Claudio Monteverdi

Souhrn

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, narozen pravděpodobně 9. května a pokřtěn 15. května 1567 – Benátky, 29. listopadu 1643) byl italský skladatel, dirigent, zpěvák a hráč.

Svou kariéru rozvíjel jako dvorní hudebník vévody Vincenza I. Gonzagy v Mantově, poté se ujal hudebního vedení baziliky svatého Marka v Benátkách a vynikl jako skladatel madrigalů a oper. Byl jedním z těch, kteří se zasloužili o přechod od polyfonní tradice renesance ke svobodnějšímu, dramatičtějšímu a disonantnějšímu stylu, založenému na monodii a konvencích kontinuálního basu a vertikální harmonie, které se staly ústředními znaky hudby následujících období, manýrismu a baroka.

Monteverdi je považován za posledního velkého madrigalistu, jistě největšího italského skladatele své generace, jednoho z největších operních skladatelů všech dob a jednu z nejvlivnějších osobností v celé historii západní hudby. Nevynalezl nic nového, ale jeho vysoké hudební postavení pramení z toho, že dokázal využít existující prostředky s takovou silou a účinností, jaká nemá v jeho generaci obdoby, a spojil různé postupy a styly do bohatého, rozmanitého a velmi výrazného osobního díla, které má stále přímý ohlas v současném světě, i když dnes není zrovna populárním skladatelem.

Rodina

Claudio Monteverdi byl synem Baldassare Monteverdiho a Maddaleny Zignani. Jeho otec byl holič-chirurg, což byla rodinná tradice, a matka byla dcerou zlatníka. Měl dvě sestry a tři bratry. Lékařská tradice jeho rodiny mohla mít podle Ringera vliv na jeho sklon k pozorování lidské povahy, který se později projevil v jeho operách, a jeho souběžný zájem o vědu byl příčinou jeho celoživotního zájmu o alchymii jako soukromé zábavy. Když mu bylo osm let, přišel o matku a otec se brzy znovu oženil s Giovannou Gadio, s níž měl další děti, ale i tato druhá žena brzy zemřela a v roce 1584 se Monteverdi seznámil s další nevlastní matkou, Francescou Como. Monteverdi se v roce 1599 oženil s Claudií Cattaneo a měl s ní děti Francesca Baldassareho (nar. 1601), který se stal hudebníkem, Leonoru Camillu (nar. 1603), která zemřela brzy po narození, a Massimiliana Giacoma (nar. 1604), který vystudoval medicínu.

Cremona

První roky jeho kariéry je obtížné rekonstruovat. Neznámo kdy se stal žákem Marca Antonia Ingegneriho, kapelníka cremonské katedrály a hudebníka světového věhlasu, ale o tomto spojení se nedochovaly žádné záznamy kromě jeho souhrnného citátu na frontispisu prvních děl, která vydal, ale s největší pravděpodobností se řídil dobovými zvyklostmi, vzdělával se v kontrapunktu, zpěvu, hře na nástroje a kompozici a možná se jako chlapec účastnil zpěvu v katedrálním sboru, dokud se mu nezměnil hlas. I bez znalosti podrobností o Ingegneriho pedagogice a jeho pokroku víme, že byl rychlý, neboť již v patnácti letech vydává sbírku 23 motet Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Benátky, 1582), která prozrazují přímou závislost na stylu jeho mistra, ale jsou již kompetentními díly. V následujícím roce vydal další sbírku Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583) a v roce 1584 další Canzonette a tre voci. V roce 1587 vyšly Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Mantova

Přesné datum Monteverdiho odchodu do Mantovy není známo; neúspěšně se ucházel o zaměstnání jinde, ale v roce 1590 byl zaměstnán jako gambitista na skvělém vévodském dvoře Vincenza I. Gonzagy a brzy se dostal do kontaktu s tehdejší hudební avantgardou. V tomto období se u pokročilejších madrigalistů rozvíjel kompoziční styl založený na nauce o afektech, který se snažil o hudební ilustraci všech nuancí textu. Nejprestižnější básníci, Torquato Tasso a Giovanni Battista Guarini, tvořili vysoce emocionální, rétorickou a formalistickou poezii a hudebníci se snažili tyto rysy zachytit a popsat pomocí řady konvencí melodie a originálního harmonického výzkumu. Raná díla, která Monteverdi vytvořil v Mantově, svědčí o dodržování těchto zásad, i když je neovládl okamžitě a výsledkem byly hranaté, obtížně zpívané melodie a harmonie s mnoha disonancemi. Zdá se, že změna stylu mu ubrala na inspiraci, protože v následujících letech publikoval jen velmi málo.

V roce 1595 doprovázel svého zaměstnavatele na vojenské výpravě do Uher, kde se Mantovští podíleli na dobytí Vyšehradu. Kromě nepohodlné cesty musel vynaložit velké nepředvídané výdaje. Následujícího roku vévodův kapelník zemřel, ale jeho místo převzal jiný hudebník, Benedetto Pallavicino. Možná, že Monteverdi viděl, že jeho vyhlídky na profesní růst v Mantově jsou omezené, a proto posílil vztahy s ferrarským dvorem, který již nějakou dobu udržoval, a pravidelně tam posílal své skladby, ale připojení tohoto vévodství k papežskému státu v roce 1597 zmařilo všechny jeho plány na změnu. Na druhou stranu jeho sláva již přesáhla hranice Itálie. 20. května 1599 se oženil se zpěvačkou Claudií Cattaneo, ale již dvacet dní po zásnubách ho vévoda požádal o další cestu, tentokrát do Flander, kde se musel setkat s posledními představiteli franko-vlámské polyfonní školy, která měla v Itálii velký vliv. Stejně jako jindy ho však cesta přiměla utratit mnohem víc, než kolik dostal. Ještě o patnáct let později si v dopise svému příteli stěžoval na trvalé negativní dopady těchto výdajů na křehkou domácí ekonomiku.

V roce 1602 konečně nastoupil na místo vévodova kaplana, což pro něj znamenalo zvýšení výdělku a prestiže, ale také práci a nepříjemnosti, neboť plat mu byl vyplácen nepravidelně a zacházení ze strany vévody, jak zaznamenal ve své korespondenci, nebylo vždy zrovna uctivé. Získal mantovské občanství a přestěhoval se z domova na předměstí do bytu v prostorách vévodského paláce. V následujících letech vydal další dvě knihy madrigalů s několika mistrovskými díly, která již ukazují dokonalé osvojení nového stylu, řešení problémů hudební ilustrace textu, aniž by ztratil ze zřetele soudržnost struktury a plynulost hudební řeči a aniž by se držel vyčerpávajícího a detailního popisu textu, ale raději ilustroval jeho podstatu a obecný význam. V té době se již začínal projevovat veřejný spor mezi zastánci tradiční polyfonie a zastánci nového monodického a expresivního stylu. První strana prohlašovala, že hudba je vládkyní slova (Harmonia orationis Domina est), a druhá naopak, že hudební kompozice by se měla řídit textem (Oratio harmoniae Domina absolutissima), a Monteverdi se do debaty zapojil na popud konzervativního teoretika Giovanniho Marii Artusiho, který odsuzoval, že v jeho hudbě jsou časté disonance, nevhodné intervaly, chromatismy, modální dvojznačnost a přítomnost pasáží blízkých deklamaci. Řekl, že „hudba, kterou dělali staří lidé, měla nádherné účinky i bez těchto vtípků, ale tohle je jen hloupost“.

Monteverdi byl nucen veřejně obhájit svá díla manifestem, který připojil jako přílohu ke své páté knize madrigalů a v němž obhajoval platnost alternativních způsobů chápání pravidel harmonie, které čerpají z prostředků rozumu i citu a potvrzují jeho oddanost pravdě. Dále uvedl, že se nepovažuje za revolucionáře, ale navazuje na již více než padesátiletou tradici experimentalismu, který se snaží vytvořit spojení mezi hudbou a slovem a jehož cílem je dojmout posluchače. Dodal, že při tomto výzkumu bylo pro silnější a věrnější emocionální účinek nutné obětovat některé rigidní konvence, ale věřil, že hudba má autonomii, jak věřili staří polyfonisté jako Josquin des Prez a Giovanni da Palestrina. Tím stanovil platnost obou proudů, tradičního, prima pratica, který upřednostňoval hudbu před slovem, a avantgardního, tzv. seconda pratica, který hájil primát textu. Jeho názor se stal nesmírně vlivným v tehdejší teoretické diskusi a oběma estetikami se zabýval po celý svůj život.

V roce 1607, kdy již proslul svými madrigaly a jako jeden z vůdčích představitelů avantgardy, upevnil svou pověst uvedením své první opery L’Orfeo, favola in musica. K tomuto žánru se pravděpodobně odhodlal poté, co se seznámil s tvorbou Florenťanů Jacopa Periho a Giulia Cacciniho, kteří se pokoušeli rekonstruovat hudební divadlo antického Řecka a jejichž výsledkem byl rozvoj stylu dramatické kompozice s recitativy a áriemi, který stál u zrodu opery. Monteverdi možná také učinil některé dřívější, nedokumentované pokusy, ale ať už to bylo jakkoli, v L’Orfeovi již předstihl Florenťany a jeho scénická koncepce a hudební styl byly mnohem ucelenější, pružnější a silnější, spojovaly opulentnost renesančních divadelních představení s velkou deklamační žilou v recitativech a áriích, zatímco jeho sbory získaly důležitou funkci komentátorů jednání hlavních hrdinů. Pomocí velké nástrojové skupiny dokázal vytvořit bohatou škálu atmosfér pro hudební ilustraci scén a zdůraznění jejich emocionálního obsahu.

Několik měsíců po premiéře opery L’Orfeo ztratil manželku, upadl do deprese a odešel do otcova domu v Cremoně. Jeho zaměstnavatel si téměř okamžitě vyžádal jeho návrat, a tak složil novou operu Arianna na oslavu sňatku svého dědice Francesca Gonzagy s Markétou Savojskou. Musel také složit balet a doprovodnou hudbu ke hře. Během zkoušení opery zemřela hlavní sopranistka a on musel celou roli upravit. Nakonec byla s obrovským úspěchem uvedena v květnu 1608. Partitura se bohužel ztratila, až na jednu árii, slavný Pláč, který se předával z různých zdrojů. Po skončení svých povinností se vrátil do Cremony ve stavu vyčerpání, které trvalo delší dobu. Koncem roku 1608 byl povolán zpět do Mantovy, ale odmítl, dostavil se až později a od té doby začal projevovat zjevné známky nespokojenosti, považoval se za nedostatečně placeného a zdiskreditovaného. Nepřestal komponovat, ale jeho tvorba z následujícího roku prozrazuje jeho pochmurné rozpoložení. V roce 1610 vydal sbírku skladeb pro nešpory Panny Marie, Vespro della Beata Vergine, včetně mše in prima pratica, která představuje završení jeho tvorby v antickém stylu, s velkými estetickými kvalitami a obrovskou kontrapunktickou vědou. Ostatní skladby, modernější, jsou rovněž mistrovskými díly, která tvoří širokou škálu všech možných zpracování duchovní hudby v jeho době, se skladbami pro sólový hlas, sborovými a instrumentálními mezihrami, s naprostým zvládnutím honosného stylu benátské chorální hudby, jejichž účinek je velkolepý a působivý.

Benátky

12. února 1612 zemřel jeho zaměstnavatel a jeho nástupce neměl o umění stejný zájem a propustil několik hudebníků včetně Monteverdiho. Během tohoto roku žil skladatel se svým otcem v Cremoně a živil se koncertováním. Pokusil se nabídnout své služby některým šlechticům, ale nedostal žádnou kladnou odpověď. V roce 1613 se uvolnilo místo kapelníka v bazilice svatého Marka v Benátkách.Přihlásil se a v srpnu byl přijat s vysokým platem 300 dukátů ročně. V té době to bylo nejžádanější úřednické místo v Itálii. Přestože neměl s duchovní hudbou žádné velké zkušenosti, věnoval se svému novému působišti s plným nasazením a během několika let se kostel sv. Marka, který byl v době jeho přijetí poněkud zanedbaný, stal opět významným hudebním centrem. Podařilo se mu najmout nové hudebníky, zejména zpěváky a kastráty, zařadit instrumentalisty na pravidelnou výplatní listinu a angažovat je pro stálé řady představení a rozhodl se vytisknout mnoho nových skladeb, aby doplnil repertoár. Jeho povinností bylo psát nové skladby a dirigovat veškerou duchovní hudbu používanou při bohoslužbách v bazilice, které se řídily specifickým ceremoniálem, a také dohlížet na veškerou profánní hudbu používanou při oficiálních městských obřadech. Zároveň se účastnil mnoha koncertů a přijímal soukromé zakázky od šlechty.

I když byl zavalen množstvím práce, jeho korespondence z této etapy ukazuje, že se vzpamatoval ze ztráty manželky a cítil se šťastný, protože byl vysoce prestižní a dobře placený, ale své vazby na Mantovu nepřerušil, protože opera v Benátkách nebyla příliš pěstována, zatímco v druhém městě byla častou atrakcí a několikrát ji navštívil. Také jeho operní pojetí se změnilo a nabylo nebývalého dramatismu, který měl obrovský vliv na vývoj tohoto žánru v následujících letech. Za tímto účelem rozvíjel nové hudební prostředky, osvojil si výdobytky nové generace skladatelů v oblasti realistické hudby a zhudebnil myšlenky o emocích, které našel ve své četbě Platóna a jejichž první plody se objevily v jeho další, sedmé knize madrigalů, vydané v roce 1619. V roce 1624 se objevil první dramatický pokus podle jeho nové doktríny: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, zhudebnění úryvku z Tassovy Gerusalemme liberata, které při premiéře přivedlo publikum k slzám. Experimentoval také s komickou hudbou, například s La finta pazza Licori („Licori, předstíraná bláznivka“) (1627). Je bohužel ztraceno, ale je velmi pravděpodobné, že se jednalo o operu buffa s libretem Giulia Strozziho, která byla navržena mantovskému dvoru. Protože neexistuje žádný záznam o jejím provedení, předpokládá se, že nebyla nikdy dokončena, ačkoli se o ní v Monteverdiho korespondenci píše jako o „nekonečném množství směšných výmyslů“ s vlivy komedie dell’arte.

V té době se skladatel cítil unavený, měl časté bolesti hlavy, problémy se zrakem a třes rukou, který mu ztěžoval psaní. Kolem roku 1630 vstoupil do řeholního života, ale v roce 1631 postihla město morová epidemie. Hudební činnost byla na osmnáct měsíců pozastavena a třetina obyvatel přišla o život, včetně jeho prvorozeného syna Francesca. Aby toho nebylo málo, v témže roce byl jeho přeživší syn Massimiliano zatčen inkvizicí za četbu zakázaných děl. Po skončení morové epidemie napsal děkovnou mši a v roce 1632 byl vysvěcen na kněze. Jeho duchovní hudba z tohoto období je mnohem majestátnější a klidnější než hudba z dřívějších let a podobný odstup od emocionálních zmatků je patrný i v jeho pozdějších madrigallech a písních. Kolem roku 1633 plánoval vydat esej definující jeho hudební koncepce s názvem Melodia overo seconda pratica musicale, ale kniha nebyla nikdy vytištěna. Dochované dopisy svědčí o tom, že polemika s Artusim ho mezitím neopustila a že teprve po debatě o ní byl schopen sám definovat, jaké principy určují jeho pozdější vývoj.

V roce 1637 byly v Benátkách otevřeny první operní domy, což mu umožnilo znovu se věnovat tomuto žánru, a během několika let vytvořil čtyři skladby, z nichž se dochovaly pouze dvě: Il Ritorno d’Ulisse in Patria a La Coronatione di Poppea, obě mistrovská díla, která jsou považována za první moderní opery, již jsou na hony vzdáleny duchu renesanční opery, jehož příkladem byl L’Orfeo. Skvěle prozkoumávají složitosti lidské psychologie a do hloubky popisují širokou škálu postav, od hrdinských a patetických až po ty nejodpornější a nejkomičtější, a zahrnují mnoho novinek v podobě jednotlivých čísel, otevírajících se souvislým strukturám, které přispívají ke zvýšení jednoty a dramatické síly textu, na němž jsou založeny. Monteverdi se díky nim vyšvihl mezi největší operní umělce všech dob.

V roce 1643, kdy už byl starší a nemohl plnit všechny své povinnosti, získal na pomoc pomocníka, který se s ním dělil o povinnosti kaplana. V říjnu navštívil Mantovu naposledy a v listopadu se vrátil do Benátek. Po krátké nemoci, která byla diagnostikována jako „zhoubná horečka“, 29. listopadu zemřel. Markéty s velkou účastí a jeho tělo bylo pohřbeno v bazilice Santa Maria Gloriosa dei Frari, kde mu byl postaven pomník.

Souvislosti a přehled

Monteverdi tvořil v období krize estetických hodnot. Až do doby krátce před jeho narozením vznikala veškerá vážná hudba renesance v rámci polyfonie, techniky, která spojuje několik více či méně nezávislých hlasů ve složité a husté hudební tkanině, se silným matematickým základem a s přísnými kompozičními pravidly, která vycházela z etických základů. Nejprestižnějším žánrem, který pěstovali jeho velcí předchůdci – Josquin Desprez, Orlande de Lassus, Giovanni da Palestrina a další – byla duchovní hudba. V něm vynikla forma mše, jejíž latinský text byl podán prostřednictvím floridně melizmatické kontrapunktické skladby, kde jednotlivé hlasy dostaly podobnou úpravu a vytvořily poměrně homogenní texturu, která odrážela ideály jasnosti, řádu, racionality, rovnováhy a harmonie, jež upřednostňovala renesance, jejíž obecný pohled na vesmír se řídil pevnými, idealizovanými a dokonale proporcionálními hierarchiemi, v nichž ústřední místo zaujímal člověk. V tomto filozofickém kontextu se disonance v hudbě mohly objevit, ale za předpokladu, že byly pečlivě připraveny a také pečlivě vyřešeny, neboť narušovaly harmonii celku.

Tento idealistický systém se dostal do krize právě v době, kdy se Monteverdi narodil, protože ve společnosti došlo k významným změnám. Patřil k nim i konflikt mezi katolickým a protestantským světem, který v polovině 16. století dosáhl rozměrů náboženské války. V boji proti protestantům zahájilo papežství protireformační hnutí, v němž hrála duchovní hudba důležitou roli jako nástroj propagandy pravověrné víry. V době protireformace však došlo i k reformě polyfonie, protože do té doby byl hlavní zájem skladatelů o hudbu, nikoli o text, a jestliže na jedné straně polyfonní mše předchozích generací působily psychologicky vznešeně a klidně, na druhé straně jejich slovům nebylo rozumět, protože byla ponořena do tak těsné kontrapunktické látky, kde několik hlasů zpívalo různá slova současně, že se jejich smysl posluchači ztrácel. Podle legendy byla polyfonie blízko zákazu bohoslužeb, nebýt Palestriny, který ve své Misse papae Marcelli z roku 1556 dokázal, že polyfonie může přežít a zároveň je text srozumitelný.

Cílem protireformace v oblasti hudby bylo, jak již bylo řečeno, dodat jí srozumitelnost, ale také vzbudit v posluchačích větší emocionální odezvu, neboť mnozí tehdy považovali polyfonii za příliš intelektuální a chladnou. Těmto novým potřebám, kromě zjednodušení polyfonie, se další hudebníci věnovali ve zcela jiné linii a věnovali se záchraně monodie, tedy zpěvních nebo recitačních sól doprovázených basem s jednoduchou harmonickou oporou, tzv. kontinuálním basem, který byl strukturován vertikálně v akordech, a nikoliv již v horizontálních liniích, jak tomu bylo v tradiční polyfonní hudbě. Kontinuální bas stále umožňoval věnovat hlavní pozornost ilustraci textu a pracovat s improvizační svobodou, která v polyfonii neexistovala, a umožňoval zavádět exotické rytmy a chromatiky, které v primadoně neměly místo.

Podle Menezese bylo rozlišení mezi postupy prima a seconda založeno na tom, co bylo zřejmě hlavním problémem hudební estetiky po celé věky: na její sémantičnosti či asémantičnosti, tedy na definici toho, co hudba znamená. Barokní skladatelé začali upřednostňovat specifický problém: hudební ilustraci textu. K tomu bylo důležité uplatnění tehdy módní hudební systematizace citů, známé jako teorie afektů, kde každý specifický cit, který sám o sobě představoval stav definovaných a stálých charakteristik, byl ilustrován zvukovým stereotypem, stejně formalizovaným, definovaným a neměnným. Bylo na skladateli, aby tyto formální stereotypy – které byly jako slova dostupná ve zvukovém slovníku – používal organizovaně a koherentně, aby mohl vzniknout skutečný hudební diskurz, který by ilustroval emocionální výraz obsažený v textu a umožnil posluchačům, kteří si již tyto konvence uvědomují, proniknout do hlubší úrovně porozumění hudbě a snáze se vcítit do jejího významu. Konstituce tohoto repertoáru hudebních prvků popisného charakteru vycházela z principů klasické rétoriky a mohla být vyjádřena různými způsoby: určitými melodickými nebo rytmickými motivy, profilem melodií, instrumentací, typem hlasů atd., přičemž každá z těchto voleb byla spojena se sférou určitého pocitu nebo emoce. Jak uvádí Versolato & Kerr,

Monteverdiho raný styl byl pevně zakořeněn v polyfonní tradici a obsahoval estetické prvky, které kolovaly mezi učenci v Mantově, kde se rozvíjela první důležitá část jeho kariéry. V tomto prostředí se pěstoval typ polyfonního madrigalu určeného náročným posluchačům, který připouštěl odchylky od přísných norem kontrapunktu k dosažení výrazových efektů a ilustrace textu, a to byl základ, na němž mohl později rozvíjet vlastní složitější prostředky, zkoumat možnosti monodie, pronikat do oblasti opery a držet krok s novinkami, které přinášely nové generace, nezřídka překonávající své tvůrce. Monteverdi nebyl vynálezcem forem, které použil; madrigal a polyfonie měly již staletou tradici, monodie, opera a recitativ se zrodily u Florenťanů, chromatiku s významnými výsledky zkoumali již Luca Marenzio, Carlo Gesualdo a další a jeho bohatá instrumentace byla pouze rozšířením techniky Giovanniho Gabrieliho, ale tyto prostředky dovedl k mistrovskému završení, které nemělo v jeho generaci obdoby. Vzhledem k hloubce proměn, které zavedl, a k šíři nové syntézy, kterou vytvořil, není nesprávné označit ho za průkopníka.

Jeho známá polemika s Artusim, která se rozvíjela přibližně deset let, byla nejznámější arénou konfliktu mezi prima pratica a seconda pratica, který probíhal v jeho době, polarizace estetik, které díky Monteverdiho přispění mohly nadále koexistovat a ukazovat svou užitečnost při dosahování různých výsledků. Pro Artusiho byl nejvyšším soudcem umění intelekt, nikoliv smysly; umění pro něj znamenalo dovednost nejvyššího stupně, řízenou teoretickými principy, které ji činily integrálně přenosnou a srozumitelnou, a bylo na stejné úrovni jako věda. Pro Monteverdiho bylo účelem umění působit na emoce, nikoli apelovat na čistě intelektuální chápání, a k dosažení tohoto cíle měl umělec použít všechny prostředky, které měl k dispozici, i když to znamenalo porušit některá pravidla; umění tedy bylo záležitostí osobní interpretace a nemohlo být zcela uchopeno rozumem; tváří v tvář zobrazení emocí nebylo na umělci, aby něco stanovil jako „správné“ nebo „špatné“, ale spíše aby ověřil, zda je umění účinné a pravdivé. V návaznosti na tuto tendenci plnou nepřesností a individualismu se zhroutil svět, který renesance považovala za dokonale poznatelný, a na scéně se objevily dominantní síly: dualita, vyjádřená silnými kontrasty, subjektivita a nerovnováha či asymetrie, typické rysy manýrismu a později, mnohem výrazněji, baroka. V předmluvě ke své páté knize madrigalů Monteverdi napsal:

Vaše hudební teorie

Z dopisů, které si v letech 1633-1634 vyměňoval s Giovannim Battistou Donim, je známo, že se v těchto letech zabýval psaním teoretického pojednání, které mělo nést název Melodia overo seconda pratica musicale (Melodie aneb Druhá hudební praxe), kde měl obšírněji vyložit základy své techniky a estetiky, ale projekt se nikdy neuskutečnil. Přesto jsou jeho myšlenky obecně známé, neboť na různých místech své korespondence a v některých předmluvách ke svým madrigalovým sbírkám zanechal zásadní názory na hudební teorii.

Monteverdi vysvětloval hudbu seconda pratica jako v podstatě zvukovou transpozici umění rétoriky, jak ji v antice definovali Platón, Aristoteles, Quintilianus, Boethius a další filozofové a řečníci, v souboru pouček, které v Monteverdiho době byly stále platné a byly obohaceny o Teorii citů. Jeho výklad rétoriky aplikované na hudbu vycházel z přímého pozorování člověka a přírody obecně, stejně jako starověcí autoři, a napodoboval je i ve své výkladové metodě, kde systematicky používal strategii nejprve stanovit základní prvky svého tématu, pokračovat zdůvodněním a uzavřít popisem jeho praktického využití. Jeho teorie byla uspořádána do řady trojčlenných a symetrických kategorií: první kategorie se týkala citů duše (hněv, mírnost a pokora), druhá lidského hlasu (vysoký, nízký a střední) a třetí hudebního charakteru (stile concitato, stile molle a stile temperato). Na tomto základě a vycházeje z předpokladu, že hudba má sloužit jako ilustrace a podnět vášní, definoval skladatel žánr concitato jako svůj vlastní vynález, výrazovou modalitu popsanou Platónem v jeho Republice, kterou skladatelé prima pratica dosud neprozkoumali. Skladatel vysledoval počátky žánru, jeho historii a potvrdil jeho význam pro zlepšení vyjadřovacích schopností hudby. Tento žánr podle něj vychází ze tří dalších principů, oratoria, harmonie a rytmu, které jsou také základem každé dobré interpretace. Další třídílná kategorizace se týkala charakteristiky hudby podle její funkce: dramatická nebo scénická hudba, komorní hudba a hudba k tanci, přičemž byla vysledována shoda mezi žánrem concitato a válečnou hudbou, žánrem molle a milostnou hudbou a žánrem temperato a reprezentativní hudbou.

Každý z žánrů, které Monteverdi popsal, byl spojen s určitým souborem citů a jejich použití mělo za cíl reprodukovat je v posluchači. Concitato odráží vzrušení a vyvolává expanzivní pocity, od nespoutané zuřivosti až po bujaré veselí. Molle je vhodný pro zobrazení bolestných vášní, které jsou důsledkem stísněnosti duše, a je vyjádřen chromatikou a disonancemi. Temperato, nejjednoznačnější, nebylo určeno k vyvolávání intenzivních vášní, naopak se vyznačovalo neutralitou a snahou o vyvolání jemných a klidných citů a bylo podle něj typickým rysem hudby prima pratica. Je třeba poznamenat, že tentýž Doni napsal Marinu Mersennovi a obvinil Monteverdiho z malé schopnosti teoretizovat o hudbě, a někteří současní kritici, jako Brauner a Tomlinson, jsou téhož názoru a tvrdí, že jeho myšlenky jsou často zmatené, že jeho výklady zejména o stile concitato, jeho nejdůležitější teoretické formulaci, nejsou ani hluboké, ani tak originální, jak by se mohlo zdát, a že aplikace jeho teoretických koncepcí v praktické kompozici je často v rozporu s pravidly, která sám definoval.

Forma a technika

Monteverdi kladl velký důraz na ilustraci emocí a dramatu a k dosažení požadovaného výsledku využil řadu prostředků. Z hlediska formy ztratila struktura básnického textu skladby, která byla v renesanci hlavním určujícím faktorem, zejména v případě madrigalů, pro hudební kompozici velký význam. Dříve počet strof, veršů v každé strofě, metrum, vzorce rytmu a rýmu, to vše napomáhalo výstavbě hudební struktury, která je měla ilustrovat, ale v případě Monteverdiho a baroka vyžadoval popis citů volnější zacházení s formou, neboť středem zájmu nebyla struktura textu, ale jeho afektivní a dramatický obsah a jeho srozumitelnost, která má v operách rozsáhlý terén zkoumání. Podle Mihelčiče lze styl Monteverdiho dramatické hudby stručně popsat pomocí následujících základních bodů:

V oblasti techniky Monteverdi systematizoval dominantní septakord v kadencích, čímž dal harmonii dosud neznámou tonální logiku, převrátil principy triády vytvořením akordů o čtyřech různých tónech a otevřel cestu ke složitějším akordům, intenzivně využíval tercie, vymyslel nevídané efekty prostřednictvím zvětšené kvinty a zmenšené septimy a dokonce použil i septakordy a devítku. Od svých bezprostředních předchůdců, Ingegneriho, Cipriana de Rore a Orlanda de Lassus, se ve své závěrečné fázi naučil mimo jiné používat nápadné chromatismy, velké melodické skoky a modální kontrasty pro zdůraznění dramatických aspektů. V době, kdy se věnovala velká pozornost rozvoji rétorických modalit hudebního projevu, nabyl recitativ přirozeně velkého významu, byl jedním z ústředních prvků vznikající opery a jedním z činitelů přechodu od renesančního modálního univerza k harmonickému, které zavládlo v baroku. Recitativ, jak název napovídá, je úsek hudby v podstatě narativní, je to přednes textu velmi blízký mluvené řeči, kde rétorika nachází svůj nejdokonalejší výraz. V recitativu se nevyskytují pravidelné rytmické vzorce ani „hotová“ melodie, zahalená do předem připravené formy, spíše jde o linii zpěvu ve stavu nepřetržitého a volného toku, která doprovází každý záklon textové promluvy, podpořený diskrétním instrumentálním doprovodem, redukovaný na harmonický nástroj, jako byly v Monteverdiho době obvykle cembalo, varhany nebo loutna, které poskytovaly harmonickou výplň prostřednictvím akordů, a na melodický nástroj, jako byla viola da gamba, pro posílení basové linky. Florentští protooperetisté jako Jacopo Peri, Giulio Caccini a Emilio de‘ Cavalieri byli první, kdo recitativ rozvíjeli, a Monteverdi, který si z nich vzal příklad, jej posunul na vyšší úroveň kultivovanosti a účinnosti a s velkým mistrovstvím jej použil ve všech svých operách, kde dokázal napodobit i dechové pauzy charakteristické pro řeč.

Příkladem popisu s emocionálním obsahem je Lamento z jeho opery L’Arianna, skladba, která se stala tak slavnou, že ji podle zprávy z roku 1650 slyšeli všude. Text vypráví o rozčarování hlavní hrdinky Arianny (Ariadny), kterou na ostrově Naxos opustil její milenec Theseus (Théseus). Hra je napsána v základní tónině d moll a přechází od zoufalství k prosbě, pak srovnává stav svého dřívějšího štěstí se současným bídným stavem, pak vznáší obvinění, lituje se, zuří, propadá výčitkám a opět se lituje. Fragment, který analyzoval Mihelčič, dává představu o jeho technice:

V úvodu jsou představeny dva klíčové motivy skladby, které se budou v různých souvislostech vracet. Text deklaruje Lasciatemi morire (Nechte mě zemřít!), přičemž první motiv, v němž Lasciatemi přechází z dominanty tam do nižšího podmětu fá, má silnou tendenci vyřešit se v dominantě a naznačuje, že Arianna je v tragické situaci, že jakýkoli pokus o únik je odsouzen k nezdaru. Konstrukce melodie nastiňuje zklamané, slabé a neúčinné gesto, stoupá o jeden půltón a klesá o pět, pak o další dva, kde promlouvá morire. Druhý motiv je prudší, vzestupný, snaží se zaujmout silnou pozici v horní tónice, ale hned se mu to nedaří, opět klesá a končí dokonalou kadencí, která naznačuje smíření s osudem.

Jako skladatel na přechodu mezi dvěma epochami odráží jeho hudba stav neustálých a rychlých změn v technice, estetice a formě. Dokládá to i analýza vývoje jeho stylu, který se od přísného kontrapunktu dostal až k plně rozvinuté operní monodii. Jeho vývoj však nebyl zcela lineární a v jeho velkých operách a duchovních dílech zralého věku najdeme vedle sebe prvky obou epoch a všech jejich mezistupňů, což je směs vědomě používaná k vyvolání kontrastních efektů a zdůraznění dramatičnosti v reakci na stav neustálých změn v lidském duševním a citovém rozpoložení. Stejně tak byly nástroje použity podle dobových zvyklostí, jako například trombony a basové violy pro pekelné scény, loutny, violy, kornety a sladké flétny pro scény s bohy a vznešenými postavami a další dřevěné nástroje pro pastorální evokace. Jeho zájem o hudební popis ho přivedl k technice hry na smyčce zvané stile concitato, rozrušenému stylu podobnému tremolu, kdy se tóny stejné výšky hrají v rychlém sledu za sebou, aby ilustrovaly hněvivé nebo agresivní stavy, přičemž několik typických pasáží se nachází v Combattimentu di Tancredi e Clorinda, a to s velkým účinkem. Vysoké tesitury, velké vzestupné skoky, tóny malé hodnoty, rychlá tempa, rozbouřené basy a časté změny tónů se běžně používají k vyjádření úzkosti, vzrušení, hrdinství nebo hněvu; střední tesitury spolu s málo pohyblivými basy, stálou tonalitou a neutrálním doprovodem k vyjádření umírněnosti a nízké tesitury, sestupné melodické linie, mollové tóniny k vyjádření prosby nebo utrpení. Monteverdi se velmi zajímal o pěveckou přípravu zpěváků, učil je správnému hlasovému vyzařování, dikci, síle, artikulaci a frázování. Citlivě vnímal barvu hlasu a přiděloval role podle charakteristiky zpěvákova hlasu i podle jeho hereckých schopností.

Hlavní práce

Monteverdi začal pracovat na žánru madrigalu již v mládí a první výsledky představil ve své druhé sbírce vydaných děl Madrigali spirituali a quattro voci (1583), všechny v lidovém jazyce a s profánním textem. Pod vlivem náboženského prostředí v Cremoně pečlivě vybíral básně, které měly moralizující nebo zbožné pozadí a byly určeny pro zbožné poučení veřejnosti. Přímější příklon k profánnímu světu se objevil až ve sbírce Madrigali a cinco voci, vydané v roce 1587, která se zabývá nejrůznějšími tématy, od pastorální lyriky až po erotické narážky, které byly v módě ve dvorském prostředí, kde působil. Tato tendence se ještě zvýraznila s popularizací Petrarkovy lyriky na počátku 17. století, která se brzy stala oblíbenou mezi ilustrovanými italskými dvory a způsobila rozkvět tradice dvorské milostné chvály, která v průběhu let umožnila, aby ji převzali i další autoři. pronikání velkých dávek erotiky, patosu a všech sentimentálních výstřelků, které umožnily přechod od renesance k manýrismu a od něj k baroku, a umožnily jeho malbu v hudbě s velkou rozmanitostí melodických, rytmických, strukturálních a harmonických efektů. Toto profánní téma umožnilo prozkoumat celou škálu citů, které jsou v duchovní hudbě nemyslitelné, a dalo prostor i stylovému výzkumu výrazně individuálního charakteru.

V jeho Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) se již objevuje silný impuls k dramatizaci textu, s originálním využitím mlčení a opakování, které vytvářejí živý pocit reálnosti děje, což již ukazuje jeho schopnosti tvůrce sugestivní atmosféry. V Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592) začal skladatel experimentovat se sólovými pasážemi a s četnými opakováními tónů za sebou, čímž zdůraznil dramatický charakter textu. Sbírka měla takový úspěch, že se rychle dočkala druhého vydání v roce 1594 a třetího v roce 1600, po němž následovala další vydání o několik let později, a vynesla mu pozvání k provedení skladeb pro kompilaci děl několika významných hudebníků té doby. Další sbírka, která vyšla v roce 1603, znamenala další pokrok, neboť ačkoli v ní stále převažuje kontrapunkt, spodní hlasy mají tendenci dodávat pouze harmonický základ a horní hlasy vedou hlavní melodický vývoj. V některých skladbách používal také odvážnou chromatiku. Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) již překračuje práh baroka: šest z jeho skladeb již výslovně vyžaduje podpůrný bas continuo, který lze ve všech ostatních použít ad libitum, a jeho celkový charakter již směřuje k opeře.

V jeho Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614) lze formu madrigalu jen stěží rozpoznat a vypadají jako skutečné lyrické scény. Do sbírky byly zařazeny dva samostatné cykly, Lamento d’Arianna a Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata, které vznikly o několik let dříve, krátce po smrti jeho manželky v roce 1607 a údajné milenky Cateriny Martinelli v roce 1608. Lamento d’Arianna začíná madrigalovou úpravou árie z jeho opery L’Arianna, která se stala velmi populární, Lasciatemi morire, a pokračuje přidáním tří částí zkomponovaných na texty Ottavia Rinucciniho. Cyklus Lagrime… se skládá ze šesti madrigalů ilustrujících sestinu, báseň o šesti verších, v níž se při každém opakování mění slovosled jednotlivých veršů a která pojednává o pláči milence nad hrobem jeho milé.

V Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) je všudypřítomné použití kontinuálního basu, deklamační síla hlasů dosahuje nové úrovně výraznosti a forma se orientuje na posílení částí, v nichž jasně vystupuje sólista. Libro ottavo, známé také pod názvem Madrigali guerrieri et amorosi (1638), představuje Monteverdiho koncertantní vokální styl v plné zralosti a zároveň ukazuje důsledné harmonické postupy a systematické používání stylu concitato, realizovaného opakováním tónů jako v instrumentálním tremolu. Součástí této sbírky je dokonce autentická dramatická scéna, známé Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. V předmluvě ke sbírce je stručné prohlášení o zásadách autora. Denis Stevens ji považuje za shrnutí Monteverdiho díla v tomto žánru. Navzdory svému významu nebyla osmá kniha madrigalů nikdy znovu vydána a stala se raritou; dosud byly nalezeny pouze dva kompletní exempláře, jeden v Yorku a jeden v Boloni. Jeho devátá kniha byla vydána až po jeho smrti v roce 1651 a zdá se, že je kompilací skladeb z jeho raných let; je psána jednoduše, dvouhlasně nebo tříhlasně.

Monteverdiho operní kariéra se rozvíjela postupně. První pokusy o dramatizaci textu provedl ve svých knihách madrigalů, jak již bylo popsáno dříve. Když se nechal zaměstnat v Mantově, posunul tento proces o krok dál a studoval formu intermezza. Intermezza byla v jeho době hudební a taneční představení, která se hrála mezi jednotlivými akty klasického mluveného divadla. Pracovali na alegorických nebo mytologických textech a často také přinášeli řečnické chvály šlechtě, která je sponzorovala. Tento žánr se stal velmi populárním a ve vkusu veřejnosti dokonce vytlačil divadelní představení. Intermezza, která se často hrála na honosných a fantaskních kulisách, byla jedním z předchůdců vývoje opery, podněcovala zálibu ve velkolepé a umělé podívané a nutila scénografy vytvářet nové formy kulis a scénických strojů k dosažení zvláštních efektů. Přispěly také tím, že porušily přísnou jednotu času, děje a akce, kterou se řídilo klasické drama, a tím, že zpracovávaly antická témata, probudily v mnoha hudebnících, básnících a intelektuálech touhu obnovit hudbu a původní inscenace tragédií a komedií antického Řecka. Bezprostředním výsledkem této touhy byly první operní pokusy, které ve Florencii prováděli mimo jiné Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de‘ Cavalieri a Giulio Caccini. Dalším formativním prvkem jeho operní tvorby bylo osvojení si principů monodie udržované kontinuálním basem, která vynesla sólistu do popředí a umožnila široce rozvinout virtuózní schopnosti pěvce, využité k bohatšímu a citlivějšímu ztvárnění textu a lidských emocí. Nakonec díky poznatkům o prvních operních pokusech ve Florencii spojil chybějící koncepční prvky, mimo jiné klasickou teorii mimésis a rozdělení struktury dramatu na alegorický nebo mytologický prolog, který představuje hlavní motivy děje a po němž následuje střídání recitativů, árií, árií, intermezz a sborů, které rozvíjejí vlastní děj, takže v roce 1607 vytvořil své první jevištní dílo L’Orfeo,

Jeho opery, stejně jako všechny opery té doby, stály před výzvou vytvořit koherentní jednotu pro paradox původu – snahu vytvořit realistické zobrazení v uměleckém kontextu, který vynikal artificialismem a konvencionalismem. Monteverdiho opery byly pro Ringera brilantní odpovědí na tuto výzvu, patří k nejčistším a nejpodstatnějším divadelním operám celého repertoáru, aniž by jakkoli ztrácely své ryze hudební kvality, a byly prvním úspěšným pokusem o zobrazení lidských citů v hudbě v monumentálním měřítku, vždy spojeným se smyslem pro etickou odpovědnost. Tím způsobil převrat ve své době a stal se zakladatelem zcela nové estetiky, která měla obrovský vliv na všechny následující generace operních umělců, včetně reformátorů tohoto žánru, jako byli Gluck a Wagner. Pro badatele však může být velikost Monteverdiho oper vnímána pouze v přímém zážitku z jevištního provedení. Dramatická intenzita jeho tvorby, ačkoli je časově vzdálená současnosti, zůstává stejně pronikavá a moderní jako v době jeho premiér. Stravinskij o něm prohlásil, že je prvním hudebníkem, s nímž se moderní člověk může ztotožnit, a to jak pro jeho emocionální pojetí, tak pro sílu a šíři jeho architektury, před níž se experimenty jeho bezprostředních předchůdců redukují na miniatury.

L’Orfeo (Orfeus) je kritiky považován za první mistrovské dílo operního žánru, za portrét lidského utrpení, slabosti a odvahy, který dodnes oslovuje moderní publikum, aniž by k jeho pochopení bylo třeba odborného výkladu. Libreto Alessandra Striggia mladšího vypráví dramatický příběh Orfea a Eurydiky. Dílo začíná abstraktním prologem, v němž personifikovaná Hudba popisuje své schopnosti. Poté se scéna přesouvá na venkov, kde se v atmosféře jásotu připravuje svatba Orfea a Eurydiky. Než však dojde k obřadu, Eurydika zemře, uštkne ji had a sestoupí do světa mrtvých, odkud se již nikdo nevrátí. Zoufalý Orfeus se ji rozhodne zachránit silou své písně a skutečně se mu podaří pohnout Persefonu, královnu podsvětí, která se obrátí na svého manžela Háda, aby Eurydiku osvobodil. Bůh jí tuto milost udělí pod nedotknutelnou podmínkou, že Orfeus po návratu na povrch povede Eurydiku, aniž by se na ni podíval a aniž by jí mohl prozradit své pohnutky. Zmatená Eurydika prosí Orfea, aby jí věnoval pohled, a on, přemožený vášní, otočí tvář ke své milované a jejich pohledy se setkají. Jakmile je slib porušen, Euridiku okamžitě opět zahalí stíny smrti a zmizí. Orfeus, pohlcený žalem, pronáší chmurný nářek a odsuzuje sám sebe za svou slabost, která je příčinou jejich neštěstí. Opera končí, když je Orfeus již na povrchu a utěšuje ho jeho otec Apollón, který ho odvádí do nebe s tím, že tam si bude moci v kráse slunce a hvězd připomenout stopy své milované. Je možné, že scéna s Apollonem, která se objevuje v tištěném vydání z roku 1609, nebyla při premiéře uvedena a byla zařazena do reprízy, která se konala 1. března, aby se podle dobových preferencí pokusila nabídnout šťastný konec truchlivého vyústění původního Striggiova libreta, ale v každém případě je tato scéna krátká, v praxi neruší tíhu předchozího Orfeova velkého nářku a spíše než jako apoteóza a přijatelná kompenzace neštěstí se jeví jako bezútěšný antiklimax, který zdůrazňuje nezvratnost věčného odloučení milenců, jak si všimlo několik dirigentů, kteří hru inscenovali v moderní době.

Premiéra se konala ve vévodském paláci v Mantově, pravděpodobně 24. února 1607. Premiéra byla netrpělivě očekávána a následné komentáře shodně vyzdvihovaly její novost a dramatickou sílu, která se jevila jako jasný pokrok oproti operám uváděným ve Florencii již o několik let dříve, pokud jde o strukturální koncepci a sílu syntézy, využívající nejen recitativního stylu a árií, které tvořily rané opery, ale využívající i stylistických prvků madrigalu a intermezza, čímž výrazně obohatila formu. L’Orfeo byl napsán pod záštitou Accademia degli Invaghiti, společnosti šlechtických milovníků hudby, a proveden hudebníky vévodského dvora během karnevalových slavností v tomto roce. V tomto smyslu bylo jeho účelem pouze poskytovat šlechtě kvalitní zábavu. Partitura byla vytištěna až o dva roky později, v roce 1609, a znovu v roce 1617, ale obě vydání obsahují několik chyb a ponechávají některé aspekty nejasné, zejména v instrumentaci. O zahajovacím představení, kostýmech a kulisách se nedochovaly žádné obsáhlé popisy, kromě stručného popisu ve dvou dopisech, z nichž jeden pochází od samotného vévody a druhý od Carla Magna. Je také možné, že první představení se uskutečnilo v podobě komorní opery v komnatách vévodkyně, s redukovanou skupinou instrumentalistů a zpěváků a zjednodušenou výpravou. Ačkoli byla opera všemi chválena, nezdá se, že by na své současníky působila nějak zvlášť hluboce, stejně jako další inscenace L’Arianna, provedená pro mnohem větší publikum, a ani sám skladatel ji zřejmě nepovažoval za zcela uspokojivou.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Boj Tancrediho a Clorindy) je krátké scénické dílo hybridního charakteru, které se nachází na pomezí opery, madrigalu a kantáty, neboť je částečně recitováno a částečně inscenováno a zpíváno. Vznikla v roce 1624 a byla vydána spolu s jeho osmou knihou madrigalů na text vyňatý z románu Gerusalemme liberata od Torquata Tassa. Vypráví o tragickém střetu dvou milenců, křesťana Tancreda a Saracéna Clorindy, kteří se v brnění nepoznávají a bojují spolu až do Clorindiny smrti, kdy je jejich totožnost odhalena a rozrušený Tancredo ji in extremis pokřtí, čímž dosáhne odpuštění své milé. Tato skladba je významná tím, že v ní Monteverdi poukázal na základy žánru profánní kantáty a zavedl v orchestru stile concitato, které se dokonale hodí pro ztvárnění bitevní scény, spolu s dalšími technickými prostředky, jako je pizzicato, tremolo a interpretační pokyny jako umírání, odumírání, snižování hlasitosti a zpomalování. Dílo je plné témbristických, harmonických, rytmických a vokálních nálezů a sám autor ho nepovažoval za lehce poslouchatelné dílo: „Je to hudba těžko přístupná bez duchovní intuice, ale pro otevřené duše si vyhrazuje suverénní radosti.“ Reakce publika při premiéře byla každopádně emotivní a chápavá.

Il ritorno d’Ulisse in patria (Odysseův návrat do vlasti) byl zkomponován kolem roku 1640 na libreto Giacoma Badoara, které rozsáhle upravil sám Monteverdi, a měl premiéru pravděpodobně v divadle San Giovanni e San Paolo v Benátkách. Z původních pěti dějství, tedy klasického rozdělení, Monteverdi vytvořil tři, čímž navázal na praxi benátských operetních umělců a Commedia dell’Arte. Potřebný orchestr je stručný: půl tuctu smyčců a další malá skupina různých nástrojů pro kontinuální bas, což je volba, která má posluchačovu pozornost upoutat na drama.

Dlouho se o jeho autorství vedly spory, ale dnes je nepochybné. Moderní rekonstrukce jeho hudby přináší řadu technických problémů. Jedinou známou partiturou je rukopis nalezený ve Vídni, který pravděpodobně není autografem, neboť obsahuje velké množství zjevných chyb a ještě pochybnějších pasáží. Kromě toho se všech dvanáct dochovaných kopií libreta rozchází jak mezi sebou, tak s textem v partituře. Hudba, kterou rukopis obsahuje, je schematická, árie se téměř všechny objevují pouze s hlasem a kontinuálním basem a instrumentální mezihry pro několik hlasů, ačkoli jsou zapsány v plném znění, nenesou žádnou uvedenou instrumentaci, což je jinak problém, který se týká celé partitury; jejich instrumentace v moderním provedení je tedy téměř výhradně domnělá. Text je adaptací Homérovy Odyssey: po alegorickém prologu, v němž čas, štěstěna a láska ohrožují lidskou slabost, vypráví o návratu hrdiny Odyssea do jeho domova po trojské válce, o znovuzískání jeho království a jeho ženy Penelopy, předstírané vdovy, ohrožované několika nehodnými nápadníky. Il ritorno… je podle Ringera nejněžnější a nejdojemnější Monteverdiho opera, bez ironie, rozpolcenosti a hořkosti Poppey a bez tragiky Orfea. Jeho epické kvality inspirovaly hudbu k velké střízlivosti a děj je veden převážně mužskými postavami, jejichž charakteristika je lidštější a pravdivější než v Homérově textu; v tomto ohledu je zvláště dobře zpracována role Odyssea, ale vynikají i některé ženské role, mezi nimi Penelopa, jejíž zásahy jsou velmi expresivní.

Podle Michaela Ewanse položil Monteverdi se svým libretistou v Il ritorno… základy pro všechny pozdější divadelní adaptace klasických textů a podařilo se mu obnovit některé z napětí a dualismů přítomných v řecké tragédii díky moudré rovnováze mezi dramatičností skrytou v situaci a zdrženlivostí vyžadovanou její formalizací, protože podle dobových konvencí by se na jevišti nemělo objevit extrémní násilí. Je také patrná tendence k zastřené „christianizaci“ tónu vyprávění a některé postavy a scény byly oproti Homérovi charakterizovány jinak, aby se vyhovělo potřebám aktualizace textu.

Monteverdiho poslední operní inscenace, Korunovace Poppey, měla premiéru počátkem roku 1643 v divadle San Giovanni e San Paolo v Benátkách. Její libreto, které napsal Giovanni Francesco Busenello podle Suetonia a Tacita, se poprvé zabývalo historickým tématem a vyprávělo o vzestupu svůdné kurtizány Popeie od jejího postavení milenky římského císaře Nerona až po její triumf, kdy je korunována císařovnou. Podle Charlese Osborna, i když některé části hudby možná napsali asistenti, včetně slavného závěrečného duetu mezi Popeiem a Neronem, jde o Monteverdiho největší dílo v operním žánru, které dovedlo umění psychologické charakterizace postav, zejména hlavní dvojice, na ještě vyšší úroveň dokonalosti. Monteverdi však svou hudbu nevedl ve smyslu, že by se ve všem nedůstojném, založeném na intrikách a vraždách, vyvyšoval nad společenskou eskalaci, ale že by nabízel moralizující podívanou. Podle Grouta a Williamse si žádná opera ze 17. století nezaslouží studovat a oživit více než tato a její moderní inscenace prý ukazuje její jevištní účinnost a dokonalé propojení textu a hudby, přičemž je důležitá i pro své historické postavení skutečného zakladatele moderní operní tradice, která se soustředí na osobnost a citový svět postav.

Protože se narodil v Cremoně, která byla v jeho době jednou z bašt protireformace, bylo přirozené, že jeho první dílo, 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Posvátné písně trojhlasně, 1582), bylo církevní a jeho latinské texty převzaté z Písma byly veřejným vyznáním katolické ortodoxie. Jsou to správné, ale ne brilantní práce a jeho styl je do značné míry závislý na stylu jeho mistra Ingegneriho. Druhá sbírka duchovní hudby vyšla v roce 1583 pod názvem Madrigali spirituali a quattro voci (Duchovní madrigaly pro čtyři hlasy), o níž jsme již krátce psali. Touto sbírkou Monteverdi otevřel v kontextu protireformační hudby nové pole působnosti, a to profánními, ale zbožně inspirovanými a moralizujícími texty, koncipovanými v rámci Petrarkovy lyrické tradice, které do žánru madrigalu vnesly nebývalý zbožný tón.

V roce 1610 vyšla jeho další sbírka duchovních děl, která obsahuje verzi nešpor Panny Marie (Vespro della Beata Vergine), mši a capella (Missa In illo tempore) a několik duchovních koncertů. Stejně jako podobné sbírky své doby měly i tyto skladby plnit více funkcí a mohly být prováděny podle uvážení interpretů v různých vokálních a instrumentálních kombinacích, a to buď jednotlivě, nebo ve skupinách, které byly pro danou příležitost nezbytné. Skupina skladeb, které tvoří nešpory, však vyvolala mezi odborníky mnoho diskusí, protože navzdory svému názvu nesleduje posloupnost úryvků z žádné známé oficiální mariánské liturgie. Ve skutečnosti je možné použít kousky ze sbírky i pro další svátky umučených panen a jiných svatých žen. Pokud jde o hudební obsah, jedná se o mimořádně různorodou sbírku, která využívá všechny styly a formální struktury známé ve své době, od harmonického fabordonu až po virtuózní vokální sóla, od jednoduchých provedení úryvků z gregoriánského chorálu s doprovodem varhan až po rozmanité orchestrální a sborové ansámbly, od recitativu až po složité polyfonní úseky, a v tomto smyslu jsou Nešpory nejbohatší, nejpokročilejší a nejskvostnější sbírkou duchovní hudby, která byla dosud vydána. Jednotlivé skladby spojuje to, že všechny byly zkomponovány z gregoriánského chorálu. Pět doprovodných „duchovních koncertů“ zůstává do jisté míry oddělených; tvoří je čtyři moteta a sonáta, jejichž struktura se opírá o litanii k Panně Marii a které jsou připsány různým hlasovým kombinacím. Je možné, že těchto pět skladeb tvořilo samostatný soubor, ale v prvním vydání byly otištěny v nelogickém pořadí. Podobně jako v případě nešpor ponechává jejich instrumentace velkou volnost interpretům a také tím, jak se rozsahem a strukturální soudržností, virtuózním zdobením a rétorickým zpracováním textu vymykají všemu, co již v tomto žánru vytvořili jiní skladatelé. Missa in illo tempore byla zkomponována pro šest hlasů a jako základní motiv bylo použito moteto Nicolase Gomberta In illo tempore loquante Jesu. Její styl odpovídá stylu prima pratica a skladatel jí možná vzdal hold úctyhodné tradici, z níž sám čerpal. Přestože byla o dva roky později znovu vydána v Antverpách a o 166 let později citována v pojednání o kontrapunktu od otce Giovanniho Battisty Martiniho, ve své době neměla žádný vliv, protože styl byl již zastaralý.

Jedná se o poslední velkou Monteverdiho sbírku duchovní hudby, která vyšla v roce 1640 v Benátkách. Její obsah, jak napovídá název Selva morale e spirituale (Morální a duchovní antologie), je kompilací zhudebněných moralizujících a duchovních textů a její tvorba musela být zahájena nedlouho po vydání sbírky z roku 1610, s níž se v mnohém podobá, i když její celková atmosféra je radostnější a triumfálnější. Je to také polymorfní soubor volných skladeb pro použití ad libitum v liturgii, využívající širokou škálu instrumentálních a vokálních prostředků a forem – chorální žalmy, hymny, moteta, tři Salve Regina, dvě Magnificat a dvě mše, z nichž jedna je fragmentární. Jeho kompozice zřejmě souvisela se specifickými zvyklostmi baziliky svatého Marka, kde byl v této době kapelníkem, a proto je přítomnost mše in prima pratica, použití koncertantního stylu a rozdělení sborů na způsob cori spezzati, které byly starým a typickým rysem benátské duchovní hudby, využívající zvláštního rozdělení v prostoru baziliky k dosažení působivých antifonických efektů, opodstatněná. Sbírku uzavírá Pianto della Madonna, další verze jeho slavné árie Lasciatemi morire z opery L’Arianna s moralizujícím textem. Selva morale e spirituale obsahuje některé z nejsilnějších a nejskvělejších Monteverdiho duchovních skladeb, ale když je chtějí provádět současní interpreti, narážejí na řadu problémů: v některých pasážích chybí instrumentální linky, tištěné partitury obsahují řadu chyb, některé části jsou sporného autorství, zdá se, že je komponovali asistenti, a rukopisy obsahují kusé a často pochybně interpretované údaje o instrumentaci a rozdělení hlasů.

Korespondence

Dochovalo se 126 Monteverdiho dopisů, podepsaných nebo v kopiích, pravděpodobně jen malý zlomek toho, co napsal, které poskytují bohatý vhled do jeho myšlenek a soukromého života, stejně jako do jeho celkové kultury a literárního talentu. Podle Stevensovy analýzy jsou Monteverdiho prózy stejně plynulé a znamenité jako jeho nejlepší hudba a mnohé z nich jsou malými literárními skvosty:

Z jeho jazyka vyplývá solidní vzdělání v klasické latině s její vyvážeností při tvorbě jasných struktur. Jeho věty jsou však dlouhé a spletité, mají rychlý spád, často se jimi prolínají lidové výrazy a jeho záliba v důmyslných gramatických konstrukcích je pro překladatele výzvou.

Jejich obsah je velmi rozmanitý, ale mnohé jsou adresovány jeho mecenášům nebo jiným příslušníkům šlechty a nesou se v patřičně uhlazeném, servilním a přitaženém jazyce, jak bylo zvykem. V dopisech přátelům se vyjadřuje velmi různorodě a neváhá odhalit své politické a umělecké názory, ale i svůj každodenní život. Bez obalu a někdy až s děsivými detaily líčil soupeření, korupci a intriky, které rozkládaly život církevních institucí a dvorů; litoval, jak ho šlechtici a jiní hudebníci podváděli a uráželi, litoval neustálého stínu inkvizice nad životem všech; jindy se radoval z drobných úspěchů, jako byla pomoc od syna, zdařilý koncert, čestné pozvání k vystoupení v elegantním domě. Několikrát komentoval díla, která komponoval, a poskytl o nich cenné informace, včetně děl, která byla později ztracena. Při několika příležitostech hovořil o přátelích a příbuzných tajemným způsobem, aniž by uvedl jejich jména nebo nepřímo naznačil jejich totožnost.

Jako příklad uvádíme přepisy výňatků ze dvou dopisů, prvního vévodovi Vincenzovi z 28. listopadu 1601, v němž se omlouvá, že po smrti Benedetta Pallavicina nepožádal neprodleně o místo kapelníka, a druhého právníkovi Ercole Mariglianimu z 22. listopadu 1625, v němž žádá o pomoc v soudním procesu, v němž mu byl po přestěhování z Mantovy do Benátek zabaven majetek včetně domu:

Monteverdi, kterého současníci nazývali „věštcem hudby“ a „novým Orfeem“, si udržel prestiž ještě asi deset let po své smrti. Objevily se nové edice jeho děl, nakladatelé přinesli na světlo několik dosud nepublikovaných děl, a to jak v antologiích, tak ve svazcích věnovaných speciálně jemu, a některé jeho opery se hrály i nadále. Několik významných hudebníků napsalo pochvalné paměti, například Thomas Gobert, kapelník francouzského krále, chválil jeho harmonický výzkum; Heinrich Schütz se prohlásil za jeho dlužníka a spisovatel Christoph Bernhard ho zařadil mezi mistry tzv. „bujného stylu“. V Itálii byla i nadále oceňována výraznost jeho vokální tvorby pro divadlo, ale po tomto krátkém přežití, s nástupem plynulejšího a lehčího stylu v opeře, neustálou poptávkou publika po novinkách a rychlým úpadkem madrigalu, upadl jeho přínos v oblasti profánní hudby v zapomnění. Jeho duchovní díla se udržela v módě ještě o něco déle díky panujícímu konzervatismu v církevní hudbě, ale i ta nakonec ustoupila. Jeho jméno se znovu objevilo až na přelomu 17. a 18. století, kdy madrigal oživily vzdělané kruhy v Římě.

V roce 1741 vyšel životopisný esej Francesca Arisiho, traktát Otec Martini ho citoval ve své Storia della Musica a poté mu věnoval velký prostor ve svém pojednání o kontrapunktu a přetiskl dva jeho madrigaly a Agnus Dei z jeho Missa In Illo Tempore, plus rozsáhlý komentář a další zhodnocení jeho celkového díla. Koncem 18. století napsali John Hawkins a Charles Burney nové životopisné eseje, které ilustroval několika komentovanými hudebními ukázkami. Vroce 1783 napsal Esteban de Arteaga dějiny opery vItálii, kde pochvalně citoval Monteverdiho a poukázal na jeho vliv na Pergolesiho tvorbu, zejména prostřednictvím Arianny. V roce 1790 ho Ernst Gerber zařadil do svého Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, jehož heslo se ve vydání z roku 1815 objevilo značně rozšířené a označilo ho za „Mozarta své doby“. V polovině 19. století se stal předmětem zájmu historiků, jako byli Angelo Solerti a Francesco Caffi, a těžil z obnoveného zájmu o hudbu 16. století. V roce 1887 vyšel první obsáhlý životopis Emila Vogela, který vyšel v době, kdy o něm již psalo několik dalších autorů a jeho skladby byly stále častěji přetiskovány – L’Orfeo (tři vydání v letech 1904-1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 a 1914), Ballo delle Ingrate a Il Combattimento (1908), dvanáct madrigalů v pěti částech (1909 a 1911), Sacrae Cantiunculae (1910) a mše Selva Morale e Spirituale (1914).

Jeho sláva začínala znovu ožívat, vysoce ho chválil Karl Nef, který ho přirovnával k Shakespearovi, a Gabriele d’Annunzio, který ho označil za božského, hrdinskou duši, předchůdce typicky italského lyrismu. Jeho talentu si všimla řada dalších významných hudebníků a muzikologů, například Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d’Indy, Ottorino Respighi, Igor Stravinskij a Romain Rolland, a jeho dílo se již dostalo k širšímu publiku, které však jeho skladby přijímalo většinou v silně upravených verzích, aby vyhovělo pozdně romantickému vkusu. Na druhou stranu vlivní kritici, jako například Donald Tovey, jeden z autorů vydání Encyclopaedia Britannica z roku 1911, stále tvrdili, že jeho hudba je beznadějně zastaralá, ačkoli byli již v menšině.

V letech 1926-1942 vyšlo první vydání jeho kompletního díla v šestnácti svazcích, které vydal Gian Francesco Malipiero. V předmluvě editor prohlásil, že jeho cílem není vzkřísit mrtvého muže, ale vzdát hold géniovi a ukázat, že velké projevy antického umění jsou stále přitažlivé pro moderní svět. Navzdory hodnotě této průkopnické publikace trpí podle Tima Cartera z dnešního akademického pohledu několika redakčními problémy. Zdá se, že Malipiero zvolil povrchní přístup při výběru raného vydání jako standardního textu z mnoha reedicí a přetisků, které se mu dostaly do rukou za jeho života nebo krátce po jeho smrti – všechny se liší v různých detailech a někdy jsou rozdíly významné. Editor také nenabídl žádné uspokojivé vysvětlení těchto rozdílů a zřejmě si jich ani nevšiml a nepřikládal jim žádný význam, když nejnovější vědecká praxe spočívá v porovnání všech dostupných raných textů a v závěru, který z nich je nejautentičtějším pramenem. V každém případě Malipierova práce představuje zásadní milník v monteverdiánských studiích.

V roce 1967 byl vybrán jako skladatel pro první ročník Promenádních koncertů BBC a od té doby se množí studie o jeho životě a díle. Částečně se tento obnovený zájem odvíjel od jeho známé polemiky s Artusim, která je moderním symbolem věčných střetů mezi reakčními a pokrokovými silami, což z něj učinilo, jak říká Pryer, jakousi „spřízněnou duši“ dědiců modernismu. Dnes je snad nejznámějším hudebníkem období před Bachem, i když jeho popularita mezi širokou veřejností se nedá srovnávat s jinými významnými operetními umělci, jako byli Mozart, Verdi nebo Wagner, a stále je, jak řekl Linderberger, spíše vzdálenou ikonou než milovaným známým. Pro Marka Ringera je to částečně proto, že jeho největší kvality jsou operní; nelze je vůbec docenit poslechem na desce a pouze při živém provedení může vyniknout v podstatě divadelní povaha jeho největších skladeb. Tuto skutečnost vyjadřuje i prodej jeho disků. Zatímco v letech 1987 až 2007 dosáhla nejprodávanější nahrávka jednoho z jeho děl, L’Orfeo pod taktovkou Johna Eliota Gardinera, sedmdesáti tisíc kopií, ve stejném období dosáhl Vivaldi se svými Čtvero ročními obdobími ve verzi Nigela Kennedyho celosvětově hranice více než dvou milionů prodaných nosičů.

Přesto řada skladatelů ve 20. století převzala materiál z jeho skladeb k úpravám nebo přetvořením v moderním jazyce a skladatel se objevil jako postava ve fiktivní literatuře nebo jako záminka k filozofickým a estetickým debatám. Tato jeho schopnost být součástí současného jazyka intelektuální komunikace, aniž by bylo třeba sebereferenčních vysvětlení, je pro Anthonyho Pryera jasným znamením, že Monteverdi je živým prvkem západní kultury a že patří nejen do své doby, ale i do současnosti. Leo Schrade řekl, že Monteverdi byl prvním a největším hudebníkem, který spojil umění se životem, a Raymond Leppard řekl,

Následující seznam je uveden v kompletním vydání Monteverdiho děl Tutte le Opere di Claudio Monteverdi od Gian Francesca Malipiera.

Ztracená díla

Zdroje

  1. Claudio Monteverdi
  2. Claudio Monteverdi
  3. Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
  4. ^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4][5]
  5. ^ The 1559 Treaty of Cateau-Cambrésis, signed between France and Spain in April 1559, recognised Spanish sovereignty over various Italian possessions, including the Duchy of Milan and the Kingdom of Naples.[8] Monteverdi would encounter further connections with Spain during his twenty years at the Court of Mantua; according to the musicologist Anthony Pryer, the extent to which these Spanish connections affected Monteverdi’s music has yet to be the subject of scholarly study.[9]
  6. ^ The viola da gamba (literally ‚violin on the leg‘), was held upright between the knees; the viola da braccio (‚violin on the arm‘), like the modern violin, was held beneath the chin.[17]
  7. Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
  8. a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
  9. Pándi. Monteverdi, 15-18. o.
  10. La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4]​ Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]​
  11. La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]​
  12. El significado de esto, literalmente «canción al estilo francés», es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera, parte de la cual fue creada por Monteverdi en su Scherzi musicali, y de qué manera proviene del italiano tradicional estilo de líneas de 9 u 11 sílabas.[16]​[17]​
  13. Ya en 1932, el compositor Francesco Malipiero comentó que de todas las obras de Monteverdi, «solo el „Lamento de Ariadna“ nos ha impedido olvidar por completo al compositor más famoso del siglo XVII».[25]​
  14. Las cartas de Monteverdi proporcionan una descripción detallada de las diversas dilaciones y demoras.[36]​
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.