Barokní hudba

Souhrn

Termín „baroko“ byl do historiografie zaveden pro klasifikaci stylových směrů, které charakterizovaly architekturu, malířství a sochařství, a tím i poezii a literaturu v období od 17. století do první poloviny 18. století. Termín „baroko“ se v hudební oblasti používal pro definici hudebního stylu od počátku 20. století, jak vidíme v eseji Curta Sachse Barokmusik z roku 1919.

V oblasti hudby lze baroko považovat za vývoj myšlenek, které dozrály v pozdní renesanci, a proto je obtížné, ba dokonce arbitrární, stanovit přesné chronologické vymezení počátku a konce období baroka v hudbě. Z geografického hlediska má barokní hudba své kořeny v Itálii díky tvorbě skladatelů, jako byl Claudio Monteverdi, ačkoli se v polovině 17. století začala prosazovat a rozvíjet i v dalších evropských zemích, ať už prostřednictvím italských hudebníků (skladatelů, zpěváků, instrumentalistů), kteří tam emigrovali, nebo prostřednictvím domácích skladatelů, kteří si vytvořili autonomní stylovou orientaci, jako například ve Francii od druhé poloviny 17. století.

Termín „barokní hudba“ se tradičně používá pro označení všech hudebních žánrů, které se vyvíjely v období mezi úpadkem renesanční hudby a nástupem galantního a posléze klasicistního stylu, tedy v chronologickém rozmezí od roku 1600 (první dílo, které se k nám dostalo v nezměněné podobě) do roku 1750 (úmrtí Johanna Sebastiana Bacha), podle periodizačních schémat hlavních hudebních slovníků a bibliografických repertoárů. Termín „barokní hudba“ sice vstoupil do běžné mluvy, ale s ním spojená periodizace se v muzikologii již prakticky nepoužívá, a to z důvodu extrémní stylové rozmanitosti a přílišné časové a geografické šíře, která neumožňuje nahlížet na různé projevy hudebního umění jednotně a uceleně. Problému si byl vědom již muzikolog Manfred Bukofzer, který v roce 1947 vydal knihu Hudba v barokní epoše od Monteverdiho po Bacha, jež dlouho zůstávala referenční příručkou, v níž již podle názvu výrazně preferoval mluvit o Hudbě v barokní epoše, nikoli o „barokní hudbě“. Jinými slovy, pro Bukofzera barokní hudba, chápaná jako jednotný a organický styl, neexistovala. Proto navrhl přijmout místo toho kritérium rozlišení tří velkých stylů, které procházely západní hudbou mezi koncem 17. a první polovinou 18. století: italský koncertantní styl, německý kontrapunktický styl a francouzský instrumentální styl; poté provedl další dělení, a to na nástrojový idiom a vokální idiom. Předpokládá však rigidní pohled na hudební fenomény spojený s nacionalistickou ideologií 19. století, který je v rozporu s historickými fakty a který nebere náležitý ohled na cirkulaci idejí, sociální a hudební praxi, stejně jako na hudebníky a hudbu v Evropě 17. a 18. století. V roce 1982 odmítl muzikolog Lorenzo Bianconi ve svazku Storia della musica vydávaném Società Italiana di Musicologia, věnovaném hudbě 17. století, používat termín „baroko“ nebo dokonce „hudba barokního věku“, a to z důvodu rozmanitosti a protikladnosti jevů a různorodosti tolika proudů a tradic, které charakterizují hudbu této historické epochy. Obecně se dnes v oblasti muzikologie místo o „barokní hudbě“ někdy raději hovoří o „hudbě 17. století“, přičemž se tato periodizace rozšiřuje nejen na hudbu vzniklou v 17. století, ale také na hudbu skladatelů narozených v tomto století, případně se odděluje počátek 18. století, definuje jako „věk Bacha a Händela“, největších skladatelů té doby, spojený s hudebním jazykem zděděným ze 17. století a s tvorbou založenou na kontrapunktu, byť vycházející z moderní tonality a s ní spojené harmonie, a s jejím výrazovým využitím. Hudba obou velkých německých skladatelů se vyznačuje prvky italského i francouzského stylu, které mistrovsky vstřebali, rozpracovali a originálním způsobem použili ve své tvorbě.

Výraz „baroko“ z latinského verruca (bradavice) se objevil v novolatinských jazycích 16. a 17. století (portugalsky berruecca, španělsky barrucco, francouzsky baroque) pro označení deformovaných nebo nepravidelných korálků nebo drahých kamenů. Baroko se ve francouzské kultuře 18. století stalo estetickou kategorií pro posuzování uměleckých děl, která byla považována za příliš nepřirozená, nepravidelná, nucená nebo pompézní. V oblasti hudby to byl filozof Jean-Jacques Rousseau, který ve svém Dictionnaire de musique (1768) hovořil o barokní hudbě, aby definoval hudební žánr, v němž je „harmonie zmatená, přetížená modulacemi a disonancemi, zpěv drsný a nepřirozený, intonace obtížná a pohyb nucený“. Hlavním terčem ostré kritiky byla hudba oper Rameaua, Lullyho a dalších Francouzů, jejichž styl byl stavěn do kontrastu s přirozeností italské opery; kritika však mohla být zaměřena i na hudbu Bacha a Händela. Německý hudební kritik Johann Adolph Scheibe v roce 1737 podobnými slovy jako Rousseau tvrdě kritizoval Bacha, jehož hudba byla podle něj „ampulózní a zmatená“, „dusila přirozenost a zastírala krásu“ příliš složitým a umělým psaním. V tomto smyslu nelze italskou operu poloviny 18. století, zejména takzvanou „neapolskou“ operu, která od 30. let 19. století dominovala evropské scéně právě díky přirozenosti zpěvu a převaze lehce poslouchatelné harmonie nad kontrapunktem, správně zařadit do oblasti barokní hudby, neboť podle soudu současníků stojí proti ní. Proslulý je Händelův jízlivý, ale výstižný soud o začínajícím operním skladateli Christophu Willibaldovi Gluckovi, jedné z vůdčích osobností hudebního divadla tohoto století: „Neví o kontrapunktu o nic víc než můj kuchař Waltz. Definici „barokní hudby“, kterou formuloval Rousseau a která se vztahovala k určitému kompozičnímu stylu, jenž se v hudební estetice 18. století zdál již zastaralý, převzal jeden z předních německých teoretiků Heinrich Christoph Koch, který ve svém Musikalisches Lexicon (1802) převzal definici francouzského filozofa téměř doslova. V devalvačním smyslu se pojem „baroko“ nadále používal pro označení projevů umění, ale i hudby, které se odchylovaly od kanonické estetiky stanovené kritiky a teoretiky konce 18. a první poloviny 19. století. Teprve od druhé poloviny 19. století se termínem baroko začal označovat umělecký sloh doby po renesanci. Jacob Burckhardt ve své příručce Cicero (1855) věnoval postmichelangeleskému umění kapitolu nazvanou Barokní styl, v níž poukázal na jeho dekadentní aspekty ve srovnání s renesancí. Koncem 19. století se Heinrich Wölflin znovu chopil tohoto termínu v historickém smyslu, který je neutrálnější a nedevalvuje, a ve svém spise Renesance a baroko (1888) navrhl rozšířit jeho používání i na literaturu a hudbu. V baroku viděl Wölflin styl, který nebyl nutně spojen s epochou a vyznačoval se extravagantními, bizarními, excesivními a bujarými prvky, v protikladu k prvkům jako řád, rovnováha, proporce, symetrie, které označovaly klasicistní styl. V oblasti hudební vědy navázal Curt Sachs ve svém spise Barockmusik (1919) na Wölflinovy postoje k baroknímu stylu v umění a literatuře a systematicky je aplikoval na hudbu: Sachs se v pozitivistické perspektivě, typické pro tehdejší muzikologii, snažil vymezit specifické rysy barokního hudebního stylu (např. používání ornamentiky, melodické variace nebo monodické psaní s basso continuo) a pokusil se je dát do souvislosti se stylovými inovacemi barokního malířství. Tento typ klasifikace stylu na základě vnitřních charakteristik skladeb vedl některé badatele v první polovině 20. století ke ztotožnění baroka v hudbě s „věkem bassa continua“, ačkoli tato praxe přetrvávala dlouho do 18. století, a to i v hudbě zcela jiného stylu (galantní, klasicistní). Taková periodizace však zůstává spornou otázkou a je podmíněna nevyhnutelnými estetickými změnami v průběhu času. Mnozí muzikologové si dnes uvědomují, jak neproduktivní je snaha zařadit do jednoho historicko-estetického konceptu půldruhého století hudební produkce, která se vyvíjela prostřednictvím postupů, hudebních i společenských, charakterů a momentů, jež se v jednotlivých evropských zemích značně lišily. Stačí se zamyslet nad výrazným rozdílem mezi italským a francouzským stylem, na který dobře upozorňovaly již v druhé polovině 17. století spisy francouzských kritiků, literátů a memoáristů, kteří kladli do popředí

Cílem barokní hudby bylo podobně jako u jiných uměleckých forem té doby ohromit a pobavit posluchače. Charakteristickými prvky hudební produkce tohoto období jsou náhlé změny tempa, pasáže s velkou instrumentální nebo vokální virtuozitou a používání kontrapunktu a fugy, stejně jako rozvinutý smysl pro improvizaci.

Kolosální baroko

„Kolosální baroko“ je označení pro řadu skladeb ze 17. až 18. století, které byly napsány opulentním, honosným a rozsáhlým způsobem. V těchto dílech se navíc používaly polychorální techniky a často se vyznačovaly větším než průměrným počtem nástrojů té doby. První kolosální baroko byl italský sloh, který vznikl jako reprezentace úspěchů protireformace. Skladby měly obvykle 12 a více partů, ale je zřejmé, že polychorální aspekty ne vždy postihovaly velký prostor (např. v Exultate Omnes Vincenza Ugoliniho jsou pasáže ve trojicích pro všechny soprány, tenory a alty; to by se zdálo absurdní hrát ve velkém prostoru). Přesto se některá díla v salcburské katedrále líbila zpěvákům a instrumentalistům.

Dalším skladatelem kolosálního baroka byl Orazio Benevoli, který byl zaměňován s Heinrichem Ignazem Franzem Biberem a Stefanem Bernadim jako autor Missa Salisburgensis.

Hudba kolosálního baroka byla filosofickou součástí protireformace a šířila se přes Alpy do Rakouského císařství, do Vídně a Salcburku, kde vznikaly vícedílné skladby pro zvláštní příležitosti, které však nebyly publikovány, což nám dnes brání poznat četná díla italských mistrů, jako byli Valentini (některá pro 17 sborů), Priuli, Bernardi (mše k vysvěcení salcburského dómu) a další.

Rané baroko

Camerata de‘ Bardi byla skupina humanistů, hudebníků, básníků a intelektuálů v pozdně renesanční Florencii, kteří se sdružovali pod patronací Giovanniho Bardiho, hraběte z Vernia, aby diskutovali a ovlivňovali tehdejší uměleckou módu, zejména v hudbě a divadle. Co se týče hudby, jejich ideály vycházely z recepce hodnoty řeči a řečnění v hudbě klasického, zejména řeckého divadla. Camerata proto odmítla používání instrumentální hudby a polyfonie, která byla tvořena nezávislými melodickými liniemi, a oživila starořecké hudební prostředky, jako byla monodie, která spočívala v sólovém zpěvu za doprovodu citary, předchůdkyně citery. Raná realizace těchto estetických myšlenek je patrná v dílech Dafné, první skladbě, která byla kvalifikována jako opera, a Eurydika od Jacopa Periho.

V tehdejší hudební teorii se rozšířilo používání šifrového basu, který určil počátek velmi důležité role harmonie v hudební kompozici, a to i jako vertikální základ samotné polyfonie. Harmonii lze považovat za konečný výsledek kontrapunktu, přičemž šifrový bas je grafickým znázorněním harmonií, které se běžně používají při interpretaci.

Velký koncert

Termín concerto grosso odkazuje na praxi v duchovní hudbě 17. století, kdy se hlasy a nástroje rozdělovaly do dvou skupin: jednu tvořilo několik vybraných sólistů, známou jako „concertino“, druhou větší vokální skupina a další nástroje.

Sólový koncert

Antonio Vivaldi bývá označován za vynálezce sólového koncertu, tj. vývoje „concerto grosso“ směrem k hudební formě zahrnující jeden nebo více sólových nástrojů, kterým je přiřazen part „obbligato“.

Apartmá

Forma suity pochází z praxe doprovázet a podporovat tanec větším či menším počtem hlasů nebo nástrojů, ale termín suita se poprvé objevuje ve sbírce vydané francouzským skladatelem Philippem Attaignantem v roce 1529. Praxe striktní kodifikace pojmenování a posloupnosti jednotlivých tanců je však mnohem pozdější a objevuje se v okamžiku, kdy se suita stává „pokračováním“ čistě imaginárních tanců. Za redukci suity na čtyři „základní“ tance (allemandu, corrente, sarabandu a jig) vděčíme Johannu Jakobu Frobergerovi, žákovi Girolama Frescobaldiho, a podle tohoto vzoru měl Johann Sebastian Bach vytvořit některé své suity (například jeho Anglické suity jsou rozděleny do osmi tanců).

V některých suitách začínají tance preludiem, ve výjimečných případech předehrou, preambulí, fantasií nebo toccatou. Mezi sarabandou a jigem jsou tance jako gavotte, siciliana, bourrée, loure, menuet, musetta, double a polonéza, zatímco po jigu jsou to obvykle passacaglia a ciaccona.

Sonáta

Původní model sonáty se objevil v Benátkách na konci 16. století díky varhaníkům a houslistům sloužícím v kapli baziliky svatého Marka, ale myšlenka instrumentální formy zcela nezávislé na vokální hudbě se ujala v dalším velkém hudebním centru tehdejší Itálie: v bazilice San Petronio v Boloni. Právě zde se kontrapunktická osnova renesanční sonáty rozpadá na dvě skryté polarity: na jedné straně „basso continuo“, na druhé straně volná improvizační hra vyšších hlasů. Tak se zrodil prototyp tzv. „sonáty a tre“, jejíž soubor tvoří continuo a dva melodické nástroje. Od druhé poloviny 17. století se triová sonáta dělila na dvě vzájemně se doplňující formy: jednak na „chrámovou sonátu“, která měla původně nahradit chybějící části vokální liturgie a vyznačovala se tak přísným kontrapunktickým zápisem, a jednak na „komorní sonátu“, původně určenou pro zábavu a vyznačující se tak rytmicko-melodickým zápisem typickým pro taneční formy. Jedním z nejznámějších barokních sonátových skladatelů je Domenico Scarlatti, autor nejméně 555 sonát pro sólové cembalo.

Práce

Opera se zrodila ve Florencii koncem 16. století a díky Claudiu Monteverdimu se v barokní době velmi rozšířila a prosadila se především v Římě, Benátkách a později (od posledních desetiletí 17. století) v Neapoli. Představení, které bylo zpočátku vyhrazeno pouze pro dvůr, a tedy určeno pro elitu intelektuálů a aristokratů, získalo charakter zábavy od otevření prvního veřejného divadla v roce 1637: Teatro San Cassiano v Benátkách. Strohost rané opery, ještě prostoupené pozdně renesanční estetikou, pak vystřídala záliba v rozmanitosti hudby, situací, postav a dějů; zatímco áriová forma s podmanivou melodikou a možností pěveckých výstupů stále více ukrajovala prostor recitativu dialogů a v důsledku toho i literárnímu aspektu, zpěv se stával stále květnatějším. Mezi největší italské představitele barokní opery patří Francesco Cavalli (Il Giasone a L’Ercole amante) a Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

Mezitím Jean-Baptiste Lully, italský skladatel, který emigroval do Francie, dal život francouzské opeře. V něm se upouští od typického italského cantabile, které se pro francouzštinu nehodí, a upřednostňuje se přísnější hudební interpretace textu. Zpěvní styl, přísnější a deklamační, je převážně sylabický. Dalšími prvky, které se odlišují od italského modelu, jsou význam, který se přikládá choreografii, a struktura o pěti dějstvích, kterou si francouzská opera seria zachovala až do konce 19. století. Tak se zrodila tragédie-lyrika a opéra-balet.

V 18. století italskou operu reformovali básníci Apostolo Zeno a Pietro Metastasio, kteří zavedli řadu formálních kánonů týkajících se dramaturgické struktury i metrické struktury árií, uplatňovali tzv. aristotelské jednoty a věnovali se výhradně vážnému žánru.

Zenonovo a Metastasiovo rozhodnutí vyloučit z vážného hudebního divadla všechny komické prvky vedlo ke vzniku komické opery, nejprve ve formě intermezza, později jako opera buffa.

Kantáta

Kantáta je vokální hudební forma italského původu typická pro barokní hudbu, která se skládá ze sledu skladeb, jako jsou árie, recitativy, concertati a sborová čísla. Má jistou příbuznost s barokní operou, ale představení se odehrává bez rekvizit a kostýmů a je menšího rozsahu.

Kantáty mohou být sakrální (neboli chrámové), většinou inspirované událostmi z Písma svatého, nebo profánní (neboli komorní), obvykle s mytologickými nebo historickými náměty, v latině nebo v lidovém jazyce.

V Itálii byli významnými skladateli kantát Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara a Antonio Vivaldi.

V Německu byli významní Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude.

Pojem „posvátná kantáta“ je ve slovníku Johanna Sebastiana Bacha cizí: tento termín se objevil až v 19. století, aby shrnul církevní skladby 18. století na duchovní text inspirovaný Písmem svatým, zpívané sborem a sólisty s doprovodem nástrojů. Zlom v dějinách německé církevní kantáty představuje vydání antologie textů pro církevní kantáty protestantského pastora Erdmanna Neumeistera v roce 1704. Inspirován básnickými formami opery, oratoria a kantáty, Neumeister podle italských zvyklostí člení verše svých textů do árií, recitativů, koncertat a sborových čísel, čímž poskytuje každému skladateli vhodný formální model pro zhudebnění podle dobového stylu. Johann Sebastian Bach se v mnoha případech řídil modelem „kantáty“, který nabídl Neumeister, ačkoli používal i jiné, tradičnější modely, například takzvané „chorálové kantáty“, v nichž použil text luteránského chorálu rozdělený do několika čísel, z nichž každé se shodovalo s jednou strofou textu.

Původně termín „chorál“ obecně označoval monodický zpěv bez doprovodu křesťanské liturgie. S příchodem luteránské reformace se tímto slovem začal označovat zpěv, rovněž monodický, vlastní luteránské církvi a dalším tzv. „protestantským“ denominacím. Hudebním jádrem luteránské reformace je nový soubor monodických písní, často extrémně jednoduchých a melodicky koncentrovaných. Texty patří do jazyka reformované liturgie, němčiny, a definitivně opouštějí tradiční latinu katolických církevních otců. Nové „chorály“ lze zpívat choraliter, tedy jednohlasně, nebo figuraliter, tedy vícehlasně, a to díky jednoduché harmonizaci základní vokální linky. Tuto praxi, používanou od poloviny 16. století, měli v následujících staletích používat všichni němečtí skladatelé ve službách luteránských obcí, včetně J. S. Bacha. Obecně, i když s četnými výjimkami, začínají Kirchenkantaten J. S. Bacha chorálem zpívaným v nepolyfonní formě, následují árie, recitativy a concertati a končí čtyřhlasým nebo pětihlasým harmonizovaným chorálem nebo sborovým číslem.

Oratoř

Žánr kantáty, který se vyvíjel od počátku 17. století a byl speciálně určen k zatraktivnění a slavnostnějšímu vyznění modlitebních a kazatelských setkání, která se konala mimo liturgii v oratořích řeholních bratrstev nebo kongregací. Podle původního místa provedení se pro tento druh kantáty vžilo označení oratorium. Stejně jako jiné formy zhudebněné poezie má oratorium verše pro recitativy a árie a někdy i pro sborová čísla. Náměty textů jsou převzaty z Písma svatého, v němž postavy provádějí dramatickou akci pouze zpěvem, nikoli však hraním na jevišti a bez kostýmů. Existují také světská oratoria s mytologickými nebo historickými náměty. Texty jsou většinou v lidovém jazyce, ačkoli existuje menšina oratorií v latině. Mezi významné skladatele oratorií patří: Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel a Johann Adolf Hasse.

V barokní éře hrály obzvlášť důležitou roli harmonické nástroje určené k hře bassa continua, které je skutečným společným jmenovatelem veškeré hudební produkce. Z nich se převážně používaly varhany a cembalo (555 cembalových sonát Domenica Scarlattiho nebo L’Art de Toucher le Clavecin Françoise Couperina jsou toho jednoduchým příkladem). Basso continuo se však realizovalo také pomocí theorby, harfy a příležitostně i regálu; bylo běžné, že se na hře bassa continua podílelo více nástrojů (např. varhany a theorba), zejména ve velkých orchestrálních nebo sborových ansámblech. Ze strunných nástrojů byly rozšířeny také loutna a kytara, a to jak sólové, tak doprovodné. Klavichord byl naopak ceněn, ale byl určen pouze pro sólové použití.

Co se týče melodických nástrojů, došlo při přechodu od renesance k baroku k obecnému snížení rozmanitosti používaných nástrojů: zatímco v 16. století se prakticky všechny melodické nástroje, dechové i smyčcové, vyráběly v různých velikostech, které kopírovaly různé hlasové nástavby (a často se označovaly termíny „soprán“, „alt“, „tenor“ a „bas“), v první polovině 17. století, se vznikem skutečné idiomatické instrumentální literatury, se v každé „rodině“ nástrojů upřednostňovala pouze jedna velikost. Jedinou významnou výjimkou jsou ruční violy, pro které byly sjednoceny čtyři verze, které známe dodnes (housle, viola, violoncello a kontrabas).

Vedle rodiny smyčcových nástrojů, které tvořily nepostradatelnou součást každého orchestrálního souboru, byly nejčastěji používanými nástroji vysoké tóny:

Mezi vážné nástroje patří:

V barokním orchestru se často objevovala také trubka a od počátku 18. století také lesní roh. Mezi bicími nástroji získaly mimořádně důležitou roli tympány.

Kromě toho, že se tyto nástroje hojně používaly jako sólové nástroje i v orchestru, těšily se v barokní éře občasné oblibě v rámci určitých hudebních škol či směrů:

Nejznámějšími skladateli barokního období jsou díky rozsáhlé koncertní a nahrávací produkci posledních padesáti let Italové Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti a jeho syn Domenico, Antonio Vivaldi, Němci Bach a Händel a Angličan Purcell. Řada dalších ve své době proslulých skladatelů, jako byli Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude a Georg Philipp Telemann, stejně jako všichni významní skladatelé francouzské školy (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau atd.), ačkoli mají nemenší historický a umělecký význam než výše zmínění, jsou dnes známí relativně menšímu počtu posluchačů. Zejména v oblasti opery je bohatství jmen a vlivů obrovské: protože opera byla hlavním zdrojem úspěchu většiny skladatelů té doby, je i produkce s ní spojená prakticky bez hranic a nezřídka jsou znovuobjevována díla značné umělecké hodnoty, a to i od skladatelů, kteří zůstávali až do dnešních dnů muzikologickému bádání prakticky neznámí.

Slavnými operními umělci byli jistě (kromě již zmíněných Claudia Monteverdiho, Jeana-Baptisty Lullyho, Piera Francesca Cavalliho, Alessandra Scarlattiho, Händela, Vivaldiho a Purcella) Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora a Jean-Philippe Rameau. Mnoho z nich patří k neapolské hudební škole, která patřila od třetího desetiletí 18. století k nejvlivnějším a nejmódnějším. Od té doby se Neapol stala jedním z předních evropských operních center a soupeřila s Benátkami o prvenství, které město na laguně v Itálii vždy mělo.

V 17. století byl Řím jedním z hlavních center italské opery a od samého počátku rozhodujícím způsobem přispíval k rozvoji tohoto žánru a jeho konvencí. Na rozdíl od jiných center, jako byly Benátky, které od roku 1637 rozvíjely systém veřejných divadel, tj. divadel pro platící publikum, operní představení v Římě vzkvétala především v divadlech šlechtických rodů, jako byli Barberiniové v první polovině 17. století a Colonnové v druhé polovině století, kteří si divadla budovali ve svých palácích. V 17. století se v Římě vzdělávala řada skladatelů a operních pěvců, kteří působili i v divadlech dalších italských a evropských měst. V Římě se mimo jiné vzdělával Alessandro Scarlatti, který později působil v divadlech v Benátkách, Florencii a Neapoli. V Itálii se po vzoru Benátek rozšířila od poloviny 17. století činnost operních divadel přístupných veřejnosti do dalších center, jako jsou Bologna, Florencie, Janov, Pisa, Livorno, Modena, Ferrara, Parma, Neapol, Palermo, Milán atd., a to prostřednictvím modelů divadelního managementu přizpůsobených odlišné místní společenské a politické struktuře. V ostatních evropských zemích se operní život zpravidla točil kolem dvora. téměř výhradně (Paříž a Madrid) nebo převážně (Vídeň a Londýn). Pouze v Německu byla operní představení založena na modelech, které se příliš nelišily od těch italských, přičemž velká a středně velká města byla od 17. století vybavena odpovídajícími divadelními budovami, včetně soukromých. V Mnichově bylo stálé divadlo otevřeno již v roce 1657 (Opernhaus am Salvatorplatz fungoval až do roku 1822), v Hamburku bylo první veřejné divadlo v Německu otevřeno v roce 1678 a Drážďany se prosadily jako prvotřídní scéna již v prvních desetiletích 18. století.

V celé Evropě (s výjimkou Francie, která si vytvořila vlastní žánr hudebního divadla, tragédie-lyrique) však italská opera dominovala po celou barokní éru a celé 18. století. Prosadila se jako nadnárodní fenomén do té míry, že mezi významnými skladateli tohoto žánru můžeme uvést tři skladatele z germánské oblasti, jako byli Händel, Gluck a Mozart. Itálie měla v té době dobré hudební konzervatoře a nejvýznamnější operní soubory byly ve větší či menší míře tvořeny italskými umělci. Italští skladatelé byli vyhledáváni evropskými dvory a skladatelé z jiných zemí museli téměř vždy orientovat svou tvorbu podle zvyklostí a stylu italské opery. Zejména ve Vídni dominovala v 17. a po velkou část 18. století italská kultura. Dvorní básníci, autoři operních libret, byli vždy Italové, stačí zmínit Apostola Zena a Pietra Metastasia, stejně jako kapelníci, stačí zmínit jména Antonio Caldara a Antonio Salieri.

Synoptická tabulka barokních skladatelů (1550 -1750)

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (9. května 1567, Cremona – 29. listopadu 1643, Benátky) byl prvním velkým operním skladatelem v dějinách opery a patřil k největším skladatelům své doby.

Byl tvůrcem jazyka opery, jazyka, který měl vyzdvihovat lidský hlas a být funkcí pravdivého výrazu. Monteverdiho Orfeo (1607) je první operou v dějinách melodramu v hudbě, která si zaslouží toto jméno. Monteverdimu se v ní podařilo dokonale propojit různé žánry zábavy, od madrigalových písní po scény s pastorálním pozadím, projít hudbou, která se hrála u dvora na hostinách a plesech, povznést je svým uměním a dát je do služeb uceleného dramaturgického vývoje. Postavy získávají v L’Orfeovi nový rozměr, hloubku a konotace bolestné lidskosti. V operách Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) a L’incoronazione di Poppea (1643) se Monteverdi opět projevuje jako umělec s bohatou a mnohostrannou inspirací a vytříbenými hudebními a harmonickými technikami. Vdechl život novému vznešenému dílu, oživenému hlubokým patetismem a výrazem formální dokonalosti, jak hudební, tak dramaturgické, která zůstane na dlouhou dobu nepřekonána.

Monteverdi byl také skladatelem madrigalů, žánru, který u něj dosáhl svého vrcholu, a instrumentální a duchovní hudby (známé je jeho Magnificat složené pro papeže Pia V.).

Henry Purcell

Henry Purcell (Westminster, Londýn, 10. září 1659 – Westminster, Londýn, 21. listopadu 1695) byl jedním z největších britských skladatelů. V posledních letech svého života napsal několik her, například Dido a Æneas, Věštkyně (Dějiny Diokleciána), Král Artuš, Indická královna, Timon Athénský, Královna víl a Bouře. Zkomponoval také pozoruhodnou hudbu k narozeninovým výročím a k pohřbu královny Marie II.

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (4. března 1678 Benátky – 28. července 1741 Vídeň) byl slavný houslista a skladatel období baroka. Byl také knězem, a proto – a také kvůli barvě svých vlasů – dostal přezdívku „Červený kněz“.

Jeho nejznámější skladbou jsou čtyři houslové koncerty známé jako Čtvero ročních období, které jsou slavným a výjimečným příkladem „tematické hudby“.

Oživení jeho díla je poměrně nedávnou událostí a jeho počátky sahají do první poloviny 20. století. Vznikl především díky úsilí Alfreda Caselly, který v roce 1939 uspořádal Vivaldiho týden, událost, která je připomínána jako historická, protože od té doby se díla benátského skladatele těší naprostému úspěchu.

Vivaldi inovoval dobovou hudbu, kladl větší důraz na formální a rytmickou strukturu koncertu, opakovaně hledal harmonické kontrasty a vymýšlel neobvyklá témata a melodie. Jeho talent spočíval v komponování neakademické, srozumitelné a výrazné hudby, kterou mohla ocenit široká veřejnost, a ne jen úzká skupina odborníků.

Vivaldi je považován za jednoho z mistrů italské barokní školy, založené na silných zvukových kontrastech a jednoduchých, sugestivních harmoniích. Johann Sebastian Bach byl Vivaldiho koncertní formou silně ovlivněn: přepsal některé koncerty pro sólové cembalo a některé koncerty pro orchestr, mezi nimi i slavný Koncert pro čtyři housle a violoncello, smyčce a continuo (RV 580).

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (31. března 1685, Eisenach – 28. července 1750, Lipsko) byl německý skladatel a varhaník období baroka, všeobecně považovaný za jednoho z největších hudebních géniů všech dob.

Jeho díla jsou proslulá svou intelektuální hloubkou, mistrovstvím technických a výrazových prostředků a uměleckou krásou a byla inspirací pro většinu skladatelů, kteří navázali na evropskou tradici.

Přínos Johanna Sebastiana Bacha pro hudbu, nebo, abychom použili výraz zpopularizovaný jeho žákem Lorenzem Christophem Mizlerem, pro „hudební vědu“, je často srovnáván s přínosem Williama Shakespeara pro anglickou literaturu a Isaaca Newtona pro fyziku. Během svého života složil více než 1000 děl. Jeho sbírka preludií a fug nazvaná Dobře temperované cembalo představuje monumentální a definitivní repertoár pro stav fugové formy v baroku. V důsledku opuštění mezotonického systému ladění ve prospěch tzv. dobrých temperamentů (což předznamenalo pozdější přijetí rovnoměrného temperamentu v průběhu 19. století) plně využil možnosti provádění skladeb ve všech 24 durových a mollových tóninách na klaviatuře.

Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (23. února 1685, Halle – 14. dubna 1759, Londýn) byl jedním z největších skladatelů 18. století. V minulosti se toto jméno přepisovalo jako George Frideric Handel, Haendel nebo dokonce, ale méně často, Hendel.

Narodil se ve městě Halle v německém Sasku v měšťanské rodině (jeho otec byl holičem a hudebníkem) a většinu života strávil v zahraničí, kde navštívil řadu evropských dvorů. Zemřel v Londýně ve věku sedmdesáti čtyř let.

Händel žil v letech 1706-1710 v Itálii, kde zdokonaloval svou kompoziční techniku a přizpůsoboval ji italským textům; uváděl opery v divadlech ve Florencii, Římě, Neapoli a Benátkách a seznámil se se soudobými hudebníky, jako byli Scarlatti, Corelli a Marcello. V Římě byl ve službách kardinála Pietra Ottoboniho, který byl rovněž mecenášem Corelliho a Juvarry.

Poté, co krátce působil jako hudební ředitel na hannoverském dvoře, se v roce 1711 přestěhoval do Londýna, kde nastudoval operu Rinaldo, která měla velký úspěch. V Londýně se proto Händel rozhodl usadit a založit královskou operní scénu, která se měla jmenovat Royal Academy of Music. V letech 1720 až 1728 napsal pro toto divadlo čtrnáct oper. Händel složil dvaačtyřicet oper vážného žánru pro divadlo, které se staly slavnými (a mnohé z nich se dodnes hrají po celém světě). Byl také autorem pětadvaceti neméně slavných oratorií (včetně svého mistrovského díla Mesiáš).

Poté napsal mnoho stran hudby pro orchestr. Patřily k nim hymny, jakési oslavné hymny, a posvátné sonáty, dále sto dvacet kantát, osmnáct concerti grossi, dvanáct varhanních koncertů a třicet devět sonát, fug a cembalových suit.

Ostatní skladatelé

Panorama hudby této doby se rozhodně neomezovalo na pět výše zmíněných skladatelů. Během půldruhého století vývoje, které charakterizovalo barokní éru, vznikla velmi různorodá hudební paradigmata: v této době byly kodifikovány nebo zásadně přehodnoceny některé ze základních hudebních stylů a forem klasické hudby, jako je koncert, opera a velká část duchovní hudby.

Co se týče vývoje concerta grosso, zásadní byl přínos Händela, ale také Itala Arcangela Corelliho, jehož opus 6 je považován za jeden z vrcholných projevů. V oblasti instrumentální hudby je třeba připomenout dílo Georga Philippa Telemanna, kterého jeho současníci považovali za největšího německého hudebníka (mnohem více než Bacha, jak bylo uvedeno výše).

V případě sólového koncertu se nejčastěji zmiňuje Vivaldiho jméno, ale k rozvoji tohoto stylu zásadním způsobem přispěli i jeho současníci, mezi nimiž nelze nezmínit Alessandra Marcella a Giuseppe Torelliho.

Diachronní tabulka barokních skladatelů

Barokní skladatelé jsou níže seskupeni podle data narození podle periodizace provedené Suzanne Clercx.

Zdroje

  1. Musica barocca
  2. Barokní hudba
  3. ^ a b Curt Sachs, Barokmusik, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1919, p. 7-15
  4. ^ Manfred F. Bukofzer, Music in the baroque era: from Monteverdi to Bach, New York, Norton, 1947 (trad. it. Milano, Rusconi, 1989).
  5. ^ Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EdT, 1982, pp. XI-XII (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, vol. 4). Il volume fu riedito nel 1991 e apparve anche in traduzione inglese e spagnola.
  6. katso esimerkiksi John H. Mueller: Baroque: Is It Datum, Hypothesis, or Tautology?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, nro Vol. 12, No. 4, s. 421-437.
  7. Музыкальная энциклопедия, 1973.
  8. Барокко // Большая российская энциклопедия. Том 3. — М., 2005. — С. 57.
  9. Bukofzer, pp. 255 y ss.
  10. Grout I, pp. 451
  11. Grout I, pp. 463-464
  12. Grout I, pp. 458
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.