Georg Friedrich Händel

Souhrn

Georg Friedrich Händel nebo Haendel (Halle nad Sálou, 23. února 1685)

Od útlého věku projevoval pozoruhodný hudební talent a navzdory odporu svého otce, který z něj chtěl mít právníka, se mu podařilo získat kvalifikované vzdělání v hudebním umění. První část své kariéry strávil v Hamburku jako houslista a dirigent tamního operního orchestru. Poté se vydal do Itálie, kde se poprvé proslavil, s velkým úspěchem premiéroval několik děl a navázal kontakty s významnými hudebníky. Poté byl jmenován kapelníkem hannoverského kurfiřta, ale vykonával pro něj jen málo práce a většinou pobýval v Londýně. Jeho mecenášem se později stal král Velké Británie Jiří I., pro kterého nadále komponoval. Usadil se natrvalo v Londýně, kde rozvinul nejdůležitější část své kariéry, operního impresária a autora oper, oratorií a instrumentální hudby. Když získal britské občanství, přijal jméno George Frideric Handel.

Základy svého umění převzal z germánské barokní školy, ale poté do něj začlenil široký repertoár italských, francouzských a anglických forem a stylů, čímž si vytvořil rozmanitý, originální a kosmopolitní osobní styl. Měl velké skladatelské nadání, o čemž svědčí jeho rozsáhlá tvorba, která čítá více než 600 děl, z nichž mnohá jsou velkého rozsahu, mezi nimi desítky oper a oratorií v různých částech. Jeho velká vokální díla byla ceněna zejména pro svou melodickou bohatost, psychologickou pronikavost, dramatickou působivost a pro nádheru, originalitu a čistotu harmonie. Byl vynikajícím kontrapunktikem a polyfonikem v pružných formách italské školy a do idealistické a vykrystalizované tradice barokní opery a jejího dvojčete, oratoria, vnesl formální a estetické novinky, které předznamenaly naturalistickou reformu opery provedenou Gluckem. Jeho kantáty a instrumentální hudba se rovněž vyznačují experimentálností, vynalézavostí a formální svobodou.

Za svého života se proslavil jako skladatel, považovaný za vzdělaného a originálního génia, i jako instrumentalista, jeden z předních klávesových virtuózů své generace a výjimečný improvizátor, a současníci ho nejednou označili za „božského“ nebo „nového Orfea“. Jeho hudba měla na tehdejší anglickou vokální hudbu novátorský a přetvářející vliv, díky němuž se na nějakou dobu stal skutečnou celebritou, ačkoli jeho kariéra byla plná vzestupů a pádů. Ovlivnil další významná evropská jména, jako byli Gluck, Haydn a Beethoven, měl mimořádný význam pro formování moderní britské hudební kultury, stal se známým v mnoha částech světa a od poloviny 20. století se jeho dílo obnovuje s rostoucím zájmem. Händel je dnes považován za jednoho z největších mistrů evropské barokní hudby.

Raná léta

Händel byl synem Georga Händela a jeho druhé manželky Dorothey Taustové. Jeho rodina pocházela z Breslau a mezi jeho předky bylo mnoho kovářů a dráteníků. Jeho dědeček Valentine Händel se přestěhoval do Halle a jeho první dva synové se věnovali rodinné profesi, ale třetí, hudebníkův otec, se stal holičem-chirurgem. Jeho dědeček z matčiny strany byl luteránským pastorem, což je rovněž rodinná tradice. Händel měl šest nevlastních sourozenců z otcova prvního manželství, bratra, který zemřel brzy po narození, a dvě sestry. Když se Händel narodil, bylo Halle provinčním městem bez většího kulturního vyžití. Jeho otec sice získal dobré místo na dvoře vévody z Weissenfelsu a markýze z Braniborska, vydělával si na dobrou životní úroveň a koupil velký dům, který je dnes kulturním centrem a muzeem Dům Händel, ale neustále cestoval mezi oběma městy a zdálo se, že se na umění nedívá v dobrém světle. Považoval to za ztrátu času a naplánoval pro svého syna kariéru právníka. Händel však brzy projevil nadání pro hudbu, v čemž ho podporovala jeho matka.

Není jisté, jak se začal učit. Podle tradice cvičil skrytý před svým otcem na zlomené rákosce, která v jeho domě nevydávala zvuk, ale možná se něco naučil od své matky, která jako dcera pastýře musela mít nějaké hudební vzdělání, nebo získal základy tohoto umění ve škole. V každém případě už v sedmi letech ovládal klávesy. V té době se mu podařilo v doprovodu svého otce při jedné z jeho návštěv Weissenfelsu získat přístup k varhanám ve vévodově kapli a k překvapení všech prokázal své schopnosti. Vévoda pak trval na tom, aby se chlapci dostalo pravidelného hudebního vzdělání. Se souhlasem otce byl dán pod vedení Friedricha Wilhelma Zachowa, varhaníka kostela Panny Marie v Halle, kde se učil teorii a kompozici, hře na varhany, housle, cembalo a hoboj a studoval díla slavných skladatelů, aby si osvojil smysl pro styl. Během tří let studia u Zachova opsal mnoho hudby od jiných mistrů, skládal moteta týdně a příležitostně zastupoval svého učitele u varhan v kostele. Na konci tohoto období mu jeho učitel řekl, že už ho nemá co učit. Jeho první životopisec John Mainwaring uvedl, že byl poté poslán do Berlína, kde se měl setkat s významnými hudebníky a získat si obdiv všech pro své improvizační schopnosti při hře na varhany a cembalo, ale pozdější výzkumy tuto verzi označily za velmi nepravděpodobnou. Je možné, že navštěvoval opery v němčině ve Weissenfelsu, kde vévoda otevřel divadlo.

Hamburk

Jeho vývoj se zastavil v roce 1697, kdy zemřel jeho otec, čímž se rodina dostala do tíživé finanční situace a Händel si musel najít práci, aby ji uživil. Cesta do Berlína, kterou Mainwaring uvádí jako rok 1696, se pravděpodobně uskutečnila v roce 1698 a podle Langa měla rozhodující vliv na jeho další kariéru, i když se neprojevila hned. Město se stalo hudební metropolí díky zájmu kurfiřtky Žofie Karlotty, pozdější pruské královny, která na svém dvoře shromáždila skupinu významných hudebních skladatelů, ať už hostujících, nebo usazených, jako byli Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli a další. Händel s nimi přišel do styku a obdivoval jejich hudbu. Při hře u dvora udělal na kurfiřtku silný dojem a údajně mu bylo nabídnuto stipendium v Itálii, které by jeho rodina odmítla. V roce 1701 navštívil Telemann Halle, kde se chtěl setkat s mladým hudebníkem, o němž slyšel dobré reference, a navázal tak celoživotní přátelství. V roce 1702 získal jako zkušební kandidát místo varhaníka v kalvínské katedrále v Halle a ve snaze uctít památku a přání svého zesnulého otce začal studovat práva, ale studia zanechal. V roce 1703, kdy měl být potvrzen ve funkci varhaníka, rezignoval a odešel do Hamburku, který byl v té době jedním z největších operních center v Německu.

Podle svědectví Johanna Matthesona, s nímž se setkal v Hamburku, byl Händel po svém příchodu do nového města již schopen psát dlouhé kantáty, formálně špatně strukturované a ve staromódním stylu, ale vcelku správně harmonicky; co se týče fugy a kontrapunktu, uměl prý více než Johann Kuhnau, slavný mistr předchozí generace. Mattheson byl o čtyři roky starší než Händel, okamžitě se spřátelili a Mattheson, který ho považoval za svého druhu chráněnce, ho uvedl do vášnivého hudebního života Hamburku. V srpnu téhož roku oba odjeli do Lübecku, aby se pokusili získat místo kostelního varhaníka po Dietrichu Buxtehudem, ale mezi požadavky na toto místo patřilo, aby se oženili s Buxtehudeho dcerou. Byla mnohem starší než oni a oba to vzdali. Po návratu do Hamburku, pravděpodobně na Matthesonův zásah, nastoupil Händel do místního operního orchestru na místo houslisty. Jeho talent se brzy projevil. Při jedné příležitosti, kdy byl průvodčí nepřítomen, ho zastoupil a měl takový úspěch, že mu bylo svěřeno místo průvodčího. V čele orchestru zůstal tři roky a v roce 1705 složil s Matthesonovou pomocí svou první operu Almira. Opera měla premiéru s Matthesonem, který zpíval roli Antonia, a protože tento hudebník měl sklony k exhibicionismu, jakmile jeho postava zemřela, převzal dirigování a nahradil Händela. V jednom z recitativů Händel odmítl předat post, došlo k hádce a oba skončili soubojem. Naštěstí se Matthesonův meč zlomil, když narazil na kovový knoflík na Händelově oděvu, a souboj skončil. Poté se usmířili a Mattheson zpíval titulní roli v další Händelově opeře, narychlo napsané pro stejnou sezónu, Nero, která se stala diváckým propadákem. Brzy poté byl Händel z nejasných důvodů propuštěn. Možná k tomu přispělo Neronovo selhání, ale divadlo bylo v obtížné ekonomické a administrativní situaci a k propuštění pravděpodobně došlo bez konkrétního důvodu, v rámci všeobecného omezování nákladů.

Jeho přátelství s Matthesonem rovněž skončilo a o jeho dalším životě v Hamburku je známo jen málo. Zdá se, že se živil výukou hudby a v roce 1706 získal zakázku na další operu, která měla premiéru až o dva roky později a byla rozdělena na dvě části kvůli své přílišné délce: Florindo a Dafne, které se nakonec ztratily. Ještě před premiérou však odjel do Itálie. Důvodem této cesty mohly být potíže s hledáním dobrého zaměstnání po zmatcích, které nastaly v městské opeře, ale podle Mainwaringa ho měl pozvat italský princ Jan Gaston de Medici. Možná to byl důsledek obou faktorů. Každopádně se rozhodl odejít, ale není jisté, kdy se tak stalo. Další zpráva o něm pochází z ledna 1707, kdy už byl v Římě.

Itálie

V době jeho příchodu do Říma bylo toto město jedním z největších center umění v Evropě, mělo vynikající a kosmopolitní šlechtu a kulturní prostředí s mnohem širšími obzory, než jaké do té doby znal, a ve srovnání s ním se Hamburk zdál být provinční. Papež však produkci oper zakázal, protože ji považoval za nemorální, a hudební život města se točil kolem instrumentální hudby a zejména oratorií, jejichž styl byl veskrze operní, ale zabýval se sakrálními tématy. Největším mecenášem hudby byl tehdy kardinál Pietro Ottoboni, který každý týden ve svém paláci shromažďoval skupinu osobností, aby diskutovali o umění a poslouchali hudbu. V tomto kruhu znalců se Händel setkal s hudebníky, jako byli Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini a Domenico Scarlatti. Koncem roku 1707 odjel do Benátek, kde koncertoval. V dubnu následujícího roku byl opět v Římě jako host knížete Ruspoliho, pro něhož napsal oratorium La Resurrezione, které mělo premiéru 8. dubna s velkolepou montáží. Poté napsal pro kardinála Ottoboniho duchovní kantátu Il Trionfo del Tempo e del Disinganno a možná se jako návštěvník účastnil setkání v Accademia dell’Arcadia, velmi uzavřeném kruhu slavných učenců a umělců, kam nebyl přijat. Jeho sláva však již byla proslulá a kardinál Pamphilij napsal ódu na umělce, v níž ho přirovnal k Orfeovi a kterou zhudebnil sám Händel.

Navštívil Neapol, kde v červnu 1708 složil pastorální kantátu ke svatbě vévody z Alvita, a znovu odjel do Benátek, kde 26. prosince 1709 s obrovským úspěchem uvedl premiéru své opery Agrippina; při každé přestávce publikum propukalo v potlesk, výkřiky viva! a další projevy uznání. Navzdory velmi slibným vyhlídkám na italskou kariéru se v roce 1710 přestěhoval do Hannoveru, kde nastoupil na místo kapelníka na dvoře kurfiřta Jiřího Ludvíka. Hned po příjezdu však požádal o povolení k cestě, odjel do Düsseldorfu a poté do Londýna.

Anglie

Na podzim roku 1710 přijel do Londýna a počátkem následujícího roku obdržel objednávku na operu Rinaldo, která byla zkomponována během několika dní a měla premiéru 24. února 1711. Byla přijata s nadšením, okamžitě se stala celebritou a zahájila módu italské opery v Anglii. Po vypršení dovolené se musel vrátit do Hannoveru, aby se vrátil ke svým povinnostem, ale nejprve znovu projel Düsseldorfem. V listopadu odjel do Halle, kde byl kmotrem neteře. V roce 1712 získal povolení k další cestě do Londýna v naději, že zopakuje svůj předchozí úspěch, ale dvě opery, které po příjezdu zkomponoval, nebyly příliš úspěšné. Kolem roku 1713 se přestěhoval do domu lorda Burlingtona, ještě jako mladý muž, ale jeho matka už z rodinného sídla udělala umělecké centrum. Je možné, že to byla právě ona, kdo mu jako komorná královny Anny zajistil zakázky pro královskou rodinu – složil Ódu na královnu Annu a Te Deum na oslavu Utrechtského míru. Praktickým výsledkem Ódy byl roční důchod 200 liber, který královna udělila. Pravidelně také hrával na varhany v katedrále svatého Pavla, vždy s velkou návštěvností.

Jeho dovolená však již dávno skončila a jeho zaměstnavatel v Hannoveru se kál. Situace se pro Händela stala ještě nepříjemnější, když v roce 1714 nastoupil na anglický trůn kurfiřt Jiří I.. Händel se všemožně snažil vyhnout setkání s ním, ale podle Mainwaringa jeho přítel baron Kielmansegge přišel na způsob, jak je usmířit. Jednou z oblíbených zábav londýnské šlechty v této době byla plavba na lodi po Temži za doprovodu malého orchestru, který je doprovázel na vlastní lodi. Na jednu z těchto cest byl pozván i král a Kielmansegge zařídil, aby na ní zazněla Händelova hudba. Král, který nevěděl, kdo je autorem, byl nadšen, a když se zápletka prozradila, odpustil mu. Jiné prameny však uvádějí, že k usmíření došlo zásluhou Francesca Geminianiho, proslulého houslového virtuosa, který si na pozvání krále vyžádal, aby jeho doprovod na cembalo dělal Händel. Ať tak či onak, Jiří I. Händelův důchod nejen potvrdil, ale dokonce zdvojnásobil.

Roky 1716 a 1717 strávil v Německu, kde doprovázel krále při jeho návštěvě německých panství, ale dostal volnost navštívit i jiná místa, navštívil Hamburk a Halle, navštívil svou matku a pomohl vdově po svém bývalém pánovi Zachowovi, která byla v chudobě, tím, že mu poskytl penzi, která mu byla po mnoho let zachována. V Ansbachu se setkal se starým přítelem Johannem Christophem Schmidtem, který byl již ženatý, měl děti a zavedenou firmu, ale přesvědčil ho, aby všeho nechal a odjel s ním do Londýna jako jeho sekretář a opisovač. Na této cestě složil několik skladeb na objednávku a jeho styl se dočasně vrátil k mladickým standardům. Po jeho návratu v roce 1717 počáteční londýnské nadšení pro italskou operu opadlo. Händel se stal kapelníkem vévody z Chandosu, jednoho z největších hudebních mecenášů své doby, pro kterého pracoval tři roky a vytvořil mimo jiné známé Chandoské Te Deum a dvanáct Chandoských hymnů, které prozrazují jeho znalost Purcellovy hudby. V této době také psal hudbu pro anglikánskou liturgii, serenády, své první anglické oratorium Esther a dával lekce dcerám prince z Walesu.

V roce 1719 se část šlechty sešla a začala plánovat obnovení italské opery v Londýně, což byl nápad, který se pravděpodobně zrodil v kruhu vévody z Chandosu. Za královy účasti byla založena společnost s kapitálem 50 000 liber, která dostala název Královská hudební akademie, inspirovaná francouzskou akademií. Händel byl okamžitě přijat jako oficiální skladatel a vyslán do Německa, aby najal zpěváky. Bach se s ním při této příležitosti pokusil setkat, ale došlo k neshodě. Cesta nepřinesla očekávaný výsledek, Händel se do Londýna vrátil pouze s jedním slavným jménem, sopranistkou Margheritou Durastantiovou, a inaugurační recitál Královské akademie v roce 1720 s dílem nevýznamného skladatele Giovanniho Porty byl nevýrazný. Po ní následovalo o něco lepší nastudování Händelova Radamista, které však bylo provedeno pouze desetkrát, a další opera sezony, Narcis Domenica Scarlattiho, měla horší ohlas než ostatní. Na podzim následujícího roku angažoval lord Burlington pro Akademii dalšího skladatele, Giovanniho Bononciniho, který se stal Händelovým největším rivalem. Jeho londýnský debut s operou Astarto byl velmi úspěšný, k čemuž přispělo i výjimečné obsazení virtuózních pěvců – Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai a Galerati – kteří by už jen díky svým zásluhám posvětili jakékoli dílo, které by zpívali. Navíc Bononciniho hudba byla kvalitní a pro Angličany, zvyklé na Händela, byla novinkou a brzy se kolem něj vytvořila početná skupina příznivců. V následující sezóně byla jeho díla nejvýnosnější, provedl tři, zatímco Händel nabídl pouze jedno, Floridante, jehož úspěch byl mírný. V následujícím roce se však situace obrátila, Floridante byl znovu uveden s dobrým ohlasem a dva další, Muzio Scevola a Ottone, měli vynikající ohlas, mimo jiné díky příchodu další významné pěvkyně, Francesky Cuzzoni, která svými mimořádnými pěveckými schopnostmi zastínila všechny ostatní módní pěvce.

Vztahy mezi ním a pěvci nebyly bezproblémové; byli to mezinárodní virtuosové vyhledávaní nejvyššími dvory, vydělávali nesmírně vysoké platy, ale byli také známí svými extravagancemi, absurdními požadavky, nezvladatelnou vzpurností a obrovskou ješitností. Několikrát musel urovnávat jejich vzájemnou rivalitu. Jednou dokonce Cuzzonimu pohrozil, že ji vyhodí z okna, pokud ho neposlechne. Nakonec Senesino a Cuzzoni znemožnili život ostatním, kteří společnost opustili, a ti dva byli tolerováni jen proto, že byli vlastně nepostradatelní. V roce 1726 byla najata jiná zpěvačka, Faustina Bordoniová, která nahradila samotnou Cuzzoniovou, ale spory nejen pokračovaly, ale ještě se vyhrotily, dostaly se na veřejnost a ohrozily recitativy. Při představení 6. června 1727 se Cuzzoni a Bordoni na jevišti poprali a za křiku diváků a všeobecného zmatku si navzájem rvali vlasy, přičemž v divadle byla přítomna princezna z Walesu. I přes všechny tyto neúspěchy se v těchto letech pravidelně objevovaly skvělé opery, například Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, které byly všechny dobře přijaty. Händel byl v té době již považován za obnovitele anglické opery a podle svědectví vlivných kritiků té doby, jako byl Charles Burney, prokázal nadprůměrnou hudební vědu a dokázal své publikum dojmout způsobem, jaký do té doby nepoznalo, a hudbu posunul za hranice pouhé zábavy a vdechl jí vášeň.

V roce 1728 však byla Královská akademie zrušena. Možná, že správci nebyli dostatečně kompetentní, ale hlavním faktorem byla neustálá změna vkusu a módy. Když pastiš Žebrácká opera uvedl konkurenční soubor, měl ohromný úspěch – byl uveden 62krát. Je také pravděpodobné, že Händelova vlastní hudba se v této době pro stejné kvality, které Burney chválil, stala jednou z příčin úpadku společnosti. Tváří v tvář lehkosti a humoru Žebrácké opery s jejími baladami s lehkými anglickými melodiemi, které si mohl broukat každý, s její nonšalantní povahou a bezprostřední přitažlivostí nemohla Händelova vysoce propracovaná vážná hudba v italštině konkurovat vkusu široké veřejnosti, a předpokládá se, že část jeho počátečního úspěchu byla způsobena spíše vzrušením a novostí virtuózních zpěváků a kastrátů, kteří byli v Londýně dosud neznámí a jejichž vystoupení byla skutečně elektrizující, než skutečným pochopením podstaty a významu hudby širokou veřejností. Konec společnosti nebyl pro Händela žádnou velkou ranou. Jako nájemný hudebník dostával vždy svůj plat, podařilo se mu nashromáždit kapitál ve výši 10 000 liber, což byla na tehdejší dobu značná částka, a tato zkušenost mu posloužila k tomu, aby se zdokonalil v dramatické kompozici a stal se pravděpodobně nejlepším skladatelem vážných oper v celé Evropě. Nástupce Jiřího I., Jiří II., mu byl navíc ještě více nakloněn a jmenoval ho skladatelem Královské kaple a dvorním skladatelem. Jeho instrumentální skladby byly rovněž oceňovány, hojně vydávány a velmi dobře prodávány.

I přes neúspěch Královské akademie se cítil natolik jistý, že brzy poté založil vlastní operní společnost. Spojil se s impresáriem Heideggerem, na pět let si pronajal Královské divadlo a vydal se do Itálie hledat zpěváky, ale podařilo se mu podepsat jen menší jména. Navštívil také Halle, aby navštívil svou matku, a Bach se s ním opět pokusil setkat, ale k setkání opět nedošlo. Debut jeho společnosti s Lothariem byl nešťastný. V následující sezóně byl nucen znovu najmout Senesina a recitativ Poro byl úspěšný. Podařilo se mu také najmout basistu Montagnanu, dalšího pozoruhodného pěvce, ale představení Ezia a Sosarmeho v roce 1732 byla málo navštěvovaná. V únoru znovu uvedl operu Ester v oratorní podobě a koncem roku nastudoval operu Acis a Galatea, a to úspěšně i v angličtině. Následujícího roku se objevil Orlando, další úspěch, a na pozvání Oxfordské univerzity uvedl oratoria Ester, Athaliah a Deborah. Všechny byly vyprodané, čímž se vytvořil žánr, který se rychle stal populárním.

Ekonomická situace jeho operní společnosti však nebyla stabilní a zhoršovaly ji věčné třenice se zpěváky. Händel zůstal královým oblíbencem, ale už nebyl novinkou, nová generace už začínala být vlivná a její vkus byl jiný. Protože byl cizincem, i když již naturalizovaným, vytvořil si řadu nepřátelských vztahů s domácími skladateli. Král se navíc dostal do vážných sporů se svým synem, princem z Walesu, který sponzoroval založení konkurenční operní společnosti, Opery šlechty, a Händel se jako panovníkův oblíbenec do tohoto sporu nepřímo zapojil. Podle vyprávění lorda Herveyho se problém stal tak vážným, že být proti Händelovi se rovnalo být proti králi, ale protože panovník nebyl oblíbený, aristokracie se shromáždila kolem knížete a jeho nové společnosti, která nabídla Senesinovi a Heideggerovi vyšší platy, a Händela opustila. Ztratil také velkou ochranu princezny Anny, která opustila Anglii a provdala se za prince Oranžského. V roce 1734 skončil jeho grant Královského divadla a dům byl předán šlechtické opeře, která tehdy měla velké obsazení zpěváků, včetně slavného Farinelliho. Vzápětí založil další soubor v Královském divadle v Covent Garden, a to ve spolupráci s Johnem Richem. Aby přilákal více diváků, zavedl do představení novinky, jako varhanní koncerty a balety mezi operními čísly, na nichž se podílela slavná tanečnice a choreografka Marie Sallé, ale tato iniciativa neměla očekávaný výsledek, i když v oratorní tvorbě zůstal nepřekonán. V roce 1736 mu sňatek Fridricha, prince z Walesu, s princeznou Augustou Sasko-Gothajskou poskytl poslední příležitost předvést své opery ve velkém stylu, neboť princezna si vyžádala sérii soukromých recitálů, na nichž skladatel představil staré skladby a novou operu Atalanta. S nadšením připravil následující sezónu, v níž nastudoval Arminia, Giustina a Bereniku.

Ale všechno bylo marné. V sezóně 1735 prodělal 9 000 liber a v roce 1737 zbankrotoval. Jeho zdraví se zhoršilo, nervově se zhroutil a ochrnul na pravou ruku. Poté odjel do lázní v Aix-la-Chapelle, kde se velmi rychle zotavil a mohl zde složit kantátu, která se však ztratila. Koncem roku se vrátil do Londýna a ihned začal komponovat další operu Faramondo. Pokusil se také vyhovět dobovému vkusu a složil svou jedinou komickou operu Serse, která však zcela propadla. Druhý měl jen o něco větší štěstí. Jedinou útěchou v tomto těžkém období, kdy mu hrozilo i vězení za dluhy, mu byl benefiční koncert, který pro něj přátelé uspořádali, aby pro něj získali finanční prostředky, a který se nečekaně těšil velkému zájmu, a socha, kterou mu postavili ve Vauxhall Gardens a která podle Hawkinse, jeho současníka, byla nejblíže jeho skutečné podobě ze všech, které znal.

Nevzdal se a připravil ambiciózní plány na své nové oratorium Saul, ale jeho přijetí bylo nevýrazné. Jeho následující oratoria Izrael v Egyptě a L’Allegro, Il Penseroso a Il Moderato byla dalšími neúspěchy. Jeho další díla, Parnaso in Festa, Imeneo a Deidamia, našla prázdné hlediště a sotva vydržela na jevišti déle než dva nebo tři večery. V roce 1739 se opět ocitl na pokraji krachu. Dobrý ohlas mělo pouze jeho šest koncertů Grossos, které však nedokázaly zvrátit jeho finanční situaci, kterou ještě zhoršila koalice šlechticů, kteří se z neznámých důvodů postavili proti němu a bojkotovali jeho koncerty. Rolland uvedl, že tváří v tvář tolika neúspěchům se rozhodl opustit Anglii, protože už neměl sílu pokračovat v boji, a v roce 1741 oznámil, že bude koncertovat naposledy.

V témže roce byl však pozván na sérii benefičních koncertů do Dublinu, kde jeho hvězda opět zazářila. Zde napsal Mesiáše, své nejznámější dílo, a znovu provedl L’Allegro, jehož recitativy byly skutečným triumfem. Brzy zajistil uvedení dalších děl, která byla nadšeně přijata. V roce 1743 byl opět v Londýně, kde se jeho oratorium Samson setkalo s okamžitým úspěchem, a podobný ohlas mělo i jeho Dettingenské Te Deum. Další skladby, jako například Belšasar a Herkules, však selhaly a navzdory penzím, které stále přesně dostával, byla v roce 1745 jeho situace opět kritická. Šlechta se opět spikla k jeho pádu. Horace Walpole uvedl, že v době, kdy Händel nabízel svá oratoria, se stalo módou, že všichni šlechtici chodili do opery. Během jakobitského povstání využil politických otřesů a psal vlastenecká díla. Jeho oratorium Jidáš Makabejský, složené na počest vévody z Cumberlandu, který porazil povstalce, mělo obrovský ohlas a přineslo mu více příjmů než všechny jeho opery dohromady. Rázem se stal „národním skladatelem“. Následně byly dobře přijaty i další skladby. Pozoruhodný úspěch zaznamenala Susanna, stejně jako orchestrální suita Ohňostrojná hudba. Nakonec se jeho finanční situace stabilizovala.

V roce 1750 odcestoval naposledy do Německa a navštívil také Nizozemsko, ale jeho cesta je nejasná, s jistotou se ví jen to, že utrpěl nehodu v kočáře a těžce se zranil. Začátkem následujícího roku začal psát Jeftu, ale pak se objevily problémy se zrakem. Podstoupil operaci, ale bezvýsledně, protože ztratil funkci levého oka a druhé oko měl částečně postižené. Jeho ruka byla opět částečně ochrnutá, ale v červnu byl schopen hrát na varhany v Dublinu. Kvůli těmto problémům bylo psaní nových děl značně omezeno, ale s pomocí svých sekretářů byl schopen pokračovat v drobné tvorbě a revidovat starší díla. Stále hrál na varhany při oratorních recitálech, přijímal a navštěvoval přátele a vedl korespondenci. Jeho oratoria se začínala prosazovat v repertoáru a stávala se populárními; byla velmi výnosná, a to do té míry, že po své smrti zanechal majetek ve výši 20 tisíc liber, což bylo malé jmění, včetně významné sbírky uměleckých děl. V roce 1756 prakticky oslepl a revidoval svou závěť, ale zůstal v dobrém zdravotním stavu a veselé náladě, stále hrál dokonale na varhany a cembalo a věnoval se také charitě. V následujícím roce se jeho zdravotní stav výrazně zlepšil, mohl se vrátit ke komponování a s pomocí svého tajemníka vytvořil řadu nových árií a nové oratorium Triumf času a pravdy, v němž přepracoval staré dílo. Podle zpráv od přátel měl výjimečnou paměť, inteligenci a bystrost. V následujícím roce byl ještě schopen režírovat hry v Dublinu, udržel si kontrolu nad různými aspekty produkce svých oratorií a cestoval do různých měst, aby je inscenoval, ale v roce 1758 již většinu svých veřejných aktivit opustil, protože se jeho zdraví začalo rychle zhoršovat.

Naposledy vystoupil na veřejnosti 6. dubna 1759 při představení Mesiáše, ale během koncertu zkolaboval a byl odvezen domů, kde zůstal ležet a v noci z 13. na 14. dubna zemřel. Byl pohřben ve Westminsterském opatství, což je velká pocta, a obřadu se zúčastnily tisíce lidí. Jeho závěť byla sepsána 1. června a hlavní část majetku odkázal své kmotřence Johanně, dále věnoval peníze dalším členům rodiny a jejich asistentům a 1 000 liber charitativní organizaci. Jeho rukopisy zůstaly u syna jeho sekretáře Johanna Schmidta, který se jmenoval stejně jako jeho otec, a ten je uchovával až do roku 1772, kdy je nabídl Jiřímu III. výměnou za roční důchod. Některé si však ponechal a poté je získal lord Fitzwilliam, který je později daroval Cambridgeské univerzitě.

Soukromý život

Händelův soukromý život není příliš známý, ale dochovalo se několik významných svědectví. Podle těchto svědectví byl v mládí považován za pohledného muže s dobrou pletí, ale s přibývajícím věkem se stal obézním, protože si užíval požitků u stolu, což dalo podnět k satirám a karikaturám, které tuto lásku ironizovaly. Burney řekl, že navzdory tomu z jeho tváře vyzařovala důstojnost a jeho úsměv vypadal jako sluneční paprsek, který proniká temnými mraky: „… pak náhle z jeho tváře zazářil záblesk inteligence, živosti a dobré nálady, jaké jsem u jiných lidí viděl jen zřídka. Byl zjevně inteligentní a vzdělaný, ovládal čtyři jazyky – němčinu, italštinu, francouzštinu a angličtinu. Při vyprávění příběhů svým přátelům je používal ve všech kombinacích a byl prý skvělým humoristou. Navzdory svému poměrně skromnému původu se cítil dobře mezi mocnými, ale udržoval trvalá přátelství s obyčejnými lidmi. Měl výbušnou, emotivní a nutkavou povahu, dokázal rychle přecházet od hněvu ke klidu a laskavosti. Byl nezávislý a hrdý na své hudební schopnosti a čest a hájil je energicky a houževnatě; byl netrpělivý vůči hudební nevědomosti, během své kariéry si nadělal několik nepřátel, ale nebyl pomstychtivý, naopak, byl známý svou velkorysostí. Když šlo o obranu jeho zájmů, byl bystrý a uměl použít dobrou diplomacii, když to bylo nutné. Podporoval několik charitativních organizací a pořádal benefiční koncerty.

Měl rád jiné umění než hudbu, měl vytříbený vkus a nashromáždil úctyhodnou sbírku asi 80 obrazů a mnoha grafik, včetně děl slavných mistrů, jako byli Rembrandt, Canaletto a Andrea del Sarto. O ostatních oblastech Burney a Hawkins prohlásili, že o všem neví. Vyrůstal jako luterán, ale po naturalizaci zřejmě přijal bohoslužbu anglikánské církve. Jeho religiozita se nezdá být mimořádně silná, ale zdá se, že byla upřímná, a byl natolik eklektický, že psal duchovní hudbu pro katolíky, kalvinisty, luterány i anglikány. Nikdy se neoženil a jeho sexuální život, pokud vůbec existoval, zůstal veřejnosti skrytý. Je možné, že měl dočasné románky se zpěvačkami ze svých operních společností, jak se proslýchalo ještě za jeho života. Někteří tvrdí, že byl vícekrát požádán o ruku, a objevují se i domněnky, že měl možná homosexuální sklony, ale nic není doloženo. Podle Burneyho pracoval tak tvrdě, že mu zbývalo jen málo času na společenské zábavy. Navzdory množství zpráv o něm – a anekdot – byl Lang toho názoru, že jeho nejvnitřnější povaha zůstává nejasná, že je to člověk „těžko poznatelný a těžko zobrazitelný… a který nás nutí věřit, že se vnitřní člověk výrazně liší od vnějšího… jeho díla zůstávají hlavním klíčem k tomu, abychom si vysvětlili jeho srdce“.

Po celý život se těšil dobrému zdraví, ale několik neduhů mu přineslo potíže – občasné záchvaty ochrnutí pravé ruky, epizoda duševní nevyrovnanosti a nakonec slepota. Jejich moderní analýza přinesla následující závěry: záchvaty ochrnutí, z nichž první se objevil v roce 1737, byly pravděpodobně způsobeny nějakou formou svalového napětí nebo artritidy krčního původu, případně periferní neuropatií způsobenou opakovaným používáním ruky a paže, jak je to běžné u hudebníků. Mohly být také důsledkem otravy olovem, které bylo ve velkém množství obsaženo ve víně, které pil. V první epizodě ochrnutí se objevila také duševní porucha určité závažnosti, o níž se nedochovaly žádné podrobné zprávy a která vzhledem k nedostatku jiných příznaků a své krátkosti mohla být buď extrémní emocionální reakcí na vyhlídku, že navždy ztratí možnost používat končetinu, která je nezbytná pro jeho profesi, nebo důsledkem stresu způsobeného jeho bankrotem jako podnikatele. Oba problémy však rychle zmizely a nezanechaly žádné známé následky. V průběhu let se objevily další záchvaty ochrnutí, všechny se rychle vrátily a později neovlivnily jeho schopnosti jako umělce. Svým přátelům si často stěžoval na špatné zdraví, ale všechna jejich vyprávění o těchto setkáních jsou v rozporu s jeho slovy, vždy ho popisují jako viditelně zdravého, naprosto čilého, vtipného a aktivního. Jeho nejvážnější nemocí byla slepota, kterou zaznamenal v roce 1751 a která na čas přerušila psaní oratoria Jefta. Vyhledal lékařskou pomoc a třikrát podstoupil operaci šedého zákalu, která však nebyla úspěšná. Nakonec úplně ztratil zrak na levé oko a v následujících letech i na pravé, i když zřejmě ne vůbec, alespoň zpočátku. Předpokládá se, že tato slepota byla důsledkem ischemické optické neuropatie. William Frosch odmítl i další názory, které se objevovaly zejména v životopisech z počátku 20. století a které ho označovaly za maniodepresivního člověka.

Pozadí

Když Händel přijel do Anglie, aby zde rozvinul nejvýznamnější část své kariéry, zjistil, že hudební život v zemi upadá. Po smrti Purcella a Johna Blowa se neobjevili žádní významní skladatelé, což uvolnilo prostor pro skutečnou invazi cizinců, zejména Italů, ale místní struktura nebyla připravena je asimilovat. Zatímco ve zbytku Evropy existovala četná významná hudební centra a dokonce i provinční dvory udržovaly orchestry a divadla, v Anglii byl jediným centrem činnosti Londýn, a ani tam neexistoval systém mecenášství ze strany šlechty. Jediná kvalitní hudba tak zaznívala na malých domácích večírcích pořádaných diletantskými šlechtici na jejich sídlech nebo v soukromých klubech, na několika veřejných koncertech a v malé míře při bohoslužbách. Situaci zhoršovala naprostá absence hudebních vzdělávacích institucí, na rozdíl od dobře strukturovaných akademií v jiných zemích. Tato situace se brzy po jeho příchodu začala nesměle měnit a on v tomto procesu sehrál hlavní roli. Také šlechta se zasloužila o rozkvět opery v italštině, a to vzhledem k jejím velmi vysokým výrobním nákladům, a to vlastně jen proto, že její nejdůležitější publikum tvořila sama elita, pro kterou byl tento žánr vzrušující novinkou. I s touto podporou byla italskojazyčná operní tradice v Anglii spíše přechodným výstřelkem, nepodařilo se jí hluboce zakořenit, a pokud se jí to na chvíli podařilo, bylo to spíše díky Händelově tvrdohlavosti. Všechny vzniklé operní společnosti zaznamenaly mnoho úspěchů, ale také značné neúspěchy a žádná z nich nevydržela příliš dlouho. Příčinou byla jednak jejich ekonomická neúnosnost, jednak odpor části publika, které zčásti považovalo divadelní prostředí za doupě neřesti a hudbu za potenciálně nebezpečnou, protože nezvládá emoce, a zčásti dávalo přednost anglicky zpívanému opernímu baletu. Také kritici v tisku se tomu bránili, měli tendenci vše považovat za umělou a poněkud absurdní cizost a více se zajímali o vzkříšení bohaté domácí hudební minulosti, o čemž svědčí založení Akademie staré hudby v roce 1710, vznik několika rozsáhlých hudebních kompilací generací od Dunstabla po Purcella a vydání významných hudebněhistorických a muzikologických děl.

Přes Händelův velký individuální podíl na dynamizaci anglického hudebního života byl v jeho době v celé Evropě zřetelný pohyb směrem k vytvoření nového hudebního a dalšího uměleckého publika, které tvořila zejména nastupující buržoazie. Místa jako kavárny, kulturní spolky, knihovny, často nabízející hudební atrakce, a tisk přispívaly k výchově tohoto publika rozvíjením aktivní kritické artikulace, ať už na profesionální nebo amatérské úrovni. Tyto citované prostory pak sloužily jako kvetoucí fóra kulturních debat pro ilustrovanou buržoazní společnost, na nichž se nejen podílela, ale zejména v případě Anglie bylo běžné další setkávání umělců, novinářů a šlechticů se zájmem o umění v atmosféře široké sociální rovnosti, která však brzy za dveřmi zmizela. Uvnitř bylo tolik svobody, že anglická policie netrvalo dlouho a pojala podezření, že tyto domy jsou ohniskem politické subverze. Tlak na opak byl však velký, úřední kontrola byla poté uvolněna a jejich činnost vzkvétala a staly se důležitými centry pro pěstování anglické umělecké kritiky i pocitu identity v politice a kultuře pro místní střední vrstvy.

Přehled

O svém celkovém stylu Romain Rolland řekl:

Pokud jde o operní tvorbu, Händel v zásadě navázal na principy italské dramatické hudby, která byla dominantním proudem jeho doby, a vše komponoval ve velké tradici vážné opery. Nereagoval na konvence žánru, ale dokázal jej velmi zpestřit a vynikal hloubkou psychologické charakteristiky svých postav, přičemž dokázal z mýtických hrdinů svých příběhů vytvořit přesvědčivé lidské bytosti. Do svého díla zakomponoval také prvky anglického (zejména Purcellova), francouzského (dramatická tradice Lullyho a Rameaua) a německého (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat a další, kteří tvořili základ jeho raného vzdělání) stylu, které všechny do hloubky znal, a podle Nikolause Harnoncourta byl jedním z mála skladatelů své doby, které lze označit za skutečně kosmopolitní. Jeho vokální díla nebyla nikdy komponována pro uspokojení lidového vkusu, kromě několika pokusů v pozdějších letech, které byly všechny neúspěšné, a jeho soukromá korespondence svědčí o tom, jak moc tímto vkusem pohrdal, ale jeho zápisky prozrazují, že se hodně inspiroval písněmi, které slyšel na ulicích. Komponoval pro okamžik, pro peníze, aby zničil své konkurenty, aniž by předstíral nesmrtelnost, ale podle Edwarda Denta nikdy neopustil vážnost, s jakou nahlížel na své dílo, a to s cílem oslovit vzdělanou společenskou třídu, která by kromě zábavy mohla toužit také po půvabu, důstojnosti a klidu. Přesto významným způsobem přispěl k šíření hudby vysoké úrovně mezi lidmi prostřednictvím svých veřejných koncertů. Jeho duchovní díla způsobila převrat v anglické praxi, a to nejen použitím velkých orchestrálních a vokálních mší a účinným využitím stile concertato, kontrapunktu malých skupin a sól proti bloku orchestru a sboru, ale také velkolepými efekty a silnou dramatičností a zavedením modernějšího melodického cítění a jasnější harmonie. Jeho oratoria, která byla mnohem více než jen náhradou za opery pro postní období, kdy se zavírala profánní divadla, založila v zemi zcela novou tradici sborového zpěvu, která se brzy stala důležitým prvkem anglické hudební scény a která inspirovala Haydna a zapůsobila na Berlioze. Vedle vokální tvorby po sobě zanechal také velké množství špičkové instrumentální hudby, včetně koncertů, sonát a suit.

Händel byl oslavován jako jeden z největších varhaníků a cembalistů své generace, byl označován za „božského“ a „zázračného“ a přirovnáván k Orfeovi. Jednou v Římě hrál na cembalo v nepohodlné pozici a s kloboukem v podpaží, ale tak skvěle, že všichni žertem říkali, že jeho umění je výsledkem nějaké smlouvy s ďáblem, protože byl protestant. Když si pak sedl, hrál ještě lépe. Své posluchače udivoval schopností improvizovat. Současný záznam uvádí, že „doprovázel zpěváky tím nejúžasnějším způsobem, přizpůsoboval se jejich temperamentu a virtuozitě, aniž by měl před sebou napsané noty“. Mattheson prohlásil, že v této oblasti je nesrovnatelný. Měl několik žáků v Německu, ale pak už nikdy neučil, kromě dcer Jiřího II. z Velké Británie a syna jeho tajemníka Johna Christophera Smithe. Z dobového vyprávění vyplývá, že ho tato činnost nebavila. Dochovaná rukopisná dokumentace, včetně cvičebnice sestavené pro potřeby těchto několika žáků, naznačuje, že jeho učitelské metody se nelišily od obecné praxe jeho doby, ale vykazovaly zvláštní vliv germánské školy, kde sám získal vzdělání.

Způsob práce a technika skládání

Dobová svědectví tvrdí, že Händel měl impozantní kompoziční talent, někdy komponoval rychleji, než mu libretisté dokázali poskytnout text pro jeho opery a oratoria. Předehru k Rinaldovi složil během jediného večera a Belšasara napsal tak rychle, že s ním jeho libretista nestačil držet krok, a ve volných chvílích se bavil komponováním dalšího velkého díla Herkules. Jeho slavný Mesiáš, dlouhé oratorium o třech dějstvích, vznikl za pouhých 24 dní. Nebyl systematický, skládal díla po samostatných částech a zároveň pracoval na několika dílech najednou. Při komponování se izoloval od světa a nikdo ho nesměl vyrušovat. Přitom na sebe křičel a při práci na tragickém nebo zbožném textu se rozčiloval. Jeho služebnictvo ho často vídalo plakat a vzlykat nad notami. Když psal sbor Halleluja z Mesiáše, jeho sluha mu šel podávat horkou čokoládu a našel ho v slzách, na což mu hudebník řekl: „Nevím, jestli jsem byl při psaní tohoto sboru ve svém těle nebo mimo něj, to ví jen Bůh!“

Jeho celková technika komponování vokálních děl, která tvoří nejdůležitější část jeho odkazu, je zvláštní. Nedělal si jiné náčrty než velmi stručné poznámky hlavní melodické myšlenky skladby, psal rovnou až k závěru, a ačkoli to nebylo pravidlem, bylo jeho běžnou praxí, že nejprve složil kostru skladby s plným průběžným basem, houslemi a hlasem, a teprve po dokončení této kostry doplnil střední části a napsal noty pro recitativy. Mnohdy zanechal pouze stručné náznaky s velkým prostorem pro improvizaci interpreta, a proto mají střední hlasy často funkci pouhé harmonické výplně, nikoliv upozornění na sebe. Hojně používal techniku „cut-and-choir“, nezřídka se stávalo, že si kompozici během ní rozmyslel, což mělo vliv na kompletní změnu struktury, jak dokládá několik skladeb v různých verzích, a znovu použil materiál ze starých skladeb. Taková volnost ztěžuje stanovení pevného vzorce složení. Jak popsal Hurley,

Zdá se, že jeho hlavním zájmem je melodie a ansámblový efekt, nikoliv detail. A co se týče melodie, byl jedním z největších melodiků všech dob, vytvářel složité linie s asymetrickou strukturou a širokými gesty, které však tvoří pozoruhodně jednotný a výrazný celek. Jeho plodná vynalézavost dokázala vytvořit melodie, které vyjadřovaly celé emocionální spektrum lidské bytosti v nejrůznějších situacích. Dirigent Christophe Rousset na otázku, které rysy Händelova díla považuje za nejdůležitější, odpověděl:

Přestože byl vynikajícím kontrapunktickým hráčem, kontrapunkt má v jeho stylu poměrně podružnou roli a s polyfonními technikami pracoval velmi svobodně a originálně. Jeho polyfonie byla často srovnávána s Bachovou, vždy nepříznivě, ale při tom se ztrácí ze zřetele, že navzdory svému původu a vzdělání. Jeho vzorem nebyl germánský přístup k polyfonii, ale italský, Legrenziho, Vitaliho, Bassaniho a především Corelliho, jejichž styl je lehký a nepříliš formální, plynulý, volný, pružný a vokální svým původem i duchem, i když je přizpůsoben instrumentálnímu jazyku. Proto se jeho pojetí polyfonie v každém ohledu lišilo od pojetí jeho slavného krajana a jeho cíle byly stejně odlišné, vždy sloužila dramatickým účelům. Je příznačné, že v jeho zpracování fug, nejpřísnější a také nejprestižnější kontrapunktické formy, která pro baroko hrála stejně důležitou roli jako sonáta pro neoklasicismus, se projevuje velmi volné zacházení, obecně využívají široké homofonní úseky a na první pohled se zdají být pouhými náčrty. Dovolena byla také inverze úseků, někdy se stretto umisťovalo hned po první expozici, stíraly se hranice mezi epizodami nebo se používaly úseky fugované na způsob ronda. Když použil polyfonii ve sboru, často nejprve postavil polyfonní část, která přešla do homofonní části jako dramatického vyvrcholení skladby, čímž dosáhl působivých efektů. Kritikům takového volného a osobního přístupu dokázal, že to není způsobeno případnou neschopností při zacházení s formou, ale vědomou volbou, a to prostřednictvím několika didaktických příkladů velké krásy, které se řídí pravidly do písmene.

Jeho harmonie je vždy pevná, jasná, přitažlivá, nápaditá a často odvážná, s neobvyklými a dobrodružnými modulacemi a nepředvídatelnými řešeními, a využíval ve své době neobvyklé tóniny, jako jsou b moll, es moll a as moll. Dokázal vytvářet jak jemné atmosférické efekty, tak akordické řetězce silných dramatických pohybů. Harmonické kontury skladby si zřejmě určil předem, ale detailní harmonické nuance a tahy nechával na rozhodnutí v průběhu kompozičního procesu, což podle Hurleyho dávalo jeho tvorbě intuitivní charakter. Ve svých recitativech byl někdy prorokem moderní hudby s překvapivými chromatismy. Měl velkou schopnost rozvíjet témata, která v doprovodech árií a sborů mohla nabývat symfonických rozměrů a vytvářet efekt nepřetržitého pohybu s velkou hybnou silou. Měl jemný smysl pro rytmus a metrickou vytříbenost. Jeho fráze lze podle Langa přirovnat k bílému verši, jehož rytmus oživují enjamby a kombinace a střídání různých meter. To je zřejmé z jeho rukopisů, které používají časovou signaturu s velkou volností, která je v tištěných vydáních často „opravována“ a čtenář je tak ochuzen o vnímání jemných nuancí frázování.

Ve zpracování árií se odchýlil od dobové praxe. Árie se vyvinula do formy zvané da capo (od začátku), která má trojdílnou a symetrickou strukturu: ABA – první část představující hlavní téma a jeho rozvíjení pomocí variací a ornamentiky; po ní následovala kontrastní část v jiné tónině, obvykle opačně příbuzné tónině úvodní, která měla funkci uvedení dialektického prvku diskurzu, protiargumentu, a poté rekapitulace výchozího materiálu v ritornelu, která potvrzovala základní myšlenku skladby, jež byla v jeho době doslovným opakováním první pasáže. Händel se často vyhýbal doslovnému opakování tím, že zaváděl modifikace, které filtrovaly prvky středního oddílu, nebo prováděl zkratky v celém oddílu, což vedlo k asymetrické struktuře ABa.

Händel se proslavil mimo jiné schopností graficky a hudebně znázornit význam textu technikou známou jako „slovomalba“, která byla jednou z nejdůležitějších kategorií barokního hudebního myšlení a spadala do „nauky o citech“, složitého systému symbolizování emocí pomocí plastických a zvukových prostředků, který se používal v čistě instrumentální hudbě a ještě více se stal klíčovým pro dramatickou vokální hudbu. Jako příklad uvádíme úryvek árie z Mesiáše. Text zní:

Händel ilustruje povznesení údolí vzestupným šestinovým skokem a následně oslavuje povznesení dlouhou, květnatou melizmatickou sekvencí.

Když ilustruje snižování hor, nejprve „škáluje“ horu čtyřmi tóny, které ubíhají celou oktávu, a ihned snižuje melodii k jejímu počátku; dále popisuje slovo kopec, „hill“, ornamentem, jehož design je jemný oblouk, a poté snižuje melodii k jejímu počátečnímu tónu, nejnižšímu ve frázi. Popisuje crooked, „křivý“, nejprve se čtyřmi tóny ve vlnovité figuře a poté s řadou skoků, a straight, „rovný“, s jediným tónem dlouhého trvání. Kreslí hrubě, „drsně“, řadou tónů stejné výšky v konvenčním „čtvercovém“ rytmu, a proces zplošťování ilustruje ve výrazu učiněném jasným vzestupným skokem kvarty, který v první době vydrží téměř tři takty s měkkým rozkmitem a v druhé pomalu přechází přes dlouhé tóny, které postupně klesají k tonice.

Byl vynikajícím a citlivým orchestrátorem, který velmi selektivně a vědomě využíval nástroje, jež měl k dispozici. Ačkoli moderní interpretace využívají moderní nástroje, mnohdy s vynikajícími výsledky, pokud jsou dobře vedeny, charakteristiky barvy, síly a zvukové podpory barokních nástrojů jsou jedinečné, skladatel je systematicky zkoumal, aby dosáhl specifických výsledků barvy, atmosféry a hudební symboliky, a nelze je reprodukovat klasicko-romantickým orchestrem, který je stále základem standardního koncertního orchestru. Ve své generaci také věnoval neobvyklou péči tomu, aby byly jeho interpretační záměry v partituře jasné, a mnohokrát upozornil na změny tempa a dynamiky. Jeho opery zaměstnávaly pouze čtyřicet až šedesát lidí včetně sboru, sólistů a instrumentalistů. Pro oratoria by mohl potřebovat o něco větší síly, ale ne o moc. Při slavnostních příležitostech se mohly používat mimořádně velké soubory, dvojité sbory a orchestry. Jeho standardní sbor, který měl asi dvacet členů, byl výhradně mužský, složený z basů, tenorů, falzetů jako kontraltů a chlapců pro sopránový part. Ženy vystupovaly pouze jako sólistky v dramatických rolích, což bylo v té době zvykem.

Dlouho se diskutovalo o tom, že si pro své skladby vypůjčoval materiál od jiných autorů. Mnozí to považují za plagiátorství, etickou chybu nebo příznak nedostatku inspirace, ale faktem je, že v jeho době neexistoval pojem autorského práva, jak ho známe dnes, a navíc bylo toto používání běžné a neomezovalo se pouze na hudbu, ale bylo ověřeno ve všech druzích umění. Akt vypůjčení kusu nebo fragmentu za účelem přepracování jeho materiálu byl ve skutečnosti dlouhodobý. George Buelow poukázal na to, že parodie, parafráze, pastiš, variace a další formy přejímání cizího materiálu navazují na tradici sahající až do klasického starověku, která úzce souvisí s rétorikou – uměním dobře říkat věci, být přesvědčivý – jednou z dovedností, kterou by měl dokonalý občan ovládat a která je nezbytná pro produktivní účast na životě společnosti. Rétorika měla dokonce mystickou auru a byla spojena s mýty o původu intelektuálního nadání člověka, o jeho „božské jiskře“. V praxi bylo „plagiátorství“ výhodné pro všechny: původnímu skladateli přinášelo větší popularitu, což znamenalo uznání jeho zásluh, bylo formou dialogu se zkušeným publikem, které bylo schopno vnímat jemnosti a odkazy diskurzu, a mohlo sloužit přátelským soutěžím: „plagiátoři“ prokázali vlastní zásluhy, pokud dokázali předložit kreativní a erudovanou variaci jako důkaz své hudební kultury a talentu.

Tato citační debata mezi tvůrci, teoretiky a veřejností, která rozvíjela napětí mezi tradicí a inovací, mezi originalitou a imitací, oživila šíření estetických ideologií a mód a již v Händelově době podnítila významný ediční a kritický trh a spotřebu umění. I když v Händelově době začínaly být tyto různé formy plagiátorství zpochybňovány, ještě neměly negativní konotaci. Jeho učitel Zachow ho nabádal, aby kopíroval díla jiných mistrů a upevnil si tak svůj styl, což byla univerzální pedagogická metoda. Mattheson poukazoval na svou praxi vypůjčování materiálu od jiných již v mládí, ale nekritizoval ji, spíše poukazoval na existenci příslušnosti ke společným uměleckým principům a chápal ji také jako formu pochvaly kopírujícího kopírovanému. Händelovy soudobé kritiky nezaráželo ani tak to, že čerpal z cizího materiálu, ale to, že tak činil ve velkém počtu případů. Kritici pozdějších generací byli ještě více znepokojeni, protože Händela považovali za zákeřného plagiátora, ale Händelovy výpůjčky byly v jeho době všem známy a on sám se je nesnažil skrývat. Kritik a skladatel Johann Adolph Scheibe napsal v roce 1773:

John Dryden, který odrážel ducha doby, kdysi řekl: „Co přivezu z Itálie, utratím v Anglii, tady to zůstane a tady to obíhá, protože když je mince dobrá, jde z ruky do ruky.“ Uvedale Price napsal v roce 1798:

Ani dva z jeho prvních životopisců, Charles Burney a sir John Hawkins, kteří byli největšími anglickými hudebními kritiky své generace, se tím ani trochu nezabývali. Teprve v 19. století se začal projevovat morální pruritus a tehdy se objevily jasně nesouhlasné hlasy. První článek, který negativně kritizoval Händelovo plagiátorství, vyšel v roce 1822, a to od Ira F. W. Horncastla, který udával tón téměř veškeré kritice tohoto aspektu skladatelovy tvorby v 19. století. V něm už byla jasná romantická vize tvořivosti jako projevu čisté originality a plagiátorství v tomto novém kontextu získalo nemorální konotaci. Horncastle řekl:

Ne všechny kritiky 19. století se však ubíraly tímto směrem, z nichž vyniká dlouhý esej Arthura Balfoura publikovaný v roce 1887, v němž se přiblížil liberálnímu pohledu 18. století. Na počátku 20. století se však obvinění obrátilo k morálním aspektům této praxe, a to v knize Sedleyho Taylora The Indebtedness of Handel to Works by other Composers, která podala brilantní analýzu jeho schopnosti přetvářet plagiáty v originální mistrovská díla a zdůraznila důležitost důkladného poznání této praxe pro lepší pochopení Händelova díla, ale uzavřela esej morálním odsouzením. Tento dokument ovlivňoval spisovatele následujících generací po většinu století, a to jak pozitivně, tak negativně, přičemž většina z nich uznávala citovanou dovednost a chválila ji za vysoké umělecké úspěchy, ale stále se snažila vyrovnat s jejími morálními důsledky. Podle Buelowa se diskuse na toto téma teprve v posledních letech stala objektivní a nezaujatou, přičemž se celá problematika analyzuje v podstatě z technického a estetického hlediska a morální soudy zůstávají stranou.

Vokální hudba

Nejvýznamnější část Händelovy tvorby tvoří jeho vokální díla – opery a oratoria, ale i hymny, ódy a kantáty – a všechny tyto žánry, které se zrodily samostatně o sto let dříve než Händel, se v jeho době prolnuly tak, že se prakticky staly téměř nerozlišitelnými, s výjimkou témat, jimiž se zabývaly, a zvukových sil, které vyžadovaly, neboť z hlediska stylu a celkového zpracování byly v podstatě totožné. Nejzřetelnější rozdíl mezi nimi spočíval v tom, že opery byly inscenovány jako divadelní hry s dramatickým dějem, kostýmy a všemi scénickými doplňky, zatímco ostatní byly koncertní hry bez inscenace nebo se scénickými doplňky omezenými na minimum. Přesto bylo v tehdejších operách tak málo prostoru pro skutečnou dramatickou akci, že je lze považovat za koncertní hry s bohatou výtvarnou výzdobou. Barokní vážná opera, přestože byla nejprestižnější divadelní formou své doby, považovanou za skutečný souhrn všech umění, apelovala spíše na inscenační podívanou než na textovou sílu, což ovšem nebránilo tomu, aby některá libreta měla vysokou poetickou kvalitu a dramatickou účinnost.

Všechny tyto žánry mají velmi jednoduchou strukturu: po instrumentální předehře následuje řada árií doprovázených orchestrem, které se střídají s recitativy a občas se objeví dueta, tria a sbory. Árie byly v podstatě statické a soběstačné úseky, které sloužily především k předvádění pěvecké virtuozity a k vysoce rétorickému, stylizovanému a formálnímu rozjímání nad některým prvkem příběhu – zpíval se v nich nějaký pocit, reflektovala se nějaká předchozí událost, plánovala se budoucnost a podobně, ale vůbec se v nich nedělo nic. Děj se odehrával pouze v recitativech, částech zpívaných formou blízkou řeči, s doprovodem pokračujícím na kontinuálním basu nebo několika nástrojích. Recitativy byly pasáže, které publikum považovalo za nejméně zajímavé, protože je považovalo za nezbytné pouze pro zajištění určité jednoty v rozvolněné a nejasné dramatické soudržnosti většiny libret, a během jejich přednesu se diváci běžně věnovali konverzaci se svými sousedy, popíjeli a jedli, pohybovali se po divadle a čekali na další árii. Tento jev byl v barokním operním světě rozšířený a v případě Londýna byl ještě výraznější, protože Händelovy opery byly všechny v italštině a tam již existovala pevná tradice lidového mluveného divadla, které uspokojovalo poptávku po literárních představeních.

Obtížnost dosažení dramatické účinnosti italské barokní opery vyplývala z několika faktorů. Zaprvé, jen málo zpěváků mělo skutečný divadelní talent a jejich jevištní projev byl nejčastěji odůvodněn pouze jejich pěveckými schopnostmi. Za druhé, velké množství libret bylo nekvalitních jak po stránce myšlenkové, tak formální, jejich texty byly donekonečna přeformulovávány a upravovány z různých zdrojů, takže vznikaly skutečné literární mozaiky. Za třetí, samotná struktura opery, roztříštěná do dlouhého sledu víceméně autonomních pasáží, mezi nimiž pěvci několikrát opouštěli scénu a vraceli se na ni, aby sklidili potlesk, rušila jakýkoli pocit jednoty děje, který by mohlo nabídnout i vynikající libreto. Navíc mecenáši těchto představení, kteří vždy pocházeli ze šlechtických kruhů, očekávali, že operní postavy budou ilustrovat ctnosti a etický kodex, které byly pro šlechtu typické – alespoň v ideálním případě. Postavy v dramatech byly nereálné, většinou zosobňovaly různé abstraktní principy, ustálené typy s malou mírou lidského života, které svůj výkon rozvíjely zpěvem vysoce rétorických textů. Dokonce i hlasové barvy byly spojeny s určitými rolemi: hlavní hrdinské postavy byly připisovány kastrátům, vykastrovaným mužům, kteří měli vysoký hlas a často i ženské tělesné rysy. Jakkoli se to dnes může zdát zvláštní, v té době byl jejich hlas spojován s ideálem věčného mládí a mužné ctnosti. Bylo také nutné, aby měl vždy šťastný konec. Navzdory své abstraktní stylizaci zaznamenala italská opera obrovský úspěch téměř v celé Evropě. Jak říká Drummond, „byla to doba, kdy se kladl důraz spíše na zdání než na podstatu, kdy okázalost a okázalost byly vlastnosti hodné obdivu. Právě tato záliba v přetvářce, okázalosti a zdobnosti je v některých aspektech barokního umění tak zřetelná; není náhodou, že divadlo hrálo důležitou roli v dvorské zábavě tohoto období.“

Protože realita života často odporovala opernímu ideálu, není divu, že pod vlivem osvícenského racionalismu již v Händelově době někteří kritici, zejména angličtí pragmatici, odsuzovali koncepci opery, jak byla formulována v Itálii, pro její uměřenost, což byla kritika, která se koncem 18. století již šířila po celé Evropě a vedla Glucka k zahájení reformy žánru směrem k naturalismu. Právě tyto umělé konvence, které byly v 18. století běžné, jsou zčásti jednou z překážek, které dnes brání širšímu přijetí Händeliho opery.

I při práci s těmito formálními omezeními jsou Händelovy opery po dramatické stránce velmi účinné, zejména ve smyslu schopnosti dojmout publikum a vzbudit v něm různé emoce, a jedním z důvodů je jeho dokonalé pochopení vztahů mezi pěvcem, libretistou a skladatelem, aby dosáhl požadovaného účinku. Zohlednil estetické i praktické aspekty – cílové publikum, talent zpěváků a finanční prostředky, které byly na inscenaci k dispozici. Pro La Rueho měla při psaní role velkou váhu zpěvákova virtuozita, šíře jeho hlasového rozsahu, jeho herecké schopnosti a postavení v souboru. Když byl zpěvák z jakéhokoli důvodu nahrazen, Händel často přepsal všechna čísla, v nichž vystupoval, nebo použil starší materiál, jehož hudební vlastnosti byly lépe přizpůsobeny jeho hlasu, a šel tak daleko, že upravil i samotné libreto. V každém případě byla tato omezení pouze východiskem pro estetiku jeho hudby, nikoli konečným cílem, kterým bylo dosažení účinného jevištního efektu, charakterizace postav a děje, a Händel měl často štěstí na nejlepší pěvce své doby a skvělé libretisty. Aktivně spolupracoval také na přípravě libreta a plánování scény a kostýmů. V několika případech však provedl úpravy, které narušily soudržnost souboru, což svědčí o tom, že myšlenka vytvořit postavu pro konkrétního zpěváka a podle něj měla doslovný význam. V případech, kdy potřeboval svá díla přepsat, je nejednou změnil tak nedbale a neuctivě, že si Lang představoval, že jde spíše o produkt podnikatele Händela, který se zajímá jen o to, jak vyhovět momentální poptávce nebo co nejpraktičtěji a nejrychleji vyřešit nepředvídaný problém, ať to stojí, co to stojí, než o skladatele Händela, jehož smysl pro formu byl nesmírně vytříbený.

Oratorium byl žánr, který Händel v Anglii upevnil z tradice hymnů (chvalozpěvů), zhudebněných posvátných textů se sóly a sbory používaných při anglikánských bohoslužbách, na nichž pracoval již na počátku své anglické kariéry a dosáhl v nich skvělých výsledků, jak je patrné z Chandoských hymnů a několika dalších. Jejich struktura a rozsah se dosti podobaly oratoriím, která vytvořil později, a vnášely do nich dramatičnost a dojemnost, kterou hymny neznaly, a dávaly jim nezávislost na liturgii. Motivace Händela věnovat se tomuto žánru je však nejasná. Je možné, že šlo o snahu obejít zákaz operní hudby během půstu, ale představení duchovních dramat byla také součástí tradice morální a náboženské výchovy, kterou Racine založil v bohatých a zbožných rodinách ve Francii. Oratoria jsou dramaturgicky podstatně soudržnější než opery, mimo jiné díky spolupráci s Charlesem Jennensem, skvělým libretistou, větší účasti sboru – v některých, jako například v Izraeli v Egyptě, sbor převažuje – a zrušení pevných hranic mezi árií a recitativem, bohatší orchestraci árií, které bývají krátké, a použití árií, přechodné formy mezi nimi. Mohl se také věnovat ztvárnění emocí s mnohem větší volností než ve svých operách, a to formou pro publikum přístupnější, neboť je zpíval v angličtině, a i v otázkách čisté formy jsou jeho oratoria svobodnější a předkládají nepředvídatelnější řešení. Lang vyslovil domněnku, že Händel svými oratorii významně přispěl k obnově samotné opery ve směru, který navrhoval Gluck, a Schering šel tak daleko, že pokud srovnáme Händelovu Theodoru (1750) s Gluckovým Orfeem a Eurydikou (1762), bez váhání přisoudíme Händelovu dílu vše – a možná ještě více – než bylo přisouzeno mladšímu mistrovi. Je známo, že Gluck svého staršího kolegu nesmírně obdivoval a že jeho dílo bylo pro něj ústředním odkazem.

Jeho oratoria mají kromě mimořádných hudebních a výrazových kvalit i mimohudební konotace. Mnohé z nich prostřednictvím symbolických narážek, které byly tehdy veřejně dostupné, odrážejí společenské události své doby, jako jsou války, kulturní pokrok, činy královské rodiny, politické zvraty a morální otázky, jako například spojení Debory a Jidáše Makabejského s úspěchy vévody z Malborough a jakobitským povstáním; Jefta k vlastenectví a politickému postoji prince z Walesu; Herkules, zasazený do filozofické diskuse, která probíhala o rozkoši, pravdě a ctnosti, a David jako nářek nad třenicemi krále s princem z Walesu. Zamýšlejí se také nad náboženským pojetím jeho doby, protože většina z nich má sakrální tematiku, vzhledem k tomu, že náboženství mělo velký vliv na život každého člověka a kazatelna byla v jeho době jedním z privilegovaných míst pro politické, společenské a kulturní debaty. Tyto významové odezvy, které byly jistě zásadní pro jejich rostoucí úspěch u tehdejšího publika a dodávaly jim jedinečnou relevanci pro tehdejší každodenní život, byly kritiky zkoumány teprve nedávno. Podobnou strukturu jako oratoria mají i jeho ódy, antifony, moteta a žalmy, většinou se však jedná o mladistvá díla, která vznikla během jeho pobytu v Itálii a byla určena pro bohoslužby.

Jeho kantáty pro sólový hlas a kontinuální bas jsou nejméně probádanou a nejméně známou částí jeho vokální tvorby, ale zaslouží si stručnou analýzu nejen proto, že obsahují nespočet krásných skladeb, ale spíše proto, že na jejich základě začala jeho dramatická kariéra. Tomuto žánru se začal věnovat v Itálii, kde byl populární mezi smetánkou, a ve velmi krátké době si ho osvojil. Texty se obvykle zabývaly pastorálními epizodami z řecko-římské mytologie, zpracovanými způsobem od lyrického až po epický, ale pracoval také s církevními tématy. Jeho tvorba je plná kontrapunktických jemností, neobvyklých harmonických efektů, virtuózního rozvíjení vokální linky a violoncellového partu a bohaté rétorické a symbolické složitosti jeho textů mohl porozumět jen okruh znalců, kteří je ocenili. Neupínal se ke konvencím, ale využíval tento žánr jako pole pro experimentování a každá skladba má velmi osobitý a originální charakter. V mnoha z nich zavedl další nástroje, vytvořil malý komorní orchestr a v těchto případech rozšířil svůj přístup, aby se přiblížil skutečnému operismu. Mnoho z tohoto materiálu později použil ve svých operách.

Instrumentální hudba

Händel věnoval čistě instrumentální hudbě jen malou pozornost a většina jeho skladeb, ačkoli většinou velmi kvalitních, byla koncipována především jako mezihry k jeho vokálním dílům, a to i v případě jeho velkých koncertů. Významnou výjimkou jsou dvě slavnostní suity Vodní hudba a Hudba ke královskému ohňostroji, i ty však byly komponovány jako příležitostná díla, ve všem okrajová vůči jeho hlavnímu zájmu. Přesto se jedná o mistrovská díla svého žánru, která patří mezi nejznámější díla široké veřejnosti. Jsou velmi melodické, vykazují nesmírnou bohatost a rozmanitost instrumentálních efektů a jsou uspořádány s velkým smyslem pro formu. Zajímavých je také jeho třináct varhanních koncertů, které představovaly novátorský příspěvek do sbírky hudebních forem. Vznikly v letech 1735-1751 jako přestávky mezi jednotlivými dějstvími jeho oratorií a vznikly z improvizací, které musel jako virtuóz na klávesové nástroje při těchto příležitostech provádět. Několik z nich čerpá materiál z jeho sonát. Některé z nich byly vytištěny ještě za jeho života, a to jak v původní podobě, tak ve verzích pro klávesové nástroje – sólové varhany nebo cembalo, které se staly oblíbenými skladbami pro studenty hry na klávesové nástroje na přelomu 18. a 19. století.

Vytvořil také dvanáct hutných koncertů, které vydal v roce 1740, ale na rozdíl od používaných standardizovaných forem, odvozených z francouzské předehry (fugová předehra a taneční sekvence), chrámové sonáty (pomalá-rychlá-pomalá-pomalá) nebo Vivaldiho vzoru (rychlá-pomalá-pomalá), si ponechal velkou volnost v organizaci vět a instrumentaci, přiblížil je variabilním strukturám Arcangela Corelliho a skladby zpravidla zakončil lehkou částí v tanečním rytmu. Jsou komponovány v trio-sonátovém schématu, se třemi hlavními hlasy, s přídavnými party, které mají podle Harnoncourta charakter ad libitum a mohou být při provedení bez zásadní ztráty vynechány. V každém případě tehdejší instrumentace umožňovala značnou volnost při výběru nástrojů. Mohou být prováděny jako skutečné triové sonáty, kde jsou pouze tři instrumentalisté plus kontinuální bas pro harmonickou podporu, jako kvartety nebo jako typické concerto grosso, kde trio tvoří dvoje housle plus sóla violoncella (concertino), na rozdíl od početnějšího orchestrálního souboru (ripieno). Zanechal několik sonát pro sólový nástroj – housle, flétnu, hoboj – a kontinuální bas, které spadají do stejného estetického profilu jako triové sonáty a všechny jsou přitažlivé svou volností v zacházení s formou a velkou melodickou invencí. Sólové nástroje jsou často zaměnitelné a ponechané na uvážení interpreta, bas continuo může být proveden různými způsoby – cembalo, loutna, thiorba nebo s obbligatem violoncello či viola da gamba atd. Různé skladby pro sólové cembalo komponoval pravděpodobně pro vlastní potěšení a pro pobavení přátel. Většinou se jedná o fantazie a taneční suity, které prokazují jeho hlubokou znalost specifických vlastností nástroje a jsou velmi idiomatické. Jeho Lekce a suity pro cembalo se staly ve své době nejpopulárnějšími skladbami svého žánru a v prodejnosti předčily podobné sbírky Rameaua, Bacha a Couperina a byly několikrát pirátsky kopírovány. Napsal také svazek didaktických fug pro cembalo.

Posledními Händelovými významnými instrumentálními skladbami byly tři koncerty pro dva sbory, které byly premiérovány v letech 1747 až 1748 jako mezihry ke třem jeho oratoriím: Jidáš Makabejský, Jozue a Alexander Balus. Její instrumentace je v Händelově orchestrální tvorbě jedinečná, neboť vyžaduje jasné rozložení sil do dvou skupin – odtud její název: jednu tvoří dechové nástroje, primo coro, a druhou smyčcový orchestr a continuo, secondo coro, což umožnilo zkoumat zajímavé antifonické efekty tím, že obě skupiny byly na scéně umístěny daleko od sebe. Jak bylo jeho zvykem, použil starší materiál a zřejmě si vybral skladby, které neupadly do obecného vkusu, a neměly tedy velkou šanci na oživení, ale všechny opatřil novou, skvělou instrumentací.

Händel byl na vrcholu své kariéry proslulý a považovaný za jednoho z největších hudebníků své doby. Lorenz Mizler řekl, že by z něj mohlo být vytvořeno šest lékařů hudby. V padesátých letech 19. století ho však nová generace začala zavrhovat. James Harris, který odsuzoval povrchnost nově příchozích, napsal, že je vzorem pro mladé lidi díky lehkosti své invence, univerzálnosti svých myšlenek, schopnosti zobrazit vznešené, strašné a patetické žánry, v nichž ho nikdo nepřekonal. Charles Avison z nové generace, který v eseji vychvaloval díla Rameaua, Geminianiho, Scarlattiho a anglických skladatelů, Händela přešel mlčením. Oxfordský profesor hudby William Hayes ho naopak hájil tím, že pouhý jeden sbor jeho oratoria by pohltil tisíce Rameauových sborů, jako Áronova hůl proměněná v hada pohltila sbory egyptských mágů, a vyzval druhého, aby vysvětlil jeho opomenutí. Avison se odvolal a přirovnal Händela ke slavnému básníkovi Johnu Drydenovi, ale s výhradou, že Händel často upadal do omylů a excesů a že už působil staromódně, ačkoli jeho kvality převažovaly nad nedostatky.

V pozdějších letech se jeho sláva opět upevnila; když zemřel, byl s poctami pohřben ve Westminsterském opatství, což je výsada vyhrazená velkým postavám anglických dějin, a byl mu postaven pomník. Nekrology byly výmluvné: „Odešla duše harmonie!“… „Nejskvělejší hudebník, jakého kdy doba vytvořila.“…. „Rozněžnit duši, zaujmout ucho, předjímat na zemi nebeské radosti, to byl Händelův úkol“ a bylo vydáno několik dalších skladeb tohoto tenorového zaměření. Jeho první životopisec Mainwaring ho velmi chválil a tvrdil, že jeho hudba má největší význam pro vzdělání lidstva a pro podporu náboženství, tříbí vkus, vyzdvihuje vše krásné, vynikající, civilizované a uhlazené, zmírňuje drsnost života, otevírá všem nové dveře k přístupu ke kráse a vznešenosti a bojuje proti úpadku umění. Přibližně ve stejné době jeho další životopisec Burney tvrdil, že Händelova hudba má zvláštní schopnost rozšiřovat srdce v dobročinnosti a dobročinnosti, a Hawkins prohlásil, že před ním Anglie nevěděla, co je vznešené. Horace Walpole řekl, že Händel mu svou hudbou zobrazil nebe.

Sté výročí jeho narození v roce 1784 bylo oslavováno velkými festivaly v Londýně i jinde v Evropě, na nichž zazněla jeho díla v podání obřích orchestrů a sborů, a každoročně byly v postní době pořádány festivaly s jeho oratorii, což se udrželo až do konce století. V letech 1787-1797 nabídl Samuel Arnold veřejnosti první souborné vydání Händelových děl, které bylo ve skutečnosti po všech stránkách slabé a zdaleka si nezasloužilo označení „kompletní“; přesto bylo nadšeně přijato Beethovenem, který ho hluboce obdivoval a o vydání řekl: „Tam leží pravda“. Beethoven o sobě také prohlásil, že je největším skladatelem, který kdy existoval, a že před jeho hrobem poklekne a smekne klobouk. Podle vyprávění zpěváka Michaela Kellyho měl Gluck ve své ložnici Händelův velký portrét v bohatém rámu a každý den po probuzení se mu klaněl.Většina jeho hudby však brzy po jeho smrti vyšla z módy, ale alespoň ve Velké Británii některé skladby nikdy neopustily repertoár, například Mesiáš, některé sbory a árie z jeho oper a oratorií, některé koncerty a instrumentální sonáty. Jeho hymna Zadok, kněz se od roku 1727, kdy byla složena pro svatořečení krále Jiřího II., hraje při každém korunovačním obřadu ve Spojeném království. Od 19. století se jeho oratoria opět stala oblíbenými skladbami v Halle a dalších německých městech. Haydn ho nazval „mistrem nás všech“ a prohlásil, že předtím, než Joshuu v Londýně slyšel, nevěděl ani z poloviny, jakou sílu hudba má. Velká oratoria, která po této zkušenosti složil, prozrazují jeho dluh vůči Händelovi. K jeho obdivovatelům se hlásili i Liszt a Schumann.

Znovuobjevení jeho díla u zbytku evropské veřejnosti a dokonce i u mnoha znalců však probíhalo pomalu, přestože v roce 1883 vyšel velmi populární životopis Williama Rockstra a v letech 1858-1902 Händel-Gesellschaft vydala druhé vydání jeho kompletního díla, monumentální dílo, které z velké části vedl Friedrich Chrysander. Čajkovskij ho označil za skladatele čtvrté kategorie, nepovažoval ho ani za zajímavého, Stravinskij se podivoval nad tím, že byl tak slavný, protože se mu zdálo, že Händel není schopen rozvinout hudební téma do konce. Cyril Scott zhruba ve stejné době prohlásil, že žádný seriózní hudebník není schopen podporovat Mesiáše.

Teprve v roce 1920 byla znovu uvedena kompletní Händelova opera, protože poslední byla nastudována v roce 1754. Právě Rodelinda, kterou dirigoval Oskar Hagan v Göttingenu, přímo ovlivnila vznik tradice každoročních festivalů v tomto městě v roce 1922. V roce 1925 byla z iniciativy muzikologa Arnolda Scheringa založena společnost Neue Händel-Gesellschaft, která vydávala ročenku vědeckých studií, zahájila vydávání jeho kompletního díla Hallische-Händel-Ausgabe a pořádala koncerty v Lipsku. V roce 1931 vznikla další společnost na podporu jeho díla, Göttinger Händel-Gesellschaft. O čtyři roky později vydal Erich Mühler jeho korespondenci a další spisy a o něco později se v Londýně objevilo další händelovské sdružení – Händelova společnost. Od roku 1945 se Halle stalo středem revivalové vlny jeho hudby. V roce 1948 byl jeho dům v Halle přeměněn na Händelovo muzeum a od roku 1955 financovala společnost Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft vydání edice Hallische-Händel-Ausgabe a zároveň ohlásila vydání další, kritičtější kompletní edice. Ve stejném roce vydal Otto Deutsch významné dílo Händel: dokumentární životopis a Edward Dent pomohl založit Händelovu operní společnost, která se věnovala propagaci jeho operního díla.

Panorama se začalo znatelně zlepšovat koncem padesátých let, kdy se barokní hudbě jako celku začala věnovat větší pozornost, což dalo prostor historizujícím přístupům k interpretaci, založeným na dobových nástrojích, vhodnějších tempech, lehčí faktuře, využití kontratenorů pro kastrátské party, spolu s experimenty s ornamentikou a improvizací, které byly v baroku zásadní, ale v tomto smyslu bylo vše ještě před námi. Na druhé straně se vyskytla dvojí komplikace: na jedné straně nastudoval několik svých oper v moderních úpravách, s librety „aktualizovanými“ režiséry experimentálního ražení, aby měly větší popularitu, a na druhé straně upadl do opačného extrému, když je nastudoval v příliš antikvárním pojetí, „korektním a opatrném“, čímž je devitalizoval. V roce 1979 začal Bernd Baselt prostřednictvím Hallische Händel-Ausgabe vydávat Händel Handbuch, který obsahuje tematický katalog kompletního Händelova díla, uspořádaný podle číslování HWV (zkratka pro Händel-Werke-Verzeichnis: Katalog Händelových děl).

Winton Dean, který zahájil mezinárodní händelovskou konferenci konanou v Londýně v červenci 1985 u příležitosti třetího stého výročí Händelova narození, uvedl, že do té doby bylo o Händelovi provedeno jen málo seriózních výzkumů, což bylo vzhledem k jeho významu pro západní hudbu a ve srovnání s tím, co se již objevilo o Beethovenovi, Mozartovi, Bachovi a Haydnovi, neopodstatněné. Navíc pro něj byla jeho hudba po celé 20. století deformována, mimo jiné i tím, že na interpretaci jeho barokní estetiky byly aplikovány principy wagnerovského romantismu, včetně fantaskních orchestrací, proměnlivých hlasů, oktávových transpozic a tempových značek, které byly duchu doby velmi cizí. Tyto úchylky odsoudil již George Bernard Shaw na konci 19. století, ale byly slyšet až do 60. let 20. století. Dean také odsoudil přetrvávající obchod s nekvalitními edicemi, neschopnost hudebníků vymanit se z otroctví psané partitury, když už se vědělo, že Händelův text je často jen základním písmem pro praktické provedení, a odpor interpretů aplikovat v praxi nejnovější objevy muzikologie, které často znějí „špatně“ jen proto, že jsou v rozporu se zakořeněnými, ale neautentickými zvyky. Jestliže se na jedné straně uprostřed těchto problémů vrátila na jeviště spousta zapomenuté händelovské hudby, ztratilo se při tom téměř vše, co jí dávalo charakter a vitalitu, a uspokojil se jen vkus neznalců; přísně vzato je lze sotva považovat za Händelovy skladby, ale spíše za „lichotivé úpravy“, jak se ironicky vyjádřil autor.

O deset let později si Paul Lang stále stěžoval, že Händel je stále nejméně pochopeným a nejvíce nepochopeným skladatelem v dějinách, a přestože byl již považován za jeden z monumentů západní hudby, jeho životopisy a kritické studie jsou stále zatíženy historickými předsudky a mylnými názory, a to jak pro, tak proti. Dodal, že mezi širokou veřejností zůstal pouze autorem Mesiáše a že mnohé z jeho oper, které byly v nedávné době úspěšně obnoveny, byly nadále uváděny z „opravených“ vydání, zkrácených a různě znetvořených, což možná poškozuje povědomí o jeho skutečném hudebním významu. Připustil však, že moderní publikum už není tak ochotné jako v baroku zvládnout obrovský sled čísel oratoria nebo opery vcelku a že škrty se někdy stávají nutností v duchu toho, že koncert není kultovním zážitkem, kde je jakýkoli zásah do textu považován za znesvěcení nebo kacířství, ale že jde o podívanou, která musí zůstat zajímavá po celou dobu svého trvání. Řekl také, že samotná existence děl v několika autentických, ale odlišných verzích ospravedlňuje úpravu moderních reprezentací, která však musí být v případě potřeby prováděna s mimořádnou opatrností. Dirigent a interpret barokní hudby Nicholas McGegan, umělecký ředitel Händelova festivalu v Göttingenu, v roce 2002 objektivně poznamenal, že nelze být v žádném případě dogmatický, protože situace každého provedení je jiná, splňuje jiná očekávání a odpovídá jiným potřebám jak publika, tak hudebníků a producentů, a že takto upravené inscenace jsou záměrně koncipovány spíše jako komerční produkt než jako historický dokument.

V každém případě se zdá, že jeho přítomnost v hudebním životě Západu je jistá. Existuje již obrovská diskografie, stále se objevují akademické práce a v různých zemích působí různé společnosti, které se zabývají výhradně prováděním jeho děl nebo podporou specializovaného studia. V roce 2001 byl jeho dům v Londýně přeměněn na Händelovo muzeum. Jeho podobizna se několikrát objevila na pamětních známkách evropských zemí, ale také Guineje Bissau a Indie, kromě toho ilustrovala množství suvenýrů a komerčních produktů, jako jsou hodinky, krabičky na cigarety, medaile, ubrousky, pohlednice a další. Jeho postava se dokonce objevila jako pryskyřicová cetka a v balíčku karet jeho obrázek nahradil žolíka. Město New York uděluje Händelovu medaili jako nejvyšší oficiální ocenění za přínos městské kultuře, město Halle nad Sálou uděluje Händelovu cenu za mimořádné kulturní, umělecké nebo politické zásluhy spojené s Händelovým festivalem a jeho jméno pokřtilo kráter na planetě Merkur.

Zdroje

  1. Georg Friedrich Händel
  2. Georg Friedrich Händel
  3. a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
  4. a b Hindley, pp. 208-209
  5. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
  6. Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
  7. Händel, Dorothea. Deutsche Biographie 02.02.21
  8. Frauen Zimmer Geschichte(n) 4. Juni 2014 (Memento vom 19. Oktober 2014 im Internet Archive)
  9. Georg Philipp Telemann: Autobiographie, hrsg. von Johann Mattheson, S. 358 (bei Wikisource.)
  10. Christopher Hogwood: Händel. Insel Verlag, 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 31.
  11. ^ Cfr. voce, „Handel“ (archiviato dall’url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: „George Frederick“ (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia „Frideric“ venne utilizzata nell’atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall’url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente „Hendel“, mentre nel suo testamento qualificava come „Handelin“ una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall’url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.
  12. ^ a b Hicks
  13. ^ British Citizen by Act of Parliament: George Frideric Handel, su parliament.uk, 14 aprile 2009. URL consultato il 13 aprile 2012 (archiviato dall’url originale il 4 maggio 2012).
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.