Arcangelo Corelli

Souhrn

Arcangelo Corelli (17. února 1653, Fusignano – 8. ledna 1713, Řím) byl italský učitel, dirigent, houslista a skladatel.

O jeho životě je toho známo jen málo. Vzdělání získal v Bologni a Římě a v tomto městě se rozvíjel po většinu své kariéry, neboť byl sponzorován významnými šlechtickými a církevními mecenáši. Přestože celou jeho tvorbu lze shrnout do pouhých šesti vydaných sbírek – pěti sonát pro trio nebo sólo a jedné koncertní grossové sbírky, z nichž každá obsahuje dvanáct skladeb -, jejich menší počet a několik málo žánrů, kterým se věnoval, jsou v radikálním nepoměru k obrovské slávě, kterou mu přinesly a které vykrystalizovaly v modely širokého vlivu v celé Evropě. Ze všech šesti sbírek si největší přízeň kritiky získala šestá a poslední sbírka hrubých koncertů, i když pátá sbírka je rovněž vysoce ceněna.

Jeho skladby byly obdivovány pro vyváženost, vytříbenost, skvostné a originální harmonie, bohatost textur, majestátní působení ansámblů a jasnou a melodickou polyfonii, což jsou vlastnosti považované za dokonalé vyjádření klasicistních ideálů, i když žil v barokní atmosféře a používal prostředky typické spíše pro tuto školu, jako je zkoumání dynamických a afektivních kontrastů, ale vždy s velkým smyslem pro umírněnost. Byl prvním, kdo plně a s výrazovým a strukturním záměrem uplatnil nový tónový systém, který byl právě upevněn po nejméně dvou stech letech předběžných zkoušek. Pravidelně byl angažován jako dirigent nebo sólový houslista pro představení oper, oratorií a dalších děl, kromě toho se aktivně podílel na vývoji standardního orchestru. Jako houslový virtuos byl považován za jednoho z nejlepších hráčů své generace, ne-li za nejlepšího ze všech. Přispěl k tomu, že se housle zařadily mezi nejprestižnější sólové nástroje, a k rozvoji moderních technik, kromě toho získal mnoho žáků.

Až do svých posledních let byl dominantní osobností římského hudebního života a těšil se velkému mezinárodnímu uznání. Byl zpochybňován soudy a přijímán do nejprestižnější umělecké a intelektuální společnosti své doby, Arkádské akademie, byl nazýván „novým Orfeem“, „knížetem hudebníků“ a dalšími podobnými přívlastky, což vytvářelo velký folklór. Jeho dílo je předmětem rozsáhlé kritické bibliografie, jeho diskografie se neustále rozrůstá a jeho sonáty jsou stále hojně využívány na hudebních školách jako učební materiál. Jeho postavení v dějinách západní hudby je dnes pevně zakotveno jako jednoho z předních mistrů přechodu ze 17. do 18. století a jako jednoho z prvních a největších klasiků.

Počátky a první léta

Arcangelo Corelli se narodil 17. února 1653 ve vesnici Fusignano, která byla tehdy součástí Papežského státu, jako páté dítě Arcangela Corelliho a Santy Raffiniové. Jeho otec zemřel jen něco málo přes měsíc před jeho narozením. Staré životopisy sestavily pro jeho rodinu slavné rodokmeny, které sahají až k římskému Coriolanovi nebo mocnému benátskému patricijovi Correrovi, ale nejsou dostatečně podložené. Přesto jsou od roku 1506 doloženi ve Fusignanu, kde vstoupili do venkovského patriciátu a získali bohatství a značné pozemky. Jejich rod byl bouřlivý a pyšný a dlouho se přel s rodem Calcagniniů o léno Fusignano, které drželi druzí, ale nedosáhli toho.

Traduje se, že jeho hudební povolání se projevilo velmi brzy, když poslouchal kněze houslistu, ale myšlenka, že by se hudbě věnoval jako profesi, nebyla v rodinných plánech. Z rodiny Corelliů vzešlo již několik právníků, matematiků a dokonce i básníků, ale žádný hudebník. Toto umění pěstovala elita své doby spíše jako zábavu a diletantské potěšení a signalizovalo vytříbené vzdělání a vkus, ale profesionálové patřili k nižším vrstvám a netěšili se velké společenské prestiži. Ovdovělá matka mu tedy umožnila získat základy umění u učitelů, jejichž jména historie nezaznamenala, pokud se nevzdá formálního vzdělání, které se očekává od patricije a které začal získávat v Lugu a poté ve Faenze.

Boloňské období

Ve třinácti letech se ocitl v Bologni, kde se definovalo jeho povolání, a rozhodl se plně věnovat hudbě. Není známo, co se naučil v Lugu a Faenze, ale podle svědectví učeného otce Martiniho byly jeho hudební znalosti do té doby průměrné. V Bologni přišel do styku se slavnými učiteli, mezi nimiž byli Giovanni Benvenuti a Leonardo Brugnoli a snad také Giovanni Battista Bassani, a začala se projevovat jeho obliba houslí. Jeho pokroky ve studiu hry na nástroj byly tak rychlé, že již o čtyři roky později, v roce 1670, byl přijat na prestižní Filharmonickou akademii, jednu z nejvybíravějších v Itálii, ačkoli jeho patricijský původ mohl mít na tento proces určitý vliv. Není známo, do jaké míry byl jeho výběr učitelů záměrný, nebo jen výsledkem okolností, ale soudě podle poznámky, kterou zanechal v roce 1679, se mu zdáli být nejlepšími mistry, kteří byli ve městě k dispozici, protože neexistovali jiní, kteří by mohli nabídnout sofistikovanější výuku, i když omezenou na určité aspekty umění. V každém případě se přidali k novému proudu, který kladl větší důraz na brilantnost provedení na úkor tradic staré kontrapunktické školy, v níž měly nástroje v ansámblech víceméně podobnou váhu. Ve své zralosti se Corelli stal jedním z velkých strůjců rychlého vzestupu houslí jako sólového nástroje, na němž se projevila virtuozita interpretů. Styl, který v této první fázi upevnil, vykazuje zvláštní vliv Brugnoliho, jehož hru Martini označil za originální a skvělou, vynikající i v improvizaci.

Do boloňského období lze s jistotou zařadit pouze jednu sonátu pro trubku, dvoje housle a continual bas a jednu sonátu pro housle a bas, které byly vydány až o několik let později. Protože si byl vědom, že jeho vzdělání v kontrapunktu a kompozici je nejisté, rozhodl se hledat další vzdělání v Římě, kde se vzdělával u Mattea Simonelliho, ale datum jeho přestěhování je nejisté. Možná tam přijel už v roce 1671, ale doloženo je to až v roce 1675. O tom, co mezitím dělal, není nic známo. Cesta do Paříže, kde se měl setkat se slavným Lullym a vzbudit jeho závist, je dnes považována za součást folklóru, který se kolem něj vytvořil poté, co se proslavil. Starší životopisy se zmiňují také o cestách do Mnichova, Heidelbergu, Ansbachu, Düsseldorfu a Hannoveru, které byly rovněž odmítnuty jako nepravděpodobné, ale je možné, že krátce pobýval v rodném Fusignanu.

Řím: zralost a zasvěcení

Simonelli byl klasikem a vynikajícím kontrapunktikem a měl významný vliv na jeho skladatelské zrání a na vývoj kompozičního stylu, který ho proslavil a který se odklonil od jednoduché virtuozity zděděné z Boloně a ukázal pozoruhodnou rovnováhu mezi instrumentální brilantností a spravedlivějším rozdělením rolí mezi hlasy orchestru, což se mistrovsky projevilo v jeho dvanácti koncertech brutto, jeho mistrovském díle.

Jeho první bezpečný záznam z Říma z 31. března 1675 ho zachycuje mezi houslisty při provedení skupiny oratorií v kostele svatého Jana Florentského, včetně díla San Giovanni Battista od Alessandra Stradelly. Dne 25. srpna byl na seznamu plateb za provedení prací na svátek svatého Ludvíka, který se konal v kostele svatého Ludvíka Francouzského za přítomnosti šlechty a diplomatického sboru. V letech 1676-1678 je doložen jako druhý houslista v témže kostele. Dne 6. ledna 1678 hrál první housle a dirigoval orchestr, který uvedl operu Dov’è amore è pietà od Bernarda Pasquiniho při slavnostním otevření divadla Capranica. Toto vystoupení znamenalo jeho posvěcení v římském hudebním světě. Stal se prvním houslistou orchestru San Luigi a v roce 1679 vstoupil do služeb někdejší švédské královny Kristiny, která se usadila v Římě a vedla tam skvělý dvůr.

V roce 1680 dokončil a veřejně představil svou první uspořádanou sbírku skladeb, vytištěnou v roce 1681: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l’Organo (dvoje housle a violoncello nebo archialaude, s varhanami jako basem), kterou věnoval Cristině. V autorském díle se s úctou přihlásil ke svým raným studiím a podepsal se jako Arcangelo Corelli z Fusignana Bolognese. Tato přezdívka však byla brzy opuštěna. V této sbírce již jeho styl vykazoval známky zralosti. V následujících letech vzniká poměrně malá, ale pravidelná řada děl, v nichž je vybroušen k dokonalosti. V roce 1685 spatřila světlo světa jeho Opera Seconda, složená z dvanácti komorních sonát, v roce 1689 sbírka dvanácti chrámových sonát, v roce 1694 další série dvanácti komorních sonát, v roce 1700 dvanáct sonát pro housle a bas a v roce 1714 vyvrcholila jeho Opera Sesta, série dvanácti silných koncertů, která byla vydána již posmrtně.

Během tohoto období jeho prestiž jen rostla a rostla, stal se mezinárodně známým dirigentem, skladatelem a houslovým virtuosem, jeho díla byla přetiskována a obdivována v mnoha evropských městech. Od srpna 1682 až do roku 1709 stál vždy v čele orchestru São Luís. V roce 1684 opustil Cristinův dvůr, který mu nevyplácel pravidelně plat, a přešel do služeb kardinála Benedetta Pamphiliho, který ho v roce 1687 jmenoval svým hudebním mistrem a stal se jeho přítelem a velkým mecenášem. V témže roce byl zařazen mezi členy prestižní Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia al Pantheon. V té době začal přijímat žáky, mezi nimiž byl i Matteo Fornari, který mu byl po zbytek života věrným sekretářem a asistentem. V roce 1687 uspořádal velký koncert na počest anglického krále Jakuba II. u příležitosti jeho vyslanectví k papeži Inocenci XI. a řídil orchestr 150 hudebníků. Díky zásahu Pamphiliho, který byl v roce 1690 přeložen do Boloně, se Corelli stal ředitelem hudby na dvoře kardinála Pietra Ottoboniho, synovce papeže Alexandra VIII. Byl to člověk s velkým vlivem v církvi, který se intenzivně věnoval mecenášství, další prominent, jemuž vděčil za přátelství a velké výhody a v jehož paláci přišel bydlet. Jeho přátelství se rozšířilo i na Corelliho rodinu a na svém dvoře přivítal jeho bratry Ippolita, Domenica a Giacinta. Skladatel by zde měl naprostou svobodu jednání, aniž by na něj byl vyvíjen tlak ze strany mocných mecenášů.

Kromě bohatství těchto dvorů byl jeho osobní život skromný a diskrétní a dopřál si pouze luxus v podobě sbírky obrazů. Jeho římské období bylo sledem uměleckých i osobních úspěchů, byl zpochybňován ostatními dvory a považován za nejvýznamnějšího houslistu své doby a mnozí mu přisuzovali i titul nejlepšího skladatele. Svou kariéru završil v roce 1706 přijetím na Arkádskou akademii, což byla pro umělce nejvyšší pocta, a přijal symbolické jméno Arcomelo Erimanteo. Pamphili se vrátil z Boloně v roce 1704 nebo 1705 a požádal hudebníka o různá vystoupení, v té době také začal dirigovat orchestr Akademie umění designu.

Přesto se nevyhnul několika kritikám a rozpakům. Jeho Opera Seconda byla kritizována boloňským skladatelem Matteem Zannim za údajné kompoziční chyby. Autor napsal rozhořčenou obhajobu, která vyvolala několikaměsíční epistolární polemiku. Proslavila ho epizoda, k níž došlo během cesty do Neapole, kam ho měl povolat král, který si ho přál vyslechnout. Tato epizoda může být smyšlená a její datum je nejisté. Každopádně se traduje, že návštěva byla provázena neštěstím. Nejprve se mu nelíbilo provedení jeho děl místním orchestrem. Když pak před dvorem předvedl adagio z jedné sonáty, panovník to považoval za nudné a k hudebníkově smůle uprostřed představení odešel. Nakonec se při recitativu opery Alessandra Scarlattiho, kde vystupoval jako houslový sólista, dopustil několika chyb. Také podle tradice, která může být nepravdivá, se při recitaci Händelova díla během jeho pobytu v Římě jeho výkon nelíbil autorovi, který mu měl vytrhnout housle z rukou a ukázat mu, jak se má interpretovat.

Poslední roky

V roce 1708 se rozšířila zpráva, že zemřel, což vyvolalo smutek na několika evropských dvorech. Byla to falešná zpráva, ale zdá se, že ještě téhož roku napsal falckému kurfiřtovi dopis, v němž objasňoval, že je stále naživu, a že jeho zdravotní stav už není dobrý. V něm také uvedl, že se již věnuje psaní své poslední sbírky skladeb, koncertů brutto, jejichž vydání se již nedočká. V roce 1710 přestal veřejně vystupovat a v čele orchestru San Luigi ho nahradil jeho žák Fornari. Do roku 1712 bydlel v Kancléřském paláci a koncem tohoto roku se přestěhoval do Palazzetto Ermini, kde žil jeho bratr Giacinto a jeho syn.

Dne 5. ledna 1713 sepsal závěť, která zahrnovala poměrně malý majetek, sestávající z jeho houslí a not a penze, ale která byla pozoruhodná velkou sbírkou obrazů, kterou za svůj život nashromáždil, čítající asi 140 kusů. Zemřel v noci 8. ledna, příčina smrti není známa. Nebylo mu ani šedesát let.

Jeho smrt vyvolala velký rozruch, což vypovídá o tom, jakou úctu si získal. Kardinál Ottoboni napsal rodině soustrastný dopis, v němž se prohlásil za jejího trvalého ochránce. Nechal ho pohřbít v Pantheonu, což bylo privilegium, které nikdy nebylo uděleno hudebníkovi, a přiměl falckého kurfiřta, aby rodině zesnulého udělil titul markýzů z Ladenburgu. Nekrology shodně uznávaly jeho velikost a po mnoho let se výročí jeho smrti slavnostně připomínalo v Pantheonu. Hudební odkaz, který po sobě zanechal, ovlivnil celou generaci skladatelů, mezi nimiž byli géniové kalibru Georga Friedricha Händela, Johanna Sebastiana Bacha a Françoise Couperina, stejně jako mnoho dalších méně známých.

Muž

Corelli se nikdy neoženil a není známo, že by měl jiný milostný vztah než ke svému umění. Spekuluje se, že mohl být milencem svého žáka Fornariho, s nímž žil v palácích svých mecenášů, ale není to ničím podloženo. Jeho osobnost byla obecně popisována jako plachá, ukázněná, přísná, servilní a tichá, obraz klidu a neměnné líbeznosti, ale když byl při práci, projevoval se jako energický, náročný a rozhodný. Händel, který s ním v Římě udržoval kontakt, zanechal komentář: „Jeho dvěma dominantními vlastnostmi byl obdiv k obrazům, které prý vždy dostával darem, a mimořádná spořivost. Jeho šatník nebyl velký. Obvykle chodil oblečený v černém a nosil tmavý plášť; vždycky chodil pěšky a důrazně protestoval, když ho někdo chtěl donutit, aby jel kočárem. Dobový popis říká, že když byl sólistou na housle, jeho postava se proměňovala, zkřivovala, jeho oči se zbarvovaly do ruda a otáčely se v důlcích jako v agónii, ale může to být i folklorní zpracování.

Pozadí

Corelli vzkvétal v době vrcholného baroka, kulturního proudu, který se vyznačoval květnatým a bujným uměleckým projevem, plným dramatičnosti a ostrých kontrastů. Jeho hudba vycházela z renesanční polyfonie, ale v tomto období začal přechod k větší nezávislosti hlasů. Nové společensko-kulturní a náboženské faktory, stejně jako silný vliv divadla a rétoriky, podmínily vznik obnoveného hudebního idiomu, který by lépe vyjadřoval ducha doby a rozvíjel s ním širokou škálu nových harmonických, vokálních a instrumentálních technik. Je to období, kdy se definitivně upevňuje tonální systém, opouští se starý modální systém a jeho nejtypičtějším projevem je styl psaní známý jako kontinuální bas nebo figurovaný bas, kde se basová a horní linka píší v plném znění a na interpretovi se ponechává realizace harmonické náplně přiřazené ostatním částem, kterou autor stručně naznačuje pomocí dohodnutých šifer. Velký význam přisuzovaný hornímu hlasu, který začal vést hlavní melodii a ostatní party odsunul do podřadné role, vedl ke vzniku postavy sólového virtuosa.

Zavedlo se také temperované ladění, melodie hledala oblíbené zdroje a disonance se začaly využívat jako výrazový prostředek. Polyfonie zůstala v barokní hudbě alespoň do jisté míry všudypřítomná, zejména v duchovní hudbě, obecně konzervativnější, ale složitost, která ji charakterizovala v předchozích staletích a která mohla často způsobit nesrozumitelnost zpívaných textů, byla opuštěna ve prospěch mnohem jasnějšího a jednoduššího písma, často opět pod primátem horního hlasu. V oblasti symboliky a jazyka měl dále velký význam rozvoj nauky o afektech, kde se specifické a standardizované figury, melodie, tóny a technické prostředky staly obecně užívaným hudebním lexikonem, který měl svůj hlavní výraz v opeře, nejpopulárnějším a nejvlivnějším žánru tohoto období, a měl rozhodující vliv i na směry instrumentální hudby, k jejíž artikulaci a fixaci Corelli významně přispěl. Z hlediska formy baroko sjednotilo formy suity a sonáty o několika částech, čímž vznikla chrámová sonáta, komorní sonáta, třídílná sonáta (trio-sonáta), concerto grosso, koncert pro sólistu a symfonie. Změny, které přineslo baroko, představovaly v dějinách hudby převrat, který byl možná stejně významný jako změny, které přinesl vznik Ars Nova ve 14. století a soudobá hudba ve 20. století.

Boloňa, kde Corelli poprvé vystoupil, byla tehdy s 60 000 obyvateli druhým významným městem v rámci papežských států, sídlem nejstarší univerzity na světě a centrem intenzivního kulturního a uměleckého života. V několika velkých kostelech se konala orchestrální a pěvecká představení a působily zde stálé školy, ve třech velkých divadlech se konala dramatická a operní představení, několik nakladatelství vydávalo partitury a v palácích šlechty a vysokého duchovenstva existovalo nejméně půl tuctu akademií, které určovaly trendy a estetické standardy, některé se věnovaly výhradně hudbě, z nichž nejznámější byla Filharmonická akademie, založená v roce 1666 hrabětem Vincenzem Marií Carratim. V tomto městě vznikla významná houslová škola, kterou založil Ercole Gaibara, jehož zásady si Corelli osvojil.

Řím měl naproti tomu zcela odlišné tradice a mnohem větší bohatství a význam na různých úrovních, počínaje tím, že byl sídlem katolicismu. Navíc to bylo kosmopolitní hlavní město, které přivítalo umělce z celé Evropy, toužící uspět na tak bohaté, rozmanité a vlivné scéně, kde spolu soupeřili velcí mecenáši z řad církve a šlechty pořádáním honosných představení a sponzorováním mnoha umělců. Jen málo kostelů a bratrstev však udržovalo stabilní hudební tělesa a při oslavách a slavnostech mezi nimi docházelo k velkému přechodu profesionálů. Na rozdíl od Boloně měla v Římě církev rozhodující vliv na kulturní život a pokyny v tomto směru se lišily podle preferencí jednotlivých papežů. Například Klement IX. byl sám libretistou oper a oratorií a podporoval profánní hudbu, zatímco Inocenc XI. byl moralizátorské povahy a rozhodl o uzavření veřejných divadel, čímž způsobil úpadek opery, ačkoli povolil církevní oratoria. Corelli se do tohoto prostředí zřejmě dostal bez obtíží, i když není známo, kdo ho do něj uvedl. Každopádně si brzy získal přízeň mecenášů, kteří patřili k předním ve městě.

Houslista

Jak již bylo řečeno, Corelli se naučil základům své houslové techniky v Bologni podle vzoru Ercola Gaibary, považovaného za zakladatele boloňské školy, a jako žák virtuózů Giovanniho Benvenutiho a Leonarda Brugnoliho. Později vyučil mnoho žáků a založil vlastní školu, ale navzdory jeho věhlasu v tomto oboru se dochovalo překvapivě málo a nepřesných popisů jeho techniky, což vyvolalo značné spory mezi kritiky, které ještě prohloubila skutečnost, že nenapsal žádnou příručku ani pojednání na toto téma. V jeho době existovalo v Itálii několik houslových škol, které navrhovaly různé způsoby hry a dokonce i způsoby držení houslí. Tyto rozdíly znázorňuje značná ikonografie, kdy houslisté opírají nástroj pod bradou, na rameni nebo v blízkosti hrudi, v různých sklonech. Tyto rozdíly samozřejmě znamenaly odlišné techniky hry levou rukou a smyčcem a do jisté míry určovaly styl a složitost hudby, kterou byli schopni hrát.

V osmnáctém století byl oslavován jako velký virtuóz, ale kritici dvacátého století někdy zpochybňovali stará svědectví. Boyden například tvrdil, že „Corelli si nemůže nárokovat prominentní místo v dějinách houslové techniky“; Pincherle ho považoval za „horšího než Němce a dokonce i Italy, pokud jde o čistou techniku“, a McVeigh řekl, že „sotva patřil k velkým virtuózům své doby“. Podle Rieda se však ve svých výhradách opírají o to, co lze vyčíst z technických požadavků, které se objevují v jeho skladbách, ale tato metoda není zcela věrná realitě, protože partitura nabízí jen bledou představu o tom, co je živé provedení. Dále poznamenává, že Corelliho styl se vyznačoval spíše střízlivostí než extravagancí. Existují také náznaky, že jeho díla v publikované verzi byla určena různorodému publiku, a ne pouze specialistům a virtuózům, a to by byl další důvod, proč na interprety nekladl příliš vysoké nároky. Zároveň jeho vlastní díla nemohou být referencí pro jeho interpretaci děl jiných autorů, kde mohl zvolit odlišný přístup. Často se zmiňuje i neúspěch neapolského recitálu a konfrontace s Händelem v Římě, kde prý prohlásil, že neovládá německou techniku, ale tyto epizody jednak nejsou pevně doloženy, jednak mohou odrážet jen mimořádně nešťastné dny v úspěšné kariéře.

Podle Riedova výzkumu, který syntetizuje studie o tomto aspektu, Corelli pravděpodobně držel housle na hrudi a vystupoval dopředu, což potvrzuje rytina a kresba, na nichž je takto vyobrazen, i doklady jiného původu, včetně popisů hry jiných houslistů, kteří patřili k jeho žákům nebo jím byli ovlivněni. Tento postoj byl do značné míry běžný již před jeho příchodem, v Římě jeho doby byl téměř dominantní a byl běžný až do 19. století. Francesco Geminiani, který byl pravděpodobně jeho žákem, ve svém Umění hry na housle (1751) napsal, že „housle by měly být podepřeny těsně pod klíční kostí a nakloněny pravou stranou mírně dolů, aby nebylo nutné příliš zvedat smyčec, když je třeba hrát na čtvrtou strunu“. Walls tvrdil, že v první polovině 18. století téměř žádný virtuos nepoužíval jinou polohu. Umožňovala elegantní držení těla interpreta, což je v Corelliho případě důležité i proto, že byl patricij, ale poněkud ztěžovala hraní nejvyšších tónů na čtvrté struně, protože posun levé ruky do nejvyšších poloh mohl nástroj destabilizovat a některá dobová pojednání upozorňují na riziko jeho převrácení. Je třeba poznamenat, že Corelliho hudba zřídkakdy vyžaduje polohy vyšší než tercie.

Geminiani, který byl také virtuosem, vyjádřil široce rozšířený názor na to, co se očekává od dobrého houslisty: „Záměrem hudby není pouze potěšit ucho, ale vyjádřit pocity, dotknout se představivosti, působit na mysl a ovládnout vášně. Umění hry na housle spočívá v tom, že nástroj má zvuk, který se vyrovná nejdokonalejšímu lidskému hlasu, a v tom, že každá skladba se hraje přesně, správně, jemně a s výrazem, který odpovídá skutečnému záměru hudby.“ Podle Riedových slov „Geminianiho ideové a estetické názory zřejmě přesně odpovídají Corelliho skladbám: cenil si textury bez akrobatických pasáží s extrémními změnami polohy (rukou) a bez virtuózních efektů. V tomto ohledu je třeba přehodnotit soudy Boydena, Pincherleho a McVeigha, protože se zdá, že tento druh akrobatické virtuozity nebyl Corelliho cílem.“ Dobový popis uvádí, že jeho interpretace byla „erudovaná, elegantní a patetická a jeho zvukový projev pevný a jednotný“. Bremner v roce 1777 napsal: „Jsem informován, že Corelli nepřijal do svého orchestru žádného houslistu, který by nebyl schopen pouze jedním smyčcem vytvořit rovnoměrný a silný zvuk, podobný zvuku varhan, hraním na dvě struny současně a udržet jej po dobu nejméně deseti sekund; i tak prý v té době délka smyčce nepřesahovala dvacet palců.“ Raguenet zároveň zanechal další svědectví: „Každý luk má nekonečné trvání a projevuje se jako zvuk, který postupně zaniká, až se stane neslyšitelným.“ Tyto pasáže naznačují, že jeho hlavním zájmem bylo zvládnutí smyčcové techniky, která je zodpovědná za celkovou zvukovou kvalitu a nuance a jemnosti dynamiky a frázování, což je také v souladu s dobovými výroky o Corelliho schopnosti vyjádřit houslemi nejrůznější emoce v jejich plnosti, díky čemuž jeho nástroj „mluvil“ jako lidský hlas.

Mezi pokroky, které v technice prosadil, patří intenzivnější zkoumání zdvojených strun (včetně figur na pedálu), struny G (do té doby málo používané), harmonie, arpeggia, tremolo, tempo rubato, staccato, scordatura, rychlé figurace na tercii, akordy s více než dvěma tóny a byl hlavním iniciátorem techniky bariolage (rychlé oscilace mezi dvěma strunami). Ačkoli o tom Corelli nic nenapsal, pojednání vydaná Geminianim, Francescem Galeazzim a dalšími, kteří se dostali pod jeho vliv, pravděpodobně věrně odrážejí mistrovy zásady. Jeho působení v různých sférách spojených s houslemi – jako virtuosa, pedagoga a skladatele – zanechalo nesmazatelnou stopu v historii tohoto nástroje a položilo jeden ze základů jeho moderní techniky.

Je známo, že měl mnoho žáků, ale kdo to byl, zůstává velkou neznámou, a je jen málo těch, kteří jistě prošli jeho kázní, mezi nimiž jsou již zmíněný Fornari, Giovanni Battista Somis, sir John Clerk z Penicuiku, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, a dokonce i o Francescu Geminianim, tradičně považovaném za jeho nejnadanějšího žáka, se někdy pochybuje, zda se u něj skutečně učil.

Mistr

O jeho dirigentské činnosti se toho ví jen málo, kromě toho, že tuto funkci úspěšně vykonával po mnoho let v čele orchestrů kostela São Luís a Akademie umění designu a četných souborů, které vznikaly při zvláštních příležitostech, jako byly recitace na soukromých šlechtických akademiích, občanské slavnosti a diplomatické recepce. Ocenění, kterých se mu dostávalo, byla vždy velmi pochvalná, chválena byla skvělá disciplína hudebníků, které vedl, což vedlo k energické interpretaci, velké přesnosti v útoku na tóny a silnému účinku souboru. Geminiani uvedl, že „Corelli považoval za nezbytné, aby celý soubor orchestru pohyboval smyčci přesně společně: všechny nahoru, všechny dolů, takže při zkouškách, které předcházely představení, zastavoval hudbu, pokud viděl, že některý smyčec není v správné poloze“.

Na druhou stranu se aktivně podílel na procesu transformace standardního orchestru. V předchozí generaci byly soubory obvykle poměrně malé i pro operní představení a velké skupiny se rekrutovaly jen při velmi výjimečných příležitostech, zejména pro festivaly pod širým nebem. Ludvíka ve stejnojmenném kostele po celá 60. léta 16. století zpravidla nepřesahovaly dvacet členů, a to ani při honosných příležitostech, a nejčastěji čítaly kolem deseti až patnácti členů. Soubory, které zdědily antické polyfonní postupy, využívaly rozmanité nástrojové obsazení ve vyváženém poměru, které se sdružovalo do „sborů“, z nichž každý byl složen z různých typů nástrojů. Corelliho generace začala tento poměr sil měnit směrem k rostoucí převaze smyčcové sekce s důrazem na housle, přičemž se výrazně zvýšil počet účinkujících, nástroje se seskupily do homogenních garnitur a zpěváci se od orchestru oddělili. Změnilo se i jeho prostorové uspořádání, které upřednostňovalo typický jazyk concerta grosso, s malým sólistickým ansámblem, concertinem, odděleným od velké skupiny ripieno.

Kromě toho, že Corelli dirigoval a zároveň hrál první housle, měl na starosti nábor hudebníků pro vznik efemérních orchestrů, staral se o přepravu nástrojů, vyplácel jim mzdy a plnil všechny úkoly moderního producenta akcí. Při některých příležitostech zaměstnával obrovské množství hudebníků, až 150, což vysoce převyšovalo všechny tehdejší standardy. Podle Crescimbeniho svědectví „jako první zavedl v Římě soubory s tak obrovským počtem nástrojů a tak různorodé, že bylo téměř nemožné uvěřit, že by je mohl všechny hrát společně bez obav ze zmatku, zvláště když kombinoval dechové nástroje se smyčcovými a celkový počet velmi často přesahoval stovku“. Ačkoli se počet hudebníků při jednotlivých vystoupeních značně lišil, vyváženost Corelliho orchestrů byla stálá: polovina hudebníků hrála na housle a třetina až čtvrtina byla obsazena basovými strunami různých druhů, včetně violoncell, violoncell a kontrabasů. Zbývající část zaplňovala pestrá nástrojová sestava viol, dechových nástrojů, louten, thiorb, varhan a dalších, což do značné míry záviselo na charakteru hudby pro danou příležitost. Jeho intenzivní činnost na nejrůznějších úrovních v oblasti orchestrální hudby dominovala římské scéně a jeho role organizátora, energizátora a normotvůrce se podle Spitzera & Zaslawa dá přirovnat k roli Jeana-Baptisty Lullyho na dvoře Ludvíka XIV. „Ve velmi reálném smyslu byl každý římský orchestr mezi lety 1660 a 1713 ‚Corelliho orchestrem‘.“

Skladatel

Navzdory typicky barokní zálibě v extravaganci, bizarnosti, asymetrii a dramatičnosti se Corelliho tvorba od tohoto vzorce odklání a upřednostňuje klasicistní principy střízlivosti, symetrie, racionality, vyváženosti a výrazové střídmosti, jakož i formální dokonalosti, opakovaně oceňované soudobou i současnou kritikou, a s pozoruhodnou úsporností prostředků formuluje estetiku, která patří k základům neoklasicistní hudební školy. Podle popisu v Larousse Encyclopedia of Music „bezpochyby jiní před ním projevovali větší originalitu, ale nikdo v jeho době neprojevoval ušlechtilejší zájem o rovnováhu a řád nebo o formální dokonalost a smysl pro vznešenost. Navzdory svému boloňskému vzdělání ztělesňuje klasickou éru italské hudby a vděčí za mnohé římské tradici. I když Corelli nevymyslel formy, které používal, dal jim vznešenost a dokonalost, které z něj činí jednoho z největších klasiků.“

Corelliho díla byla výsledkem dlouhého a promyšleného plánování a vydával je až po pečlivých a mnohonásobných revizích. Dokončení jeho poslední sbírky zřejmě trvalo více než třicet let a o jeho nejistotě svědčí i prohlášení, které zanechal v dopise z roku 1708: „Po tolika a rozsáhlých revizích jsem se jen zřídka cítil jistý, že mohu veřejnosti předat těch několik skladeb, které jsem poslal do tisku. Taková přísná metoda, tak racionálně uspořádané a strukturované sbírky, tak silná touha po ideální dokonalosti jsou dalšími charakteristikami, které z něj činí klasika v protikladu k nadšenému, asymetrickému, nepravidelnému a improvizačnímu duchu typičtějšího baroka. Podle slov Franca Piperna „má jeho tištěné dílo výjimečně dobře propracovanou a soudržnou strukturu, záměrně naplánovanou jako didaktická, modelová a monumentální. Není náhodou, že jedna z postav na frontispisu jeho Opery Terza píše slovo ‚potomstvo‘ – tedy tak, jak by ho potomstvo vidělo: jako autoritu v oblasti kompozice, interpretace a pedagogiky, zdroj myšlenek bohatých na potenciál.“ Jeho výběr byl poměrně úzký a nepřesahoval několik žánrů: třídílnou a sólovou sonátu a concerto grosso. Až na jeden příklad je veškerá jeho tvorba určena pro smyčce s průběžným basovým doprovodem, který by mohl být prováděn různou kombinací varhan, cembala, loutny a dalších nástrojů.

V jeho době se jako hlavní hybatel harmonických postupů prosadil kvintový cyklus a podle Richarda Taruskina Corelli více než kdokoli jiný z jeho generace uvedl do praxe pro výrazové, dynamické a strukturální účely tuto novou koncepci, která měla zásadní význam pro sedimentaci tonálního systému. Manfred Bukofzer ve stejném smyslu říká, že „Arcangelo Corelli se zasloužil o plnou realizaci tonality v oblasti instrumentální hudby. Jeho díla příznivě zahajují období pozdního baroka. Ačkoli Corelli úzce navazuje na kontrapunktickou tradici staré boloňské školy, s novým idiomem si poradil s působivou jistotou.“ Na druhou stranu jsou v jeho hudbě chromatismy vzácné, zato disonance jsou poměrně časté a využívané jako výrazový prvek, i když jsou dobře připravené a dobře řešené. Kritici vyzdvihovali také jeho harmonickou integraci a vyváženost mezi polyfonními a homofonními prvky, přičemž polyfonie se vždy odvíjela v tonálním rámci. V jeho díle se vyskytuje množství forem polyfonního vyjádření, z nichž nejčastější jsou fugy, jednoduché kontrapunkty a imitační písmo s motivy střídavě opakovanými různými hlasy, obvykle nazývané fugy, ale autentické fugy jsou vzácné a jejich vývoj se zpravidla odchyluje od konvenčních vzorců pro tuto formu a vykazuje velkou rozmanitost řešení. Podle Pincherleho spočívá jeden z nejvýznamnějších aspektů Corelliho génia v koordinovaném pohybu těchto hlasů, které se vzájemně proplétají, vyhýbají a potkávají, rozvíjejí rozmanité motivy a vytvářejí jednotu díky příbuznosti motivů jednotlivých částí, což Torrefranca přirovnal k rozvíjení „vlysu, který se táhne podél stěn a fasád chrámu“.

Mezi její zdroje patří především mistři boloňské školy, jako Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli a Giovanni Battista Bassani. Poukazovalo se také na vliv Jeana-Baptisty Lullyho, doložený Geminianim a stylistickými doklady, a benátské školy, zahrnující jména jako Francesco Cavalli, Antonio Cesti a Giovanni Legrenzi. Buelow uvedl, že Palestrinův vliv na vývoj polyfonního stylu jeho hudby, který získal především prostřednictvím svého učitele Simonelliho, jenž byl kantorem ve sboru Sixtinské kaple, kde Palestrinovo dílo patřilo k vlajkovým lodím repertoáru, byl doposud velmi opomíjen.

Jeho „kanonická“ tvorba zahrnuje šest sbírek, z nichž každá obsahuje dvanáct děl:

Malý rozsah jeho publikovaného díla spolu s literárními zprávami o vzniku mnoha děl, která nejsou v obsahu šesti sbírek identifikována, vedl některé badatele k představě, že se ztratilo velké množství děl, a předpokládalo se, že jich může být až sto nebo více, ale tento dojem může být přehnaný nebo dokonce zcela mylný. Jsou zde například popisy provedení několika „symfonií“, žánru, který se v té době pěstoval jak jako samostatná instrumentální hudba, tak jako předehra či intermezzo do oper, oratorií a baletů. Slovo symfonie se však v té době používalo velmi nepřesně a taková díla mohou být skutečně avulgárně prezentovanými částmi toho, co se k nám dostalo jako jeho hutné koncerty. Navíc Corelliho pomalé kompoziční metody a jeho velké zábrany vůči dokonalosti, které ho vedly k dlouhému pilování svých vynálezů, mohou svědčit o opaku – že to, co považoval za hodné prezentace veřejnosti, bylo přesně to, co otiskl, a že se vlastně nic neztratilo, nebo alespoň nic důležitého. V posledních desetiletích se objevila řada rukopisů, úplných nebo fragmentárních, jejichž autorství je sporné. Několik z nich je možná autentických, ale zdá se, že šlo o zkoušky pro později upravená díla nebo o skladby napsané ad hoc pro nějakou konkrétní událost a poté opuštěné jako nedůležité. Jiné, alespoň jednou publikované, mohou být adaptacemi jiných autorů z autentického corelského materiálu.

Samostatnou kategorií je sbírka tlustých koncertů, kterou Geminiani vydal v Londýně v letech 1726 až 1729, přičemž adaptoval materiál z Opery Quinta a Corelliho označil za autora originálů. Tato série se stala oblíbenou, dočkala se mnoha reedicí a přímo se zasloužila o Corelliho trvalou slávu v Anglii. Kromě toho mnoho dalších autorů více či méně úspěšně upravilo jeho skladby pro různé formace, včetně hlasové.

První čtyři sbírky přinášejí řadu chrámových sonát a komorních sonát, instrumentovaných pro tři hlasy: dvoje housle a violoncello a doprovodný kontinuální bas. Navzdory údajům o nástrojovém obsazení, které autor zanechal, umožňovala dobová praxe značné změny podle příležitosti a dostupnosti hudebníků. První typ, jak už název napovídá, byl vhodný pro použití během slavení mše jako hudební doprovod při graduálu, offertoriu a přijímání. Při nešporách by se mohly provádět před žalmy. Forma vznikla vývojem renesanční polyfonní kanzony a v baroku se ustálila na čtyřech částech, pomalé-rychlé-pomalé-rychlé, připomínající také starou formální dvojici preludium-fuga. Propracovanější polyfonní část se zpravidla nacházela v první rychlé části. Jeho charakter, vhodný pro bohoslužby, byl strohý a slavnostní. Druhý typ byl vhodný pro elegantní salony, měl extrovertnější charakter, mohl být ornamentálnější a představoval vývoj starých populárních tanečních suit, nyní stylizovaných a vyčištěných, s dvojdílnou strukturou s ritorneli a se slavnostnějším pomalým preludiem, rozvrženým zpravidla do čtyř částí. Navzdory těmto základním schématům vykazují jeho komorní skladby velkou rozmanitost, přibližně polovina z nich se vyhýbá čtyřdílnému schématu, což je bohatství, které nelze vyjádřit pouhým výběrem. Některé z nich například začínají květnatým projevem houslí improvizačního charakteru nad dlouhými pedálovými tóny, které udržuje bas. Jiné začínají částmi hutného symfonického charakteru, často velmi expresivními a pronikavými, které jsou vhodné pro samostatné provedení.

V následujících sbírkách se v nových kombinacích používá množství materiálu z předchozích sbírek, což pro některé kritiky, jako například pro samotného Geminianiho, bylo známkou omezené inspirace, když tvrdil, že „všechny rozmanitosti harmonie, modulace a melodie u Corelliho by snad mohly být vyjádřeny v krátkém taktu“, ale pro Buscaroliho „zkoumání sonát ukazuje, že opětovné použití harmonického materiálu je úzce spojeno s přísným programem metodického experimentování s rodícím se tonálním systémem. Technika sebeimitace je součástí postupné idiomatické a formální systematizace“.

Žánr barokní sonáty – typicky třídílná sonáta – se začal formovat na počátku 17. století a ukázal se jako nesmírně plodný a dlouholetý, řada mistrů zanechala významné sbírky, například Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli a Francesco Antonio Bonporti, takže Corelli neinovoval formu, ale obnovil její obsah, strukturu a vitalitu. Ačkoli nejsou známi žádní přímí předchůdci jeho díla, Buelow poukázal na pravděpodobné římské a boloňské vlivy. Boloňská škola se totiž významně zapsala do dějin třídílné sonáty, neboť na rozdíl od sólistické praxe, kde se usilovalo o umírněnou virtuozitu ve jménu větší vyváženosti jednotlivých partů, kladla důraz na lyrické frázování a celkově elegantní výraz, což je model, který úzce koresponduje s Corelliho provedením. Tyto sbírky spolu s Operou Quintou vytvořily vysoce ceněný a napodobovaný vzor pro žánr sólové nebo triové sonáty a byly více než jen jedním z mnoha modelů, představovaly zakladatelský vzor žánru, jak se vyvíjel v první polovině 18. století.

Jeho Opera Quinta, dvanáct sonát pro sólové housle a kontrabas, je místem, kde jeho styl dosáhl plné zralosti a dnes je připomínán především jeho posledním dílem, sérií variací na populární árii La Folia di Spagna, kde dospěl na hranici plně homofonní hudby (bez polyfonie). Touto sbírkou si v Itálii a v Evropě definitivně upevnil pověst. Charles Burney uvedl, že Corellimu trvalo tři roky, než opravil tiskové korektury, a podle toho, co je známo o jeho zvycích, musel začít komponovat mnohem dříve. Zaslaw předpokládá, že na sérii mohl začít pracovat již v 80. letech 16. století. Sbírka byla oceněna jako klasika svého žánru a jako mezník v dějinách kompozice pro housle již v roce 1700 a žádná jiná neměla v 18. století tak nadšený a široký ohlas jako právě ona. Do roku 1800 vyšlo více než 50 dotisků v různých nakladatelstvích v několika zemích a dochovaly se stovky rukopisných kopií, což svědčí o její obrovské popularitě. Sbírka se od předchozích liší větší technickou a formální složitostí a harmonickou rozmanitostí, v mnoha pasážích se objevují důmyslné a odvážné postupy, modulace a tónové vztahy.

Kromě toho, že byla ceněna jako komorní hudba sama o sobě, se dnes zdá být zřejmé, že byla používána také jako didaktický materiál, což je další faktor, který vysvětluje tak široké rozšíření. Její pedagogická hodnota se projevuje v tom, že většina toho, co sbírka obsahuje, je technicky přístupná studentům prvních ročníků houslové hry, aniž by tím ztratila cokoli ze své velmi vysoké estetické hodnoty. Podle Buelowa se jejich úspěch odvíjí především od jejich formální dokonalosti a intenzivní lyriky pomalých vět. Jsou také příkladně strukturovány do sonátové formy, což slouží studentům kompozice, a navíc jednoduchost melodické linky přidělené houslím v některých částech ji činí mimořádně vhodnou k ornamentice, což slouží k předvádění virtuózů. Ve skutečnosti se dochovalo několik rukopisných kopií a tištěných vydání s ornamenty, které se ve vydání princeps neobjevují, ale poskytují cenné informace o praxi své doby, kdy ornamenty byly nedílnou součástí kompozice i provedení, i když často nebyly zaznamenány v partituře, ale byly přidány podle uvážení interpreta. Zdobená verze je připisována samotnému Corellimu. Jeho autorství je dnes velmi kontroverzní a vydání bylo ihned po svém vydání kritizováno jako falešné, ale Zaslaw dospěl při přezkoumání problematiky k závěru, že autorství je pravděpodobné. Komorní skladby dohromady představují ucelenou školu hry na housle s díly od nejzákladnějších až po technicky nejnáročnější.

Opera Sesta, cyklus hutných koncertů, je považována za vrchol jeho skladatelského úsilí a jeho posmrtná sláva se opírá především o ni. Ještě než byla dokončena, Adami ji v roce 1711 pochválil jako „div světa“ a prorokoval, že „s ní učiní své jméno navždy nesmrtelným“. Tento žánr dosáhl svého vrcholu v posledních třech desetiletích 17. století a v době, kdy se objevila Corelliho sbírka, již začínal v několika významných italských centrech vycházet z módy a jeho dlouholeté přežívání je zásluhou Corelliho vlivu, o čemž svědčí tvorba celé následující generace.

Prvních osm má slavnostní formu chrámové sonáty, další pak formu komorní sonáty s živým tanečním rytmem v různých částech. Polyfonie se ve větší či menší míře vyskytuje ve všech z nich. Počet a charakter částí se v jednotlivých koncertech liší, ale rovnováha mezi jednotlivými částmi zůstává neměnná. V koncertech, které vznikly jako přímá odvozenina třídílné sonáty, se orchestr, jak bylo pro tento žánr charakteristické, dělí na dvě skupiny: concertino, tvořené dvěma sólovými houslemi a violoncellem, a ripieno s ostatními hudebníky. Každá skupina měla samostatný kontinuální basový doprovod. Toto uspořádání umožňovalo rozvíjet živé a expresivní dialogy mezi nimi, spojovat a oddělovat jejich silné stránky, což odpovídalo barokní preferenci kontrastů a rétoriky, a zároveň umožňovalo zkoumat rozmanitost zvukových efektů a textur a sólistům poskytovalo prostor pro projevení určité virtuozity, byť umírněné. Použití figurovaného basu je úsporné a všechny smyčcové party jsou plně napsány, takže šifry jsou ponechány pro varhany nebo loutny a thiorby. Pomalé části jsou většinou krátké a slouží spíše jako pauzy a spojnice mezi delšími rychlými částmi. Většina z nich nemá definované téma a jsou převážně homofonní, přičemž jejich účinek vychází z citlivého využití disonancí a textur, ale často se vyznačují silným harmonickým postupem, který vytváří efekty napětí a překvapení. Závěrečný akord je téměř vždy kadencí vedoucí přímo do tóniny následující části.

Podle Distase se vnitřní rozmanitost koncertů vyhýbá monotónnosti, ale nakonec se ve sbírce jako celku objevuje pozoruhodná jednota a homogenita stylu. Polyfonní styl, kterým se tyto koncerty vyznačují, byl dlouho oceňován jako paradigmatický pro svou čistotu a melodičnost, která je zároveň střízlivá a výrazná, jako kvintesence arkádského dobrého vkusu. Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani a nespočet dalších uznávaných hudebníků se podle jeho vzoru věnovali tvorbě vlastních děl koncertantních žánrů. V Římě byl jeho vliv tak převažující, že se mu nevyhnul žádný skladatel následující generace. Spolu s Giuseppem Torellim a Antoniem Vivaldim byl Corelli jednou z klíčových osobností, které prosadily koncert jako žánr, jehož obliba trvá dodnes.

Hudební slovník z roku 1827 stále opakuje to, co Burney řekl před více než třiceti lety: „Corelliho koncerty snesly všechny nápory času a módy pevněji než jeho ostatní díla. Harmonie je tak čistá, party tak jasně, promyšleně a důmyslně uspořádané a účinek souboru interpretovaného velkým orchestrem je tak majestátní, slavnostní a vznešený, že odzbrojí jakoukoli kritiku a dá zapomenout na vše, co kdy bylo ve stejném žánru složeno.“ Podle současného názoru Michaela Talbota, který napsal pro svazek The Cambridge Companion to the Concerto, je těžké vysvětlit trvalou popularitu této sbírky. Připomíná staré komentáře, které vychvalovaly jeho kvality čistoty a vyváženosti, a domnívá se, že to nelze považovat za prostou příčinu jeho popularity, ale pouze za předpoklad. Pokračuje:

Corelli, nazývaný za svého života „největší chloubou našeho století“ a „novým Orfeem“, byl navzdory své uzavřenosti a obrovskému počtu vysoce kvalifikovaných odborníků v činnosti dominantní postavou hudebního života Říma a jeho dílo se v nebývalém měřítku rozšířilo po celé Evropě. Jeho umělecký význam podtrhuje skutečnost, že jeho tvorba je malá, výhradně instrumentální a že se nikdy nevěnoval opeře, nejpopulárnějšímu žánru své doby, který z něj udělal největší celebrity. Podle George Buelowa si žádný skladatel 17. století nezískal srovnatelnou slávu na základě tak malého počtu děl a byl také jedním z prvních, kdo se proslavil pouze instrumentální hudbou. Charles Burney o něm řekl, že „více než kdokoli jiný přispěl k tomu, aby svedl milovníky hudby prostou silou svého smyčce, bez pomoci lidského hlasu“. Málokdy se stalo, že by významná osobnost, která navštívila Řím, opustila město, aniž by se s ním osobně setkala a vzdala mu hold. Roger North, anglický komentátor té doby, napsal, že „většina šlechty a aristokracie, která cestovala do Itálie, se snažila Corelliho poslechnout a domů se vracela se stejnou úctou k italské hudbě, jako by byla na Parnasu. Je úžasné pozorovat, jak jsou všude stopy Corelliho – nic nechutná jinak než Corelli. To není překvapivé, protože Velký Mistr nechal svůj nástroj mluvit, jako by to byl lidský hlas, a říkal svým žákům: „Neslyšeli jste ho mluvit?“ Krátce po jeho smrti se objevily výmluvné chvalozpěvy, Couperin složil Corelliho apoteózu a vznikl o něm hojný folklór, který podbarvoval starší životopisy a vyplňoval překvapivý nedostatek solidních faktických informací o jeho životě a i dnes často koluje, jako by fakta byla jen nepřímým svědectvím jeho velké slávy.

Během několika desetiletí zněl jeho styl pro samotné Italy příliš staromódně, ale v jiných zemích se jeho díla šířila téměř sto let a poskytla formální a estetické vzory řadě dalších skladatelů. V Anglii, kde se typičtější baroko nikdy netěšilo velké oblibě, zůstal dlouho oblíbený.

Rozhodujícím krokem k současnému oživení jeho díla bylo vydání studie Marca Pincherleho v roce 1933, která, ač stručná a neúplná, na něj upozornila. V roce 1953 vydal Mario Rinaldi rozsáhlou monografii, která byla dalším důležitým mezníkem. Pincherle tuto práci kritizoval a v reakci na ni vydal v roce 1954 rozšířenou a přepracovanou verzi své dřívější studie, která se vyznačovala tím, že odstranila mnoho folklórních pověstí, které se ke skladatelově osobě vázaly, a odvolávala se na spolehlivé primární prameny, a také podrobně rozebrala každou ze šesti sbírek, analyzovala jejich kontext a stanovila linie vyzařování jeho mezinárodního vlivu. Navíc objasnil ztracené aspekty barokní hudební praxe, mezi něž patří tradice ornamentiky, malý praktický rozdíl, který byl v té době vnímán mezi chrámovou a komorní sonátou, a to, že bylo ponecháno na uvážení interpreta, zda v různých částech sonáty vynechá nebo přidá části. Při hodnocení jeho díla viděl Corelliho jako méně originálního a vynalézavého z technického a stylistického hlediska než ostatní jeho generace, ale s obdivuhodnou schopností spojit a řídit síly hudebního diskurzu. Peter Allsop, který šel v jeho stopách, prohloubil jeho analýzy a využil objevu mnoha rukopisných materiálů týkajících se Corelliho a dále definoval Corelliho pozici při fixaci hudebních forem. William Newman, stejně jako Pincherle, srovnával Corelliho s jeho současníky a zabýval se především analýzou formy a významem jednotlivých žánrů v jeho kompletním díle.

V roce 1976 se objevil další milník, kompletní katalog Corelliho tvorby, který vytvořil Hans Joachim Marx a který poprvé zahrnul a systematizoval skladatelova díla, která nebyla publikována v šesti kanonických sbírkách. Willi Apel se podrobně věnoval formální analýze a kompozičním technikám a Boris Schwarcz ve stručné studii sledoval hudebníkovy profesní vazby. Podle Burdetta představují tato díla nejpodstatnější kritickou bibliografii, ale dnes se studie o skladateli počítají na tisíce. Corelliho kritický osud byl v průběhu staletí pozitivnější než u většiny jeho současníků, jak upozornil Pincherle. K dispozici je již také rozsáhlá diskografie a nespočet reedicí jeho partitur. V oblasti interpretace se od poloviny dvacátého století množí výzkumy starých hudebních postupů a se vznikem orchestrů, které se věnují historicky poučené interpretaci, se Corelliho dílo nově zviditelnilo a znovu se zařadilo mezi nejpopulárnější skladatele své generace.

Dnes má v dějinách západní hudby pevné místo jako jeden z nejvlivnějších a nejuznávanějších skladatelů, učitelů a virtuózů své generace.Jeho díla jsou obdivována, studována a napodobována pro svou rozmanitost a důslednost, pevnou polyfonii, výraznost a eleganci, harmonické bohatství, styl psaní pro smyčce, formu a strukturu a celkovou působivost a jsou dávána za vzor dokonalosti. Lynette Bowringová poznamenala, že „je snadné pochopit, proč měla jeho díla takový dopad. Jejich dokonalá povrchová úprava vzbuzuje dojem, že mají snadnou eleganci, zatímco ve skutečnosti jsou výsledkem dlouholetého zdokonalování.“ Byl klíčovým prvkem v dějinách psaní pro housle a pro Manfreda Bukofzera je jeho tvorba vhodnější pro charakteristické prostředky a možnosti tohoto nástroje než cokoli před ním. Jako virtuos, pedagog a skladatel významně přispěl k položení základů moderní houslové techniky a ke zvýšení prestiže tohoto nástroje, donedávna spojovaného spíše s populární hudbou a opovrhovaného pro svůj ostřejší zvuk než violy, které dominovaly smyčcovým nástrojům v 16. a 17. století. Podle Davida Boydena „s Corelliho dílem housle pronikly do kostela, divadla a salonů“. Carter & Butt v předmluvě ke knize Cambridge History of Seventeenth-Century Music uvádějí, že jeho concerto grosso č. 8 „For Christmas Eve“ patří do „malé, ale nesmírně významné skupiny hitů, které se staly podstatnou součástí popkultury“. Georg Buelow poukázal na to, že laické publikum si sice často myslí, že v barokní hudbě se vše omezuje na řadu známých akordů, opakujících se motivů a figur a na množství dalších klišé, která jsou sice příjemná, ale časem se opotřebovala, ale neuvědomuje si, jak velkou roli hrál Corelli ve vývoji tohoto zvukového jazyka, který se stal lingua franca své doby, a jak novátorský, překvapivý, vzrušující a účinný byl ve svém vzniku při zprostředkování celého bohatého vesmíru myšlenek a pocitů, které definují lidskou povahu. Podle Malcolma Boyda „Corelli možná nebyl jediným skladatelem, který byl oslavován jako Orfeus své doby, ale jen málokterý z nich tak silně a výrazně ovlivnil hudbu svých současníků a bezprostředních následovníků“ a podle Richarda Taruskina, který píše pro řadu Oxford History of Western Music, je jeho historický význam „obrovský“.

Zdroje

  1. Arcangelo Corelli
  2. Arcangelo Corelli
  3. a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
  4. a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
  5. „Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
  6. „(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
  7. Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
  8. Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie („Suite for Strings“) (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
  9. ^ Di fatto, l’apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un’orchestra d’archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest’opera corelliana riporta dunque indicazioni di „soli“ e „tutti“. Se si sommano le parti orchestrali, dette anche „parti reali“, che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.
  10. ^ Waldemar Woehl, Prefazione alla partitura dei Concerti grossi op. 6, Edition Peters, Lipsia, 1937.
  11. ^ A.Della Corte, Dizionario di musica, Paravia, 1956, p. 355.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.