Giotto

Resumen

Giotto di Bondone o Ambrogiotto di Bondone, conocido como Giotto, nacido en 1266 o 1267 en Vespignano o Romignano y fallecido el 8 de enero de 1337 en Florencia, fue un pintor, escultor y arquitecto florentino del Trecento, cuyas obras estuvieron en el origen del renacimiento de la pintura occidental. Fue la influencia de su pintura la que iba a provocar el vasto movimiento general del Renacimiento a partir del siglo siguiente.

Giotto formó parte del movimiento artístico prerrenacentista, del que fue uno de los maestros, que surgió en Italia a principios del siglo XIV. A finales de la Edad Media, Giotto fue el primer artista cuyo pensamiento y nueva visión del mundo ayudaron a construir este movimiento, el humanismo, que situaba al hombre en el centro del universo y lo hacía dueño de su propio destino.

Los frescos de Giotto en Florencia (Basílica de la Santa Cruz), Asís (Basílica de San Francisco de Asís) y Padua (Capilla de los Scrovegni en la Iglesia de la Arena de Padua) se encuentran entre las cimas del arte cristiano.

Su influencia en las generaciones de artistas que le siguieron fue inmensa, hasta el punto de que algunas escuelas de pintura cuya obra estaba marcada por la del maestro toscano se han denominado escuelas «giottescas». Entre sus herederos se encuentran pintores como los de la escuela de Rímini (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini), tras la visita de Giotto a su ciudad, de difícil datación (probablemente entre 1303 y 1309), donde, entre sus estancias en Padua y Asís, llegó a pintar un ciclo de frescos (hoy perdido) para la iglesia de San Francisco.

Juventud

Según la mayoría de los historiadores, Giotto nació en 1267, en Colle di Vespignano (o Romignano), un pueblo cercano a Vicchio di Mugello, al noreste de Florencia, en la Toscana. Esta deducción se basa en el verso de Pucci de la Crónica de Giovanni Villani y parece bastante fiable, aunque la fecha puede estar desfasada uno o dos años. Una minoría de historiadores sitúa su fecha de nacimiento en 1276, según la cronología propuesta por Vasari en la biografía dedicada al artista en Las Vidas. La fecha dada por Vasari no es fiable si se acepta que Giotto debía tener al menos veinte años hacia 1290, cuando pintó sus primeras obras.

Nació en el seno de una familia de pequeños propietarios (Bondone era su padre), una familia que, como muchas otras, sólo se trasladó a Florencia más tarde. Según la tradición, hasta ahora no documentada, la familia confió su hijo al taller de Cimabue.

Según la leyenda, recogida por Lorenzo Ghiberti y Giorgio Vasari, «Giotto, de niño, empezó cuidando las cabras de su padre Bondone, y el pintor Cimabue, sorprendido por su precoz genio, llevó al joven pastor, de unos 12 años, a su estudio». Cerca del puente donde tuvo lugar este hipotético encuentro se puede ver una placa conmemorativa.

Los primeros años del pintor han sido objeto de creencias casi legendarias desde su vida. Giorgio Vasari también cuenta cómo Giotto fue capaz de dibujar una circunferencia perfecta sin necesidad de brújula, la famosa «O» de Giotto. Igualmente legendario es el episodio de una broma que Giotto gastó a Cimabue mientras pintaba una mosca en una tabla: era tan realista que Cimabue, al volver a trabajar en la tabla, intentó ahuyentarla:

«Se dice que Giotto, en su juventud, pintó una vez una mosca en la nariz de una figura iniciada por Cimabue de una manera tan llamativa que este maestro, al volver a su obra, intentó varias veces ahuyentarla con la mano antes de darse cuenta de su error.

– Giorgio Vasari, El Rápido

Otros textos más recientes afirman que Giotto y Cimabue se conocieron en Florencia. En cualquier caso, fue Cimabue quien formó al joven prometedor.

Giotto se casó con Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela hacia 1287. El matrimonio tuvo cuatro hijas y cuatro hijos, el mayor de los cuales, Francesco, se convirtió en pintor. En 1311 se inscribió en la compañía de pintores de Florencia y tuvo como alumnos a Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna y Ottaviano da Faenza. Giotto se encargó de que otro de sus hijos, también llamado Francesco, se convirtiera en prior de la iglesia de San Martino en Vespignano, así como en su procurador en Mugello, donde amplió las tierras de la familia. A continuación, casó a tres de sus hijas con hombres de los alrededores de la colina de Mugello, señal inequívoca de su fuerte «mugellanidad» y de los profundos lazos que el pintor mantuvo durante toda su vida con su tierra natal. Estudios recientes señalan el fragmento de la Virgen conservado en la Pieve di Borgo San Lorenzo en Mugello, que data de alrededor de 1290, como una de sus primeras obras. Giotto es nombrado oficialmente por primera vez en un documento de 1309, en el que consta que Palmerino di Guido pagó un préstamo a Asís en su nombre como pintor.

Giotto abrió un estudio en el que estaba rodeado de estudiantes; se ocupaba principalmente del diseño de las obras y del montaje de las composiciones más importantes, dejando las secundarias a los ayudantes.

Giotto superó la desmaterialización de la imagen, el abstraccionismo típico del arte bizantino, y se reapropió magistralmente de la realidad natural, de la que fue un gran narrador, capaz de organizar las escenas con realismo y de crear grupos de personajes que interactuaban entre sí, insertados en un espacio del que tenía un gran dominio, abriéndose a la tercera dimensión, es decir, a la profundidad. En su técnica, marca una ruptura con el arte gótico italiano del Duecento. Infundió un cierto naturalismo a la pintura, abandonando su concepción hierática, es decir, con la representación simbólica de personajes en una concepción de estatura bastante fija. Este naturalismo se refleja en el hecho de que las figuras se caracterizan siempre por una notable expresividad de sentimientos y estados de ánimo, en una representación de la figura humana realizada con plasticidad, con un sólido acento escultórico. Giotto lleva a cabo una minuciosa investigación de las emociones humanas, siempre representadas con un vívido realismo.

Representa escenas en las que se hace hincapié en la comunicación entre los personajes. La perspectiva tiene un punto de fuga, aunque el espacio representado es a veces ambiguo debido a la colocación de las figuras que ocultan las líneas de fuga. Aunque deja de lado la delicada representación francesa de las figuras para subrayar su solidez, sigue recurriendo al repertorio de motivos góticos, como los cuatrifolios.

Sus pinturas son de inspiración religiosa: numerosos retablos, grandes superficies cubiertas de frescos en Padua (escenas de la Biblia en la capilla de la Annunziata o de los Scrovegni) y en Asís (iglesia inferior de la basílica y, sobre todo, escenas de la vida de Francisco de Asís en la iglesia superior de la misma basílica de San Francisco, frescos en el Palacio de la Ragione de Padua, destruido en 1420).

Madone de San Giorgio alla Costa

Según algunos estudiosos, la primera tabla pintada por Giotto en solitario es la Virgen de San Giorgio alla Costa (en Florencia, ahora en el Museo Diocesano de Arte Sacro), que podría ser anterior a los frescos de Asís. Para otros, sin embargo, sería una obra posterior a la obra de Asís y también al Crucifijo de Santa María Novella.

Esta obra muestra una sólida representación del volumen de las figuras, cuyas actitudes son más naturales que en el pasado. El trono está colocado en una perspectiva central, casi formando un «nicho» arquitectónico, lo que sugiere una impresión de profundidad.

La novedad del lenguaje de esta tabla, relativamente pequeña y acortada en todos sus márgenes, se entiende mejor por comparación con los ejemplos florentinos de majestuosidad que le precedieron inmediatamente, como los de Coppo di Marcovaldo y Cimabue.

Frescos de la Basílica Superior de San Francisco de Asís

La Basílica de San Francisco de Asís, sede de la Orden y lugar de enterramiento de su fundador, se terminó de construir en 1253. El inicio exacto de la decoración al fresco de los muros interiores sigue siendo un misterio debido a la destrucción de los archivos antiguos en el siglo XIX; es razonable suponer que se remonta a poco después de la mitad del siglo XIII para la basílica inferior, y a los años 1288-1292 para la basílica superior.

Los muros de la iglesia superior de la Basílica de San Francisco de Asís (de una sola nave, con ábside y vidrieras) están cubiertos de frescos alegóricos de Giotto sobre el tema de la vida del santo, y fueron pintados en la última década del siglo XIII.

Se encuentran junto a obras de Simone Martini (c. 1280-1344), los Episodios de la vida y la pasión de Cristo, y de Ambrogio Lorenzetti (c. 1290-1348), La Virgen y los santos y los estigmas.

Si Giotto participó o no en la decoración de los frescos de la basílica superior es una cuestión de debate. Muchos historiadores creen que la intervención de Giotto, desde las Historias de Isaac hasta casi todo el ciclo de la Vida de San Francisco, es cierta. Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) y Serena Romano (2008) se han expresado favorablemente en este sentido. Otros historiadores consideran mucho más probable la intervención de un pintor de la escuela romana, como Pietro Cavallini. Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) y Bruno Zanardi (1997) se han expresado en este sentido.

Según la primera línea de pensamiento, Giotto habría coordinado, a lo largo de un periodo de unos dos años, entre 1290 y 1292, a diferentes artistas que habrían dejado huellas diferentes en el ciclo, aun habiendo sido concebido bajo una visión unificada. Giotto se habría alejado del lugar de Asís antes de pintar la primera y las tres últimas escenas del ciclo (las cuatro últimas en ser pintadas), que serían atribuibles al Maestro della Santa Cecilia.

Según la segunda hipótesis, la llegada de Giotto estaría fechada en torno a 1297, fecha en la que se terminaron parte de los frescos de la capilla de San Nicola en la basílica inferior, con la Anunciación en la pared de entrada y las dos escenas de los Milagros post mortem de San Francisco y la Muerte y resurrección del niño Suessa, que tendrían evidentes afinidades técnicas y ejecutivas con la capilla de los Scrovegni y diferirían del ciclo franciscano.

Estos frescos, que inauguraron una nueva y viva forma de pintar, basada en la observación del natural y en la precisión expresiva de las actitudes y los rasgos, debieron despertar el entusiasmo de los contemporáneos. Era la primera vez que se rompía tan abiertamente la tradición bizantina, con los temas convencionales eternamente reproducidos según las mismas reglas, para inspirarse en las historias populares y las costumbres de la época.

Los primeros frescos de la iglesia superior fueron pintados en el crucero por el maestro Oltremontano y luego por el taller de Cimabue, donde probablemente estuvo el joven Giotto (1288-1292). La intervención directa de Giotto ha sido reconocida enfáticamente por muchos historiadores en dos escenas de la parte superior de la nave derecha con las Historias de Isaac: la Bendición de Isaac a Jacob y la Repulsión de Isaac a Esaú, que se encuentran en el tercer tramo a nivel de la ventana. El pintor de estas dos escenas tiene una particular predisposición a la representación volumétrica de los cuerpos mediante claroscuros acentuados, y ha conseguido situar sus propias escenas en un entorno arquitectónico ficticio, dibujado según una perspectiva y un escorzo lateral. La técnica utilizada también es diferente, ya que por primera vez se pone en práctica el uso de la «luz del día».

Según la teoría de que Giotto fue el autor de estos frescos, pintó al fresco la parte inferior de la nave con las veintiocho Historias de San Francisco, que marcaron un punto de inflexión en la pintura occidental. El ciclo franciscano ilustra fielmente el texto de la Leyenda compilado por San Buenaventura y declarado por él como el único texto oficial de referencia de la biografía franciscana. Debajo de cada escena hay una leyenda descriptiva extraída de los distintos capítulos de la Leyenda que se ilustran.

Este ciclo es considerado por muchos como el inicio de la modernidad y de la pintura latina. En efecto, la tradición iconográfica sagrada se basaba en la tradición pictórica bizantina y, por tanto, en un repertorio iconográfico codificado a lo largo de los siglos; El tema contemporáneo (un santo moderno) y un repertorio de episodios extraordinarios (por ejemplo, nadie había recibido los estigmas antes de San Francisco) obligaron al pintor a crear nuevos modelos y figuras en los frescos, sólo parcialmente inspirados en los modelos de pintores que ya habían probado suerte con los episodios franciscanos en madera (como Bonaventura Berlinghieri o el Maestro del San Francesco Bardi). Se yuxtapone un nuevo curso de estudios bíblicos (dirigido por teólogos franciscanos y dominicos) que prefiere leer los textos en su sentido literal (sin demasiados simbolismos ni referencias alegóricas), llevando a los fieles a un encuentro lo más vivo posible y a una identificación con el texto sagrado. Se favorece la elección de representaciones con ropa moderna y se hace hincapié en la expresión de la experiencia.

Crucifijo de Santa María Novella

Su primera obra maestra florentina es el gran crucifijo de Santa María Novella, mencionado como obra de Giotto en un documento de 1312 de un tal Ricuccio di Puccio del Miller, pero también de Ghiberti, fechado en torno a 1290, contemporáneo por tanto de las Historias de San Francisco en la Basílica Superior de Asís.

Es el primer tema que Giotto revoluciona: a diferencia de la iconografía ahora «canonizada» por Giunta Pisano del Christus patiens sinuosamente arqueado hacia la izquierda (para el observador), Giotto pinta el cadáver en vertical, con las piernas dobladas, lo que permite liberar todo el peso. La forma, que ya no está sublimada por los elementos estilísticos habituales, se vuelve así humana y popular.

Estas innovaciones contienen todo el significado de su arte y de la nueva sensibilidad religiosa que devuelve a Cristo su dimensión terrenal y extrae de ella el significado espiritual más profundo. Sólo la aureola recuerda su naturaleza divina, pero Giotto muestra a un hombre humilde que sufre de verdad, con el que el observador puede comparar sus dolores.

En estos años, Giotto era ya un pintor consagrado, capaz de tener muchos imitadores en la ciudad, al tiempo que era sólo el precursor de una corriente vanguardista que luego se consolidó.

El contexto toscano y florentino de la época estaba animado por grandes fermentos innovadores que influyeron en Giotto: En Pisa, el taller de Nicola Pisano y luego el de su hijo Giovanni iniciaron un proceso de recuperación de la plenitud de formas y valores del arte de la Roma clásica, actualizado por las influencias góticas transalpinas, mientras que Siena, en contacto privilegiado con muchos centros culturales europeos, vio injertadas las novedades góticas en la tradición bizantina en la pintura de un artista como Duccio di Buoninsegna.

San Francisco de Asís recibiendo los estigmas

También se considera que el retablo firmado en Pisa y conservado en el Louvre de París, que representa a San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, en el que los relatos de la predela están tomados directamente de escenas de Asís, data del inicio de la actividad de Giotto: por ello, algunos consideran que es un motivo para atribuir al pintor el Ciclo Franciscano de Asís.

Primera visita a Roma

En 1298, habiendo probablemente terminado los frescos de Asís, fue a Roma para una primera visita a petición del cardenal Jacopo Gaetani dei Stefaneschi, sobrino del papa Bonifacio VIII. Ferdinando Leopoldo Del Migliore mencionó en el siglo XVII que Giotto trabajó en Roma durante la época del Papa Bonifacio VIII, pontífice de 1295 a 1303.

Es posible que Giotto trabajara en Roma hasta alrededor de 1300, año del Jubileo, experiencia de la que no queda ningún rastro significativo. Por ello, aún no es posible juzgar su influencia en los pintores romanos o, por el contrario, apreciar hasta qué punto su estilo estuvo influenciado por la escuela romana.

Regreso a Florencia

Los documentos catastrales de 1301 y 1304 nos permiten conocer sus propiedades en Florencia, que son importantes. Por ello, se ha planteado la hipótesis de que, a los treinta años, Giotto ya estaba al frente de un taller capaz de cumplir los encargos más prestigiosos.

Durante este periodo pintó el políptico Badio (Galería de los Uffizi), que se encuentra en el convento de la Santa Cruz de Florencia. Debido a su fama en toda Italia, Giotto fue llamado a trabajar en Rímini y Padua.

Rimini

La actividad del maestro florentino en Rímini se situaría en torno a 1299, como sugiere una miniatura de Neri da Rímini conservada en la Fundación Cini de Venecia (inv.2030), firmada y fechada en 1300, que, en la figura del Cristo que bendice, muestra una evidente similitud con el Redentor representado en la barandilla original de la cruz encontrada por Federico Zeri en 1957 en la colección Jeckyll de Londres, de la que están ausentes los laterales que representan las figuras de luto. Se menciona en las fuentes escritas contemporáneas y atestigua la aparición temprana de una escuela riminesa con Giovanni Baronzio, Pietro da Rimini y Neri da Rimini, en la que se admite la influencia de Giotto, hasta el punto de que se la ha denominado «escuela giottesca de Rímini».

En Rímini, al igual que en Asís, trabajó en un contexto franciscano, en la antigua iglesia de San Francisco, hoy conocida como el Templo Malatesta, donde pintó un ciclo de frescos perdido, mientras que el Crucifijo aún permanece en el ábside. El autógrafo de este último es actualmente compartido por todos los investigadores. En mejor estado de conservación que el crucifijo de Santa Maria Novella, se orienta ya hacia las interpretaciones más maduras de Giotto, pero se mantiene cerca de obras como el políptico de Badia.

Padova

La documentación de la construcción y consagración de la Capilla de los Scrovegni de Padua, que fue pintada íntegramente al fresco por Giotto, permite establecer con certeza que el artista estuvo en Padua entre 1303 y 1305. Se han perdido los frescos del Palacio de la Ragione de Padua y la mayor parte de los frescos de la Basílica de San Antonio, también pintados durante esta estancia. De ellos, sólo se conservan algunos bustos de santos en la Capilla de las Bendiciones y algunas escenas en la Sala Capitular (Estigmas de San Francisco, Martirio de los Franciscanos en Ceuta, Crucifixión y Rostros de Profetas).

Los frescos perdidos del palacio de la Ragione, probablemente encargados por Pietro d»Abano, se mencionan en un folleto de 1340, el Visio Aegidii Regis Patavi del notario Giovanni da Nono, que los describe en tono entusiasta, atestiguando que el tema astrológico del ciclo está tomado de un texto muy difundido en el siglo XIV, el Lucidator, que explica los temperamentos humanos en función de las influencias de los astros. Padua era un centro universitario culturalmente muy activo en aquella época, un lugar donde se reunían y confrontaban humanistas y científicos, y Giotto participó en este ambiente.

Los pintores del norte de Italia también recibieron la influencia de Giotto: Guariento di Arpo, Giusto de »Menabuoi, Jacopo Avanzi y Altichiero fusionaron su lenguaje plástico y naturalista con las tradiciones locales.

Entre 1303 y 1306, Giotto pintó los cincuenta y tres frescos de la Capilla de los Scrovegni o Capilla de Santa María de la Arena, que se consideran su obra maestra y uno de los puntos de inflexión en la historia de la pintura europea. Probablemente tenía unos cuarenta años cuando empezó a decorar la capilla, donde pintó frescos que representan la vida de Cristo, que son una de las cumbres del arte cristiano.

El ciclo en su conjunto se considera el criterio para juzgar todas las obras de dudosa atribución a él, ya que el autógrafo del maestro florentino en este ciclo es seguro.

Encargado por el banquero paduano Enrico Scrovegni y todavía intacto, este ciclo iconográfico reúne en un mismo espacio escenas de la vida de Joaquín, la Virgen y Cristo, una síntesis casi inédita en el arte occidental.

Enrico Scrovegni compró el 6 de febrero de 1300 los terrenos de la antigua arena romana de Padua para construir un suntuoso palacio, cuya capilla es el oratorio privado, destinado a albergar un día la tumba de su esposa y la suya propia. La construcción comenzó probablemente en 1301. La capilla fue consagrada por primera vez el 25 de marzo de 1303. En 1304, el Papa Benedicto XI promulgó una indulgencia para quienes visitaran la capilla. El edificio terminado fue consagrado el 25 de marzo de 1305.

Giotto pintó toda la superficie con un proyecto iconográfico y decorativo unitario, inspirado en un teólogo agustino de sutiles habilidades, identificado recientemente por Giuliano Pisani como Alberto da Padova. Entre las fuentes utilizadas se encuentran numerosos textos agustinianos, como De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae y De Genesi contra Manicheos, los evangelios apócrifos de Pseudo-Mateo y Nicodemo, la Leyenda Dorada de Jacopo da Varazze y, para detalles iconográficos menores, las Meditaciones sobre la vida de Jesús de Pseudo-Bonaventure, así como textos de la tradición cristiana medieval, como Il Fisiologo. Giotto pintó un ciclo centrado en el tema de la salvación, dividiéndolo en 40 escenas.

Comienza en el luneto de la parte superior del arco del triunfo, donde Dios inicia la reconciliación con el hombre, y continúa en el registro más alto del muro sur con las Historias de Joaquín y Ana. Continúa en la pared opuesta con las Historias de María. La escena de la Anunciación y el panel de la Visitación aparecen en el arco del triunfo. Las Historias de la vida terrenal de Jesús, que comienzan en el segundo registro del muro sur, recorren los dos registros centrales de los muros, con un paso sobre el arco de triunfo con el panel de la Traición de Judas. El último cuadro muestra el descenso del Espíritu Santo sobre los apóstoles (Pentecostés).

Inmediatamente debajo comienza el cuarto registro, compuesto por catorce alegorías monocromas, alternadas con espejos de mármol de imitación, que simbolizan los vicios y las virtudes: en la pared norte están las alegorías de siete vicios; a lo largo de la pared sur están las alegorías de las siete virtudes, las cuatro cardinales y las tres teológicas. Los vicios y las virtudes se enfrentan de dos en dos y se les ordena llegar al Paraíso, superando los obstáculos planteados por los vicios con la ayuda de sus correspondientes virtudes.

La última escena, que ocupa toda la contrafachada, representa el Juicio Final y la Visión del Paraíso. La gran novedad descubierta por Giuliano Pisani reside aquí: las figuras bajo el trono de Cristo Juez no representan los símbolos de los cuatro evangelistas, sino que son respectivamente, desde la izquierda, un oso con pica, un centauro, un águila

El azul intenso utilizado por el pintor en todos sus frescos, que contrasta con el oro también muy presente (utilizado en particular para los halos de las figuras sagradas y las estrellas de la bóveda), es una de las características destacadas de la obra de Giotto.

El ciclo completo tardó unos dos años en completarse, un tiempo sorprendentemente corto que sólo puede explicarse por el total dominio técnico que Giotto había alcanzado y por una organización radicalmente nueva de su trabajo. Parece que aprovechó su experiencia previa en Asís para completar la decoración de la capilla de los Scrovegni.

Una tradición considera que Dante Alighieri, exiliado de Florencia en 1302, estaba en Padua cuando Giotto realizó esta obra. La elección de algunas de las composiciones con las que Giotto decoró la capilla de Santa Maria dell»Arena se atribuye a su influencia. En el Infierno de Dante se encuentran algunos de los contemporáneos que el poeta considera indignos de la salvación, pero no los nombra explícitamente, sino que se limita a referirse a ellos simbólicamente por sus blasones. En el canto XVII de la Divina Comedia, por ejemplo, arroja al infierno a Reginaldo Scrovegni, un famoso usurero de Padua, aludiendo al escudo de armas de la familia, representado por «una gran cerda de azur».

En la capilla, la pintura de Giotto muestra su plena madurez expresiva. La composición respeta el principio de la relación orgánica entre la arquitectura y la pintura, logrando una compleja unidad. Los frescos son todos de idéntico tamaño. Los tabiques decorativos, la arquitectura y la falsa abertura en la pared son elementos que obedecen a una visión unitaria, no sólo en cuanto a la perspectiva sino también en cuanto al color; el azul intenso de la bóveda domina y se repite en cada escena.

Los entornos naturales y las arquitecturas se construyen como verdaderos recuadros de perspectiva, en una perspectiva intuitiva, que a veces se repiten para no contradecir el respeto a la unidad de los lugares, como la casa de Ana o el Templo, cuya arquitectura también se repite de forma idéntica desde distintos ángulos.

Las figuras son sólidas y voluminosas y se hacen aún más sólidas por las variaciones cromáticas, donde el tono de color se aclara en las zonas destacadas. La representación de las figuras humanas es realista y no estilizada.

Las escenas tienen una narración animada. La composición está libre de adornos, pero con detalles que dan realismo a los personajes. Las emociones y los estados de ánimo son evidentes, al igual que la elocuencia de los gestos y las expresiones. Es una pintura que expresa la humanidad de los personajes sagrados.

Algunos dispositivos técnicos enriquecen todo el entorno con efectos materiales: estuco pulido o estuco romano para los falsos mármoles, piezas metálicas en la aureola del Cristo del Juicio, tablas de madera insertadas en la pared, uso de pintura encáustica en los falsos relieves.

Hay muchas referencias al arte clásico y a la escultura gótica francesa, alentadas por la comparación con las estatuas del altar de Giovanni Pisano, pero sobre todo hay una mayor expresividad en las intensas miradas de las figuras y en sus gestos.

Muchos de los detalles de la narración, por pequeños que sean, son muy sugerentes: los objetos, los muebles y la ropa reflejan el uso y la moda de la época. Algunos de los personajes son verdaderos retratos, a veces incluso caricaturas, que dan una sensación de transposición crónica de la vida real a la representación sagrada. Se puede decir, pues, que Giotto procedió a un redescubrimiento de la verdad (verdad de los sentimientos, de las pasiones, de la fisonomía humana, de la luz y del color) «en la certeza de un espacio mensurable».

En el Museo Cívico de Padua se conserva un crucifijo pintado por Giotto de los mismos años (1303-1305). Procede del altar de la capilla de los Scrovegni, y es muy refinado por la riqueza decorativa de los colores esmaltados, la forma gótica del soporte, el realismo en la figura de Cristo y la actitud sufriente de María y San Juan en los paneles laterales.

Basílica Baja de Asís

Entre 1306 y 1311, Giotto estuvo de nuevo en Asís para pintar los frescos del crucero de la basílica inferior, entre los que se encuentran las Historias de la Infancia de Cristo, las Alegorías franciscanas sobre los velos y la capilla de la Magdalena, a la que los franciscanos prestaron especial atención. En realidad, la mano del maestro está casi ausente: dejó muchos encargos a su entorno.

El comisario es monseñor Teobaldo Pontano, en el cargo de 1296 a 1329, y la obra abarca muchos años, implicando a muchos ayudantes: Parente di Giotto, Maestro delle Vele y Palmerino di Guido (este último mencionado con el maestro en un documento de 1309 donde se compromete a pagar una deuda). La historia está tomada de la Leyenda Dorada de Jacopo da Varazze. Giotto aportó a Asís los progresos realizados en Padua en cuanto a las soluciones escenográficas y la espacialidad, en cuanto a la técnica y, sobre todo, en la calidad de la luz y los colores cálidos.

Las alegorías franciscanas ocupan las bóvedas del crucero: Pobreza, Castidad, Obediencia, Gloria de San Francisco; las escenas del ciclo de la Vida de Cristo están dispuestas a lo largo de las paredes y bóvedas del crucero derecho. La vivacidad de las escenas, las diversas soluciones escenográficas y espaciales y algunas repeticiones directas del ciclo de Padua han permitido a los estudiosos y a los críticos coincidir en que el proyecto general de los frescos pertenece a Giotto, pero que la realización pictórica fue delegada a los miembros del taller.

Regreso a Florencia

En 1311, Giotto ya había regresado a Florencia; se conservan documentos de 1314 relativos a sus actividades económicas extrapictóricas.

Su presencia en Florencia está documentada con certeza en los años 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 y 1327. Poco antes de su partida de Florencia, en 1327, se inscribió en el Arte dei Medici e Speziali, que por primera vez acogió a pintores, y sus alumnos más fieles, Bernardo Daddi y Taddeo Gaddi, le siguieron en sus últimas aventuras.

Prato

Riccuccio del fu Puccio, un adinerado florentino residente en Santa Maria Novella, encargó a Giotto la tabula Pulcra para la iglesia de San Domenico en Prato en junio de 1312, prueba de que las manifestaciones artísticas en la orgullosa ciudad toscana se situaron bajo el signo de la pintura florentina durante el siglo XIV, que iba más allá de su proximidad geográfica a la capital. La obra puede haber sido destruida en el incendio de la gran iglesia de Prato el 12 de septiembre de 1647.

Otras estancias en Roma

Sin duda, Giotto volvió a Roma durante el pontificado de Benedicto XI. Según la leyenda, el Papa Benedicto, a través de uno de sus emisarios, instó a Giotto a darle la prueba más pura de su talento. Giotto dibujó entonces un círculo perfecto a mano alzada en una hoja de papel destinada al pontífice. El antiguo pastor, demostrando su genio, pudo entonces viajar a Roma para crear varias obras.

En Roma, Giotto realizó una serie de obras, varias de las cuales se han perdido o están arruinadas, entre ellas un crucifijo pintado al temple para la iglesia de Santa Maria sopra Minerva, y los frescos de San Giorgio in Velabro, del que Stefaneschi había sido creado cardenal-diácono en 1295.

En 1313, en una carta, Giotto encarga a Benedetto di Pace que recupere los enseres del propietario de la casa alquilada en Roma; El documento es la prueba de una nueva estancia en Roma, que tuvo lugar en el año en que ejecutó el mosaico Navicella degli Apostoli para el pórtico de la antigua basílica vaticana, por encargo del cardenal Jacopo Caetani Stefaneschi, arcipreste y benefactor de la basílica, y diácono de San Giorgio in Velabro, que le pagó doscientos florines y, para la ocasión, compuso unos versos para insertarlos en el mosaico. Durante dos siglos, el mosaico sería la obra maestra más admirada del artista. La obra ha sido trasladada y restaurada varias veces. Ahora adorna el vestíbulo de la enorme iglesia (originalmente decoraba la fachada).

La luneta de la Navicella debió de formar parte de un ciclo de mosaicos más amplio. El luneto ha sido ampliamente rehecho y hoy en día sólo un ángel podría ser un original de la época de Giotto. Dos artistas del siglo XV, Pisanello y Parri Spinelli, realizaron una copia que se encuentra en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Los dos tondi con bustos de ángeles que se conservan actualmente en la necrópolis papal de la basílica de San Pedro y en San Pedro Ispano en Boville Ernica (Frosinone) forman parte del mismo ciclo. Sin embargo, algunos historiadores los fechan a finales del siglo XIII: muestran las características de la escuela romana de la época y son probablemente obra de trabajadores locales que se inspiraron en el artista florentino, cuyo estilo es reconocible por la solidez del modelado y el aspecto monumental de las figuras. Torrigio (1618) los data en 1298.

La composición de la Navicella puede reconstruirse a partir de los dibujos, realizados antes de su destrucción: representaba la barca de los apóstoles en medio de una tormenta; a la derecha Pedro es salvado por Cristo, mientras que a la izquierda se ve una imponente ciudad. El tema se inspira en las obras de la antigüedad tardía y de los primeros cristianos, que Giotto tuvo ciertamente la oportunidad de ver en Roma, manteniendo un diálogo continuo con el mundo clásico.

La Virgen de Ognissanti y otras obras florentinas

Roma fue un interludio en un periodo en el que Giotto vivió principalmente en Florencia. Aquí pintó las obras de su madurez artística, como la Virgen de Ognissanti, la Dormitio Virginis de la Gemäldegalerie de Berlín y el Crucifijo de Ognissanti.

En la Dormitio Virginis, Giotto consigue reinventar un tema y una composición antiguos mediante la disposición de las figuras en el espacio. El Crucifijo de Ognissanti, que aún se conserva, fue pintado para la Orden de los Humillados y se asemeja a figuras similares de Asís, hasta el punto de que a veces se ha atribuido a Parente di Giotto.

La Majestad de la Galería de los Uffizi debe compararse con dos famosos precedentes de Cimabue y Duccio di Buoninsegna, en la misma sala del Museo, para entender su lenguaje moderno: el trono de estilo gótico en el que se inserta la poderosa y monumental figura de María está dibujado con una perspectiva central, la Virgen está rodeada de ángeles y cuatro santos que destacan plásticamente, resaltados por el fondo dorado.

Obras en Santa Croce

En 1318, según Ghiberti, Giotto comenzó a pintar cuatro capillas y otros tantos polípticos para cuatro familias florentinas diferentes en la iglesia franciscana de Santa Croce: Capilla Bardi (Vida de San Francisco), Capilla Peruzzi (Vidas de San Juan Bautista y San Juan Evangelista, más el políptico con Taddeo Gaddi), y las capillas perdidas Giugni (Historias de los Apóstoles) y Tosinghi Spinelli (Historias de la Virgen) de las que se conserva la Asunción del Maestro di Figline. Tres de estas capillas estaban situadas a la derecha de la nave central y una a la izquierda: sólo se conservan las dos primeras de la derecha, las capillas Bardi y Peruzzi.

La Capilla Peruzzi, con los frescos de la Vida de San Juan Bautista y San Juan Evangelista, fue muy admirada durante el Renacimiento. El estado de conservación actual está muy comprometido por diversos factores que se han producido a lo largo del tiempo, pero ello no impide apreciar la calidad de las figuras, que tienen una notable plasticidad gracias al cuidadoso uso del claroscuro y se caracterizan por un minucioso estudio del enlucido y la representación espacial.

Las arquitecturas de los edificios contemporáneos, aumentadas en perspectiva, que se extienden incluso más allá de los marcos de las escenas, ofrecen una instantánea del estilo urbano de la época de Giotto. Los relatos sagrados se desarrollan de forma calibrada, con numerosas y movidas figuras representadas en escenas en perspectiva. Las arquitecturas también están dispuestas de forma expresiva, con bordes afilados que acentúan ciertos rasgos.

El estilo de Giotto evoluciona, con grandes cortinajes desbordantes, como nunca antes se había visto, que refuerzan la monumentalidad de las figuras.

El talento compositivo de Giotto se convirtió en motivo de inspiración para artistas posteriores como Masaccio en los frescos de la capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmine (donde copió, por ejemplo, los ancianos de la escena de la Resurrección de Drusiana) y Miguel Ángel dos siglos después, que copió varias figuras.

De esta capilla procede el políptico de Peruzzi, que fue desmembrado y dispersado en varias colecciones hasta que se reunió en su ubicación actual en el Museo de Arte de Carolina del Norte, en Raleigh, y que representa a la Virgen con santos, entre ellos San Juan y San Francisco. El estilo figurativo es similar al de la capilla, cuyos santos, situados en un contexto neutro y con pocos elementos decorativos, mantienen un volumen muy sólido.

Después de completar la Capilla Peruzzi, Giotto probablemente realizó otras obras en Florencia, la mayoría de las cuales se han perdido, como el fresco de la capilla principal de la Badia Fiorentina, del que se conservan algunos fragmentos, como la cabeza de pastor de la Galería de la Academia.

En otra capilla de la Santa Cruz, la Capilla Bardi, los frescos de Giotto representan episodios de la Vida de San Francisco y figuras de santos franciscanos. Fueron restaurados en 1852 después de haber sido repintados en el siglo XVIII. Es interesante observar las diferencias estilísticas con el ciclo similar de Asís que data de más de 20 años antes, con una iconografía casi idéntica.

Giotto prefirió dar mayor importancia a la figura humana, acentuando sus valores expresivos, probablemente de acuerdo con el giro «pauperista» de los Conventuales de la época. San Francisco aparece inusualmente imberbe en todos los relatos.

Las composiciones son muy simplificadas (algunos hablan de la «stasi inventiva» del maestro): es la disposición de las figuras la que da una impresión de profundidad espacial, como en el caso del Entierro de San Francisco. Destaca la representación de las emociones, con gestos elocuentes, como los de los frailes que se desesperan ante el cuerpo tendido, con gestos y expresiones increíblemente realistas.

El políptico, que data de 1328, está instalado en el altar de la capilla Baroncelli (a veces atribuido a Taddeo Gaddi). La cúspide se encuentra en el Museo de Arte Timken de San Diego (California), mientras que el marco original ha sido sustituido por uno del siglo XV. El tema representado es la Coronación de la Virgen rodeada de santos en la gloria con ángeles músicos representados en los paneles laterales.

A pesar de la firma («Opus Magistri Jocti»), su ejecución se confió principalmente a ayudantes. El gusto escenográfico y cromático se acentúa con el uso de una infinidad de colores sofisticados. La profundidad es, por el contrario, atenuada: el espacio se llena de personajes con rostros y expresiones heterogéneas.

Obras inciertas referidas a este periodo

De esta época se conservan otras numerosas pinturas giottescas, a menudo partes de polípticos desmembrados, cuyo problema de autenticidad nunca es seguro.

La cuestión se plantea en particular para el Crucifijo de San Felice in Piazza; el políptico de Santa Reparata se atribuye al maestro con la colaboración de Parente di Giotto; el Santo Stefano del Museo Horne de Florencia es probablemente una obra autógrafa y se considera una tabla de una sola obra en dos partes: el San Juan Evangelista y San Lorenzo del Museo Jacquemart-André de Chaalis (Francia) y la hermosa Virgen con el Niño de la National Gallery de Washington.

También hay cuadros más pequeños repartidos por varios museos: La Natividad y la Adoración de los Reyes Magos en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (similar a las escenas de Asís y Padua), la Presentación de Jesús en el Templo (Boston, Museo Isabella Stewart Gardner), la Última Cena, la Crucifixión y el Descenso al Limbo en la Alte Pinakothek, la Deposición en la Villa I Tatti de Florencia y Pentecostés (National Gallery, Londres), que según el historiador Ferdinando Bologna formaba parte de un políptico que Vasari recordaba haber visto en Sansepolcro.

Tríptico Stefaneschi

El tríptico Stefaneschi data de 1320 y fue encargado para el altar mayor de la antigua basílica vaticana por el cardenal Giacomo Stefaneschi, quien también encargó a Giotto la decoración de la tribuna del ábside de la basílica con un ciclo de frescos que se perdió durante la reconstrucción del siglo XVI.

En la Basílica de San Pedro, Giotto también creó el retablo del altar mayor, que se conserva en la sacristía de los canónigos desde el siglo XVI. Este retablo, que tiene la delicadeza de una miniatura, está pintado al temple sobre fondo dorado. Consta de tres paneles góticos, rematados con pináculos, y una predela, también en tres partes. Los grandes paneles están pintados por ambas caras. En el centro del panel principal, Cristo es entronizado y bendecido por ocho ángeles; los paneles laterales representan la Crucifixión del Apóstol Pedro y la Decolación de Pablo de Tarso. En el reverso del panel central, Pedro, con traje pontificio, está entronizado entre dos ángeles: a los pies del trono, el cardenal Stefaneschi, vestido de diácono, asistido por sus dos patronos, Santiago y San Gaetano, es conducido por Jorge de Lida ante el Príncipe de los Apóstoles, al que ofrece, de rodillas, un tríptico, figura abreviada del retablo de Giotto; en los paneles laterales, los apóstoles Andrés y Juan, Santiago de Zebedeo y San Pablo, están representados a pie. Finalmente, en la predela, la Virgen María, entronizada entre dos ángeles, está acompañada por los doce apóstoles, de pie y en diversas actitudes.

El tríptico fue diseñado por el maestro, pero pintado por sus ayudantes. Se caracteriza por una gran variedad de colores con fines decorativos; la importancia del lugar al que se destinaba obligó a utilizar el fondo dorado sobre el que destacan las figuras monumentales.

Según Vasari, Giotto permaneció en Roma durante seis años, pero también realizó encargos en muchas otras ciudades italianas hasta la sede papal de Aviñón. También cita obras que no son de Giotto, pero en todos los casos lo describe como un pintor moderno, comprometido en varios frentes y rodeado de muchos ayudantes.

Giotto regresó más tarde a Florencia, donde había pintado la Capilla Bardi.

Estancia en Nápoles

Giorgio Vasari, en su libro Vidas de los mejores pintores, escultores y arquitectos, hace que Giotto realice muchos viajes, pero pocos están documentados. El viaje de Giotto al sur de Italia está confirmado por los archivos. A principios de 1330, por mediación de Carlos, duque de Calabria, el rey Roberto I de Nápoles llamó a Giotto a Nápoles, donde permaneció hasta 1333 con su gran taller. El rey le nombró «famigliare» y «primer pintor de la corte y de nuestros seguidores» (20 de enero de 1330), lo que atestigua la enorme estima que ya había adquirido el pintor. También le dio un salario anual.

Su obra está muy bien documentada (su contrato sigue siendo muy útil para saber cómo se distribuye el trabajo con su taller), pero muy pocas de sus obras se encuentran en Nápoles hoy en día: un fragmento de un fresco que representa la Lamentación sobre el Cristo Muerto es visible en Santa Chiara y los retratos de Hombres Ilustres están pintados en las ventanas cóncavas de la capilla de Santa Bárbara en Castelnuovo, que debido a las diferencias estilísticas son atribuibles a sus alumnos. Muchos de ellos se convirtieron a su vez en famosos maestros, difundiendo y renovando su estilo en las décadas siguientes (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Su presencia en Nápoles fue importante para la formación de pintores locales, como el maestro Giovanni Barrile, Roberto d»Oderisio y Pietro Orimina.

Sólo la Multiplicación de los Panes y los Peces, un fresco en una sala que formaba parte del convento de Santa Chiara, se le puede atribuir con certeza.

En Florencia, su hijo Francesco actuó como procurador de su padre, inscrito en el Arte dei Medici e Speziali en 1341.

Bolonia

Después de 1333, Giotto se fue a Bolonia, donde se conserva el políptico firmado de la iglesia de Santa Maria degli Angeli, sobre fondo de oro, con el compartimento central que representa a la Virgen entronizada y a los santos. Todas las figuras son sólidas, como era habitual en esta última fase de su actividad, con fuertes claroscuros, colores vivos y un lenguaje que le acerca a la cultura figurativa del valle del Po, como en la figura del Arcángel Miguel, que recuerda a los ángeles de Guariento.

No queda ningún rastro de la supuesta decoración de la Rocca di Galliera para el legado papal Bertrando del Poggetto, que fue destruida varias veces por los boloñeses.

Obras tardías

Otras piezas erráticas pueden situarse en la última fase de su carrera, como la Crucifixión de Estrasburgo (Palais Rohan, Estrasburgo) y la de la Gemäldegalerie de Berlín.

Giotto arquitecto: campanario de la catedral de Florencia

Como arquitecto y escultor, Giotto dejó en Florencia un monumento, el campanario de la catedral. El 12 de abril de 1334, el municipio de Florencia honró a Giotto con el título de Magnus magister (Gran Maestro), nombrándolo arquitecto jefe (capomaestro) de Santa María del Fiore, entonces llamada Santa Reparata, y superintendente de obras públicas del municipio. Por este cargo recibía un salario anual de cien florines. La catedral, iniciada por Arnolfo di Cambio, aún no tiene fachada, cúpula ni campanario. Es probable que Giotto construyera los primeros cimientos de la fachada, y a él debemos atribuir el delicado diseño de las ventanas de las naves laterales.

Pero su mayor obra es el campanario, una torre cuadrada con tres pisos de ventanas, que se eleva 84 metros a la derecha de la fachada. Decorado hasta la cima con incrustaciones de mármol de colores y realzado con bajorrelieves y estatuas, este campanario es una maravilla de gracia y ligereza. Las ventanas, que aumentan de tamaño de un piso a otro, contribuyen a su esbeltez; con la infinita factura de sus columnas, con su encaje de mármoles variados, son quizás, como observa con razón el historiador suizo Jacob Christoph Burckhardt, la obra de detalle más bella de todo el gótico italiano, pero su muerte en 1337 marcó el final de su contribución a este edificio.

El campanario, en la mente de Giotto, debía terminar en una esbelta aguja, que los sucesores del maestro, Andrea Pisano y Francesco Talenti, abandonaron hasta 1357. De las dos guirnaldas de bajorrelieves que envuelven su base, la primera se debe a Giotto por su composición y, en parte, incluso por su ejecución. Quería resumir filosóficamente toda la vida y todas las invenciones humanas.

Milan

Antes de 1337, fecha de su muerte, fue a Milán a petición de Azzon Visconti, pero las obras de este periodo han desaparecido todas. Sin embargo, quedan rastros de su presencia, especialmente en la influencia que ejerció sobre los pintores lombardos del siglo XIV, como en la Crucifixión de la iglesia de San Gottardo en Corte.

Muerte en Florencia

Su última obra florentina, completada por sus ayudantes, fue la Capilla del Podestá en el Palacio del Bargello, donde pintó un ciclo de frescos, ahora en mal estado de conservación (en parte debido a restauraciones incorrectas en el siglo XIX), que representan las Historias de la Magdalena y el Juicio Final. En este ciclo es famoso el retrato más antiguo de Dante Alighieri, pintado sin la tradicional nariz de ganchillo.

Giotto murió en Florencia el 8 de enero de 1337 (Villani informa de la fecha de su muerte como finales de 1336 según el calendario florentino) y fue enterrado en Santa Reparata en una solemne ceremonia a cargo del municipio, en la catedral de la que había sido uno de los arquitectos.

En vida, Giotto ya era un artista simbólico, un mito cultural, y el estatus de su obra se incrementó bastante en los siglos siguientes. El prestigio de la cita de Dante Alighieri sobre él: «Cimabue se creía el maestro de la pintura, pero hoy Giotto, en boga, oscurece su fama» es tal que, durante más de un siglo, el artista será el único pintor citado como referencia digna de los Antiguos.

Giovanni Villani escribe: «Fue el maestro más absoluto en la pintura de su tiempo, y el que más dibujó cada figura y actuó con mayor naturalidad.

Para Cennino Cennini: «Cambió el arte del griego al latín y lo redujo a lo moderno», aludiendo a la superación de los patrones bizantinos y la apertura hacia una representación que introduce el sentido del espacio, el volumen y el color, anticipando los valores de la época del humanismo.

Berenson considera que Giotto es un claro precursor del Renacimiento. Según su visión, fue el primero en revestir la representación pictórica de las figuras humanas con una corporeidad realista, superando el hieratismo bizantino y mostrando los sentimientos, expresados con realismo en las actitudes y los rasgos faciales. Además, introdujo (o reintrodujo después de la pintura grecorromana) el espacio en la pintura utilizando una perspectiva aún no evolucionada, pero eficaz. Las arquitecturas pintadas por Giotto adquieren un valor realista como espacios habitables concretos y ya no simbólicos como lo eran con Cimabue. Los personajes de sus cuadros tienen una connotación psicológica y marcan los primeros intentos de secularizar la pintura. Todos estos temas, retomados y desarrollados por Masaccio en los frescos de la Capilla Brancacci, abrirían así las puertas del verdadero Renacimiento.

Según Berenson, Giotto da a cada figura importante todo su valor táctil, evitando agrupaciones confusas. La construcción es arquitectónica; parte de tonos claros para obtener, a partir de ellos, fáciles contrastes. Cada línea está cargada de una intención y contribuye a la intención general.

Para Daniel Arasse, el papel de Giotto es esencial en la aparición de la figura humana. Da al hombre una dimensión histórica, con sus bellezas, sus dramas y su posible grandeza. En su Arresto de Jesús en la Capilla Scrovegni, sustituye la inmovilidad icónica por una majestuosidad monumental que transforma la tragedia en drama, en acción (Argan). Su San Francisco adquiere una dignidad y una autoridad moral que lo convierten en una figura histórica. Los personajes ocupan el frente del espacio; la arquitectura, las ciudades, los paisajes establecen el vínculo entre las distintas escenas cuya istoria particular determina cada vez una composición espacial y de perspectiva, asegurando así eficazmente la presencia concreta de la figura responsable de su acción.

El modernismo de Giotto se encuentra en su representación de la libertad, la responsabilidad que asume el hombre por su propia historia. En la mirada intercambiada entre Cristo y Judas en el Arresto de Jesús, dos libertades se encuentran en su ejercicio contradictorio.

Sus estancias en Roma fueron especialmente beneficiosas para Giotto: le ofrecieron la oportunidad de confrontarse con el clasicismo, pero también con artistas como el escultor Arnolfo di Cambio y los pintores de la escuela local, Pietro Cavallini, Jacopo Torriti y Filippo Rusuti, impulsados por el mismo espíritu de innovación y experimentación que habían inculcado al trabajar en las obras de las grandes basílicas inauguradas por Nicolás III y Nicolás IV.

Mientras que el pensamiento de Dante Alighieri tiene una estructura doctrinal calcada del pensamiento de Santo Tomás de Aquino, el de Giotto tiene una estructura ética que tiene su origen en San Francisco de Asís. El lenguaje de Giotto es gótico y elimina lo que quedaba de lo bizantino en la cultura gótica europea. Para Giotto, el hecho histórico es lo que ejecuta y revela el designio divino; su manera de pensar la historia es una manera antigua y cristiana: para él, lo antiguo es una experiencia histórica que se invierte en el presente. Lo natural, rasgo característico del artista, se recupera de lo antiguo a través del proceso intelectual del pensamiento histórico.

Su alumno es Giottino, su hijo adoptivo. El padre biológico de Giottino parece ser Stefano Tolomelli. Por eso, según algunas fuentes, Giottino firmó como Giottino di Stefano. Las fuentes que sugieren que Giotto repudió a uno de sus hijos en favor de Giottino, que era más hábil y capaz en el dibujo, siguen siendo infundadas.

Vasari, en el capítulo dedicado a Giotto en las Vidas, se refiere a él como «pintor, escultor y arquitecto», refiriéndose a varios proyectos de construcción. Aunque esta información se confirma también en fuentes del siglo XIV, sólo desde 1963 se ha intentado sistematizar críticamente este aspecto de su obra, gracias a las aportaciones de Gioseffi. Partiendo de la hipótesis de que las arquitecturas frecuentemente pintadas en las obras del artista podrían ser representaciones de edificios reales, se ha intentado encontrar las características estilísticas de los posibles proyectos arquitectónicos de Giotto, no tocados por modificaciones y añadidos posteriores.

Podría ser el autor de la construcción de la iglesia de la Arena en Padua, tal vez del primer puente alla Carraia en Florencia y de la fortaleza Augusta en Lucca (hoy perdida). El proyecto más vinculado, incluso en el nombre, a Giotto es el campanario de Santa María del Fiore. Mencionado ya por el anónimo comentarista florentino de la Divina Comedia (c. 1395-1400), aparece después en el Centiloquium de Antonio Pucci, que le atribuye también los primeros relieves decorativos, por Ghiberti y otros, que hablan de su diseño y gestión de la obra hasta el primer encargo. Un pergamino del Museo dell»Opera del Duomo de Siena conserva un diagrama del campanario que algunos creen relacionado con el diseño original de Giotto, una hipótesis sin embargo controvertida y no aceptada por todos los estudiosos. Se dice que las ideas de Giotto se basan en el ejemplo de Arnolfo di Cambio y están marcadas por una audacia en términos de estática que tiende a reducir el grosor de los muros de carga.

Ragghiant atribuye a Giotto el diseño de los primeros relieves de Andrea Pisano y otros, como la Creación de Adán y Eva, el Trabajo de los antepasados, la Caza, la Música y la Cosecha. Basándose en una nota de Vasari, el diseño del monumento y los relieves de la tumba de Tarlati en la catedral de Arezzo también se han atribuido a Giotto.

Giotto llevó a cabo los numerosos encargos con su taller utilizando una organización del trabajo que hoy se calificaría de «empresarial», que organizaba la coordinación del trabajo de numerosos colaboradores. Este método, que hasta ahora sólo se utilizaba en obras arquitectónicas y por los trabajadores de los escultores y canteros activos en las catedrales románicas y góticas, es una de las principales innovaciones realizadas en la pintura por su equipo, y explica también la dificultad de analizar y atribuir muchas de sus obras.

Vasari menciona los nombres de algunos de sus colaboradores más cercanos, no todos famosos: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, a través de los cuales, añadiendo la obra de un misterioso Augustinus, la influencia de Giotto llegó a la escuela de Forlì. A ellos hay que añadir los numerosos seguidores de su estilo que crearon escuelas locales en las regiones por las que pasó.

En Florencia y Toscana, los llamados «protogiotteschi» son seguidores que vieron trabajar a Giotto en su ciudad: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, el Maestro della Santa Cecilia, el Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Las biografías de muchos de estos pintores aún no están bien documentadas: la vida y la obra de Giottino o Stefano Fiorentino siguen siendo un gran misterio.

Daniel Arasse considera que Giotto es el gran iniciador de la pintura moderna. Dio una dirección nueva y definitiva a ciertas tradiciones y destacó la importancia de la figura humana como actor en su historia. Su estilo fue inmediatamente adoptado y adaptado según las costumbres y capacidades locales allí donde trabajó, ya sea en Florencia, Padua, Asís o Roma. En Florencia, a partir del siglo XIV, la escuela de pintura fue «giottesca», y cada personalidad impulsó el legado del maestro. En el Trecento, los «giottescos» adaptaron, más que renovaron, el estilo del maestro: el espacio se hizo más profundo, el entorno más familiar y se impuso el gusto por el detalle, perdiendo la fuerza épica original.

En Umbría, el estilo giottesco adquirió una connotación devocional y popular reconocible en las obras del Maestro di Santa Chiara da Montefalco, el Maestro Expresionista di Santa Chiara, Puccio Capanna y el llamado Maestro colorista.

En Rímini nació una escuela que tuvo un breve periodo de esplendor con Neri da Rimini, Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini, el Maestro di l»Arengario. Entre los autores de obras interesantes, el Maestro de Tolentino adaptó la matriz de Giotto con influencias locales y, sobre todo, boloñesas, en los frescos de la Basílica de San Nicola en Tolentino y de la Abadía de Pomposa. Esta escuela de Emilia-Romaña también produjo obras maestras en el campo de la pintura en miniatura.

La influencia de Giotto se extendió entonces también a las escuelas del norte, como demuestran las obras, después de dos generaciones, de Altichiero da Zevio, Guariento y Giusto de Menabuoi. La presencia de Giotto en Nápoles también dejó una impresión duradera, como demuestran las obras de artistas como Roberto di Oderisio (activo en la década de 1330 y mencionado hasta 1382), que decoró la iglesia de la Incoronata con frescos de elegancia aristocrática (desprendidos y conservados en la basílica de Santa Chiara de Nápoles).

La relación entre Giotto y la escuela romana no está del todo clara, en particular los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre si fueron los romanos (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti, etc.) los que influyeron en Giotto y los toscanos, o viceversa. Los estudios más recientes parecen inclinarse más hacia la primera hipótesis. En cualquier caso, las actividades artísticas en Roma decayeron inexorablemente tras el traslado del papado a Aviñón en 1309.

Al final, Giotto, con sus numerosos viajes, fue el creador de un estilo «italiano» en la pintura, que se utiliza desde Milán hasta Nápoles, pasando por diferentes regiones. La influencia de Giotto también está presente en la obra de otras escuelas, como la paralela de Siena, como demuestran los parámetros arquitectónicos de algunas obras, por ejemplo las de Pietro y Ambrogio Lorenzetti. Giotto también estuvo en el origen de la revolución renacentista florentina que siguió.

Giotto es el protagonista de un relato del Decamerón (el quinto de la sexta jornada). También se le menciona en el Purgatorio de Dante (Purgatorio – Canto once) y en la Trecentonovelle de Franco Sacchetti.

Giotto es una popular marca de lápices de colores de Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.

Varios testimonios literarios, que no nos dicen mucho sobre la vida de Giotto, muestran la influencia de la obra de Giotto en sus contemporáneos, entre ellos el Canto XI del Purgatorio de Dante -que era su amigo-, el Novo VI, 5 Decamerón de Boccaccio y las Vite de» più eccellenti pittori, scultori e architettori de Vasari.

Boccaccio, en un breve relato del Decamerón, escrito hacia 1350, se muestra especialmente entusiasta con la pintura de Giotto:

«Poseía un genio tan poderoso que la Naturaleza, madre y creadora de todas las cosas, no producía nada bajo las eternas evoluciones celestes que él no fuera capaz de reproducir con el estilete, la pluma o el pincel: una reproducción tan perfecta que, para los ojos, ya no era una copia, sino el modelo mismo. Muy a menudo sus obras han engañado al sentido visual, y lo que es una pintura se ha tomado por la realidad.

– Boccaccio, El Decamerón, sexta jornada, quinta novela, Classiques Garnier, 1952, p. 413).

El propio Leonardo da Vinci convirtió a Giotto, poco más de un siglo después de su muerte (entre 1490 y 1500), en un hito esencial del naturalismo inherente al enfoque del artista renacentista. Lo describe como una especie de autodidacta que trastocó los dogmas pictóricos de su época, abriendo el camino a la independencia intelectual del artista frente al academicismo y situándolo como único intercesor entre la naturaleza y el espectador:

«Esa pintura decae de edad en edad y se pierde, si los pintores no tienen otra guía que lo que les ha precedido. El pintor hará una obra de poco valor si toma como guía las obras de otros, pero si estudia según las creaciones de la naturaleza tendrá buenos resultados. Lo vemos en los pintores que siguieron a los romanos y que siempre se imitaron unos a otros, y el arte siempre decayó de época en época. Después de ellos vino Giotto de Florencia, que no se contentó con imitar las obras de su maestro Cimabue, habiendo nacido en la soledad de las montañas habitadas sólo por cabras y otras bestias; este Giotto, por lo tanto, siendo inclinado a este arte por su naturaleza, comenzó a dibujar en las piedras las actitudes de las cabras que guardaban ; y comenzó a representar todos los demás animales que se encontraban en esa región, de modo que, tras mucho estudio, superó no sólo a todos los maestros de su época, sino también a los de varios siglos anteriores. Después de él, este arte volvió a decaer, pues todos imitaban lo que se había hecho antes, y fue decayendo de generación en generación, hasta que Tomaso de Florencia, llamado Masaccio, demostró con su obra perfecta que todos los que tomaban otra guía que la naturaleza, el maestro de los maestros, estaban gastando esfuerzos inútiles. Quiero decir, con respecto a nuestros estudios matemáticos, que los que estudian sólo los maestros y no las obras de la naturaleza son, en lo que respecta a su arte, nietos y no hijos de la naturaleza, señora de los buenos maestros. Oh, ¡qué inmensa locura culpar a los que sólo aprenden de la naturaleza, y no se ocupan de los maestros, de los discípulos de esa naturaleza!»

– Leonardo da Vinci, Traité de la Peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, p. 103).

Enlaces externos

Fuentes

  1. Giotto di Bondone
  2. Giotto
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