einem angeblich kritischen Text (insbesondere die Texte, die am Ende der Écrits unter dem Titel „Rembrandt (1606-1928), Visite aux peintres des peintres“ zusammengefasst sind), eine Strategie, die durch den allgegenwärtigen Gebrauch von direkter Rede und visuellen, räumlichen und zeitlichen Elementen verstärkt wird.

Diese Arbeit an der Anekdote wird durch zahlreiche Verfahren umgesetzt, darunter die Einführung einer in jeder Hinsicht angestrebten Heterogenität, z. B. durch die Einführung verschiedener Diskurstypen, aber auch durch die Vermischung von Tönen (z. B. fast burlesker Ton): Was Desnos in Picassos Malerei sieht, ist in Übereinstimmung mit seiner eigenen Schreibpraxis eine „meisterliche Kunst und“ und eine Malerei der Widersprüche. Dasselbe gilt für den Stil: Hier haben wir eine poetische Schreibweise, die durch die Einführung eines journalistischen Blicks erneuert wird und der er die Kraft der Unmittelbarkeit verleiht. So erklärt er beispielsweise, dass „ein Stillleben eine Anekdote aus dem Leben einiger Früchte und einiger Gemüse ist, so wie ein Porträt eine Anekdote aus dem Gesicht eines Wesens ist“. Man kann sogar so weit gehen, von der Anekdote als grundlegendem Element zu sprechen, das es uns ermöglicht, von einem journalistischen Schreiben als „Zeugnis“ zu sprechen. Es ist eine Art, das Reale einzuführen, um dem Surrealen wieder Atem zu verleihen.

Ein „wahnhaftes und luzides“ Schreiben

Die 1940er Jahre markieren eine Rückkehr zur Poesie und zu den Malern, nachdem Desnos sich eine Zeit lang von ihnen abgewandt hatte, um sich mehr für das Radio und den Journalismus zu interessieren. Seine große Frage schien nun zu sein, inwieweit sich eine Mathematik der Formen mit der surrealistischen Inspiration vereinbaren lässt. Anders ausgedrückt: Wie könnte Poesie „wahnhaft und luzide“ sein. Auch hier scheint er in der Hinwendung zu Picasso einen Weg zu finden, den er in diesem Bereich erforschen kann, und in den Texten, die er dem spanischen Maler widmet, entwickelt er seine eigene stilistische Theoretisierung seiner Art, die Poesie zu praktizieren. Marie-Claire Dumas erklärt in diesem Sinne, dass

„In der Malerei gibt es nun einen Maler, der alle anderen übertrifft: Picasso. Er ist das Beispiel für alle Freiheiten, für alle Ausbrüche und für alle Beherrschungen. „Delirant et lucide“, so würde Picassos Malerei aussehen, als Abbild der Poesie, die Desnos verfolgt“.

Picasso scheint derjenige zu sein, der malerisch dieses perfekte Gleichgewicht zwischen Wahn und Klarheit erreicht hat, eben jenes Gleichgewicht, das das journalistische Schreiben, das eben von Natur aus den Anspruch erhebt, luzide zu sein, zum „wahnhafteren“ Aspekt des Surrealismus beitragen kann. In diesem Sinne behauptet Marie-Claire Dumas, dass

„Von nun an trennte Desnos das Schicksal des Kunstwerks nicht mehr von den sozialen Koordinaten, in die es eingebettet ist. Auf den Zustand der allgemeinen Krise reagiert Desnos mit einer Klarheit ohne Bitterkeit, die versucht, das Ausmaß des Menschen zu erfassen und alle seine Möglichkeiten hervorzuheben“.

Das Faszinierende an einem Kunstwerk ist, dass es gleichzeitig faktisch, klar durch seine unmittelbare Präsenz und gleichzeitig wahnhaft ist, da es in seinem eigenen Universum und nach seinen eigenen Gesetzen existiert, die nur durch die Vorstellungskraft seines Schöpfers begrenzt sind.

Der Text zeugt von einer stilistischen Suche nach Modalisierung, was sich zum Beispiel an der großen Anzahl von Epanorthosen zeigt, Umformulierungen, um den Eindruck zu erwecken, dass sich der Diskurs vor unseren Augen aufbaut, und um die Spontaneität des Anekdotischen wiederherzustellen, oder auch an den Präteritum: „On a tout dit sur Picasso, y compris ce qui n“était pas à dire. Ich werde mich daher heute weigern, zu einer mehr oder weniger burlesken Glosse über sein Werk beizutragen“. Diese Passage ist ein Mittel, um seiner Aussage Legitimität zu verleihen, die zwar wieder eine andere Art ist, Picassos Kunst zu glossieren, aber eine Art, die im Gegensatz zu den anderen nicht burlesk ist, sondern anders, und die über eine Anekdote läuft (nämlich die Tatsache, dass er manchmal Picasso begegnet und dieser ihn erkennt und grüßt). Aber so einfach ist es nicht, und es ist auch bemerkenswert, dass gerade diese Anekdote in einem fast burlesken Tonfall erzählt wird, denn Desnos verspottet sich selbst, indem er erklärt, dass er Picasso aufgrund seiner Kurzsichtigkeit nicht erkennt, wenn er ihm begegnet. Es handelt sich um eine Art Parodie des Genres Burleske (es geht darum, ein edles Material, den Maler Picasso, in einem etwas niedrigen, trivialen Ton zu behandeln, durch die Anspielung auf seine Kurzsichtigkeit). Hier ist ein Widerspruch (ein Schlüsselelement in Desnos“ poetischem Schreiben und seiner Auffassung von Kunst), der wahrscheinlich vom Dichter gesucht wird, obwohl er einen Maler beschreibt, der selbst oft als widersprüchlich definiert wird. Dieser Wille, Materialien zu mischen, wie er auch Tonarten, Register, Diskurse, Genres und Begriffe mischt, wird in seiner Konzeption stark bekräftigt.

Poesie und Zeugnis

Schönes Wetter

Für würdige Männer

Schönes Wetter für Flüsse und Bäume

Schönes Wetter für das Meer

Bleiben der Schaum

Und die Freude am Leben

Und eine Hand in meiner

Und die Freude am Leben

Ich bin der Wurm, der den Atem meines Meisters bezeugt“.

Schließlich wird die Poesie (im weitesten Sinne) zum Zeugen, was wiederum mit dem oben erwähnten journalistischen Aspekt zusammenhängt. In erster Linie ist sie jedoch ein Zeuge der Freude, ein Zeuge dessen, was per Definition nicht rational ist: Sie ist ein unkontrollierbarer und unvorhergesehener Ausbruch. Man könnte hier fast die Idee des „Deliriums“ wiederfinden, die durch das Schreiben selbst, durch das Zegma, „bleiben Schaum und Lebensfreude und eine Hand in meiner und Lebensfreude“, eine wackelige Konstruktion, die einen Ruck des Schreibens markiert, umgesetzt wird; und in der Tat gilt semantisch dasselbe, da die Lebensfreude durch die Konstruktion dem Schaum ähnelt, einem Element, das entsteht, wenn das Meer heftig und unruhig ist: So wird die Hand selbst, durch lexikalische Kontamination, zum Delirium. Außerdem ist Schaum auch das Kennzeichen von Wahnsinn oder Zorn, und die Freude zeigt sich im Lachen, das traditionell gerade wegen seiner Irrationalität mit einem etwas teuflischen Aspekt des Menschen in Verbindung gebracht wird.

Er verließ den Surrealismus gerade deshalb, weil er dazu verurteilt war, sich selbst zu ersticken, zu einer Art Automatismus und somit zu einer bloßen Anwendung einer sterilisierenden Formel zu werden, die sich von ihrer ursprünglichen Konstitution zwischen Traum und Blick auf die reale Welt entfernte.

Externe Links

Quellen

  1. Robert Desnos
  2. Robert Desnos
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