Georg Philipp Telemann

Souhrn

Georg Philipp Telemann († 25. června 1767 v Hamburku) byl německý skladatel barokní éry. Rozhodujícím způsobem ovlivnil hudební svět první poloviny 18. století novými podněty jak v kompozici, tak v hudebním rozhledu.

Georg Philipp Telemann prožil své mládí v Hildesheimu od roku 1697. Zde se mu dostalo podpory, která měla rozhodující vliv na jeho hudební vývoj. Během čtyř školních let na Gymnasium Andreanum se naučil hrát na několik nástrojů a právě zde složil Zpívající a znějící zeměpis. Poté obdržel řadu zakázek na další skladby.

Později se hudbě učil převážně samostudiem. Prvních významných skladatelských úspěchů dosáhl během studií práv v Lipsku, kde založil amatérský orchestr, řídil operní představení a stal se hudebním ředitelem tehdejšího univerzitního kostela. Po krátkém působení na dvorech v Sorau a Eisenachu byl Telemann v roce 1712 jmenován městským hudebním ředitelem a kapelníkem dvou kostelů ve Frankfurtu nad Mohanem, vedle čehož začal sám vydávat svá díla. Od roku 1721 zastával jedno z nejprestižnějších hudebních míst v Německu jako kantor Johannei a ředitel hudby v Hamburku a o něco později převzal vedení opery. I zde pokračoval ve styku se zahraničními dvory a pořádal pravidelné veřejné koncerty pro vyšší vrstvy města. Při osmiměsíčním pobytu v Paříži v roce 1737

Telemannův hudební odkaz je mimořádně rozsáhlý a zahrnuje všechny hudební žánry běžné v jeho době. Pro Telemanna jsou typické vokální melodie, nápaditě použité barvy a, zejména v pozdějších dílech, neobvyklé harmonické efekty. Instrumentální skladby jsou často silně ovlivněny francouzskými a italskými, občas také folklorními polskými vlivy. V průběhu změny kulturně-historického ideálu bylo Telemannovo dílo v 19. století vnímáno kriticky. Systematický výzkum kompletního díla začal až ve druhé polovině 20. století a pro jeho velký rozsah pokračuje i nadále.

Dětství a mládí

Telemann pocházel ze vzdělané rodiny; jeho otec a řada dalších předků studovali teologii. Kromě Telemannova pradědečka z otcovy strany, který byl po určitou dobu kantorem, však nikdo z jeho rodiny neměl přímý vztah k hudbě. Jeho otec, pastor Heinrich Telemann, zemřel 17. ledna 1685 ve věku pouhých 39 let. Jeho matka, Johanna Maria Haltmeierová, se také narodila v pastoračním domě a byla o čtyři roky starší než její manžel. Ze šesti dětí se dospělosti dožil pouze nejmladší syn Georg Philipp a Heinrich Matthias Telemann, narozený v roce 1672. Posledně jmenovaný bratr zemřel v roce 1746 jako evangelický luteránský farář ve Wormstedtu u Apoldy.

Georg Philipp navštěvoval Gymnasium der Altstadt (dnes Domgymnasium Magdeburg) a školu při magdeburském dómu pod vedením rektora Christiana Müllera, kde se učil latině, rétorice, dialektice a německé poezii. Mladý žák Telemann si vedl obzvlášť dobře v latině a řečtině. O jeho všeobecném vzdělání svědčí například německé, francouzské a latinské verše, které sám napsal a které uvedl ve své pozdější autobiografii. Kromě toho Telemann ovládal italštinu a angličtinu až do vysokého věku.

Protože veřejné koncerty byly v té době v Magdeburku ještě neznámé, doplňovala světská hudba provozovaná ve škole hudbu církevní. Velký význam pro pěstování hudby ve městě měla zejména stará městská škola, která disponovala koncertními hudebními nástroji a pořádala pravidelná představení. Na menších veřejných školách, které Telemann navštěvoval, se také samostudiem učil hrát na různé nástroje, například na housle, zobcovou flétnu, cyther a clavier. Projevil značný hudební talent a první skladby začal komponovat již v deseti letech – často tajně a na vypůjčené nástroje. Za své první solidní hudební zkušenosti vděčil svému kantorovi Benediktu Christiani. Již po několika týdnech výuky zpěvu byl tehdy desetiletý Telemann schopen zastoupit ve vyšších třídách kantora, který dával přednost komponování před výukou. Kromě dvoutýdenní výuky hry na klavír se mu žádné jiné hudební lekce nedostalo. Jeho nadšení tlumila jeho matka, která byla od roku 1685 vdovou a nesouhlasila s tím, aby se věnoval hudbě, protože považovala hudební profesi za podřadnou.

V pouhých dvanácti letech složil Telemann svou první operu Sigismundus na libreto Christiana Heinricha Postela. Aby Georga Philippa odradili od hudební kariéry, zabavili mu matka a příbuzní koncem roku 1693 nebo začátkem roku 1694 všechny nástroje a poslali ho do školy v Zellerfeldu. Pravděpodobně nevěděla, že se tamní superintendant Caspar Calvör ve svých spisech intenzivně zabýval hudbou a propagoval Telemanna. Calvör navštěvoval univerzitu v Helmstedtu společně s Telemannovým otcem. Povzbuzoval Telemanna, aby se znovu věnoval hudbě, ale také aby nezanedbával školu. Telemann komponoval moteta pro kostelní sbor téměř každý týden. Kromě toho psal také árie a příležitostné skladby, které předkládal městskému písaři.

V roce 1697 se Telemann stal žákem Gymnasium Andreanum v Hildesheimu. Pod vedením ředitele školy Johanna Christopha Losia se zdokonalil v hudebním vzdělání a naučil se – opět převážně jako samouk – hrát na varhany, housle, violu da gamba, příčnou flétnu, hoboj, šalmaj, kontrabas a basový trombon. Kromě toho komponoval vokální skladby pro školní divadlo. Další zakázky na komponování pro bohoslužby v klášteře sv. Godehardi dostal od ředitele jezuitské církevní hudby ve městě, otce Crispa.

Telemanna ovlivnil také hudební život v Hannoveru a Braunschweigu-Wolfenbüttelu, kde přišel do styku s francouzskou a italskou instrumentální hudbou. Zkušenosti získané v této době formovaly velkou část jeho pozdějšího díla. Během tajných hodin hudby se seznámil také s italskými styly Rosenmüllera, Corelliho, Caldary a Steffaniho.

Roky studia v Lipsku

V roce 1701 Telemann dokončil školní vzdělání a zapsal se na univerzitu v Lipsku. Pod nátlakem matky se rozhodl studovat práva a přestal se věnovat hudbě. Alespoň to tvrdil ve své autobiografii, nicméně volba Lipska, které bylo považováno za buržoazní metropoli moderní hudby, se nezdá být náhodná. Již na cestě do Lipska se Telemann zastavil v Halle, aby se setkal s tehdy šestnáctiletým Georgem Friedrichem Händelem. Navázal s ním přátelství, které trvalo celý jeho život. Telemann napsal, že své hudební ambice před spolužáky zpočátku tajil. Údajně však Telemannův hudbymilovný spolubydlící našel díky (pravděpodobně smyšlené) náhodě mezi jeho příručními zavazadly skladbu, kterou následující neděli přednesl v kostele sv. Tomáše. Telemann byl poté starostou pověřen, aby pro kostel komponoval dvě kantáty měsíčně.

Pouhý rok po nástupu na univerzitu založil pro studenty hudby čtyřicetičlenný amatérský orchestr (Collegium musicum), který pořádal i veřejné koncerty a vystupoval v nově vysvěceném Novém kostele. Na rozdíl od podobných studentských institucí tohoto druhu Collegium existovalo i po Telemannově odchodu a pokračovalo pod jeho jménem. Pod vedením Johanna Sebastiana Bacha pořádalo v letech 1729 až 1739 „telemanské“ Collegium Musicum v kavárně Zimmermann koncerty z děl Bacha a dalších soudobých skladatelů, které měly velký vliv na hudební život města.

V témže roce Telemann dirigoval představení opery, na nichž se podílelo i mnoho členů Collegia a jejichž hlavním autorem zůstal až do jejího uzavření. Při představeních hrál na basso continuo a příležitostně zpíval. Oficiální ředitel městské hudby Johann Kuhnau, podrážděný Telemannovou rostoucí pověstí, ho obvinil, že svými světskými díly příliš ovlivňuje duchovní hudbu, a odmítl jeho sboristům povolit účast na operních představeních. V roce 1704 byl Telemann po úspěšném konkurzu přijat jako hudební ředitel do Paulinerkirche, tehdejšího univerzitního kostela ve městě. Pozici přidruženého varhaníka však přenechal studentům.

Telemann podnikl dvě cesty z Lipska do Berlína. V roce 1704 obdržel nabídku od hraběte Erdmanna II. von Promnitz, aby nastoupil jako kapelník po Wolfgangu Casparu Printzovi na dvůr Sorau v Dolní Lužici – proč hraběte zaujal, není známo. Město, které ocenilo nový kompoziční styl, nabídlo Telemannovi Thomaskantorat a Kuhnauovo nástupnictví. Je možné, že napětí, které vzniklo mezi Kuhnauem a Telemannem, přimělo Telemanna k brzkému odchodu z Lipska.

Sorau a Eisenach

Telemann začal pracovat v Sorau v červnu 1705. Hrabě byl velkým obdivovatelem francouzské hudby a v Telemannovi viděl důstojného nástupce versailleské hudební školy, kterou ovlivnili Lully a Campra, jejichž skladby si přivezl z cesty do Francie a které Telemann nyní studoval. V Sorau se Telemann setkal s Erdmannem Neumeisterem, jehož texty později zhudebnil a s nímž se měl znovu setkat i v Hamburku. Na cestách do Krakova a Pleše se naučil oceňovat polský a moravský folklór, který se pravděpodobně předváděl v hostincích a na veřejných akcích.

V roce 1706 Telemann opustil Sorau, které bylo ohroženo vpádem švédských vojsk, a odešel do Eisenachu, pravděpodobně na doporučení hraběte Promnitze, který byl spřízněn se saskými vévodskými rody. Tam se v prosinci 1708 stal koncertním mistrem a kantorem na dvoře vévody Johanna Wilhelma a založil orchestr. Často tvořil hudbu společně s Pantaleonem Hebenstreitem. Telemann se také setkal s hudebním teoretikem a varhaníkem Wolfgangem Casparem Printzem a s Johannem Bernhardem a Johannem Sebastianem Bachem. V Eisenachu zkomponoval koncerty pro různé nástroje, asi 60 až 70 kantát, serenády, chrámovou hudbu a „operety“ pro slavnostní příležitosti. Texty si obvykle psal sám. Kromě toho vznikly asi čtyři nebo pět let kantáty pro bohoslužby. Jako barytonista se podílel na provádění vlastních kantát.

V říjnu 1709 se Telemann oženil s Amálií Luisou Juliane Eberlinovou, dvorní dámou hraběnky z Promnitz. Krátce předtím byl vévodou jmenován sekretářem, což byla v té době vysoká pocta. Telemannova manželka, dcera skladatele Daniela Eberlina, zemřela v lednu 1711 na horečku při porodu první dcery.

Frankfurt nad Mohanem

Snad proto, že hledal nové výzvy, snad aby byl nezávislý na šlechtě, ucházel se Telemann o místo ve Frankfurtu nad Mohanem. Tam byl v únoru 1712 jmenován městským hudebním ředitelem a kapelníkem kostela Barfüßer a o něco později také kostela Katharinenkirche. Dokončil kantátové sezóny, které začal v Eisenachu, a zkomponoval pět dalších. Byl také zodpovědný za výuku některých soukromých žáků. Stejně jako v Lipsku se Telemann s těmito povinnostmi nespokojil ani ve Frankfurtu. V roce 1713 převzal organizaci týdenních koncertů a různé administrativní úkoly význačné společnosti Stubengesellschaft Zum Frauenstein v domě Braunfels na Liebfrauenbergu, kde také sám bydlel. Kromě toho jmenoval dvůr v Eisenachu Telemanna kapelníkem „von Haus aus“, takže si ponechal svůj titul, ale pro dvůr a kostely dodával pouze kantáty a příležitostnou hudbu. To se dělo až do roku 1731.

Během svého působení ve Frankfurtu Telemann kromě kantát skládal také oratoria, orchestrální a komorní hudbu, která byla z velké části publikována, a také hudbu k politickým ceremoniím a svatebním serenádám. Příležitost k publikování oper však nenašel, ačkoli nadále psal pro lipskou operu.

V roce 1714 se Telemann oženil s šestnáctiletou Marií Catharinou Textorovou (1697-1775), dcerou radního koronera. Od následujícího roku vydával svá první tištěná díla vlastním nákladem. Při cestě do Gothy v roce 1716 nabídl vévoda Friedrich Telemannovi místo kapelníka. Vévoda nejenže slíbil, že mu zachová místo kapelníka u dvora v Eisenachu, ale přiměl také vévodu sasko-výmarského, aby Telemannovi slíbil další kapelnické místo. Tím by se Telemann stal takříkajíc hlavním kapelníkem všech sasko-durynských dvorů.

Dopis adresovaný frankfurtské radě, v němž Telemann zdvořile formuloval ultimátum ohledně svého platu, dokládá jeho diplomatické schopnosti. Zůstal ve Frankfurtu a zajistil si zvýšení platu o 100 guldenů. Spolu s příjmy od Frauensteinské společnosti a honoráři za příležitostné skladby činil Telemannův roční příjem 1 600 zlatých, což z něj činilo jednoho z nejlépe placených frankfurtských skladatelů.

Při návštěvě Drážďan v roce 1719 se znovu setkal s Händelem a houslovému virtuosovi Pisendelovi věnoval sbírku houslových koncertů. Telemann psal díla pro Frankfurt každé tři roky až do roku 1757, kdy město opustil.

Rané dny v Hamburku

V roce 1721 Telemann přijal nabídku stát se nástupcem Joachima Gerstenbüttela ve funkci kantora Johannei a ředitele hudby města Hamburku. Jeho jméno pravděpodobně navrhli Barthold Heinrich Brockes a Erdmann Neumeister. Telemann byl však s hanzovním městem spojen již dříve, neboť se podílel na jedné nebo dvou operách pro operní dům na Gänsemarktu. Jako městský hudební ředitel působil Telemann mimo jiné v pěti velkých luteránských městských kostelech – s výjimkou katedrály, za kterou byl zodpovědný Johann Mattheson. Telemannova slavnostní inaugurace se konala 16. října. Teprve zde, s možností komponovat a provádět díla všech forem, začala jeho hlavní tvůrčí etapa, která trvala 46 let. Zřejmý překlad Telemannova titulu jako „kantor“ je zavádějící, protože jeho skutečná kantorská činnost na Johanneu se omezovala na příležitostné slavnostní kantáty a hudební výzdobu jiných školních actus.

Na svém novém působišti se Telemann zavázal komponovat dvě kantáty týdně a jednu Passion ročně, ačkoli v pozdějších letech čerpal pro své kantáty ze starších děl. Kromě toho složil řadu hudebních skladeb pro soukromé i veřejné příležitosti, jako jsou smuteční dny a svatby. S úřadem Cantoris Johannei byla spojena i činnost učitele hudby na Johanneu, Telemann však své povinnosti mimohudební výuky sám neplnil. Kromě toho obnovil Collegium musicum, které založil Matthias Weckmann již v roce 1660, ale od té doby přestalo koncertovat. Vstupenky prodával osobně.

Ani ve svém novém domovském městě Telemann zpočátku nepřerušil své vazby na Durynsko. Od roku 1725 sloužil vévodovi sasko-eisenašskému jako agent a podával zprávy z Hamburku eisenašskému dvoru. Teprve v roce 1730 přenechal tento post lékaři Christianu Ernstu Endterovi.

V Hamburku Telemann pokračoval ve své vydavatelské činnosti. Aby ušetřil náklady, buď si měděné desky vyryl sám, nebo použil metodu vyvinutou Williamem Pearsonem v roce 1699 a do té doby používanou pouze v Anglii, při níž zaznamenával poznámky tužkou zrcadlově převrácenou na desku z tvrdého cínu. Tiskovou desku pak seškrábala a odlepila jiná. Telemann přitom zvládal devět až deset talířů denně. Do roku 1740 vydal vlastním nákladem 46 hudebnin, které prodával knihkupcům v několika německých městech a také v Amsterdamu a Londýně. Partitury bylo možné objednat i u samotného skladatele; až do roku 1739 informovaly milovníky hudby pravidelně doplňované katalogy. Patří mezi ně například Dvanáct fantazií pro sólovou violu da gamba, které vytiskl v roce 1735.

Telemann však měl v hanzovním městě větší potíže, než očekával. Radní tiskárna odmítla Telemannovi poskytnout podíl na výtěžku z prodeje sešitů kantát a pašijí. Z následného vleklého soudního sporu vyšel Telemann vítězně až v roce 1757. Kromě toho si Kolegium starších občanů stěžovalo, když chtěl Telemann v roce 1722 provést několik kantát v nóbl hostinci (míněn stromový dům v hamburském přístavu). Spolu s nedostatečným platem a příliš malým bytem ho tyto události vedly k tomu, že se po Kuhnauově smrti ucházel o místo Thomaskantora v Lipsku. Mezi šesti uchazeči byl jednomyslně zvolen, načež 3. září 1722 podal rezignační dopis, který se na rozdíl od jeho dopisu frankfurtské radě jeví jako zcela vážný. Protože hamburská rada nyní zvýšila jeho plat o 400 marek lübisch, Telemann o něco později místo Thomaskantora odmítl a zůstal v Hamburku. Jeho celkový roční příjem tak činil přibližně 4 000 marek lübisch.

Nový začátek v Hamburku

Teprve nyní se Telemannovy aktivity v Hamburku rozvinuly ve všech oblastech. V témže roce převzal vedení opery za roční plat 300 tolarů. V této funkci setrval až do uzavření domu v roce 1738. Většina z přibližně 25 operních děl, která v tomto období napsal, zmizela. V roce 1723 přijal Telemann další místo kapelníka na dvoře bayreuthského markraběte. Čas od času zde provozoval instrumentální hudbu a také jednu operu ročně. Telemannovy koncerty se obvykle konaly v Drillhausu, přehlídkovém sále hamburské občanské gardy, a kvůli vysokému vstupnému byly vyhrazeny vyšším vrstvám. Telemann pro svá představení – kromě operních – uváděl téměř výhradně vlastní skladby.

V roce 1728 založil Telemann spolu s Johannem Valentinem Görnerem první německý hudební časopis, který obsahoval také skladatelské příspěvky různých hudebníků. Věrný hudební mistr měl podporovat domácí muzicírování a vycházel jednou za čtrnáct dní. Kromě Telemanna a Görnera přispělo do časopisu svými skladbami dalších jedenáct soudobých hudebníků, včetně Keisera, Bonportiho a Zelenky. Následovaly další sbírky pro výukové účely.

Během dvanácti let se Telemannově manželce Marii Catharině narodilo devět dětí, z nichž dvě zemřely. Téměř permanentně těhotná musela živit rozrůstající se domácnost čítající až dvanáct osob, včetně dcery Georga Philippa Telemanna z prvního manželství a dalších tří osob (pravděpodobně služebné, vychovatele a Telemannova žáka) a samotného Telemanna. Deset let po narození posledního dítěte se manželé rozešli, když Telemann zjistil, že jeho žena prohrála v hazardních hrách 5000 říšských tolarů (15 000 marek). Předpokládá se, že rozvod byl vyhlášen kvůli cizoložství Marie Kataríny. V roce 1735 se vrátila do Frankfurtu, zatímco v Hamburku se proslýchalo, že zemřela. Bez Telemannova vědomí uspořádali někteří hamburští občané sbírku na jeho záchranu před bankrotem. Skutečnost, že Telemann přesto dokázal uspokojit své nejnaléhavější věřitele převážně z vlastní kapsy a že si dopřál několik lázeňských pobytů v Bad Pyrmontu – zřejmě s povolením města – dokazuje, že byl zámožný člověk.

Výlet do Paříže a pozdní léta

Na základě svého dlouholetého přání navštívil Telemann na podzim roku 1737 Paříž na pozvání skupiny tamních hudebníků (Forqueray, Guignon a Blavet). V Hamburku ho zastupoval Johann Adolf Scheibe. Díky pařížským provedením svých děl Telemann konečně dosáhl mezinárodní slávy – byl prvním německým skladatelem, kterému bylo umožněno prezentovat se na veřejných koncertech Concert Spirituel. Sedm jeho děl bylo již dříve k dispozici v Paříži jako pirátská vydání, poté mu král udělil výhradní právo na vydávání jeho děl na 20 let.

Telemann se vrátil v květnu 1738. Díky úspěchům v Paříži se jeho pověst rozšířila i v Německu. V roce 1739 byl přijat do Korespondenční společnosti hudebních věd, kterou založil Lorenz Mizler a která se zabývala otázkami hudební teorie.

V novinovém inzerátu zveřejněném v říjnu 1740 nabízel Telemann k prodeji tiskové desky 44 děl, která sám vydal, protože se nyní chtěl soustředit na vydávání didaktických spisů. Z následujících 15 let se dochovalo poměrně málo skladeb. Telemann stále častěji používal neobvyklé nástrojové kombinace a nové harmonické efekty. Mimo své povinnosti se věnoval sbírání vzácných květin.

Z období po roce 1755 se dochovala tři velká oratoria a další duchovní i světská díla. Telemannovi se viditelně zhoršil zrak a trpěl také potížemi s nohama. Stále častěji se obracel na svého vnuka Georga Michaela, který byl rovněž hudebním skladatelem, aby mu pomáhal při psaní. Telemannův humor a novátorská síla netrpěly únavou. Své poslední dílo, pašije svatého Marka, zkomponoval v roce 1767. 25. června ve věku 86 let Telemann zemřel na následky zápalu plic. Byl pohřben na hřbitově kláštera svatého Johanise, kde se dnes nachází náměstí Rathausmarkt. Tam ho připomíná pamětní deska vlevo od vchodu do radnice. Jeho nástupcem v úřadu se stal jeho kmotřenec Carl Philipp Emanuel Bach.

O Telemannově životě a díle se nám dochovalo více podrobností než o mnoha jeho současných kolegyních. Kromě toho se dochovalo asi 100 dopisů, básní, předmluv a různých článků od skladatele. Nejdůležitějšími textovými prameny jsou však – navzdory chybám – jeho tři autobiografie, které napsal na žádost hudebních vědců Matthesona (1718 a 1740) a Johanna Gottfrieda Walthera (1729). Období jeho života v Sorau a Eisenachu, stejně jako období po vydání poslední autobiografie, nejsou v textových pramenech pocházejících od samotného Telemanna téměř popsána, ale lze je zhruba rekonstruovat z nepřímých zmínek v jiných dokumentech.

Vliv

Několik současných hudebníků – včetně Telemannova žáka Johanna Christopha Graupnera, Johanna Georga Pisendela a Johanna Davida Heinichena – převzalo prvky Telemannovy tvorby. Brzy je napodobili další skladatelé, například Gottfried Heinrich Stölzel. Mezi další žáky z hamburského období, které Telemann učil spíše „stylistice“ než nástrojovému řemeslu, patří Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph Schmügel, Caspar Daniel Krohn a Georg Michael Telemann. Telemannův polský vliv inspiroval Carla Heinricha Grauna k jeho napodobování; Johann Friedrich Agricola se z Telemannových děl učil již v mládí. Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz a Johann Bernhard Bach také výslovně uváděli Telemanna jako vzor pro některá svá díla. Z vlastnoručních poznámek k Telemannovým rukopisům je zřejmé, že Carl Philipp Emanuel Bach studoval a provedl několik jeho skladeb. Telemannovo živé přátelství s Händelem se projevilo nejen tím, že Telemann v Hamburku provedl několik Händelových scénických děl – někdy s vlastními intermezzy -, ale také tím, že Händel v pozdějších letech často používal Telemannovy náměty ve svých vlastních skladbách. Johann Sebastian Bach pořídil kopie několika Telemannových kantát a svého syna Wilhelma Friedemanna seznámil s Telemannovou hudbou v malé klavírní knížce, kterou pro něj vytvořil. Notový sešit, který Leopold Mozart vytvořil pro Wolfganga Amadea, obsahuje jedenáct menuetů a jednu Telemannovu klavírní fantazii. Klavírní styl Carla Philippa Emanuela Bacha i Wolfganga Amadea Mozarta někdy připomíná Telemannovu tvorbu.

Kromě svých skladatelských úspěchů ovlivnil Telemann i občanský postoj k hudbě. Telemann byl zakladatelem dynamického hamburského koncertního života tím, že umožnil pravidelná veřejná vystoupení mimo šlechtický nebo církevní rámec.

Práce

Telemann je s více než 3600 zaznamenanými díly jedním z nejplodnějších skladatelů v dějinách hudby. Tento velký objem je zčásti způsoben jeho plynulou pracovní metodou a zčásti velmi dlouhým tvůrčím obdobím 75 let. O Telemannově pracovní metodě vypovídá Friedrich Wilhelm Marpurg, který uvedl, že v době, kdy Telemann působil jako kapelník na dvoře v Eisenachu, měl na zkomponování kantáty pouhé tři hodiny, protože se blížil příjezd vzácné návštěvy. Dvorní básník psal text a Telemann zároveň psal partituru, přičemž obvykle dokončil verše dříve než básník. Za něco málo přes hodinu bylo dílo hotové.

Telemannův odkaz zahrnuje všechny žánry, které v jeho době převládaly. Mnoho skladeb však bylo ztraceno. Z Telemannova raného období se dochovalo jen několik děl, většina dochovaných skladeb spadá do frankfurtského a hamburského období. Díla jsou uvedena v soupisu Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984-1999) Martina Ruhnkeho, který zahrnuje i Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982-1983) Wernera Menkeho.

Telemann prokázal flexibilitu tím, že komponoval podle měnící se módy své doby i podle hudby různých národů. Ve své hlavní tvůrčí fázi se obrátil k empírovému stylu, který je z hlediska dějin umění spíše rokokový než barokní, a postavil most k vídeňské klasické hudbě; tento galantní styl často kombinoval s kontrapunktickými prvky.

Středobodem Telemannova tvůrčího principu je melodický ideál založený na písni. Sám několikrát zdůraznil zásadní význam tohoto kompozičního prvku; Mattheson také Telemanna za jeho života charakterizoval jako skladatele krásných melodií.

V harmonii se Telemann pustil do zvukových oblastí, které byly v jeho době neobvyklé. Záměrně využíval chromatiku a enharmoniku, často používal zpětné škrty, neobvyklé (zvětšené a zmenšené) intervaly a pozměněné akordy. V jeho pozdním díle vynikají zejména expresivní disonance. Funkční využití hlavních

Na rozdíl od mnoha svých kolegů Telemann nehrál virtuózně na žádný hudební nástroj, ale znal jich celou řadu a ovládal všechny běžné. Takto získaný vhled do různých účinků různých témbrů vysvětluje jeho přístup k instrumentaci jako k nepostradatelnému kompozičnímu prvku. Telemann si pravděpodobně nejvíce cenil příčné flétny a hoboje, zejména hoboje d’amore. Zřídkakdy však Telemann používal violoncello mimo jeho funkci continua. Příležitostně, jako v árii z Pašijí svatého Lukáše z roku 1744, předepsal scordaturu. Telemann neprojevoval zájem o skladby s obzvláště obtížnou nebo rychlou instrumentální hrou; psal také instruktivní díla záměrně nízké technické obtížnosti.

Vedle hudební realizace nálad duše, která byla v baroku rozšířená především v empfindsamer Stil (citlivém stylu), se Telemann často věnoval pečlivě propracované tónové malbě. Ve vokálních dílech používal malované figury, koloratury a opakovaná slova ke zdůraznění pasáží textu. Ve světských i duchovních vokálních dílech přikládal Telemann velký význam deklamaci a hudební interpretaci slova, zejména v recitativech.

Vzhledem k tomu, že literární proudy osvícenství ovlivnily Telemannovu intelektuální orientaci, má poezie v jeho hudební tvorbě zvláštní význam. Texty pro vokální skladby napsal zčásti sám, zčásti je napsali nejznámější němečtí autoři jeho doby, například Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister a další. Telemann předal textovým básníkům svá očekávání vhodných textů i jejich vnitřní strukturu. Příležitostně libreta dodatečně upravoval podle svých představ.

Pro přesné označení charakteru hudebního díla, ale zřejmě i kvůli své příslušnosti k básnickému spolku Teutschübende Gesellschaft, prosazoval Telemann – již 100 let před Robertem Schumannem – používání německých interpretačních a výrazových termínů (např. „liebreich“, „unschuldig“ nebo „verwegen“), i když pro to nenašel napodobitele.

Telemannova instrumentální hudba zahrnuje asi 1000 orchestrálních suit (z nichž se dochovalo 126), symfonie, koncerty, houslová sóla, sonáty, dueta, triové sonáty, kvarteta, klavírní a varhanní skladby.

V instrumentálních dílech se často projevují silné vlivy různých národních stylů; občas se tento styl nazývá také „smíšený vkus“. Některé skladby jsou psány výhradně v italském nebo francouzském stylu. Ta měla na Telemanna obzvlášť silný vliv a objevuje se v živých, fugových částech, tanečních suitách a francouzských předehrách. Tónová malba je také částečně francouzského původu.

Telemann byl také prvním německým skladatelem, který ve velkém měřítku začlenil prvky polské lidové hudby. Na rozdíl od jiných skladatelů, jako byl Heinrich Albert, se neomezil na známé prvky a taneční formy, ale utvářel orchestrální i komorní hudbu se slovanskou melodikou a rytmem. Ta se projevuje například synkopami a častými změnami tempa. Někdy, i když méně často, Telemann do svých děl začleňoval folklorní prvky jiných národů, například španělštiny.

Telemann přispěl k emancipaci některých nástrojů. Například napsal první významný sólový koncert pro violu a poprvé použil tento nástroj v rámci komorní hudby. Na svou dobu neobvyklá byla skladba (Concert à neuf parties), v níž byly použity dva kontrabasy. Zkomponoval také – aniž by to tak pojmenoval – první smyčcový kvartet. Ve stejné době jako Johann Sebastian Bach a nezávisle na něm vyvinul Telemann typ sonáty, v níž cembalo již nevystupovalo jako continuo, ale jako sólový nástroj. Ve svých Nouveaux Quatuors Telemann poprvé v dějinách hudby umožnil violoncellu hrát rovnocenně s ostatními nástroji. Jeho instrumentální díla se často vyznačují neobvyklým vedením melodických partů; v některých skladbách například jako alternativu pro zobcovou flétnu stanovil violoncello nebo fagot hrané o dvě oktávy níže.

V některých instrumentálních dílech hraje humor vyjádřený tónovou malbou významnou roli. Například závěrečná část předehry La Bourse “ L’Espérance du Mississippi “ se svými vzestupy a pády odkazuje na krach na pařížské burze v roce 1720. Dalším příkladem je koncert Zábradlí, který hudebně ztvárňuje milostnou hru páru žab.

Mezi dnes nejpopulárnější Telemannovy instrumentální skladby patří ty, které vyšly ve Věrném mistru hudby a v Essercizii Musici (1739).

1750 Telemannových chrámových kantát představuje téměř polovinu jeho pozůstalosti. Kromě toho napsal 16 mší, 23 žalmů, více než 40 pašijí, 6 oratorií, moteta a další duchovní díla.

Telemannovy kantáty se vymykají staršímu typu, který zhudebňoval pouze chorály a nezměněné biblické pasáže. Dříve než Johann Sebastian Bach a ve zcela jiném rozsahu se Telemann držel formy, kterou vypracoval Erdmann Neumeister, v níž po úvodním biblickém verši (dictum) nebo chorálu následují recitativy, árie a případně árie a obvykle vrcholí závěrečným chorálem nebo opakováním úvodního chorálu. Telemann zpravidla psal sólové árie, duety psal poměrně zřídka; existují jen ojedinělé příklady sólových recitálů a kvartetů.

Kromě čtyřhlasých sborů se vyskytují i příklady tří- nebo pětidílných sborů, zřídka i sborů dvojhlasých. Stejně jako v instrumentální hudbě dává Telemann přednost fugovým úsekům před plně propracovanými fugami. Permutační fuga je však zastoupena poměrně hojně.

Telemannova oratoria se vyznačují dramatičností a detailní tónovou malbou. Používá různé výrazové formy, jako jsou opakované recitativy, časté používání nástrojů k podtržení nálad a situací a krátké koncertantní fráze. Sbory nastupují rázně a sebevědomě, občas unisono. Harmonie je obvykle jednodušší, ale popisnější a více přizpůsobená dané situaci než ve starším barokním stylu.

Mezi nejpopulárnější Telemannovy duchovní skladby té doby – soudě podle ověřitelných provedení a dochovaných pramenných kopií – patřily Brockesovy pašije (1716), Selige Erwägen (1722), Tod Jesu (1755), Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (napsal Christian Wilhelm Alers) (1762) a Der Messias (1759). Pro potřeby velmi početných menších kostelů i pro výukové účely pro domácí použití vydával Telemann také sbírky kantát v komorním obsazení, jako například Der harmonische Gottesdienst (pokračování 1731

Telemann napsal také řadu pohřebních skladeb pro vysoce postavené osobnosti své doby – například pro Augusta Silného (Immortal Nachruhm Friederich Augusts, chybně též Serenata eroica, 1733), Jiřího II. z Velké Británie (1760), římskoněmecké císaře Karla VI. (1740, ztraceno), Karla VII. (1745) a Františka I. (1765, ztraceno). (1765, ztraceno), devět dalších pro různé hamburské starosty (včetně takzvaného Schwanengesangu pro Garlieba Sillema, 1733), dvě pro pastorský pár Elersů, jakož i nedatovanou, ale asi nejznámější kantátu Du aber, Daniel, gehe hin a sedm dalších, z nichž se však některé dochovaly jen ve fragmentech nebo v libretu.

Telemannovu světskou vokální tvorbu lze rozdělit na opery, rozsáhlou slavnostní hudbu pro oficiální záležitosti, kantáty na soukromou objednávku a kantáty, v nichž zhudebnil dramatické, lyrické nebo žertovné texty („ódy“, „kánony“, „písně“).

Většina dochovaných oper se obrací ke komickému žánru. Romain Rolland označil Telemanna za skladatele, který přispěl k rozšíření opéra comique v Německu.

Na rozdíl od Händela, který se omezoval téměř výhradně na sólové árie, Telemann ve svých operách využíval velmi rozmanité stylové prostředky. Patří mezi ně recitativy různých stylů, árie da capo, taneční motivy, árie typu singspiel, árie di bravura a hlasové rozpětí od basů po kastráty. Telemann důsledně ztvárňoval postavy a situace pomocí jim přizpůsobených melodií, motivů a instrumentace; i zde nápaditě využíval různých malebných figur.

K dříve nejpopulárnějším a dnes částečně znovuobjeveným z asi 50 oper patří Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone nebo Die ungleiche Heirat (árie z jedné sbírky jí mohly být přiřazeny před několika lety (2005?) a od té doby byly provedeny a nahrány.

Slavnostní hudba zahrnuje hamburskou admirálskou hudbu a 12 kapitánských hudeb, z nichž se 9 dochovalo vcelku a 3 částečně. Tato díla se vyznačují hudební nádherou a obzvláště zpěvnými melodiemi.

Telemannovy poslední světské skladby se vyznačují vysokou dramatičností a neobvyklou harmonií; kantáty Ino (1765) a Der May – Eine musicalische Idylle (asi 1761), ale také pozdní duchovní dílo Der Tod Jesu připomínají svou extrémní emocionalitou hudbu Christopha Willibalda Glucka. Světská kantáta Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels („Kanárská kantáta“) je jednou z jeho nejznámějších skladeb. Takzvaný „Schulmeisterkantate“ (Učitel v pěvecké škole), který byl dlouho považován za Telemannovo dílo, však ve skutečnosti napsal Christoph Ludwig Fehre.

Telemann ve svých písních navázal na dílo Adama Kriegera a dále je textově i melodicky rozvinul. Melodie jsou jednoduché a často se dělí na nepravidelné periody. Telemannovy písně představují nejdůležitější spojnici mezi písňovou tvorbou 17. století a berlínskou písňovou školou.

V pozdějším tvůrčím období Telemann naplánoval několik pojednání o hudební teorii, mimo jiné o recitativu (1733) a Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735). Žádný z těchto spisů se nedochoval, takže je třeba předpokládat, že je Telemann buď ztratil, nebo zahodil.

V roce 1739 Telemann publikoval popis Augenorgela, nástroje navrženého matematikem a jezuitským knězem Louisem-Bertrandem Castelem, který Telemann navštívil během své cesty do Paříže. Dochoval se také systém ladění, na kterém Telemann pracoval ještě měsíc před svou smrtí a pro který se zřejmě inspiroval prací Johanna Adolpha Scheibeho. Tento nový systém, představený v Mizlerově Musikalische Bibliothek, byl předmětem řady sporů v rámci Korespondenční společnosti hudebních věd, především proto, že tento popis nebyl z hudebně-teoretického hlediska srozumitelný. Telemann navrhl rozdělit oktávu na 55 stejně velkých mikrointervalů. Toto dělení je poměrně komplikované a je s ním spojen matematický problém. Teprve Georg Andreas Sorge dokázal Telemannův systém přesně popsat na základě logaritmů ve svém spise Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung. Na rozdíl od ostatních současníků neměl Telemann zájem tyto otázky řešit, protože studium hudební matematiky bylo představiteli galantního stylu na rozdíl od staršího hudebního myšlení odmítáno.

V celé historii evropské umělecké hudby se pověst málokterého nahrávajícího umělce měnila tak radikálně jako pověst Georga Philippa Telemanna.

Zatímco za svého života se Telemann těšil velkému věhlasu, který přesahoval hranice státu, jeho úcta opadla jen několik let po jeho smrti. Jeho uznání kleslo v období romantismu, kdy pouhá kritika jeho díla přešla v nepodložené pomluvy, které se dotkly i jeho osoby. Muzikologové 20. století, zpočátku váhaví, dali více prostoru hodnocení založenému na analýze díla a nakonec iniciovali znovuobjevení Telemanna, doprovázené sporadickou kritikou.

Sláva za vašeho života

Kromě prestižních postů a nabídek z dvorských a městských kruhů svědčí o Telemannově vysoké a stále rostoucí pověsti také prameny z uměleckých a lidových kruhů. Zatímco ve Frankfurtu byl Telemann známý i daleko za hranicemi města, v Hamburku jeho sláva dosáhla vrcholu. K jeho nebývalé kariéře přispěla nejen skutečnost, že prosazoval nové, populární hudební směry, ale také jeho obchodní obratnost a drzost, kterou projevoval vůči lidem vyššího postavení.

O tom, že Telemann byl evropskou celebritou, svědčí například seznamy objednávek jeho Tafelmusik a Nouveaux Quatuors, které obsahují jména z Francie, Itálie, Dánska, Švýcarska, Holandska, Lotyšska, Španělska a Norska a také Händela (z Anglie). O jeho mezinárodním renomé svědčí i pozvání a zakázky z Dánska, Anglie, pobaltských států a Francie. Jak ukazuje nabídka z Petrohradu na založení dvorního orchestru z roku 1729, o Telemannův talent se zajímal i dvůr ruského cara. Pro interpretační a studijní účely se všude pořizovaly kopie a pirátská vydání nejoblíbenějších Telemannových děl.

Krátce po Telemannově nástupu do funkce v Hamburku referoval Johann Mattheson, který pravidelně publikoval jako „umělecký soudce“, že Telemann „se až dosud díky své velké zručnosti a píli, které jsou mu vlastní, mimořádně a s velkým úspěchem staral o to, aby vdechl nový život duchovní hudbě i soukromým koncertům; tak se v poslední době začalo téměř stejné štěstí projevovat i ve zdejších operách“.

Kromě Telemannovy expresivity a melodické nápaditosti byla oceňována i jeho mezinárodně ovlivněná tvorba. Johann Scheibe tvrdil, že díla Johanna Sebastiana Bacha „zdaleka nemají takový důraz, přesvědčivost a rozumnou myšlenku Rozumný oheň Telemannův učinil tyto cizí hudební žánry známými a oblíbenými i v Německu Tento obratný muž jich také velmi často s dobrým účinkem využíval ve svých církevních záležitostech a jeho prostřednictvím jsme s nemalým potěšením pocítili krásu a půvab francouzské hudby“. Mizler, Agricola a Quantz rovněž ocenili Telemannovo využití cizích vlivů.

V hamburském období svého života, po Händelově emigraci do Anglie, byl Telemann považován za nejznámějšího skladatele v německy mluvícím světě. Jeho duchovní hudba se těšila mimořádné úctě a našla zalíbení nejen v místech, kde působil, ale i v mnoha dalších severoněmeckých, středoněmeckých a jihoněmeckých kostelech a v některých případech i v zahraničí. Hudební kritik Jakob Adlung v roce 1758 napsal, že téměř neexistuje německý kostel, ve kterém by se nehrály Telemannovy kantáty. Některé chrámové kantáty, které jsou v Bachwerke-Verzeichnis připsány Johannu Sebastianu Bachovi, byly badateli identifikovány jako Telemannovy skladby, například kantáta BWV 141 „Das ist je gewisslich wahr“ a BWV 160 „Ich weiß dass mein Erlöser lebt“. – Friedrich Wilhelm Zachariä označil Telemanna ve srovnání s Bachem za „otce duchovního hudebního umění“. Po počátečním neúspěšném odporu byl nakonec „divadelní“ styl církevního skladatele také všeobecně přijat.

Mezi kriticky hodnocené aspekty Telemannovy tvorby patřila hudební realizace dojmů z přírody, kterou Mattheson neschvaloval. Na rozdíl od kritiky tónové malby, která začala po Telemannově smrti, Matthesonovi šlo především o to, aby hudba jako forma lidského projevu byla uchráněna před popisem „nehudební“ přírody. Neobvyklé harmonie byly přijímány různě, ale obecně byly přijímány jako prostředek podtržení výrazu. Částečně byla kritizována komediálnost a nedostatek „hanebnosti“ (Mattheson) Telemannových oper, stejně jako v té době běžná směs německých a italských textů.

Změna v pojetí hudby

Úcta, které se Telemann těšil za svého života, netrvala dlouho ani po jeho smrti. Kritika jeho díla se začala snášet až o několik let později. Důvodem této změny byl přechod od baroka k období Sturm und Drang a počátek vídeňského klasicismu a s ním spojená změna módy. Úkolem hudby již nebylo „vyprávění“, ale vyjádření subjektivních pocitů. Hudba se navíc přestala vázat na konkrétní příležitosti, tzv. příležitostnou hudbu nahradily skladby „pro sebe“.

Na jedné straně byly kriticky vnímány texty duchovní hudby Telemanna a dalších církevních skladatelů, neboť i ty se nyní musely podřídit moderním pravidlům poezie. Na druhou stranu bylo Telemannovo obzvláště důsledné přenášení textových myšlenek, jako je bušení srdce, zuřivá bolest a podobně, do hudby silně kritizováno. Komická opera byla navíc považována za příznak údajného úpadku hudby.

Reprezentativním příkladem dnes převládajících, změněných názorů na skladbu a poezii je následující výrok Gottholda Ephraima Lessinga:

Další kritika z hudební oblasti přišla od Sulzera, Kirnbergera, Schulze a dalších. Telemannova pověst rychle upadala a do popředí se dostávali jiní skladatelé, například Graun, o němž se říkalo, že má „něžnější“ vkus.

V roce 1770 hamburský profesor literatury Christoph Daniel Ebeling poprvé vyslovil později velmi často používaný závěr, že z obrovského objemu Telemannova díla lze usuzovat na nedostatečnou kvalitu opusu, a napadl Telemannovu „škodlivou plodnost“ s odůvodněním, že „málokdy má někdo mnoho mistrovských děl polygrafů“.

Telemannova světská a instrumentální díla se před kritikou nějakou dobu držela, ale brzy se kritika rozšířila na celou jeho tvorbu.

Skladatel a hudební kritik Johann Friedrich Reichardt si stěžoval, že Telemannovu tónovou malbu provází úslužnost:

K ocenění díla s vědomím změněného vkusu docházelo jen sporadicky. John Hawkins se například na Telemanna odvolává ve svém díle A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth (Christian Friedrich Daniel Schubart Telemanna také výslovně chválí.

Ernst Ludwig Gerber ve svém známém Musiklexikonu (1792) o Telemannovi mnoho dobrého neříká. I on kritizoval příliš textově vázanou deklamaci „polygrafu“. Gerber později často citoval své tvrzení, že umělcovo nejlepší tvůrčí období bylo mezi lety 1730 a 1750.

Po jeho smrti přešly Telemannovy partitury do vlastnictví jeho vnuka, který byl později povolán do Rigy a provedl zde několik děl. Často přitom prováděl úpravy, které považoval za nezbytné – někdy až k nepoznání -, aby „zachránil“ dílo svého dědečka. Zájem o Telemanna byl však již téměř historický, jeho díla se hrála jen příležitostně v hamburských kostelech a některých koncertních síních. V Paříži se poslední představení konala v roce 1775. Přibližně od roku 1830 neexistovala kromě několika málo provedení žádná znalost Telemannova díla založená na osobní poslechové zkušenosti.

Přesto se dochovalo několik příkladů osobností, které projevily zájem o Telemannovo dílo. Například spisovatel Carl Weisflog v knize Phantasiestücke und Historien uvádí, že na něj zapůsobilo ojedinělé provedení Donnerovy ódy, které se konalo v roce 1827.

Systematické pomlouvání

Pro hudebněhistorické zmínky o Telemannovi v 19. století je charakteristický nedostatek fundovaných analýz založených na dílech a zesílené pokračování již dříve zmíněných kritických bodů. Především Telemannovým duchovním skladbám se vytýkal nedostatek vážnosti, který se zřejmě od německého skladatele očekával. Carl von Winterfeld považoval text, na němž byla díla založena, za plochý a patetický, za „únavnou monotónnost“. Dále označil Telemannovo dílo za „lehké a rychle shozené“, projev duchovní vokální tvorby za chybný a nehodný církve:

Mezitím přešly Telemannovy partitury z rukou Georga Michaela do vlastnictví sběratele hudby Georga Poelchaua. V roce 1841, po Poelchauově smrti, je zakoupil „Hudební archiv“ (Musikalisches Archiv) v „Královské knihovně v Berlíně“ (Königliche Bibliothek zu Berlin), dnešní Státní knihovně (Staatsbibliothek), kde byly k dispozici pro výzkum pramenů.

Až do konce 19. století se kritika Telemanna neustále stupňovala; podle Ernsta Otto Lindnera nevytvářel „umělecké výtvory, ale tovární zboží“. Kritika se rozšířila i na jeho osobu; Lindner například odsoudil Telemanna jako ješitného kvůli jeho autobiografiím a volbě anagramatického pseudonymu Signor Melante. Další kritické názory vyjádřil Eduard Bernsdorf, který Telemannovy melodie označil za „velmi často strnulé a suché“; tuto formulaci převzala i řada dalších hudebních kritiků.

V 19. století se objevil kult génia, oslavovali se osamělí mistři, o nichž se věřilo, že daleko předběhli dobu; na oblíbence veřejnosti se pohlíželo skepticky. V hudebním světě iniciovali bachovskou renesanci Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta a další. Tím také začalo období znevažujícího hodnocení mnoha dalších skladatelů, bez ohledu na to, že byla získána znalost jen malého zlomku kompletních děl, pokud vůbec, a navíc nebyly nikdy provedeny žádné seriózní analýzy děl. V případě Telemanna se muzikologové řídili především Ebelingovými a Gerberovými výklady. Někteří bachovští a händelovští badatelé zintenzivnili svá kritéria s ohledem na Telemannovy tvůrčí principy, aby objasnili kvalitativní rozdíl oproti těmto skladatelům:

Bachův životopisec Albert Schweitzer nemohl uvěřit, že Bach zřejmě nekriticky opsal celé kantáty od Telemanna. Při analýze kantáty Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160) došel Spitta k následujícímu závěru: „To, co z ní Bach vytvořil, je skutečný klenot dojemné deklamace a nádherné melodické trakce. Později se ukázalo, že tuto kantátu složil Telemann. Podobného omylu se Schweitzer dopustil, když ho při úvahách o kantátě Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145) zaujal zejména úvodní sbor „So du mit deinem Munde“, jehož autorem je Telemann.

Kromě toho byl Telemann od 70. let 19. století obviňován z konvenčnosti. Lindner napsal, že Telemann, pocházející ze „staré zavedené školy“, nikdy nedosáhl skutečné nezávislosti; Hugo Riemann ho označil za „archetyp oficiálního německého skladatele“, který si jen málo nárokoval obrodu.

Na konci 19. století dosáhla Telemannova pověst v hudebněhistorických kruzích historického dna.

Rehabilitace

První pokusy o důkladnější prozkoumání Telemannova díla se uskutečnily na počátku 20. století. Intenzivnější studium pramenného materiálu vedlo především k obnovené, zpočátku téměř nepostřehnutelné změně v recepci Telemanna.

Mezi prvními muzikology, kteří nezaujatěji hodnotili Telemannovo dílo, byl Max Seiffert, který v roce 1899 zaujal při analýze některých jeho klavírních skladeb spíše popisný než hodnotící postoj. V roce 1902 Max Friedlaender pochválil Telemanna, který se v jeho písních plných „vtipných a pikantních melodií“ projevil jako „svérázný, sympatický a zajímavý skladatel, který se rád vymaňuje z formy dobového vkusu“. Tímto způsobem tvrdil pravý opak často vyslovované kritiky „suchých“ melodií a „šablonovitosti“. Na druhou stranu si všiml i velkého rozdílu ve své práci. Arnold Schering hodnotil Telemannovy instrumentální koncerty takto:

Základ pro znovuobjevení Telemanna však položily publikace Maxe Schneidera a dalších. Schneider jako první napadl praxi nepodložené kritiky Telemanna a pokusil se ho pochopit v jeho vlastní historičnosti. V roce 1907 vydal v Denkmälern Deutscher Tonkunst oratorium Der Tag des Gerichts a sólovou kantátu Ino. Ve svém komentáři k Telemannovým autobiografiím poukázal na nebývalou proměnu Telemannova chápání v průběhu uplynulých staletí. Schneider kritizoval zejména obvinění z „povrchnosti“ práce a „falešného vyšetřování“, které se o ní vedlo. Vyzýval, aby se „úzkostlivě vyhýbali bonmotům a vágním řečem o mistrovi, který byl po dva věky považován celým vzdělaným světem za jednoho z prvních ve svém umění a má právo být v dějinách hudby náležitě oceněn“.

Romain Rolland a Max Seiffert následně publikovali podrobné analýzy a edice Telemannových děl.

Prozatím si však těchto výroků veřejnost nevšimla.

Telemann dnes

Teprve po druhé světové válce se začalo pracovat na metodickém studiu kompletního Telemannova díla. V průběhu nyní častěji vydávaných prací o skladateli se změnilo i hudebněhistorické hodnocení. Hans Joachim Moser v roce 1952 prohlásil:

V roce 1953 vydala Gesellschaft für Musikforschung první svazek sbírky Auswahlausgabe von Telemanns Werken. Od roku 1955 tento projekt podporuje Musikgeschichtliche Kommission e.V..

V roce 1961 byl v Magdeburku založen Arbeitskreis „Georg Philipp Telemann“ e.V., který se věnoval především výzkumu. V roce 1979 se stalo oddělením Hudební školy Georga Philippa Telemanna pod názvem Centrum pro péči o Telemanna a výzkum, které bylo v září 2000 přejmenováno na Konzervatoř Georga Philippa Telemanna. V roce 1985 se Telemannovo centrum stalo samostatnou institucí.

Od roku 1962 pořádá město Magdeburg společně s pracovní skupinou „Georg Philipp Telemann“ každé dva roky mezinárodně uznávaný Telemannův festival s řadou akcí a konferencí určených jak milovníkům hudby, tak hudebníkům a badatelům. Kromě toho město každoročně uděluje Cenu Georga Philippa Telemanna. V několika městech vznikly registrované společnosti, které se zabývají výzkumem i praxí. Patří k nim Telemannovy spolky v Magdeburku, Frankfurtu a Hamburku.

Kromě vydání děl a dalších publikací se brzy dostaly do povědomí veřejnosti i nahrávky a rozhlasové vysílání. Prvním Telemannovým dílem nahraným na desce byl kvartet z produkce Tafelmusik, který vyšel v roce 1935 ve francouzské řadě Anthologie sonore. Díky úspěchu dlouhohrajících desek v 60. letech 20. století a v souvislosti s objevem komerčního potenciálu barokní hudby bylo do roku 1970 vydáno na nahrávkách přibližně 200 Telemannových děl, což představuje jen malou část jeho kompletního díla. Jeho instrumentální hudba je dodnes nejlépe nahrávaná.

V květnu 1981 vydala pošta NDR u příležitosti 300. výročí narození zvláštní známku ze série Významné osobnosti. V únoru tak učinil i Deutsche Bundespost.

V březnu 1990 byla po něm pojmenována planetka (4246) Telemann.

V roce 2011 otevřela Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. v Hamburku muzeum věnované skladateli. Hamburské muzeum je prvním Telemannovým muzeem na světě. Slouží k propagaci kultury a vzdělanosti v Hamburku a mezi její úkoly patří také poskytování komplexních poznatků o hamburském řediteli Musicesovi, který byl v letech 1721-1767 kantorem pěti hlavních kostelů a v letech 1722-1738 ředitelem hamburské opery. Telemannovo muzeum se nachází na Peterstraße 31 (v tzv. Skladatelské čtvrti) ve stejné budově jako Společnost a muzeum Johannese Brahmse.

V roce 2013 byla založena Telemannova nadace, která trvale a výhradně podporuje Telemannovo muzeum v Hamburku. V zahradním domku v Klosterbergegarten v Magdeburku se koná výstava Listen, Telemann! o životě a díle Telemanna.

Zdroje

  1. Georg Philipp Telemann
  2. Georg Philipp Telemann
  3. Zur Geburt Telemanns galt in Magdeburg noch der Julianische Kalender. Telemann wurde in der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg am 17. Märzjul. getauft, siehe die Kopie des Taufeintrags in der Monografie von W. Menke.
  4. Siegbert Rampe: Georg Philipp Telemann und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2017. S. 111ff.
  5. Hans-Joachim Krenzke: Kirchen und Klöster zu Magdeburg, Seite 59
  6. Eckart Kleßmann: Georg Philipp Telemann (= Hamburger Köpfe). Aktualisierte Neuauflage. Ellert und Richter, Hamburg 2015, ISBN 978-3-8319-0611-6, S. 81–93.
  7. HR2 Kultur, „Geistliche Musik“ – Sendung vom 2. Oktober 2022, 6.05 bis 7.00 h
  8. 1 2 3 4 Телеман Георг Филипп // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
  9. 1 2 Кругосвет — 2000.
  10. 1 2 Encyclopædia Britannica (англ.)
  11. 1 2 3 Archivio Storico Ricordi — 1808.
  12. a b et c Michael Rank, Les personnalités les plus productives de l’Histoire, Babelcube Inc., 10 mars 2016, 247 p. (ISBN 978-1-5071-3122-0, lire en ligne)
  13. Peter-Eckhard Knabe, Roland Mortier, François Moureau, L’aube de la modernité : 1680-1760, John Benjamins Publishing, 2002, 554 p. (lire en ligne), p. 294-295.
  14. ^ a b c d „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.