Caspar David Friedrich
gigatos | februarie 23, 2022
Rezumat
Caspar David Friedrich († 7 mai 1840, Dresda, Regatul Saxoniei) a fost un pictor, grafician și desenator german. Astăzi este considerat unul dintre cei mai importanți artiști ai perioadei romantice timpurii germane. A adus o contribuție originală la arta modernă prin invențiile sale picturale construite, care erau orientate spre estetica efectului și care contraziceau noțiunile comune ale picturii romantice ca artă de expresie sentimentală. Lucrările majore ale lui Friedrich reprezintă o ruptură revoluționară față de tradiția picturii peisagistice a barocului și clasicismului. Canonul de teme și motive din aceste picturi unește peisajul și religia, de preferință în alegorii ale singurătății, morții, ideilor despre viața de apoi și speranțelor de răscumpărare. Lumea și imaginea de sine a lui Friedrich, caracterizate de melancolie, sunt considerate exemplare pentru imaginea artistului în epoca romantică. Prin lucrările sale, pictorul face oferte deschise la semnificație în contexte picturale în mare parte necunoscute, care implică privitorul cu lumea sa emoțională abordată în procesul de interpretare. De la redescoperirea lui Frederick, la începutul secolului XX, deschiderea picturilor către semnificație a dus la o multitudine de interpretări adesea fundamental diferite, precum și la dezvoltarea de teorii din perspectiva istoriei artei, a filosofiei, a literaturii, a psihologiei sau a teologiei.
Citește și, biografii – Cambyses al II-lea
Origine și tinerețe
Caspar David Friedrich s-a născut în 1774, al șaselea din cei zece copii ai lui Adolph Gottlieb Friedrich, fabricant de săpun și lumânări din seu, și ai soției sale, Sophie Dorothea, născută Bechly, în orașul port Greifswald, care aparținea de Pomerania suedeză. Ca locuitor al unei provincii suedeze care era și ducat german, nu avea cetățenie suedeză. Ambii părinți proveneau din orașul Neubrandenburg din Mecklenburg și, ca și strămoșii lor, erau meșteșugari. Tradițiile conform cărora familiile ar fi coborât din dinastia unui conte din Silezia nu pot fi confirmate. Este posibil ca rudele să se fi simțit jenate de originea pictorului, deoarece „cazan de săpun” era o înjurătură în Neubrandenburg pentru o persoană deosebit de incultă.
Caspar David a crescut în casa părintească din Greifswald, Lange Gasse 28. După moartea timpurie a mamei sale, sora sa, Dorothea, a fost înlocuitoarea mamei sale, iar proprietara, „Mama Heiden”, s-a ocupat de gospodărie. Educația sa a fost guvernată de strictețea puritană a tatălui său, care a trăit un protestantism cu influențe pietiste. Există declarații contradictorii cu privire la situația economică a familiei, care diferă între greutățile zilnice și prosperitatea micii burghezii. Tatăl său a avut succes ca negustor în anii următori și a reușit să îl salveze de la faliment pe proprietarul de terenuri din Breesen Adolf von Engel în 1809 cu un împrumut substanțial.
Nu se știe nimic despre frecventarea școlii de către Frederick și despre promovarea talentului său artistic. Din această perioadă nu mai există decât foi cu exerciții caligrafice de texte religioase. În jurul anului 1790, a beneficiat de câteva ore de instruire săptămânală în desenul după modele și după natură, precum și în realizarea de schițe și desene arhitecturale de la maestrul constructor al universității din Greifswald și profesor de desen academic Johann Gottfried Quistorp. De asemenea, Quistorp a călătorit cu elevii săi prin peisajele din Pomerania de Vest și, cu ajutorul colecției sale vaste, a putut să le transmită cunoștințe despre arta barocă din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Se spune, de asemenea, că i-a făcut cunoștință lui Friedrich cu poezia ossianică a lui Ludwig Gotthard Kosegarten.
Conform tradiției, un accident fatal a fost o experiență formativă în copilărie. În timp ce încerca să îl salveze pe Caspar David, care căzuse în apă, fratele său Christoffer, care era cu un an mai mic, s-a înecat în 1787. Carl Gustav Carus, Gotthilf Heinrich von Schubert, Wilhelmine Bardua și contele Athanasius von Raczynski au relatat în mod dramatic că Friedrich s-a prăbușit pe gheață în timp ce patina. În familia pictorului se vorbea doar despre faptul că cei doi băieți s-au răsturnat pe șanț cu o ambarcațiune mică, asemănătoare unei bărci. Începutul blând al lunii decembrie 1787 contrazice varianta gheții. xilogravura Băiatul adormit pe un mormânt din 1801 este considerată o prelucrare a morții fratelui său Christoffer. În psihopatografia lui Caspar David Friedrich, acest eveniment este menționat ca o cauză a depresiei ulterioare.
Citește și, istorie – Epoca Elisabetană
Studiu în Copenhaga
În 1794, Frederick a început să studieze la Academia Regală Daneză de Artă din Copenhaga, care era considerată una dintre cele mai liberale din Europa la acea vreme. În timpul formării sale, a copiat desene și gravuri sub îndrumarea lui Jørgen Dinesen, Ernst Heinrich Löffler și Carl David Probsthayn. După ce a fost transferat la clasa de ipsos, la 2 ianuarie 1796, desenul după mulaje de sculpturi antice a fost inclus în programă. Începând cu 2 ianuarie 1798, profesorii Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt și Nicolai Abildgaard l-au învățat cum să lucreze după un model viu. Influențe în dezvoltarea sa artistică sunt atribuite și lui Jens Juel și Erik Pauelsen. Pictura nu era un subiect de studiu la Copenhaga. Cu toate acestea, colecțiile de pictură de la Copenhaga, care dispun de fonduri extinse de pictură olandeză, au servit drept material vizual. De obicei, profesorii nu acordau prea multă atenție studenților.
Influența profesorilor asupra lui Friedrich este greu de evaluat. Figurile din primele sale imagini de teatru pentru drama Hoții lui Friedrich Schiller dezvăluie o orientare spre Nicolai Abildgaard. Portretele rudelor și primele încercări de gravură realizate după studii sunt, din punct de vedere tehnic, îndatorate formării de la Copenhaga. Desenele peisagistice ale împrejurimilor orașului Copenhaga au fost realizate în afara programului de studii. Teoria artei grădinilor a consilierului regal danez de justiție, Christian Cay Lorenz Hirschfeld, publicată la Copenhaga în 1785, a avut un efect profund asupra reprezentării peisajelor din opera sa.
Din perspectiva anului 1830, pictorul s-a revoltat împotriva autorității profesorilor săi.
Friedrich a avut un cerc mai larg de prieteni de studiu care s-au imortalizat în cartea sa de familie. Prietenia sa cu pictorul Johan Ludwig Gebhard Lund s-a extins dincolo de perioada studenției sale.
Citește și, istorie – Ordinul Cavalerilor Teutoni
Primii ani de la Dresda
În primăvara anului 1798, Friedrich s-a întors de la Copenhaga la Greifswald și, probabil la recomandarea profesorului său de desen Quistorp, a ales să se stabilească la Dresda, un centru al artelor, înainte de sfârșitul verii. Aici, profesori de la Academia din Dresda, precum Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann și Christian Gottfried Schulze i-au influențat dezvoltarea artistică. A realizat un număr considerabil de schițe și desene picturale în împrejurimile orașului. S-a format un canon de motive din care pictorul s-a servit mai târziu din nou și din nou. De asemenea, a copiat peisaje ale artiștilor Școlii din Dresda și a lucrat în camera de nud a Academiei.
Tehnicile sale preferate au fost inițial desenele cu creion și cerneală și acuarelele. Începând din 1800, și-a câștigat existența cu foi sepia, fiind unul dintre primii artiști independenți care nu mai primeau comenzi de la casele princiare. Cumpărătorii au fost găsiți în principal în Dresda și Pomerania. Angajamentul potențial ca profesor de desen pentru un prinț polonez în 1800 nu s-a concretizat. Începând cu anul 1800, Frederick a fost preocupat de subiectul morții. El și-a descris propria înmormântare în imagine.
De la Dresda, a întreprins în repetate rânduri călătorii mai lungi pe jos spre Neubrandenburg, Breesen, Greifswald și Rügen. Ocaziile au fost în octombrie
În Greifswald, o preocupare intensă pentru mănăstirea în ruină de la Eldena, un motiv central al întregii opere, a apărut ca simbol al decăderii, al apropierii morții și al dispariției unei credințe străvechi. În verile din 1802 și 1803, pictorul a întreprins ample plimbări pe insula Rügen, cu o producție artistică de amploare. În iulie 1803, Friedrich s-a mutat în reședința sa de vară din Dresda-Loschwitz.
Se presupune că, după 1801, Friedrich a suferit o criză psihică, cu perioade depresive severe, care ar fi dus la o tentativă de sinucidere, care, potrivit diferitelor relatări, ar fi avut loc în 1801. Potrivit informațiilor de la contemporanii săi, pictorul era în 1803
Citește și, evenimente-importante – Blocada Berlinului
O perioadă de succes artistic
Din aparenta criză a vieții sale, Friedrich a obținut primul său succes artistic semnificativ în 1805. În 1805, a primit jumătate din primul premiu al Prietenilor Artei din Weimar. Deși cele două peisaje prezentate, „Pelerinaj la apus” și „Seară de toamnă lângă lac”, nu îndeplineau specificațiile privind ilustrarea unei saga antice, Goethe a decretat premiul. Premiul râvnit a inclus prezentarea într-o expoziție și o recenzie a lui Heinrich Meyer în Propyläen.
În 1807 a realizat primele sale picturi în ulei, care i-au extins posibilitățile creative în comparație cu sepiile. La Dresda, s-a împrietenit cu pictorul Gerhard von Kügelgen, cu filozoful naturalist romantic Gotthilf Heinrich von Schubert și cu pictorița Caroline Bardua.
În 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 și 1811, Friedrich a călătorit în Neubrandenburg, Breesen, Greifswald, Rügen, în nordul Boemiei, în Munții Uriași și în Munții Harz. Cu Altarul Tetschen din 1808 a realizat o descoperire în tehnica uleiului, combinată cu o ruptură cu convențiile. În controversa Ramdohr, criticii și apărătorii Crucii în munți au recunoscut reorientarea stilistică în reprezentarea peisajului și l-au ajutat pe pictor să atingă o faimă inițială.
Moartea surorii sale Dorothea, la 22 decembrie 1808, și a tatălui său, la 6 noiembrie 1809, l-au afectat puternic pe Friedrich. Evident, sub această impresie a pictat perechea de tablouri Călugărul de lângă mare și Abația din pădurea de stejari. O recenzie euforică a lui Heinrich von Kleist la expoziția Academiei din Berlin din octombrie 1810 a făcut imediat cunoscute cele două tablouri unui public mai larg. Acestea au fost achiziționate de regele prusac la cererea prințului moștenitor Friedrich Wilhelm al Prusiei, în vârstă de 15 ani. Pe fondul acestei reputații, Academia din Berlin l-a ales pe pictor ca membru la 12 noiembrie 1810.
Citește și, biografii – William Tyndale
Patriotismul împotriva lui Napoleon
După victoria lui Napoleon în Bătălia de la Jena și Auerstedt din 1806, Frederick a locuit în Saxonia, o țară aliată a Franței. Dresda a fost de mai multe ori scena unor evenimente războinice, fiind ocupată de francezi, prusaci și ruși. Pictorul a trăit în Pirnaische Vorstadt, într-o casă de pe Terrassenufer de astăzi (pe atunci: An der Elbe), în condiții simple. A fost un susținător al unei mișcări de eliberare națională și și-a sporit sentimentele național-liberale până la o ură șovinistă față de francezi, pe care o împărtășea cu oameni cu vederi asemănătoare din Dresda, printre care Heinrich von Kleist, Ernst Moritz Arndt și Theodor Körner. Atelierul său modest a devenit un centru de patrioți. În timp ce Körner și-a făcut un nume cu cântece și poezii sau Kleist cu Bătălia lui Hermann, Friedrich s-a poziționat cu tablouri precum Mormintele vechilor eroi sau Chasseur în pădure. Pictorul se simțea prea bătrân pentru a lupta în armata de eliberare și a evitat tumultul războiului. Temându-se de bolile contagioase, s-a stabilit pentru o vreme la Krippen, în Elveția săsească, în 1813. Aceste circumstanțe l-au paralizat în mod repetat în activitatea sa. În 1813, Friedrich a participat la finanțarea echipamentului prietenului său, pictorul Georg Friedrich Kersting, pentru serviciul în cadrul vânătorilor din Lützow, a intrat în datorii existențiale și i-a scris fratelui său Heinrich:
Ca urmare a negocierilor de la Congresul de la Viena, orașul natal al lui Frederick, Greifswald, care până atunci făcea parte din Pomerania suedeză, a devenit provincia prusacă Pomerania în octombrie 1815. Introducerea constituției suedeze în Pomerania a fost planificată în 1806, dar nu s-a realizat din cauza războaielor napoleoniene și a depunerii regelui suedez Gustav al IV-lea Adolf în 1809. Chiar și după aceea, pictorul s-a simțit legat de Suedia, după cum sugerează un mic steag suedez din tabloul Etapele vieții.
Citește și, biografii – Piero della Francesca
Nuntă, Doliu, Restaurare
Pictorul a avut o relație mai degrabă degajată față de căsătorie. Când a început să primească un salariu de 150 de taleri ca membru al Academiei din Dresda, la 4 decembrie 1816, a vrut să-și permită o familie, deși era considerat de Helene von Kügelgen, soția prietenului său Gerhard von Kügelgen, drept „cel mai necăsătorit dintre toți necăsătoriții”. La 21 ianuarie 1818, Caspar David Friedrich s-a căsătorit cu Caroline Bommer, cu 19 ani mai tânără decât el și fiica vopsitorului de albastru Christoph Bommer, în Kreuzkirche din Dresda. În vara anului 1818, cuplul a plecat în luna de miere la Neubrandenburg, Greifswald și Rügen. În această căsnicie au crescut trei copii: cele două fiice, Emma Johanna și Agnes Adelheid, precum și fiul Gustav Adolf, un copil s-a născut mort. În 1820, familia s-a mutat într-un apartament mai mare în Dresda, la Elbe 33, iar situația lor profesională s-a îmbunătățit. Johan Christian Clausen Dahl, cu care Friedrich s-a împrietenit toată viața, a închiriat un apartament în aceeași casă.
Franz Christian Boll a murit la Neubrandenburg la 12 februarie 1818. Friedrich a proiectat imediat un monument pentru pastor, care a fost executat de prietenul său, sculptorul Christian Gottlieb Kühn. Acest unic monument realizat după planurile pictorului se află pe latura sudică a bisericii Marienkirche din Neubrandenburg. În 1818 și 1819 a creat o serie de tablouri care pot fi considerate tablouri comemorative pentru Boll, cum ar fi Vagabondul peste marea de ceață sau Foișorul. În 1818, pictorul și-a găsit prieteni în Carl Gustav Carus și Christian Clausen Dahl, care au beneficiat de sfaturile sale artistice. A existat o prietenie de familie cu familia prietenului său Georg Friedrich Kersting, care era șeful secției de pictură la Fabrica Regală de Porțelan Saxon din Meissen.
În 1820, prietenul său pictor Gerhard von Kügelgen a fost bătut până la moarte de un tâlhar și criminal, soldatul Johann Gottfried Kaltofen. Pierderea l-a lovit puternic pe Friedrich. În 1822 a pictat Mormântul lui Kügelgen. Vizita lui Vasili Andreevici Jukovski la atelierul său în 1821 s-a dovedit a fi o lovitură de noroc. Poetul rus a manifestat un mare interes față de lucrările lui Friedrich și a cumpărat numeroase sepiri și picturi pentru colecția sa și a țarului rus. Achizițiile lui Zhukovsky au asigurat în mare măsură existența economică a lui Friedrich pentru anii următori și l-au făcut cunoscut pe pictor în cercurile artistice din Moscova și Petersburg.
Dezamăgirile politice din perioada Restaurației, spionajul, intrigile de la Academie și cenzura l-au amărât pe Frederick. Arta sa a rămas ca un spațiu în care își putea exprima poziția politică. Tabloul Mormântul lui Hutten este o imagine confesivă clară, în care a scris pe sarcofag numele celor ale căror idealuri le-a trădat: Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt și Josef Görres.
La 17 ianuarie 1824, pictorul a fost numit profesor asociat la Academia din Dresda. Cu toate acestea, a sperat să îi succeadă profesorului de academie Johann Christian Klengel, lucru care a eșuat probabil din cauza opiniilor sale politice. Chiar dacă Friedrich nu a putut preda la academie, el a predat studenților Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald și Robert Kummer pentru o perioadă de timp.
În vara anului 1826, pictorul a călătorit la Rügen pentru o cură de ameliorare a unor afecțiuni nespecificate. Drumețiile au fost posibile doar într-o măsură limitată. Această călătorie i-a atenuat întâmplător dorul de casă, care nu a dispărut niciodată cu totul, la fel cum și-a cultivat pronunția pomeraniană și a vorbit Pomeranian Platt cu compatrioții. În cadrul primei expoziții de la Hamburg Kunstverein au fost expuse trei dintre lucrările sale, printre care Das Eismeer. În 1828, Friedrich a devenit membru al nou înființatei Sächsischer Kunstverein. În luna mai a urmat o cură la Teplitz (Boemia).
Citește și, biografii – Marc Chagall
Vârsta și boala
Odată cu anul 1830, a început din nou o perioadă de creștere a productivității artistice, în care au fost create picturi importante de mare măiestrie, cum ar fi Marea îngrădire sau Etapele vieții. În picturile transparente, se poate observa încercarea de inovare tehnică și estetică. Dar a existat, de asemenea, și o autoînțelegere a propriei poziții în lumea artei, cu fragmente teoretice de artă, Expresii, atunci când se privea o colecție de picturi ale unor artiști încă în viață și recent decedați. În ele, Friedrich își documentează înrădăcinarea în romantismul timpuriu și respingerea noului realism în pictura peisagistică, în special cel al Școlii din Düsseldorf. Lucrările târzii s-au situat în afara evoluției curente a artei, din ce în ce mai desconsiderate de critici și de public. Vânzarea tablourilor devenise dificilă. Familia trăia în dificultate financiară.
La 26 iunie 1835, pictorul a suferit un atac cerebral cu simptome de paralizie. A urmat o cură la Teplitz, pe care și-a putut-o permite doar vânzând câteva tablouri despre poetul Zhukovsky la curtea țarului rus.
După vindecare, Friedrich a început să picteze din nou, ceea ce i-a creat dificultăți. Cu toate acestea, în 1835
În ultimul an al vieții sale, lucrările s-au oprit. Carl Gustav Carus și Caroline Bardua au avut grijă de prietenul lor. În timpul unei vizite a lui Zhukovsky, pictorul a cerut sprijin financiar din partea țarului rus, dar acesta nu a sosit decât după moartea sa. Friedrich a murit la vârsta de 65 de ani la 7 mai 1840 la Dresda și a fost înmormântat în cimitirul Trinitatisf.
Citește și, biografii – Alfons Mucha
Părinți
Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809) din Neubrandenburg, fabricant de lumânări de seu și fierbător de săpun de seu în Greifswald, căsătorit din 14 ianuarie 1765 cu Sophie Dorothea Bechly (1747-1781), fiica unui croitor din Neubrandenburg.
Citește și, biografii – Ptolemeu I Soter
Copii
Lucrările lui Friedrich includ picturi, xilogravuri, gravuri, acuarele, acuarele, transparențe, desene picturale, studii de natură, schițe și exerciții de desen. Numărul picturilor este estimat la 300, dintre care 60 au fost prezentate în cadrul expozițiilor Academiei din Dresda, 36 sunt încă păstrate sau au supraviețuit în ilustrații. Puțin peste 1000 de desene dintr-un număr necunoscut sunt enumerate în catalogul raisonné. Unele dintre atribuții sunt contestate. Majoritatea desenelor au aparținut unui număr de aproximativ 20 de caiete de schițe care nu mai există într-o formă coerentă, cu excepția Caietului de schițe de la Oslo din 1807, care s-a păstrat în întregime. Unele dintre lucrările cunoscute au fost distruse de incendiul din Palatul de sticlă din München din 1931, s-au pierdut în bombardamentul din Dresda din 1945 sau sunt considerate pierderi de război inexplicabile.
Citește și, istorie – Akira Kurosawa
Picturi
Friedrich a folosit formatul și raportul de aspect al fotografiilor sale în sensul esteticii efectului și al subiectului. Dimensiunea variază de la miniatură la dimensiunile de 200 × 144 cm și primește, de asemenea, o alocare prin semnificația motivului.
Indiferent de dimensiune, imaginile sunt foarte detaliate și construite în mare parte. Redarea realistă a obiectelor picturale individuale are o prioritate ridicată. Stilul de pictură, pe care Friedrich l-a adoptat în jurul anului 1806 și pe care nu l-a schimbat niciodată în mod fundamental, determină conceptul general al tabloului încă de la început.
Pe o pânză fină, amorsată în prealabil, desenul preliminar este executat cât mai precis posibil, accentuat cu o pensulă subțire sau cu un stilou de stuf. Figurile geometrice au fost create cu ajutorul unei rigle, a unui unghi și a unei linii de desen. Urmează apoi un strat inferior de culoare maro, pe care se aplică strat după strat de vopsea ca o glazură, care se subțiază de sus în jos și colorează cadrul desenului inferior cu tonul local. În acest fel, picturile au caracterul unor desene în ceea ce privește vederea de aproape a detaliilor. Artistul autodidact prin convingere a dezvoltat această tehnică pornind de la tehnica sepia, care permite, de asemenea, ca glazura întunecată să strălucească pe fundalul tabloului. Rezultatul este o experiență vizuală diferită de la distanță și de aproape. Pictorul a variat aplicarea vopselei de-a lungul timpului. În primele picturi în ulei (Seashore with Fisherman, 1807), culorile apar uscate și aproape monocrome. Mai târziu, culorile au devenit mai deschise și au fost aplicate și în impasto (Hune Grave in Autumn, 1819). Prim-planul și fundalul unui tablou sunt adesea tratate diferit. În lucrările sale târzii, Friedrich a experimentat noua tehnică a picturii transparente, folosind culori translucide pe hârtie. Contemporanii vorbesc despre atelierul neobișnuit de spartan al lui Friedrich, în care erau disponibile doar câteva instrumente de lucru.
Principiile de compoziție picturală ale lui Friedrich sunt în întregime în slujba esteticii de efect și a ideii picturale. Pentru a exprima conținutul perceptual într-un mod simbolic, pictorul a folosit mijloacele de construcție și de compilare, precum și un întreg rezervor de artificii. A urmat pictura peisagistică convențională atunci când un concept pictural putea fi realizat, dar a rupt cu tradiția atunci când aceasta l-a constrâns pe parcurs, ajungând astfel la o concepție a imaginii care a fost revoluționară la începutul secolului al XIX-lea. Deși pictorul s-a mișcat în cadrul unei game considerabile de posibilități creative, se poate recunoaște un canon clar de principii creative:
În picturile lui Friedrich, corpurile, lucrurile și fenomenele din natură sunt desprinse din contextele lor naturale, organizate în spațiul pictural și conduse în variațiuni către compoziții picturale mereu noi. Desenele servesc ca lucrări pregătitoare pentru o pictură sau ca model pentru forma picturală a picturii. Peisaje cu topografii diferite sunt adesea asamblate pe o singură suprafață de imagine. De asemenea, pictorul asamblează arhitecturi de stiluri diferite. În cazul copacilor din studiile din natură, el adaugă ramuri care nu sunt prezente din motive de compoziție. Lanțurile muntoase din fundalul peisajelor din Germania de Nord sunt de obicei plasate în scopul compoziției de fundal. Peisajele plate sunt adesea modelate, astfel încât este dificil de determinat locurile reale care stau, fără îndoială, la baza lor. Picturile lui Friedrich nu sunt simple imitații ale naturii, ci au fost create ca un proces multistratificat de experiență procesată a naturii și de reflecție mentală. În ciuda compoziției de peisaje, pictura dă impresia unei mari apropieri de natură.
În jurul anului 1830, Friedrich a descoperit singur pictura transparentă, care era foarte răspândită în Europa încă din anii 1780. În acest mediu, imaginile pictate pe materiale translucide și retroiluminate erau prezentate în întuneric. Compatriotul său din Pomerania, Jacob Philipp Hackert, este considerat creatorul unui peisaj la lumina lunii realizat în acest fel începând cu anul 1800.
La sugestia lui Vasily Andreyevich Zhukovsky, Frederick a realizat patru picturi de transparență pentru tânărul moștenitor rus al tronului, Alexander. Pictorul a planificat un ciclu alegoric muzical care includea o instalație de lumini și un acompaniament muzical. Motivele alese pentru Alegoria muzicii cerești sunt: o scenă de incantație de basm, Cântărețul de lăută și chitaristul într-o ruină gotică, Harpistul la o biserică și Visul muzicianului. Peisaj la lumina lunii și Ruina Oybin la lumina lunii au fost create după modelul lui Hackert. Peisajul fluvial montan poate fi vizitat în versiune de zi și de noapte, în funcție de iluminare.
Citește și, biografii – Anish Kapoor
Desene
Desenele lui Friedrich sunt realizate cu creion, stilou și cerneală și se găsesc în principal în caiete de schițe. A dat dovadă de un talent deosebit în utilizarea creionului, care tocmai fusese inventat de Nicolas-Jacques Conté, în mai multe grade de duritate. Desenele sale capătă chiar o calitate picturală, cu un desen intern foarte diferențiat. Interesul principal al pictorului a fost reprezentat de motivele din natură. În zona din jurul Dresdei, în călătorii în Mecklenburg, Pomerania, Munții Harz sau Munții Krkonoše, a creat reprezentări de plante, copaci, stânci, nori, priveliști de sate, ruine, peisaje de coastă și de munte. Pe baza schițelor se poate reconstitui traseul peregrinărilor lui Friedrich. Desenele au servit ca bază pentru elemente de pictură, sepia și acuarele, dar au o valoare artistică proprie prin amestecul lor de grijă și vivacitate.
Din cauza talentului său limitat pentru a desena figuri, reprezentările figurative și portretele reprezintă doar o mică parte din opera sa. Se zvonește că Georg Friedrich Kersting a executat în unele cazuri figurile din picturile lui Friedrich. S-au păstrat câteva desene de figuri trasate, care au fost utile pentru reprezentarea figurilor în picturile în ulei, cum ar fi Zwei sitzende Frauen (1818), folosit în tabloul Rast bei der Heuernte (1815). Pentru studiul mormântului lui Hutten, August Milarch a fost foarte probabil pus pe hârtie cu ajutorul unei camere obscure.
Citește și, biografii – Artemisia Gentileschi
Sepie și acuarele
Friedrich a atins de timpuriu un nivel ridicat de măiestrie în sepiile sale. Cu peisajele sale din Rügen, cum ar fi „Vedere din Arkona” (1803), a fost foarte apreciat de public și de critici și, astfel, a jucat un rol considerabil în entuziasmul pentru Rügen, care a început în jurul anului 1800, precum și în turismul inițial către Rügen. Prin pictura sepia, care s-a bucurat de o mare popularitate, pictorul a reușit să obțină gradații delicate de tonuri și tranziții fine de culoare, reușind astfel să surprindă și fenomenele de lumină observate în natură.
Acuarela este, de asemenea, reprezentată în întreaga sa operă artistică. Primele lucrări în această tehnică au fost create deja în perioada academiei, însă formatele mari, din 1810 și piesele magistrale abia în perioada târzie. Pe lângă studiile în acuarelă, există o serie întreagă de acuarele picturale. Începând din 1817, acuarelele sunt combinate cu desene cu creion și cerneală.
Citește și, istorie – Invadarea Poloniei (1939)
Grupuri de lucrări în funcție de teme și motive
Frederick nu a vrut să fie el însuși portretist și, prin urmare, și-a evaluat în mod realist talentul artistic în acest domeniu. Astfel, portretele realizate de mâna sa se limitează la autoportrete sau la reprezentări ale rudelor și prietenilor. Cele mai multe dintre aceste portrete sunt desene și au fost create în perioada de după Academia din Copenhaga din 1798. Din punct de vedere formal, aceste desene se înscriu în tradiția portretului convențional. Efortul pictorului de a surprinde cea mai mare individualitate posibilă a personajului este evident. În comparație cu studiile despre natură, numărul de portrete este neglijabil.
Între 1808 și 1810, a realizat în succesiune rapidă tablouri care pot fi descrise ca tablouri-program sau tablouri-manifest. Această perioadă a fost cea mai productivă pentru pictor. Altarul Tetschen este cel mai complex tablou, cu care s-a făcut pasul programatic de la peisajul empiric la icoana peisajului. Friedrich a iconizat experiența naturii și a rupt cu tradițiile picturii peisagistice. Relația anterioară dintre artă și religie a fost, de asemenea, pusă sub semnul întrebării. Crucea din munți eludează definiția genului și ocupă un nou loc între peisaj și imagine sacră. Controversa Ramdohr a declanșat o dezbatere aprigă despre o operă de artă nemaiîntâlnită până atunci în Germania.
Următoarea pereche de tablouri, Călugărul de lângă mare și Abația din Eichwald, nu a făcut obiectul unei controverse publice, dar a primit totuși o atenție neobișnuit de mare prin intermediul recenziei lui Heinrich von Kleist. Expoziția celor două tablouri la Berlin în 1810 și achiziționarea lor de către casa regală prusacă au dus la succesul acestei descoperiri. Cu „Călugărul și abația”, pictorul a inventat acele structuri în compoziția tabloului pe care sculptorul francez Pierre Jean David d”Angers le-a numit „tragédie du paysage”, tragedia peisajului. Motivele formale de bază ale straturilor orizontale și ale axelor verticale comunică înstrăinare și extaz, declanșează sentimente profunde în privitor și fac tangibilă narațiunea picturală religioasă. Ambele tablouri sunt imagini cheie pentru pictura peisagistică a lui Friedrich și sunt rezultatul unei condensări a mijloacelor picturale într-o dezvoltare ulterioară a Sepiilor de la Weimar, premiate în 1805.
Frederick a dorit să folosească mijloacele artistice pentru a-și exprima poziția sa antifeudală, națională și antifranceză și pentru a aduce un omagiu eroilor războaielor de eliberare împotriva lui Napoleon. În acest fel, el a combinat schimbările sociale sperate cu reînnoirea religioasă. Începând din 1811, pictorul a căutat alegorii și metafore potrivite pentru a-și conceptualiza mesajele. Tablourile Peisaj de iarnă, care descriu disperarea și eliberarea de ea, pot fi considerate primele două tablouri cu un astfel de mesaj politic. Cu Mormintele Eroilor Antici, în 1812 a fost creat un peisaj memorial, în care referința la simbolul național german Arminius și la vânătorii francezi vizibili poate fi văzută ca o declarație picturală necodificată. În 1813, ideea de a-i confrunta pe francezi la sicriu cu căderea lor militară este
Friedrich a descoperit peisajele urbane ca motiv în jurul anului 1811, cu tabloul Hafen von Greifswald bei Mondschein (Portul din Greifswald la lumina lunii), care se regăsește apoi în lucrările sale târzii. În aceste peisaje urbane, siluetele orașelor au funcții diferite în narațiunea picturală. Au fost create vederi ale unor locuri biografice care dezvăluie în mod evident o relație interioară a pictorului cu orașul respectiv. Reprezentările din Greifswald arată o claritate asemănătoare unei vedute. Neubrandenburg apare transfigurat sau în flăcări. Dresda este plasată, de preferință, în spatele unui deal sau al unui gard de scândură în compozițiile imaginilor. Se poate presupune că majoritatea acestor imagini sunt fidele naturii.
Un al doilea grup de tablouri prezintă orașe fantastice și onirice în spațiul adâncului, precum în tablourile Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer sau Auf dem Segler. Un al treilea grup plasează personalul pictural din prim-plan într-o relație simbolică cu un oraș din fundal, ca în tabloul Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. În acest caz, elementele picturale identificabile pot fi folosite pentru a atribui un oraș real.
Cu Marea Arctică, Watzmann și Templul lui Juno din Agrigento, Friedrich a creat un grup de picturi ale căror motive nu le-a întâlnit personal în natură – Marea Arctică, Alpii și Sicilia. Cu o datare restrânsă, cele trei tablouri au fost create într-o fereastră biografică între 1824 și 1828.
În această perioadă, se poate înregistra o schimbare motivică în lucrare. Deși pictorul a fost întotdeauna un maestru al compilației și al construcției, în această serie, el reușește din nou o înălțare a picturii de peisaj dincolo de naturalismul simplei observări a naturii și ajunge la invenții picturale vizionare. De asemenea, el se desparte complet de modul de reprezentare orientat spre personalitate și prezintă spații picturale cu un gol intenționat. Mesajul imaginilor impresionante este codificat și atinge o amploare corespunzătoare de interpretare. Pentru italienii din rândul colegilor săi artiști, Friedrich nu a rămas decât enigmatic.
Caspar David Friedrich a transformat figura din spate în tema centrală a picturii de peisaj. Pictorul romantic a depășit funcția sa tradițională de până atunci de scară, element de compoziție sau referință didactică. Pentru el, figura de pe spate determină în mod esențial forma picturală și conținutul simbolic al picturilor, acuarelelor și sepiilor sale. Acestea sunt mai puțin reprezentări ale naturii, cât compoziții constructive cu trăsături teatrale. Pictorul oferă astfel privitorului o contemplare care este în mare măsură deschisă la sens. Figurile sunt de obicei izolate în peisaj, singure sau în grupuri mici, purtând un dialog fără acțiune cu natura. În această relație dintre om și natură, în interpretarea cea mai frecventă, universul divin apare în infinitatea sa transcendentală, căreia Friedrich îi conferă o calitate spațială aperspectivă și incomensurabilă.
Estetica picturală a lui Friedrich a fost puternic influențată de grădina peisagistică engleză. Acest lucru este evidențiat nu numai de motivele celebrelor grădini peisagistice din perioada studenției sale la Copenhaga (Luisenquelle din Fredriksdahl) și din primii săi ani la Dresda. Vederi și reguli ale artei grădinilor transferate în pictura de peisaj pot fi considerate ca sursă de inspirație pentru structura și compoziția picturală a unora dintre reprezentările de peisaj. Willi Geismeier și Helmut Börsch-Supan au indicat grădina peisagistică drept o condiție istorico-intelectuală pentru opera lui Friedrich și au numit ca sursă teoria lui Christian Cay Lorenz Hirschfeld despre arta grădinilor. Este vorba mai ales de ideile profesorului de filozofie și arte plastice de la Kiel despre compunerea stărilor de spirit prin reunirea diferitelor elemente peisagistice pe care pictorul le-a folosit în lucrările sale. Peisaj montan ideal cu cascadă, datat în jurul anului 1793, poate fi considerat cel mai vechi exemplu în acest sens. Alte lucrări din acest context de inspirație sunt Seara, Marea incintă, Ruina Eldena din Munții Krkonoše, Templul lui Juno din Agrigento, Mormintele eroilor antici sau Peisajul Krkonoše.
Arhitectura gotică este considerată poate cel mai clar simbol în alegoriile picturale ale lui Friedrich și apare în opera sa intactă, sub formă de ruine sau capriciu. Odată cu ruina Mănăstirii Eldena, desenată pentru prima dată în 1801 și folosită din nou și din nou în sepia și în picturi, începe întoarcerea spre gotic. Pictorul era, astfel, în ton cu spiritul epocii, care romanțase Evul Mediu german ca fiind epoca ideală. Goticul a fost redescoperit ca stil arhitectural și, ca stil german în contrast cu barocul și clasicismul, a fost considerat ca fiind apropiat de natură și ca fiind expresia divinității în clădirea bisericii. Aproximativ în aceeași perioadă, maestrul constructor Karl Friedrich Schinkel a tematizat în picturile sale idealul orașului gotic.
Friedrich a inclus în acest tablou bisericile gotice din Greifswald, Stralsund și Neubrandenburg. Dar a compus, de asemenea, o arhitectură fantastică din elemente de clădiri bisericești reale (Die Kathedrale, 1818) sau a unit simbolic arhitectura gotică și natura (Kreuz im Gebirge, 1818). De asemenea, el a combinat în mod hotărât goticul cu o viziune de reînnoire religioasă a Bisericii creștine (Viziunea Bisericii creștine, 1812). În Pomerania, pictorul era considerat un specialist în stilul gotic, iar în 1817 a fost însărcinat să proiecteze noul interior și mobilierul liturgic al Marienkirche din Stralsund. La fel ca și clădirile bisericești din picturile sale, stilul acestor proiecte era neogotic.
În ansamblul operei sale se regăsesc numeroase perechi de tablouri și cicluri de tablouri, începând din 1803 și terminând în 1834. Contrapărțile pot fi perechi de contrarii legate antitetic, iar ciclurile, de obicei în patru părți, se referă la anotimpuri, momente ale zilei sau vârste ale vieții. Din punct de vedere funcțional, perechile de tablouri și omologii grafici permit, pe lângă alegorie, să evidențieze o dimensiune temporală a ceea ce este reprezentat sau diferite niveluri istorice, ceea ce rareori reușește într-un singur spațiu pictural, ca în cazul etapelor vieții. Antitezele se bazează pe motive, tematice sau topografice. În juxtapunerea dintre Vara (1807) și Iarna (1808), Friedrich urmează o lungă tradiție în pictură. Abundența paradisiacă a naturii și a existenței umane este juxtapusă cu pustietatea unei ruine în timpul iernii, cu un călugăr singuratic.
Diferite perechi de imagini pot fi, de asemenea, legate între ele într-o dezvoltare de motive. Un exemplu în acest sens este progresia mentală și formală din Sepia de la Weimar (1805), trecând prin Malul mării cu pescari și ceață (1807) până la Călugărul de la mare și Abația din Eichwald (1809). Pictura transparentă Gebirgige Flusslandschaft (Peisaj de râu montan, c. 1830-1835) este o pereche de tablouri realizate tehnic, în care diferitele perspective ale peisajului sunt create prin variația iluminării tabloului. În 1803, Friedrich a început primul său ciclu în sepia: Primăvara, vara, toamna și iarna, în care sunt reprezentate anotimpurile vieții. O secvență similară este datată 1808. În anii 1820, ciclul de vieți era deja format din șapte părți. Pe lângă peisajele simple ale picturilor din ciclul anotimpurilor vieții din 1820, există și peisaje marine. Modul în care pictorul urmează tradițiile secolului al XVIII-lea este demonstrat în tabloul „Seara”, care a fost creat după descrierile lui Hirschfeld despre momentele zilei și o pictură de seară a lui Claude Lorrain.
Friedrich a proiectat o serie de monumente și monumente funerare. Cu toate acestea, lucrările de sculptură-arhitectură reprezintă doar o parte nesemnificativă a operei. Din cele 33 de desene de proiectare, doar opt au fost executate. Un grup de aceste lucrări de design sunt, în mod evident, monumentele dedicate eroilor din războaiele de eliberare. Un desen pentru un monument funerar cu inscripția Theodor ar fi putut fi destinat lui Theodor Körner, care a fost ucis în luptă în 1813, în timp ce un altul a fost dedicat de pictor reginei prusace Luise, care a murit în 1810. Nu existau patroni pentru acest lucru, la fel cum nu existau nici pentru un monument în cinstea lui Gerhard von Scharnhorst, pe care îl avea în vedere. În jurul anului 1800 era destul de frecventă proiectarea de monumente în onoarea noilor eroi civici sau poeți, ca recomandare în literatură pentru proiectarea grădinilor peisagistice. În perioada romantică, monumentele care până atunci își aveau locul în grădinile prinților s-au burghezizat și au fost amplasate în zonele urbane. Un alt grup este format din monumente mai mici pentru morminte din cimitirele din Dresda, care pot fi considerate lucrări contractuale mai puțin ambițioase. Singurul monument executat este cel al pastorului bisericii Marienkirche din Neubrandenburg, Franz Christian Boll, care a murit în 1818.
Pictura lui Friedrich este influențată de gândirea arhitecturală într-un mare număr de lucrări, astfel încât preocuparea pentru proiecte arhitecturale care se extind dincolo de tectonica monumentelor este evidentă. În 1817, pictorul a fost însărcinat să proiecteze interiorul bisericii Marienkirche din Stralsund, care a fost distrusă în timpul ocupației franceze a orașului. Până în vara anului 1818, a realizat desene de design neogotic pentru cor, altar, amvon, candelabru, turnul fial, slujbă, bănci și fontul baptismal, care se bazau pe limbajul formal al proiectelor monumentelor. Probabil că planurile nu au fost puse în aplicare din lipsă de bani. Există și alte modele de altare într-un stil diferit și fără o destinație cunoscută. Unul dintre modele se bazează pe simbolistica altarului Tetschen. De asemenea, în jurul anului 1818, există desene de proiectare pentru o mică biserică neogotică, cu elemente clasiciste, inclusiv mobilierul. Gerhard Eimer subliniază asemănările cu biserica din Dannenwalde, construită în 1821.
Citește și, biografii – Wolfgang Amadeus Mozart
Scrieri și texte
Friedrich a scris articole despre teoria artei, care oferă informații despre reflecțiile sale asupra propriei arte și asupra evoluției artei contemporane. Între 1829 și 1831, a scris eseuri teoretice despre artă intitulate Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Acestea sunt 165 de texte nedatate și neordonate, de diferite lungimi, totalizând 3215 rânduri de caractere de notă. Operele și numele artiștilor la care se face referire sunt codificate cu secvențe de litere. Cunoscând scena artistică din Dresda și evoluția artei în Europa în acei ani, se pot interpreta cu mare siguranță aceste intrări. Majoritatea textelor dezvăluie nemulțumirea lui Friedrich față de Academia din Dresda și de structurile sale încrustate, precum și propria sa amărăciune de a nu mai fi solicitat în lumea artei. Împotriva pericolului de aplatizare a artei prin adaptarea la gusturile unui public larg, pictorul și-a formulat principiile și convingerile înrădăcinate în romantismul timpuriu.
Încă din 1809, Friedrich a consemnat cerințele față de artist în zece porunci sub titlul Über Kunst und Kunstgeist (Despre artă și spiritul artei), care, în esență, poate fi interpretat ca precursorul intelectual al „declarațiilor”. Aceste texte se bazează în mod oficial pe cele zece porunci ale lui Moise.
Dată fiind slaba afinitate a lui Friedrich pentru scris, este surprinzător că pictorul a lăsat în urmă câteva poezii, cântece, rugăciuni și aforisme. Textele abordează cu precădere teme religioase, au un caracter confesiv și sunt folosite în interpretarea operei, de exemplu pentru a evalua alegoriile morții, care apar adesea.
Friedrich a comentat alegerea motivului său într-un scurt poem:
Un poem aforistic asemănător:
Există 105 scrisori publicate de mâna lui Friedrich din perioada 1800-1836. Se poate presupune că există sau au existat mult mai multe. Textele sunt adresate rudelor, prietenilor și contemporanilor celebri, precum Johann Wolfgang von Goethe. Acestea documentează modul de viață, boala și dezvoltarea artistică a lui Goethe sau conțin comentarii despre unele picturi, cum ar fi Reperul Tetschen, fiind astfel considerate o sursă importantă pentru interpretarea operelor.
Interpretările operei lui Friedrich, care se referă mai ales la cele mai semnificative lucrări ale sale, sunt multiple și diferă adesea în principiu în abordările lor teoretice. Deschiderea tendențială către sens a acestei arte, precum și declarațiile și mărturisirile contradictorii ale pictorului oferă mult spațiu pentru interpretare. Se pot distinge modele fundamentale de interpretare cărora li se pot atribui diferitele teorii în substanța lor:
La fel ca în cazul aproape oricărui alt artist, discursul științific pe diferite poziții este ireconciliabil. Prin aceasta se recunoaște pericolul de a folosi arta lui Friedrich ca pe o masă discursivă sau de a-l ajusta pe pictor pentru a-l încadra în propria viziune asupra lumii. Examinarea din ce în ce mai intensă a gândirii picturale a lui Friedrich din punct de vedere istorico-artistic, biografic și filozofic a făcut ca privirea asupra operei să fie mai complicată, mai ramificată, mai detaliată și mai dificilă.
Citește și, istorie – Războiul ciudat
Natură și religie
Faptul că Frederick și-a abordat arta din punct de vedere religios este evident. Educația sa protestantă și pietistă și-a lăsat amprenta asupra sa. Cu o credință hristocentrică în opera sa, el a înțeles reprezentarea naturii ca o închinare constantă la Dumnezeu, l-a văzut pe Dumnezeu în toate, chiar și în grăuntele de nisip. Interpretarea religioasă a operei derivă din această atitudine a pictorului declarații picturale creștine și narațiuni picturale, chiar și atunci când conținutul pictural nu sugerează în mod evident o sacralizare a peisajului. Carl Gustav Carus a introdus conceptul de panteism sau entheism pentru relația lui Friedrich cu natura, care a fost preluat de timpuriu în cercetare. Alături de viziunea panteistă asupra lumii, teologia luterană a crucii este acceptată ca o a doua componentă importantă a esteticii religioase a pictorului. Prin catalogul său raisonné, Helmut Börsch-Supan a oferit o interpretare religioasă consecventă și a avut astfel o influență durabilă asupra modului în care este privită opera. Se presupune un sistem coerent de simboluri cu conotații creștine, în care copacii muribunzi sau plopi sunt simboluri ale morții, molizii reprezintă speranța vieții veșnice, podurile reprezintă trecerea spre lumea de dincolo, gardurile separă paradisul de existența pământească, stânca este un simbol al credinței, stejarii întruchipează o viziune păgână a vieții și așa mai departe. Semnificația acestor elemente în compoziția tabloului determină tendința spre speranță sau deznădejde. Chiar și acolo unde afirmația istorică contemporană este de necontestat, ca în tabloul Mormintele eroilor antici, alegoria politică și cea creștină sunt amestecate, peștera de rășină face aluzie la mormântul lui Hristos, iar vegetația asemănătoare unei primăveri.O mare parte din interpretarea religioasă este preluată de teologie și, prin urmare, se pune întrebarea care învățături teologice ar fi putut fi sursa de inspirație pentru dezvoltarea ideilor picturale. Această influență este dedusă din apropierea biografică a teologilor contemporani. Börsch-Supan se referă la Ludwig Gotthard Kosegarten, cunoscut pe insula Rügen pentru predicile sale în aer liber. Werner Busch consideră că ideile lui Friedrich Schleiermacher reprezintă cheia înțelegerii imaginii de către Friedrich. Willi Geismeier observă în mod clar la Friedrich atitudinea creștinismului revizionist care se dezvolta la începutul secolului al XIX-lea.
Citește și, biografii – Aleksandr Pușkin
Mărturisiri politice
În ceea ce privește receptarea secolului XX, picturile lui Friedrich au fost considerate mărturisiri politice deschise doar din ajunul Primului Război Mondial. De când Andreas Aubert a propagat unele peisaje ca fiind întruchipări ale spiritului patriotic, acestea au dobândit o valoare simbolică națională. Această hotărâre se referea la tablourile Tombs of Ancient Heroes, Felsental (Mormântul lui Arminius) și Der Chasseur im Walde. Jost Hermand, de asemenea, vede picturile cu atmosfera morții și învierii din 1806-1809 ca fiind caracterizate de „simboluri de sentiment” germano-creștine ridicate împotriva „anticristului galez” Napoleon. Se spunea că această agitație se datora faptului că imaginile cu un conținut deschis democratic sau naționalist nu aveau nicio șansă să treacă de cenzura princiară sau franceză. Cu toate acestea, majoritatea contemporanilor ar fi putut să înțeleagă că lucrările din anii 1806-1813 evocau „germanicul, nordicul, osianicul, medievalul, goticul, dürerianul, huttenianul și luteranul” unei Germanii care era în prezent în ruine, dar care într-o bună zi se va ridica din ruine spre o nouă viață. Fie că este vorba de „mormântul lui Hristos sau mormântul munților, crucea de pe Golgota sau Crucea de Fier, stâlpii și nervurile transversale ale bisericilor gotice sau trunchiurile stejarilor germani” – simbolismul care apare cel mai clar în altarul Tetschen reflectă dorința „germană” de infinit și apropierea de natură, care se opune clasicismului romanic. Dovezi ale atitudinii anti-franceze evidente a pictorului în timpul ocupației napoleoniene a Europei se găsesc în scrisorile sale, care au crescut până la o ură șovinistă față de Franța și atitudini anti-feudale atunci când era vorba de monumentele burgheze. Pentru el, Arminius și reformatorul armatei prusace Scharnhorst erau figuri simbolice ale luptei împotriva „servitorilor princiari”. În 1813, a decorat un studiu de molizi cu semnătura: „Pregătiți-vă astăzi pentru o nouă bătălie, oameni germani, salutați-vă armele”. De asemenea, se poate presupune că imaginile de reînnoire a temei bisericești, în special a protestantismului, au însemnat, ca să zicem așa, mai multe libertăți civile și reînnoire politică. Idealizarea catedralei gotice ca stil german reunește declarația politică și religioasă sub forma unei declarații artistice.
Patriotismul lui Frederick este greu de pus la îndoială. Cu toate acestea, descrierea poziției sale politice și luarea în considerare a acesteia în interpretarea operei sunt, cu referințele mai degrabă discrete existente, în mare parte prea ambițioase și trebuie citite în contextul istoric contemporan al interpretării. Astfel, în exuberanța victoriei asupra lui Napoleon din 1814, peisajele stâncoase ale pictorului au fost interpretate și ca fiind „patriotice”, cu un efect care continuă să fie receptat și astăzi. În Republica Federală Germană, în urma Mișcării Șaizeci și Opt și a poziției sale antinaționale, „germanitatea” pictorului și „relațiile sale cu zeloții Noii Germanii, precum Ernst Moritz Arndt și ciudatul părinte al gimnasticii Friedrich Ludwig Jahn” au fost puse în prim-plan în evaluarea picturilor patriotice ale lui Friedrich. Potrivit lui Jens Christian Jensen, angajamentul lui Friedrich în favoarea cauzei germane în lupta împotriva lui Napoleon a contribuit la restrângerea orizontului său artistic. Dar, având în vedere cenzura princiară și franceză de dinainte de 1813 (și după 1815), nu existau oportunități de expunere pentru picturile cu teme naționale sau democratice nedisimulate. După propria sa mărturisire, pictorul a evitat alegoria politică evidentă. Figurile în costume germane vechi sunt considerate ca o mărturisire patriotică subliminală. Tabloul Mormântul lui Hutten din 1823 nu prezintă prea multă criptografie. Aici se deplânge în mod clar trădarea idealurilor războaielor de eliberare din timpul Restaurației.
Citește și, biografii – Catherine de Aragon
Programul Masonic Image
Potrivit lui Hubertus Gaßner, geometria ascunsă din picturile lui Friedrich și limbajul metaforic folosit se referă la simbolismul pronunțat al francmasonilor de la începutul secolului al XIX-lea. De exemplu, figurile din spate plasate în peisaj sau corăbiile care navighează înăuntru și în afară sunt, de asemenea, figuri de bază ale gândirii masonice. Anna Mika analizează tablourile și din perspectiva figurilor geometrice ascunse din programul de inițiere masonică și recunoaște clar „scara cu șapte trepte spre cer” din „Rătăcitor peste Marea de ceață”. Se presupune că Frederick însuși a fost francmason. Cu toate acestea, nu există nicio dovadă în acest sens. Pictorul nu figurează ca membru al unei loji din Greifswald sau Dresda, dar a avut legături strânse cu masonii. Profesorul său de desen, Quistorp, a făcut parte din Loja Johannes Carl zu den drei Greifen din Greifswald, iar Kersting din Loja Phoebus Appollo din Dresda. Se spune că modelul de altar Cruce cu curcubeu din 1816, care seamănă cu altarul Tetschen, a fost realizat de Friedrich cu un pronunțat simbolism masonic în memoria răposatului duce Karl.
Citește și, biografii – Andy Warhol
Geometrie mistică
În opera lui Friedrich, Werner Sumowski descrie un proces în mai multe etape în crearea tabloului, care începe cu o compoziție abstractă de linii și elemente de suprafață și urmează astfel o doctrină romantică de geometrie mistică, care este voalată de motivele peisajului și devine forma interioară a tabloului. Astfel, apare o structură între naturalețe și distanța față de natură. Referirea la matematica romantică se întoarce mai ales la Novalis, care a afirmat că „geometria este o artă de desen transcendentală” sau că „matematica pură este religie”. Schelling, Schubert, Steffens, Oken au vrut să-l recunoască pe Dumnezeu în figura geometrică. Werner Busch vede utilizarea de către Friedrich a schemei hiperbolice în lucrări precum Der Mönch am Meer (Călugărul de lângă mare) sau Abtei im Eichwald (Abația din pădurea de stejar), în care hiperbola care se deschide în sus este înscrisă în forma cerului și este considerată o metaforă pentru infinitul prevestitor.
Citește și, biografii – Xerxes I
Teoria sublimului
Începând cu anii 1970, opera lui Friedrich a fost asociată cu teoriile filosofice ale sublimului. Pe lângă cercetătorii în domeniul artei, filosofi și germaniști participă și ei la acest discurs despre sublim, referindu-se la teoriile lui Edmund Burke, Immanuel Kant și Friedrich Schiller. Numeroasele publicații pe această temă pot fi caracterizate prin câteva poziții exemplare:
Citește și, biografii – Gregory Hines
Găsirea imaginii
Friedrich lasă literalmente în întuneric procesul de căutare a imaginii. El insistă asupra senzației a ceea ce este reprezentat, care apare, parcă, de nicăieri în fața ochiului său interior.
Această afirmație separă brusc posibila legătură a procesului de lucru de tradițiile istorice ale artei, ale istoriei contemporane, filosofice și literare. În cercetare, există abordări teoretice foarte diferite pentru a explica fenomenul invenției picturale originale a lui Friedrich. În cel mai frecvent caz, problema este ignorată, iar pictorul, care este de fapt foarte departe de teorie, este asociat cu aproape toate sursele literare și filosofice ale timpului său care sunt relevante pentru romantism. Werner Hofmann îi refuză în mod fundamental pictorului o abordare strategică și consideră că „ideea totală întunecată”, fondată de Friedrich Schiller, este un termen adecvat pentru a descrie acest act interior de creație. Ceea ce se înțelege prin aceasta este că orice poezie începe în inconștient și precede tehnica. Werner Busch ajunge la concluzia că Friedrich ar fi putut fi mai naiv decât ar sugera orizontul de gândire desfășurat. Nu au apărut imagini istorice, ci experiența prezentă a fost punctul de plecare. Ceea ce este descris nu se bazează pe ceea ce se știe dinainte, nu se bazează pe simpla transpunere a unui text preexistent și cu siguranță nu se bazează pe ceea ce derivă din tradiția romantismului literar. Ordinea estetică aleasă a fost decisivă pentru forma imaginii.
Citește și, istorie – Việt Cộng
Pictori romantici
Încă de la Altarul Tetschen, Friedrich a fost considerat de Werner Busch drept „un fel de figură de identificare a romantismului timpuriu”, precum și „epitomul artistului romantic timpuriu”, de Joseph Leo Koerner drept „epitomul pictorului romantic”, iar în accepțiunea lui Hans von Trotha, conceptul romantic trebuia să se impună asupra pictorului. Este de necontestat că definiția lui Novalis este aplicată lui Friedrich: romantismul ca dând un sens înalt lucrurilor comune, o aparență misterioasă celor obișnuite, demnitatea necunoscutului față de cunoscut și o aparență infinită celor finite. Potrivit lui Werner Hofmann, pictorul și-a dezvoltat propriul romantism specific din această perspectivă. Multe aspecte ale intențiilor sale artistice au avut legătură cu o înțelegere generală a romantismului, fără a coincide însă cu acesta. Friedrich ar putea fi numit romantic doar dacă nu se dorește să se vorbească de „romantism”, ci mai degrabă de „romantici”.
Citește și, istorie – Oliver Cromwell
Bolile mintale
Cercetările despre Friedrich au început în jurul anului 1890, cu primele texte ale lui Andreas Aubert, ale cărui fragmente dintr-un studiu despre romanticul uitat au fost traduse în germană de istoricul de artă Guido Joseph Kern în 1915. Ulterior, Richard Hamann a încercat să abordeze lucrarea cu ajutorul conceptului de stare de spirit și să îl situeze pe pictor în istoria artei ca precursor al impresionismului.
O primă încercare de cercetare a operei artistului și de întocmire a unui catalog raisonné a fost făcută de Karl Wilhelm Jähnig în numele Asociației germane pentru cercetarea artei. Întrucât a fost nevoit să emigreze în Elveția din cauza soției sale evreice, a fost izolat de surse importante. În Germania nazistă, pictorul a fost însușit din perspectiva ideologiei rasiale nordice, iar latura sa religioasă, care nu era în concordanță cu vremurile, a fost suprimată. Publicațiile lui Kurt Karl Eberlein, Werner Kloos, Kurt Bauch, Kurt Wilhelm-Kästner și Herbert von Einem, care au apărut în această perioadă, au adus o serie de noi perspective, dar o viziune de ansamblu mai puțin utilă asupra operei și artistului. Consecința a fost o distanțare a lumii artei de romantism în perioada de după cel de-al Doilea Război Mondial.
La sfârșitul anilor ”50, teza de doctorat a lui Helmut Börsch-Supan l-a readus pe pictor în cercetarea istorică a artei, sub impresia boom-ului picturii non-obiective. Prelegerile lui Gerhard Eimer din 1963 de la Stockholm despre reprezentările gotice ale lui Friedrich sunt încă fundamentale.
În condițiile unei Germanii divizate, istoricii de artă din RDG au descoperit și ei potențialul pictorului. Sigrid Hinz a pus bazele importante pentru datarea operelor prin disertația sa de la Greifswald din 1963, iar Willi Geismeier, director al Deutsche Nationalgalerie Berlin, și-a publicat disertația în 1966, care este încă actuală și astăzi și care identifică în principal sursele de reprezentare a peisajelor și credințele religioase. În Occident, Werner Sumowski a creat noi abordări interpretative pentru numeroase lucrări, printr-un studiu amplu realizat la sfârșitul anilor 1960. În urma mișcării din 1968, s-a putut observa o politizare a istoriei artei care continuă să divizeze cercetarea până în prezent. Friedrich a fost văzut de o generație tânără de cercetători ca o victimă a reacțiunii, opiniile sale religioase fiind în mare parte interpretate politic.
O bază solidă de cercetare a fost posibilă în 1974 prin catalogul raisonné al lui Helmut Börsch-Supan, care a folosit arhiva lui Karl Wilhelm Jähnig, catalogul raisonné al lucrărilor grafice al lui Marianne Bernhard și scrisorile și confesiunile editate de Sigrid Hinz.
În deceniile următoare, a apărut o avalanșă de literatură științifică, în special pentru a examina detalii ale operei și mai ales în contextul unor expoziții majore. Cercetarea a avut tendința de a trece de la lucrul cu sursele la construirea de teorii cu multiple fațete, asociate cu nume precum Hilmar Frank, Jens Christian Jensen sau Peter Märker. Acum existau, de asemenea, abordări teoretice interdisciplinare care includeau perspective filosofice, psihologice, psihanalitice, psihopatografice sau teologice. Textele lui Friedrich au fost editate mai precis și mai critic. Mai multe publicații s-au ocupat de identificarea peisajelor reale ale pictorului.
În 2011, Christina Grummt a creat o bază de lucru semnificativ îmbunătățită pentru cercetare cu indexul său al tuturor desenelor, iar Nina Hinrichs a publicat prima istorie a receptării lui Friedrich în secolul al XIX-lea și în timpul național-socialismului.
Citește și, biografii – Niccolò Machiavelli
secolul al XIX-lea
Friedrich a fost perceput de către contemporanii săi drept pictor al Nordului, atât în ceea ce privește maniera sa rezervată și închisă, cât și în ceea ce privește motivele din arta sa. Prin intermediul teoriilor despre sublim și sublim ale lui Edmund Burke, Immanuel Kant și Friedrich Schiller, o percepție schimbată a naturii a condus la ideea unui „nord sublim” ca o contra-imagine a „frumosului sud clasicist”. Acest contrast a fost ilustrat, pe de o parte, de picturile Arcadia ale clasicismului și, pe de altă parte, de picturile polare ale lui Friedrich, cum ar fi Oceanul Arctic.
În 1834, pastorul din Rügen Theodor Schwarz a scris romanul Erwin von Steinbach oder der Geist der deutschen Baukunst sub pseudonimul Theodor Melas. Autorul îl plasează pe personajul romanului, constructorul de catedrale Erwin von Steinbach, alături de un pictor pe nume Kaspar, apropiat de Caspar David Friedrich prin caracterul și biografia sa. Pictorul și pastorul erau buni prieteni. Schwarz dezvoltă călătoria protagoniștilor în nordul îndepărtat, dincolo de Cercul Polar, ca un contra-program la Grand Tour-ul obligatoriu al artiștilor în Italia.În lumea sensibilității din jurul anului 1800, natura nordică a primit o atmosferă melancolică prin poemele Ossian ale lui James Macpherson. Într-o anumită măsură, Friedrich a îndeplinit așteptările lumilor picturale nordice, mai ales cu motivele sale din insula Rügen, al cărei peisaj, în poemele lui Kosegarten, atribuia trăsături ossianice.
Angajamentul patriotic al lui Frederick a primit puțină atenție în timpul ocupației napoleoniene, cu atât mai mult după încheierea războaielor de eliberare. Stejarii, tumulii și clădirile gotice au fost citite ca simboluri naționale în întoarcerea romantică la o cultură germanică. Cu toate acestea, până la mijlocul secolului al XIX-lea, Friedrich a căzut deja în uitare ca pictor.
Citește și, biografii – Noaptea de cristal
Național-socialismul
În perioada național-socialistă, opera lui Friedrich a fost însușită în mod propagandistic. Numărul de publicații a crescut vertiginos. Arta sa a fost considerată exemplară pentru pictura peisagistică și stilul de viață național-socialist. Toposul nordicului a fost funcționalizat în sensul mitului arian orientat spre rasă. Interpretarea politică selectivă a început deja odată cu redescoperirea pictorului la începutul secolului XX. Picturile sale se înscriau în contextul glorificării național-socialiste a războaielor de eliberare din 1813 și a viziunii romantismului ca „redeșteptarea națională a Germaniei față de ea însăși”. Felul naturalist de a descrie peisajele și tehnica sa clară îl diferențiază de criteriile care se aplicau artiștilor defăimați ca fiind degenerați. Politica Landsmannschaft a revendicat operele Pomeranianului pentru a vizualiza simboluri ale ideologiei „sânge și pământ”. Aparenta evlavie creștină a artistului a fost reinterpretată ca panteism, ca „evlavie nordică”, cu atribuirea unei apropieri mitico-germanice de natură. Centenarul morții lui Friedrich a fost sărbătorit prin numeroase publicații, iar redescoperirea sa de către național-socialism a fost evidențiată. Institutul de Istoria Artei al Universității Ernst Moritz Arndt din Greifswald a fost numit Institutul Caspar David Friedrich. Profesorii institutului au publicat o carte comemorativă în care dragostea pentru patrie și patriotismul artistului au fost puse în legătură cu evenimentele actuale din război.
Folosirea abuzivă a pictorului și a operei sale de către naziști a fost urmată, în anii de după 1945, de neglijarea lui Frederick și a romantismului de către muzee. În Marea Britanie, ideea unei linii drepte de la romantism la Hitler persistă.
Citește și, biografii – Hans (Jean) Arp
Recepția în RDG
Deși cercetarea istorică a artei din RDG s-a ocupat și de Friedrich, politica culturală de stat a întâmpinat inițial dificultăți în a găsi un loc adecvat pentru pictorul peisagist nonconformist în canonul istoric al artei. Referirea la însușirea romantismului în cadrul național-socialismului și la cultul de stat al lui Goethe și al clasicismului nu au fost favorabile receptării lui Friedrich. Cu toate acestea, la începutul anilor 1970, ca și în Republica Federală, o mare parte a populației a început să redescopere romantismul. Imaginile lui Friedrich au devenit un ecran de proiecție pentru libertate și pentru a fi liber. În literatură, romanul Kein Ort (1979) al lui Christa Wolf. Nirgends (Nicăieri), despre Heinrich von Kleist și Karoline von Günderode, a declanșat o dezbatere pe marginea conflictului dintre libertate și conformism al artistului. Rătăcitorul peste marea de ceață a fost văzut ca o metaforă a omului liber, lăsat în voia sorții, meditând la utopiile sale, în timp ce ceața ascunde problemele vieții de zi cu zi. Cărțile și tipăriturile despre opera și biografia pictorului au ajuns la tiraje mari. Expoziția de la Dresda cu ocazia celei de-a 200-a aniversări a nașterii lui Friedrich, în 1974, a atras 260.000 de vizitatori, iar cea de la Kunsthalle din Hamburg 200.000. După acest succes expozițional, conducerea RDG a recunoscut potențialul cultural-politic al romantismului. În 1974, la Universitatea Ernst Moritz Arndt a avut loc prima conferință privind romantismul din Greifswald, în cadrul omagiului adus de RDG lui Caspar David Friedrich.A fost nevoie însă de mijlocul anilor 1980 pentru ca pictorul să fie celebrat la Dresda ca mare geniu al orașului și să primească un monument într-un limbaj vizual abstract în 1988.
Citește și, biografii – Hermann Emil Fischer
Secolul XXI
La începutul mileniului, pictorul a atins un nivel de popularitate internațională fără precedent. În ultimii 30 de ani, Friedrich a devenit cel mai cunoscut pictor german după Albrecht Dürer. Din 1990, a existat o succesiune densă de expoziții mari și mici, precum și noi publicații în fiecare an. Marea retrospectivă Caspar David Friedrich – Invenția romantismului de la Muzeul Folkwang din Essen în 2006 și de la Hamburger Kunsthalle în 2007 a fost una dintre expozițiile moderne de mare succes comercial, cu un total de 682.000 de vizitatori. În același timp, s-a produs o banalizare a operelor importante. Astfel, „Rătăcitorul peste marea de ceață”, ca și „Libertatea în fruntea poporului” a lui Eugène Delacroix, a devenit un simbol passe-partout folosit în diverse scopuri. Prin situația marginală, experiența vârfului, amenințarea abisului, finalul fizic al unui drum al descoperirii sau deschiderea motivului către semnificație, drumețul poate fi proiectat sau însușit în diverse contexte. Excursionistul și-a găsit un loc pe titlurile revistelor, pe coperțile discurilor, pe coperțile cărților și în publicitate. Caricaturile satirizează motivul. Pe coperta revistei de știri Der Spiegel nr. 19 din 18 mai 1995, alpinistul îmbrăcat în straie urbane privește un amalgam de simboluri picturale sub un curcubeu negru-roșu-auriu, care ar trebui să reprezinte calamitatea istoriei germane. Astăzi, acest montaj de imagini este considerat o icoană trivială a conștiinței germane.
Citește și, biografii – Franz Ferdinand al Austriei
Film
Lungmetrajul Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986), regizat de Peter Schamoni, se ocupă de receptarea operelor lui Friedrich. Pictorul însuși nu apare personal în această carte; viața și opera sa sunt povestite exclusiv prin intermediul altor personaje, în special al prietenului său, medicul și artistul Carl Gustav Carus.
În 2007, NDR a comandat un documentar istoric regizat de Thomas Frick, care pune în lumină interacțiunea dintre suferința psihică și operele pictorului.
Citește și, istorie – Complotul prafului de pușcă
Teatru
Se spune că tabloul „Doi bărbați contemplând luna” l-ar fi inspirat pe Samuel Beckett pentru piesa „Așteptându-l pe Godot”, în 1936, în timpul călătoriei sale de șase luni în Germania, după cum i-a mărturisit cercetătorului de teatru Ruby Cohn 40 de ani mai târziu: „Aceasta a fost sursa pentru „Așteptându-l pe Godot”, știți. Cele două figuri din tablou au fost transformate pe scena teatrului în vagabonzii Vladimir și Estragon. Beckett a înlocuit invitația lui Friedrich către privitor de a contempla cu o provocare care nu se referă la conținutul așteptării, ci la caracterul discutabil al așteptării.
Citește și, biografii – Leopold I al Sfântului Imperiu Roman
Literatură
Fritz Meichner a încercat, în 1943 și 1971, să abordeze viața pictorului în romanele biografice Landschaft Gottes. Un roman despre Caspar David Friedrich și Caspar David Friedrich. Un roman al vieții sale.
În romanul său din 2006 Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich și Joseph Mallord William Turner prezintă poveștile celor doi pictori romantici.
Citește și, batalii – Francisco Vásquez de Coronado
secolul al XIX-lea
Friedrich a cucerit un loc pentru peisaj în arta modernistă ca gen semnificativ. Impactul în rândul contemporanilor săi a rămas limitat la studenți și prieteni pictori precum Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme sau Carl Wilhelm Götzloff. Mai presus de toate, Călugărul de la malul mării, Abația din pădurea de stejari și Rătăcitorul peste marea de ceață aveau un potențial stimulativ.
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, pictorii realismului și ai simbolismului au descoperit conceptele picturale radicale ale romanticilor pentru dezvoltarea ulterioară a peisajelor lor. Acest lucru este valabil în special pentru James Abbott McNeill Whistler, Gustave Courbet, Arnold Böcklin și Edvard Munch. Prezența puternică a operelor lui Frederick în colecțiile din Petersburg a arătat o influență clară asupra peisagiștilor realiști ruși Archip Ivanovici Kuindji și Ivan Ivanovici Șișkin. Americanii Albert Pinkham Ryder și Ralph Albert Blakelock, precum și artiștii Școlii de la Hudson River și ai Luminiștilor din Noua Anglie au fost interesați de alegoriile mistice ale romanticilor.
Citește și, biografii – Algirdas
Secolul XX
Suprarealiștii l-au văzut pe Friedrich, cu tehnica sa de montaj și cu figurile sale contrastante din spate, ca pe un precursor al mișcării lor artistice. Max Ernst și René Magritte se considerau ca făcând parte din tradiția romantică în ceea ce privește chestiunile legate de percepția imaginii și includerea privitorului în procesul de lucru. Paul Nash a parafrazat tabloul Oceanul Arctic cu tabloul său Marea Moartă. În anii 1920, când Lyonel Feininger desena și picta pe coasta baltică, se referea la peisajele marine și la motivele gotice din Pomerania prin geometria sa picturală concisă. În a doua jumătate a secolului al XX-lea, artiști precum Mark Rothko, Gerhard Richter și Anselm Kiefer au fost inspirați de lucrările exemplare ale lui Friedrich.
Citește și, biografii – Django Reinhardt
Monumente și căi Caspar David Friedrich
În 1990, Wolf-Eike Kuntsche a creat un monument în cinstea lui Caspar David Friedrich pe terasa Brühl din Dresda, bazat pe tabloul lui Kersting, Caspar David Friedrich în atelierul său.
În anul 2000
În orașul natal al lui Friedrich, Greifswald, a fost deschis în 2008 un drum Caspar-David-Friedrich-Bildweg, iar în 2010 a fost ridicat un monument în cinstea pictorului pe o proprietate privată. Sculptura din bronz a fost creată de sculptorul Claus-Martin Görtz. În Greifswald nu există un monument oficial al pictorului. În 1998, cetățenii orașului hanseatic au hotărât ca în piața din piață să fie ridicat un monument Friedrich, dar din motive financiare nu a existat nicio șansă de realizare până în prezent.
În memoria celebrului pictor, din 1997 a fost creat traseul romantismului nord-german. Traseul natural de 54 km de lungime leagă un total de zece stații în viețile și motivele pictorilor romantici timpurii din regiunea de la Greifswald la Wolgast.
Citește și, biografii – Ansel Adams
Societatea Caspar David Friedrich
Societatea Caspar David Friedrich, cu sediul în Greifswald, acordă în fiecare an, începând din 2001, Premiul Caspar David Friedrich pentru abordări inovatoare în arta contemporană. Începând din 2004, a administrat Centrul Caspar David Friedrich în fosta fabrică de săpun și de lumânări a familiei Friedrich, care a fost extinsă în 2011 pentru a include fosta clădire rezidențială și comercială a familiei Friedrich, situată în Lange Straße. Viața și activitatea familiei Friedrichs sunt documentate pe larg, iar expozițiile de artă contemporană sunt organizate în permanență.
Citește și, biografii – Samuel Johnson
Timbre, monede comemorative
Motivele blocului de timbre al RDG din 21 mai 1974:
De către autori
sursele
