Арто, Антонен

Delice Bette | 11 января, 2023

Post Views: 9

Суммури

Антонен Арто, родившийся 4 сентября 1896 года в Марселе и умерший 4 марта 1948 года в Иври-сюр-Сен, был французским теоретиком театра, актером, писателем, эссеистом, карикатуристом и поэтом.

Поэзия, режиссура, наркотики, паломничества, рисование и радио — каждое из этих занятий было инструментом в его руках, средством достижения какой-то истины. В отличие от своих современников, он осознает хрупкость мысли и робко заявляет, что находится в поисках абсолюта в этой области.

Всю свою жизнь он боролся с физической болью, диагностированной как наследственный сифилис, с помощью лекарств и наркотиков. Эта вездесущая боль повлияла на его отношения, а также на его творчество. Во время интернирования он также подвергся ряду электрошоковых процедур, а последние годы своей жизни провел в психиатрических больницах, в частности, в больнице в Родезе. Если его психические отклонения затрудняли его человеческие отношения, они также способствовали его творчеству. С одной стороны, это его «безумные тексты из Родеза и конца его жизни», а с другой, по словам Эвелины Гроссманн, ослепительные тексты его ранних лет.

Изобретатель концепции «театра жестокости» в «Театре и его двойнике», Арто пытался радикально преобразовать литературу и особенно театр. Хотя он не добился успеха при жизни, он, безусловно, повлиял на поколение после мая 68-го, особенно на американский театр, и на ситуационистов конца 1960-х годов, которые восприняли его революционный дух. Он также повлиял на анархистский «Живой театр», который считает его своим вдохновителем в пьесе «Бриг», в которой он применяет теории Арто на практике.

В своей огромной работе он сделал искусство бредовым (так же, как Жиль Делез, большой читатель Арто, сделал бредовым теорию тела без органов). Его графические работы также важны. В 1994 году он был завещан Национальному центру искусства и культуры Жоржа Помпиду. Некоторые из его работ были выставлены в 2011 году.

Что касается вопроса биографии, Флоранс де Мередье предупреждает, что творчество и жизнь Арто — это «титаническая попытка разрушить маяки и границы, которые должны направлять существование и бытие индивида». Он постоянно переступает через себя, живя как бы на расстоянии от себя. Он пишет: «Антонен Арто сначала был извращенной моделью, попыткой наброска, которую я в какой-то момент снова взял в руки, чтобы пойти домой одетым. Он провел свою жизнь, нарушая все данные того, что в наших обществах называется гражданским состоянием.

1896-1920

Антонен Арто родился 4 сентября 1896 года в Марселе. Он происходил из богатой буржуазной семьи. Его отец, Антуан-Руа Арто, морской капитан, и мать, Евфрасия Нальпас, были двоюродными братьями: две его бабушки были сестрами, обе родились в Смирне (Измир — сейчас в Турции). Одна, Катрин Чиле, выросла в Марселе, где вышла замуж за Мариуса Арто, другая, Мариетт Чиле, выросла в Смирне, где вышла замуж за Луи Налпаса, судового мастера. Ее дядя по материнской линии, Джон Налпас, познакомился с сестрой ее отца Луизой Арто на свадьбе их братьев и сестер, и они тоже поженились. Джон и Луиза поселились в Марселе, семьи были очень близки, дети образовали дружное племя. У Антонина было балованное детство в Марселе, от которого у него остались приятные воспоминания о нежности и теплоте.

Однако это детство было нарушено болезнью. Первое расстройство появилось в возрасте четырех с половиной лет, когда ребенок жаловался на головные боли и видел двоение. Предполагается, что это менингит после падения. Электричество уже было рекомендовано в качестве лечения. Его отец купил аппарат, который передавал электричество через электроды, прикрепленные к голове. Этот аппарат описан в «Трактате по терапии нервных болезней» доктора Грассера. Хотя эта система сильно отличается от электрошоковой терапии, она является частью электротерапии, и ребенок Арто сильно страдал от нее.

Затем последовали другие травмы. В возрасте шести лет он чуть не утонул во время пребывания у своей бабушки в Смирне. Но первое сильное потрясение он испытал, когда его семимесячная сестра была убита жестоким жестом горничной. В работах Антонена Арто она фигурирует как одна из его «дочерей сердца»:

«Жермена Арто, задушенная в семимесячном возрасте, смотрела на меня с кладбища Сен-Пьер в Марселе до того дня в 1931 году, когда посреди Dôme на Монпарнасе у меня возникло впечатление, что она смотрит на меня очень близко.

Однако Антонин также обладает чувством игры и постановки. Каждый год на Рождество ему доверяют установку кроватки. Для детей семьи его талант режиссера проявляется в его живых спектаклях: репродукциях известных картин или семейных представлениях, которые он устраивает вместе с кузенами. Часто шоу Антонина имеют «макабрический резонанс»: похороны в сумерках, (Антонин играет роль трупа). В другой раз он придумал инсценировку, чтобы напугать своего кузена Марселя Нальпаса. По словам его сестры, это была мрачная сцена с черепами и свечами в комнате. Затем Антонин впустил Марселя, прочитав стихотворение Бодлера. Сначала испугавшись, Марсель затем хорошо посмеялся вместе с Антонином (Марсель был другом Марселя Паньоля, который цитировал его в «Le temps des secrets» под псевдонимом «Nelps», сокращенно Nalpas). аббревиатура от Nalpas). В этом театре жестокости, театре страха Мари-Анж видит влияние Эдгара По.

Арто было четырнадцать лет, когда вместе со своими друзьями по марсельской школе «Сакре-Кёр» он основал небольшой журнал, в котором опубликовал свои первые стихи, вдохновленные Шарлем Бодлером, Артюром Рембо и Эдгаром По. Но в последний год обучения в школе, в 1914 году, он страдал от депрессии, не сдал экзамен на степень бакалавра, а на следующий год семья отвезла его в Монпелье для консультации со специалистом по нервным заболеваниям. В 1915 и 1916 годах он был отправлен в санаторий Ругьер, а в феврале 1916 года опубликовал стихи в журнале La Revue de Hollande. Сначала комиссия признала его годным к службе, после чего армия временно уволила его по состоянию здоровья, а затем окончательно в декабре 1917 года благодаря вмешательству его отца.

1914 год становится поворотным моментом в жизни молодого человека из-за войны, но для Антонина это также последний год обучения в колледже. Он должен был сдать экзамен по философии, но состояние здоровья не позволило ему этого сделать. Арто находится в состоянии депрессии после своего первого сексуального опыта, который он описывает как драматический, как травму, к которой он будет часто возвращаться в своих произведениях. Он чувствует, что у него что-то украли. Вот что он сказал Колетт Алленди в 1947 году, незадолго до своей смерти.

В период с 1917 по 1919 год он провел несколько периодов в санаториях и домах престарелых. Он писал, рисовал и писал. Позже, во время своего пребывания в больнице Анри-Рузель для прохождения курса детоксикации, он сообщил, что начал принимать лауданум в 1919 году. «Я никогда не принимал морфин и не знаю его точного действия. Я знаю аналогичные эффекты опиума в виде «Лауданума» Сиденхема».

1920-1924, ранние годы в Париже

В 1920 году, по совету доктора Дарделя, семья доверила Антонина Арто доктору Эдуарду Тулузу, директору приюта в Вильжюифе, и он стал его со-секретарем при написании рецензии «Demain». Доктор поощрял его писать стихи и статьи, пока журнал не исчез в 1922 году. В июне 1920 года Арто, которого интересовал театр, познакомился с Лугне-Поэ и покинул Вильжюиф, чтобы жить в пансионе в Пасси. Он также заинтересовался движением дада и открыл для себя работы Андре Бретона, Луи Арагона и Филиппа Супо.

Он познакомился с Максом Джейкобом, который направил его к Чарльзу Дуллину. Дуллин включил его в состав своей компании в 1921 году. Там он встретил Женику Атанасиу, в которую влюбился и которой написал большое количество писем, собранных в сборнике «Письма Женике Атанасиу», а также две поэмы. Их бурная страсть длилась шесть лет. До 1922 года Антонен Арто публиковал стихи, статьи и рецензии в нескольких журналах: Action, Cahiers de philosophie et d»art, L»Ère nouvelle, журнал Антанты де ля гош. Театральные приключения Арто начались в 1922 году с первой репетиции спектаклей Ателье, где он играл в пьесе Мольера «L»Avare». Затем последовали другие роли, снова у Дуллина, который попросил его разработать костюмы и декорации для «Олив» Лопе де Руэды. Копия этих рисунков хранится в Центре Помпиду. Весь 1922 год был занят театром и множеством ролей, которые Арто играл, несмотря на ухудшающееся здоровье и финансовые трудности труппы. Он сыграл роль Апоплекси в «La Mort de Souper», адаптации романа Николь де Ла Шене «Банкетная кондаминация», и роль Тиресия в «Антигоне» Жана Кокто в постановке Шарля Дюллина.

В это же время, по просьбе Даниэля-Генриха Канвейлера, он выпустил сборник из восьми стихотворений, из которых было напечатано 112 экземпляров, и познакомился с Андре Массоном, Мишелем Лейрисом, Жаном Дюбюффе и Жоржем Лимбуром. Его переписка свидетельствует о том интересе, который проявляли к нему художники и писатели. Она занимает очень большое место в коллекции его работ.

В 1923 году он опубликовал за свой счет и под псевдонимом Эно Дайлор первый номер журнала «Бильбоке», лист, состоящий из введения и двух стихотворений:

«Все журналы — рабы образа мышления, и, по сути, они презирают мышление. Мы появимся, когда нам будет что сказать.

1923 год стал годом, когда Арто добавил кино к тем способам выражения, которые он культивировал (живопись, литература, театр). 15 марта режиссер Рене Клер начал обширное исследование в журнале Théâtre et Comœdia illustré, потому что, по его словам, немногие режиссеры знали, как использовать преимущества «камеры». Затем он обратился к художникам, скульпторам, писателям и музыкантам, задав им два вопроса: 1) «Какие фильмы вам нравятся?» и 2) «Какие фильмы вы хотели бы видеть созданными?». Антонен Арто ответил, что ему нравится кино в целом, потому что все кажется ему созданным, что ему нравится его скорость и избыточный процесс синематографа. Впоследствии ему довелось работать с большим количеством режиссеров, включая Карла Дрейера, Г.В. Пабста и Абеля Ганса. Кино представляется ему «по сути чувственным средством, которое опрокидывает все законы оптики, перспективы и логики».

Март 1923 года также стал месяцем его разрыва с Шарлем Дюллином, когда ателье создало «Юон из Бордо», мелодраму, в которой Арто играл Карла Великого. Но он был полностью не согласен с режиссером и автором пьесы по поводу того, как была сыграна роль. 31 марта эта роль перешла к другому актеру — Ферреолю (Марсель Ашар). На вопрос Жана Орта, Арто, как говорят, ответил: «Я покинул Ателье, потому что больше не соглашался с Дуллином в вопросах эстетики и интерпретации. Никакого метода, моя дорогая (…) Его актеры? Марионетки…».

Через мадам Тулуз Антонин знакомится с Андре де Лордом, писателем из Гранд-Гиньоля и библиотекарем по профессии. Андре де Лорд уже был режиссером экранизации короткого рассказа Эдгара По «Система доктора Тар и профессора Фезера», действие которого происходит в сумасшедшем доме. Он разработал то, что он называл «Театр страха» и «Театр смерти», стиль, который вдохновит Антонена Арто на создание Театра жестокости. Нанятый Жаком Эберто, Арто сыграл роль суфлера в Театре Комедии Елисейских полей в пьесе Луиджи Пиранделло «Шесть персон в борьбе за авторство», поставленной Жоржем Питоэффом, с Мишелем Симоном в роли режиссера. Арто и Симон разделяли большое восхищение Альфредом Жарри.

Переписка Антонена Арто с Жаком Ривьером, директором НРФ, началась в том же году, в мае-июне, когда Арто ставил в театре «Лилиом» Ференца Мольнара в постановке Питоэффа. Переписка, которую Ривьер позже опубликовал. Большей частью своей театральной подготовки он обязан Питоэффу, которого Арто хвалит в своих письмах в Тулузу, и Женике, с которой он переживает «год полной любви, год абсолютной любви».

В своих письмах к Женике Антонин подробно описывает все события своей повседневной жизни, даже самые незначительные. Эти Письма к Женике собраны в сборник, которому предшествуют Два стихотворения, посвященные ей.

1924-1927 вхождение в литературу, период сюрреализма

В 1946 году Антонен Арто описал свое вхождение в литературу следующим образом: «Я начал в литературе с написания книг, чтобы сказать, что я вообще ничего не мог написать, моя мысль, когда мне было что сказать или написать, была тем, в чем мне больше всего отказывали… И на этом отсутствии идеи построены две очень короткие книги: «Пуповина лимба» и «Нервные весы»».

Его настоящее вхождение в литературу началось в 1924-1925 годах, в период его первых контактов с НРФ и его «Переписки с Жаком Ривьером», которая была опубликована в 1924 году. Жак Ривьер отказался от стихов Арто, и именно с этого отказа началась переписка между двумя людьми. Эта первая публикация раскрывает особую роль, которую эпистолярное письмо играет в творчестве Арто. Литературные критики сходятся во мнении, что отвергнутые стихи довольно условны, тогда как письма свидетельствуют, благодаря точности тона, о болезненной чувствительности Арто, которую можно обнаружить даже в самых коротких заметках, а также в его письмах к Женике и к доктору Тулузу.

В те годы, если Арто жаловался на необходимость принимать химические вещества, он также защищал употребление наркотиков. Именно употребление наркотиков позволило ему «освободить, поднять дух». В литературных кругах, а также в театре и кино широко распространено употребление опиума, даже в кругах сюрреалистов, сюрреализм представлял себя как наркотик в предисловии к «Сюрреалистической революции»: «Сюрреализм открывает двери сновидения всем тем, для кого ночь скупа. Сюрреализм — это перекресток чар сна, алкоголя, табака, эфира, опиума, морфия; но это и разрушитель цепей, мы не пьем, не курим, не стреляем, а мечтаем (…)».

Эта метафора указывает на то, что именно литература должна сыграть роль наркотика. Но Арто предпочитает противостоять реальности, и он восхваляет аномальную ясность, которую дает ему наркотик в «Искусстве и смерти». Для него опиум — это переходная территория, которая в итоге поглощает все его территории. Хотя Жан Кокто предупреждал, что «опиум десоциализирует нас и отдаляет от общества», это было по душе великому анархисту Арто.

В 1924 году он присоединился к сюрреализму, и пока он нападал на Республику писем, он начал карьеру в театре и кино.

Вдохновленный картинами Андре Массона, он написал свой первый текст для первого номера журнала La Révolution surréaliste, опубликованного в январе 1925 года. Именно восхищение Массоном заставило его присоединиться к движению сюрреалистов одновременно с художником, 15 октября 1924 года. Арто, не переживший ни Дада, ни раннего сюрреализма, поначалу с осторожностью относился к теории психического автоматизма, дорогой Андре Бретону. Его прохождение через сюрреализм оказало меньшее влияние на его литературное развитие, чем то, что осталось от анархизма Дада в группе. С 1924 по 1926 год Арто активно участвовал в движении, после чего был исключен из него. Пьер Навиль и Бенжамен Пере были постоянными директорами Центрального бюро сюрреалистических исследований, которое было создано 11 октября 1924 года на улице Гренель, 15. Динамизм текстов Арто, его ярость принесли новую кровь в увядающее движение, и, поддержанный Бретоном, он поставил перед собой задачу «прогнать из сюрреализма все, что может быть декоративным».

После «Расследования самоубийства» (Enquête sur le suicide), появившегося в № 1 обзора, Арто написал обращение к Папе Римскому в № 3 журнала Révolution surréaliste (15 апреля 1925 года), которое он переработал в 1946 году для публикации полного собрания сочинений Антонена Арто, а также «Обращение к Далай-ламе», которое он переработал в 1946 году, опять же с целью публикации полного собрания сочинений. Другие тексты по-прежнему публикуются в обзоре. Но связь с коллективом должна была ослабевать вплоть до распада, связанного с приверженностью сюрреалистов коммунизму. Различия во мнениях появились уже в первом выпуске группы. Арто пытался вернуть контроль над Centrale Surréaliste, который Андре Бретон передал ему 28 января 1925 года. Однако, когда Бретон задумался о вступлении во Французскую коммунистическую партию, Арто покинул группу: «Сюрреалисты гораздо более подвержены влиянию, чем я, уверяю вас, и их уважение к некоторым фетишам, сделанным из мужчин, и их преклонение перед коммунизмом — лучшее тому доказательство. Подпись АА 8 января 1927 г., постскриптум, добавленный к «Манифесту» для прерванного театра».

По случаю его ухода Арагон, Бретон, Элюар, Бенжамен Пере и Пьер Юник опубликовали брошюру под названием Au Grand Jour, призванную публично проинформировать общественность об исключении Арто и Супо из группы сюрреалистов и членстве подписантов в Коммунистической партии. Арто подвергся яростным нападкам: «Долгое время мы хотели сбить его с толку, убежденные, что в нем живет настоящая скотоложество. Мы не понимаем, почему этот негодяй должен медлить с обращением или, как он, несомненно, сказал бы, с объявлением себя христианином. Памфлет, на который Арто без промедления ответил в июне 1927 года текстом под названием «À la grande nuit ou le bluff surréaliste», в более отборных, но не менее жестоких выражениях: «Прогнали ли меня сюрреалисты или я сам выбросил себя из их гротескного притворства — вот вопрос, который уже давно стоит перед нами. Находится ли сюрреализм в гармонии с Революцией или Революция должна осуществляться вне и над сюрреалистической авантюрой, остается только гадать, что это может сделать с миром, если вспомнить, как мало влияния сюрреалисты сумели оказать на нравы и идеи этого времени.

1924-1928 гг. кино

Разочаровавшись в театре, который предлагал ему лишь небольшие роли, Антонен Арто надеялся на другую карьеру в кино. «В кино актер — это только живой знак. Он один — вся сцена, мысли автора». Затем он обратился к своему кузену Луи Нальпасу, художественному руководителю Общества кинематографистов, который получил для него роль в фильме «Сюркуф, король корсаров» (1924) Луитца-Мората и в короткометражном фильме «Fait divers» Клода Аутан-Лара, снятом в марте 1924 года, в котором он играл «Месье 2», любовника, задушенного в замедленной съемке мужем.

Еще через своего кузена Арто познакомился с Абелем Гансом и подружился с ним, к удивлению окружения режиссера, который имел репутацию труднодоступного человека. Для своего фильма «Наполеон» (1927), который находился в стадии подготовки, Абель Ганс пообещал ему роль Марата.

Антонен Арто начал писать сценарии, в которых пытался «соединить кино с интимной реальностью мозга». Восемнадцать секунд» предлагает развернуть на экране образы, которые прокручиваются в голове человека, пораженного «странной болезнью», в течение восемнадцати секунд, предшествующих его самоубийству.

В конце 1927 года, узнав, что готовится фильм Жана Эпштейна «Падение дома Ашеров», Арто предложил Абелю Гансу сыграть роль Родерика Ашера: «У меня не так много претензий в мире, но у меня есть претензия на то, чтобы понимать Эдгара По и самому быть типом мастера Ашера. Если у меня нет такого характера под кожей, то ни у кого нет. Я осознаю это физически и психически. Моя жизнь — это жизнь Ашера и его зловещей лачуги. У меня в душе язва нервов, и я страдаю от этого. Письмо Абелю Гансу, 27 ноября 1927 года, цитируется в Artaud, œuvres. После нескольких попыток Арто не был выбран.

В том же году Арто оправдывал перед сюрреалистами свое участие в съемках фильма Леона Пуарье «Верден, видения истории» на том основании, что

«Это не патриотический фильм, снятый для возвеличивания самых низменных гражданских добродетелей, а левый фильм, призванный внушить ужас войны сознательным и организованным массам. Я больше не имею дела с существованием. Я презираю добро даже больше, чем зло. Героизм меня бесит, мораль меня бесит. Письмо Ролану Туалю, 28 октября 1927 года

Из десяти или около того сценариев, написанных и представленных на конкурс, только один был экранизирован: Кокиль и священнослужитель» Жермена Дюлака. Арто выразил свои цели:

«В следующем сценарии я попытался реализовать эту идею визуального кино, где сама психология пожирается актами. Без сомнения, этот сценарий не достигает абсолютного образа всего, что можно сделать в этом смысле; но, по крайней мере, он заявляет об этом. Не то чтобы кино должно отказаться от всей человеческой психологии. Это не является его принципом. Наоборот. Но придать этой психологии гораздо более живую и активную форму, без тех связей, которые пытаются выставить мотивы наших поступков в абсолютно глупом свете, вместо того чтобы показать их нам в их изначальной и глубокой варварской сущности. — The Shell and the Clergyman and Other Writings on Cinema — Кино и реальность».

В это же время Арто был нанят Карлом Теодором Дрейером для работы над фильмом «Страсти Жанны д»Арк», но он отказался от отведенной ему роли священнослужителя и лишь время от времени следил за постановкой «Раковины». В вечер первого показа в Studio des Ursulines, 9 февраля 1928 года, сюрреалисты, пришедшие на сеанс группой, громко выразили свое неодобрение.

С этого момента магия кино перестала существовать для него. Несмотря на это, он продолжил карьеру актера, чтобы поддержать себя. Появление разговорного кино отвратило его от этой «машины с упрямым взглядом», которой он противопоставил «театр крови, который с каждым спектаклем заставлял его приобретать что-то физическое».

В 1933 году в статье, опубликованной в специальном выпуске Cinéma 83 № 4 Les Cahiers jaunes, он написал хвалебный отзыв о кино: «La Vieillesse précoce du cinéma» (Ранняя эпоха кино).

«Мир кино — это мертвый мир, иллюзорный и отрезанный. Мир кино — это закрытый мир, не имеющий отношения к бытию.

В 1935 году он снялся в двух последних фильмах: «Лукреция Борджиа» Абеля Ганса и «Кенигсмарк» Мориса Турнера.

Антонен Арто снялся более чем в двадцати фильмах, ни разу не получив ни главной роли, ни даже роли второго плана.

Читайте также, биографии — Габо, Наум

1927-1930 гг. театр Альфреда Жарри

Уйдя от Дюллина, Арто присоединился к труппе Жоржа и Людмилы Питоэфф в Комедии Елисейских полей. Затем, с Роже Витраком, Робером Ароном и материальной помощью доктора Рене Алленди, психиатра и психоаналитика, который лечил его, он основал Театр Альфреда Жарри в 1927 году. Он определил новую концепцию драматического искусства, опубликованную позже, в 1929-1930 годах, в брошюре под названием «Театр Альфреда Жарри и общественная вражда», написанной Роже Витраком в сотрудничестве с Антоненом Арто, в которой говорится о целях театра Альфреда Жарри «способствовать разрушению театра в том виде, в котором он существует во Франции», а также «отдавать предпочтение юмору, поэзии факта, человеческому чуду».

Театр Альфреда Жарри представил четыре серии спектаклей: «Тайны любви» Витрака, «Ventre brûlé ou la Mère folle» Арто и «Gigogne» Макса Робура (псевдоним Робера Арона), «Le Songe» Августа Стриндберга, который был сорван сюрреалистами (июнь 1927 года), и третий акт «Le Partage de midi» Поля Клоделя, который был поставлен вопреки желанию автора, которого Арто публично назвал «позорным предателем». Это привело к разрыву с Жаном Поланом и пересмотру взглядов сюрреалистов (январь 1928 года). Виктор о детях в доме» Витрака был последним спектаклем (декабрь 1928 года).

В 1971 году Жан-Луи Барро провел сравнение между Альфредом Жарри и Антоненом Арто: «Когда читаешь очень интересные тексты, которые Арто написал в театре Альфреда Жарри, понимаешь, что для него Жарри не ограничивался «Ubu roi» (…). В Жарри есть тонкость, эзотерика, которая гораздо ближе к Арто, чем школьные шалости Убу рой (…) Но даже в этом случае у Арто было чувство смеха (…) Смех — это оружие для разблокировки, для развенчания ложных статуй и ложных институтов. Смех — это оружие (…), которое есть у художников и которое обессмысливает институты, желающие быть вечными.

В своей биографии, опубликованной в 1972 году, Жан-Луи Барро признает все, чем он обязан Арто:

«Что он открыл мне? В театре «Гренье» (des Grands-Augustins) я инстинктивно обратился к Арто. Хотя его слабое здоровье не позволяло ему реализовать свои идеи на практике, его вклад был скорее техническим, чем интеллектуальным. И если мы так сблизились за этот короткий период, то только потому, что он в свою очередь открыл во мне множество ощущений, которые заранее разделял в наших душах, огонь и смех шли рука об руку.

«Мы виделись почти ежедневно. Я сделал это. Он одобрял, а потом начинал кричать: «Они забрали мою личность! Потом он убегал, и я слышал его смех. Пока он был в сознании, он был фантастическим, царственным, веселым. Но когда под действием наркотиков или страданий машина начинала молотить, это было больно. Мы страдали за него.

1930-1935, Арто в кино, театре и литературе

С июля по декабрь 1929 года Антонен Арто и Роже Витрак составляли брошюру под названием «Театр Альфреда Жарри и публичная вражда», а он отказался подписать Второй манифест сюрреализма, в котором нападал на Бретона. Брошюра, появившаяся в 1930 году, представляла собой набор фотомонтажей, режиссером которых был Арто, а фотографом — Эли Лотар. Роже Витрак, Арто и его друг Жозетт Люссон позировали для фотографий. Арто написал два проекта постановки: один для «Сонаты» Стринберга, другой для «Трафальгарского переворота» Роже Витрака. Но он решает покинуть Театр Альфреда Жарри. Он объяснил это в письме к Жану Полану от 16 марта 1930 года: «Я знаю, что брошюра очень плохо повлияла на всех тех, кто не прощает старые истории (…) Театр Альфреда Жарри принес мне несчастье, и я не хочу, чтобы из-за него я рассорился с последними оставшимися друзьями.

Арто, который одновременно занимался литературной, кинематографической и театральной деятельностью, уже думал о другом. В 1931 году он посетил представление балийского театра, представленное в рамках Колониальной выставки, и рассказал Луи Жуве о сильном впечатлении, которое он произвел:

«Таким образом, работа балийского театра, которая является прекрасной пощечиной театру, как мы его себе представляем, является ответом на почти бесполезность слова, которое больше не является транспортным средством, а точкой шва мысли, и на необходимость для театра стремиться представлять некоторые из странных сторон конструкций бессознательного, все это выполняется, удовлетворяется, представляется и выходит за рамки удивительных достижений балийского театра.»

Продолжая поиски театра мечты и гротеска, риска и опасности, Арто последовательно написал два манифеста для Театра Жестокости:

«Без элемента жестокости, лежащего в основе каждого спектакля, театр невозможен. В том состоянии дегенерации, в котором мы находимся, именно через кожу метафизика будет внедряться в сознание людей (1932).

Его первая постановка «Сенси» с декорациями и костюмами Бальтуса в театре «Фоли-Ваграм» была остановлена из-за нехватки средств. Пьеса была снята после 17 представлений (1935). Мнения критиков разделились, а хвалебная статья Пьера-Жана Жува в NRF появилась слишком поздно. Арто считал его «наполовину неудачным»: «Замысел был хорош», — писал он Жану Полану. Я был предан постановкой.

Этот опыт ознаменовал конец театральных приключений Антонена Арто, и он уже подумывал о том, чтобы уехать в Мексику, чтобы «искать», как он писал Жану Полану в письме от 19 июля 1935 года. Незадолго до этого он посетил спектакль «В краю родной матери» Жана-Луи Барро, экранизацию романа Уильяма Фолкнера «Tandis que j»agonise». Он написал заметку, которая была опубликована в NRF № 262 от 1 июля 1935 года:

«В спектакле Жана-Луи Барро есть некий чудесный конь-кентавр, и наши эмоции перед ним были велики. Это шоу волшебно, как и заклинания негритянских колдунов, когда язык, бьющий по нёбу, проливает дождь на пейзаж; когда перед измученным пациентом колдун, придающий своему дыханию форму странного недомогания, прогоняет зло дыханием; и как в шоу Жана-Луи Барро, в момент смерти матери концерт криков обретает жизнь. Я не знаю, является ли такое достижение шедевром, в любом случае, это событие. Какое значение имеет то, что Жан-Луи Барро вернул религиозный дух описательными и профанными средствами, если все подлинное является священным; если все его жесты настолько красивы, что приобретают символическое значение?

6 апреля 1938 года был опубликован сборник текстов под названием Le Théâtre et son double, включая Le Théâtre et la peste, текст буквально воплощенной лекции. В нем Арто разыграл на сцене последние конвульсии жертвы чумы: «Его лицо было искажено муками (…). Он заставил нас почувствовать его сухость, жжение в горле, страдания, жар, огонь в его внутренностях (…) Он представлял свою собственную смерть, свое собственное распятие. По словам Анаис Нин, сначала у людей перехватило дыхание, потом они начали смеяться, а затем один за другим стали уходить. «Мы с Арто вышли под мелкий дождь (…) Он был ранен, сильно ранен. Они не понимают, что они мертвы, сказал он. Их смерть полная, как глухота, слепота. Это мучения, которые я показал. Мой, да, и всех живущих.

1936-1937 гг. путешествия в сугробах

В 1936 году Арто уехал в Мексику. Он пишет, что отправился верхом на лошади к тарахумарам. «Еще не было полудня, когда я столкнулся с этим видением: я был верхом на лошади и быстро двигался. Однако я видел, что имею дело не с резными формами, а с определенной игрой света, которая дополняла рельеф скал. Эта фигура была похожа на индейца. Мне показалось, что по своему составу, по своей структуре она подчиняется тому же принципу, которому подчиняется вся эта гора в разрезах. Он открыл пейот, вещество, «физическая фиксация которого настолько ужасна, что для того, чтобы добраться от дома индейца до дерева в нескольких шагах от него, требовались отчаянные резервы воли». Его инициация происходит во время Танца Пейота, после двенадцатой фазы. «Я принимал участие в обряде воды, ударов по черепу, такого рода исцеления, которое человек передает самому себе, и чрезмерных омовений.

Об этом пребывании в Сьерра-Тараумара у нас есть только свидетельства Арто, и у нас нет уверенности в том, что он был посвящен в обряд пейота. Также нет уверенности в том, что он действительно присутствовал на танцах индейцев, или даже в том, что он действительно отправился на эту труднодоступную территорию: был ли он вдохновлен рассказами исследователей? В 1932 году он уже опубликовал в журнале Voilà две статьи о регионах, в которых никогда не был: «Галапагосы и острова на краю света» и «L»Amour à Changaï». Однако, по мнению Ж.М. Ле Клезио, вопрос об антропологической достоверности текстов Арто не имеет смысла: «Сводить это заклинание, этот призыв к небытию путевого отчета, ища в нем подлинность, было бы абсурдно и напрасно.

Помимо рассказа о поездке в Мексику, в сборник включены многие другие тексты Антонена Арто, озаглавленные Textes Mexicains, а также тексты трех лекций, прочитанных в Мексиканском университете, воспроизведенные в издании «Арбалет» Марка Барбезата в 1963 году. Первая, «Сюрреализм и революция», датирована 26 февраля 1936 года, вторая, «Человек против судьбы», датирована 27 февраля 1936 года, а третья, «Театр и боги», датирована 29 февраля 1936 года.

Эти три лекции были объединены под названием «Сообщения революционеров», которое Арто дал своим текстам в письме Жану Полану от 21 мая 1936 года, и которое включает другие тексты Арто, опубликованные в Мексике, в основном в El Nacional, а также в Revistas de revistas, в частности, для выставки картин Марии Искьердо и скульптур Элеоноры Буден. Три лекции были переведены на французский язык, поскольку Арто отправил их Жану Полану.

Лекция под названием «Сюрреализм и революция» начинается с презентации листовки от 5 января 1936 года в Гренье де Гранд-Огюстен, написанной Жоржем Батаем. Арто так описывает сюрреалистическое движение и Contre-Attaque: «Ужасное кипение бунта против всех форм материального или духовного угнетения взволновало всех нас, когда начался сюрреализм. Однако не все было способно разрушить что-либо, по крайней мере, внешне. Ведь секрет сюрреализма в том, что он атакует вещи в их тайне».

А о своем уходе из сюрреализма он говорит так: «10 декабря 1926 года в 9 часов вечера в парижском кафе «Профе» сюрреалисты собрались на конгресс. Вопрос был в том, что сюрреализм собирается делать со своим собственным движением перед лицом грохочущей социальной революции. Для меня, учитывая то, что мы знаем о марксистском коммунизме, который должен был быть принят, этот вопрос даже не может быть задан. Неужели Арто не волнует революция? Меня спросили. Мне нет дела ни до ваших, ни до моих», — ответил я, уходя из «Сюрреализма», поскольку «Сюрреализм» тоже стал вечеринкой.

Среди многочисленных статей Арто, опубликованных в Мексике, «L»anarchie sociale dans l»art» («Социальная анархия в искусстве»), опубликованная 18 августа 1936 года под названием «La anarquía social del arte» в El Nacional, определяет роль художника следующим образом «Художник, который не исследовал сердце человека, художник, который не знает, что он — козел отпущения, что его долг — магнетизировать, притягивать, заставлять неистовый гнев эпохи падать на его плечи, чтобы разгрузить ее от психологического недомогания, это не художник. «

По возвращении во Францию он встретил свою невесту Сесиль Шрамм, с которой познакомился в 1935 году в доме Рене Томаса. Девушка принадлежит к бельгийской буржуазии. Ее отец был директором брюссельских трамваев, а мать — богатой фламандской наследницей. Арто помог организовать выставку гуашей Марии Искьердо в январе-феврале 1937 года, но с 25 января по 3 марта он находился во французском Центре хирургической детоксикации, расходы на который оплачивал Жан Полан. Сесиль, которая стала спутницей Антонина до его отъезда, разделяла его повседневную жизнь на Монпарнасе, даже сопровождала его, когда он принимал наркотики.

Арто установил контакт с литературными кругами Брюсселя. 18 мая 1937 года он отправился в Брюссель, чтобы прочитать лекцию в Доме искусств. Перед полным залом в 200-300 человек он рассказывает о своих мексиканских приключениях. В этом случае существует три разных счета. Охваченный кризисом, он вышел из комнаты с криком: «Кто сказал, что я еще жив? По свидетельству Марселя Лекомта, который присутствовал на конференции, Арто кричал: «Открыв вам это, я убил себя. Другие свидетели говорят, что он вышел на сцену и сказал: «Поскольку я потерял свои записи, я собираюсь рассказать вам о последствиях мастурбации среди иезуитов. В действительности, мы не знаем наверняка, о чем он говорил: о поездке в Мексику — по мнению одних, о педерастии — по его словам. В любом случае, он вызвал скандал. Арто остановился у своего родственника. До этого времени его тесть с удовольствием показывал ему трамвайные сараи. Но скандал на конференции положил конец его планам жениться на Сесиль. Их отношения были разорваны 21 мая.

Les Nouvelles Révélations de l»Être были опубликованы 28 июля 1937 года: эта тридцатидвухстраничная брошюра, подписанная «Le Révélé», была напечатана Деноэлем без указания имени автора. Это текст с апокалиптическим оттенком, основанный на его интерпретации карт таро и гороскопов. Через несколько дней, 12 августа 1937 года, Арто отправился в Гавр для поездки в Ирландию. 14 августа он высадился в Кобхе, а затем остановился в деревне Килронан, на одном из Аранских островов. Оставшись без средств к существованию, он обращается за помощью к Полхану, его семье и французскому консульству. Похоже, он оставил свое жилье у семейной пары в Килронане и в гостинице в Голуэе, не заплатив. Его мать позже обнаружила в ходе своих поисков, что он был размещен в ночном приюте Святого Винсента де Поля в Дублине, куда он вернулся 9 сентября. Он написал своей семье, что идет по следам кельтской культуры, «культуры друидов, которые владеют секретами норвежской философии, знают, что люди произошли от бога смерти Диспалера и что человечество должно исчезнуть через воду и огонь».

23 сентября 1937 года Антонен Арто был арестован в Дублине за бродяжничество и нарушение общественного порядка. 29-го числа он был насильно доставлен на борт американского лайнера, заходящего в Гавр. По прибытии во Францию на следующий день Арто был передан непосредственно французским властям, которые доставили его в Hôpital Général, закованного в смирительную рубашку. Он был помещен в отделение для умалишенных. Признан агрессивным, опасным для себя и окружающих, страдающим галлюцинациями и идеями преследования, как указано в справке от 13 октября 1937 года, составленной доктором Р. перед переводом в Кватре-Марес: «говорит, что ему дают отравленную пищу, что в его камеру подают газ, что на его лицо кладут кошек, видит рядом с собой черных людей, считает, что его преследует полиция, угрожает окружающим. Опасен для себя и других и подтверждает, что необходимо срочно поместить вышеупомянутого в ведомственную психушку. Он был переведен в принудительном порядке в психиатрическую больницу Les Quatre-Mares в Соттевиль-ле-Руан. Согласно справке от 16 октября 1937 года, составленной доктором У. из больницы Quatre-Mares и воспроизведенной, у Арто «наблюдается психотическое состояние, основанное на галлюцинациях и идеях преследования, отравления людьми, враждебными его религиозным убеждениям как православного христианина, утверждает, что он греческий подданный, карикатурист в Париже, который он покинул, чтобы укрыться в Дублине, откуда его выгнали, как он считает, для того, чтобы напасть на него на корабле. Параноидальные протесты. Под наблюдением».

Читайте также, биографии — Евнутий

Первые интернированные 1937-1943

8 ноября 1937 года префект Сена-Инферьер объявил Антуана Арто «опасным для общественного порядка и личной безопасности», поэтому Арто был помещен в приют Quatre-Mares. Об этом интернировании имеется мало информации. Госпиталь был разрушен во время войны. Мы не знаем, какое лечение он получил. Часть его досье сохранилась бы после войны и стала бы предметом запросов, которые никогда бы не увенчались успехом. Но поскольку он был признан опасным, его изолировали в камере и приговорили к обездвиживанию смирительной рубашкой.

Ее семья и друзья, не имевшие никаких новостей, были обеспокоены. Его мать Евфрасия занималась исследованиями. Она обратилась поочередно к доктору Алленди, Жану Полану и Роберу Деноэлю. В декабре 1937 года она наконец нашла своего сына. Антонин, который не узнал ее, рассказал подробности своего ирландского приключения. Между семьей Арто и ирландскими властями возник спор: Ефрасия обвинила ирландскую полицию, методы которой были ответственны за состояние Антонина, а ирландские власти потребовали выплаты долга, оставленного Антонином.

В феврале 1938 года Антонин отправил письмо «господину министру Ирландии, ирландское легатство в Париже», в котором заявил, что стал объектом недоразумения, сказав, что пишет по совету доктора Жермена Мореля, главного врача приюта для умалишенных Соттевиль-ле-Руан. «Я греческий подданный, родился в Смирне, и мое дело не представляет прямого интереса для Ирландии Я покинул Париж, преследуемый за мои политические взгляды, и приехал искать убежища в самой христианской Ирландии Французская полиция пытается выдать меня за другого человека Я прошу вас, министр, любезно вмешаться для моего немедленного освобождения.

В апреле 1938 года усилия его матери по его переводу увенчались успехом. Арто был помещен в психиатрический центр Сент-Анн, где он пробыл одиннадцать месяцев, причем никаких подробностей этого пребывания не известно, кроме справки от 15 апреля 1938 года, подписанной доктором Ноде, в которой говорится: «Синкретическая мания величия: отправился в Ирландию с тростью Конфуция и тростью Святого Патрика. Память иногда бунтует. Наркомания в течение 5 лет (героин, кокаин, лауданум). Литературные претензии, возможно, оправданы в той мере, в какой бред может служить вдохновением. Будет поддерживаться». Арто отказывался от всех посещений, в том числе и от членов своей семьи. Однако он никогда не прекращал писать, хотя на тот момент не было известно ни одного его текста, и, несмотря на гипотетическое заявление Жака Лакана о том, что он «окончательно потерян для литературы», указание «graphorée» на следующем свидетельстве о переводе дает о себе знать.

В справке от 22 февраля 1939 года, составленной врачом Лонге из Сент-Анн во время перевода Антонина Арто в больницу Виль-Эврар (близ Нейи-сюр-Марн, Сена-Сен-Дени), говорится: «Бредовый синдром с параноидальной структурой, активные идеи преследования, отравления, расщепления личности. Психическое возбуждение через определенные промежутки времени. Старая наркотическая зависимость. Может быть передан». С этой даты он был интернирован в Виль-Эврар в течение трех лет и одиннадцати месяцев. Считавшийся неизлечимым, он не получал никакого лечения. Но он написал много писем, включая «Письмо Адриенне Моннье», которое было опубликовано в «La Gazette des amis du livre» 4 марта и которое остается единственным известным текстом Арто за период 1938-1942 годов. В ответ на упрек Жана Полана Адриенна Моннье ответила, что этот текст свидетельствует о большом богатстве воображения, которое психиатры называют «приступами бреда». В этот период Антонен Арто также заполнял школьные тетради гри-гри, в которых смешивались письмо и рисунки. Начиная с 1940 года положение интернированных в госпиталях усложнилось из-за нормирования питания. Его мать и друзья присылали ему посылки, но все его письма содержали призывы о еде, а также к Генике Афанасиу за героином.

В начале 1942 года Антонин находился в тревожном состоянии: он был голоден и страшно худ, потеряв десять килограммов. Его мать предупредила его друзей и убедила Робера Десноса обратиться к Гастону Фердьеру, чтобы Арто перевели в другую больницу.

Техника электрошока была завезена немецкими врачами во время оккупации Франции. В то время, когда Арто проходил практику в Вилле-Эвраре, доктор Рондепьер и рентгенолог по имени Лапип решили применить технику электрошока. Они провели испытания на кроликах и свиньях, а затем на пациентах в том же году. В июле 1941 года они представили свои результаты медико-психологическому обществу. Арто еще не проходил курс лечения, но все встало на свои места. Мать Антонина, вспомнив об испытаниях, проведенных над ребенком с помощью электричества, спросила доктора Рондепьера, не будет ли хорошей идеей использовать этот метод для ее сына. Элементы медицинской карты противоречивы в этом вопросе. Письмо доктора Менюау матери в 1942 году указывает на «попытку лечения, которая не изменила состояние пациента». Это полностью противоречит письму, отправленному Эфразией Арто Гастону Фердьеру, в котором врач говорит, что Антонен был слишком слаб, чтобы выдержать лечение. Применение электрошока действительно имело место, но это могло привести к длительной коме, и по этой причине Рондепьер предпочел замять инцидент? В отсутствие дальнейшей информации это остается лишь гипотезой.

В ноябре 1942 года Робер Деснос связался с доктором Гастоном Фердьером, давним другом сюрреалистов и главным врачом психиатрической больницы в Родезе (Авейрон), расположенной в «неоккупированной» зоне, где нехватка продовольствия казалась менее острой. Но на психиатрические больницы распространялись те же, если не хуже, ограничения, что и на население в целом. Предпринятые шаги увенчались успехом, и 22 января 1943 года Арто был переведен.

В декабре 1942 года здоровье Арто еще больше ухудшилось, он весил от 52 до 55 килограммов. Деснос предпринял шаги, чтобы вытащить Антонина, «затерявшегося в массе слабоумных людей, непонятого, недоедающего». Только 22 января 1943 года Деснос и доктор Фердьер добились его перевода в Родез, где он был установлен 11 февраля 1943 года на три года, до 25 мая 1946 года. Тем временем Арто провел короткое пребывание в больнице Шезаль-Бенуа, где в двадцатичетырехчасовой справке были сделаны следующие записи: «Наблюдается чрезвычайно интенсивный хронический бред мистического и преследовательского характера. Трансформация ее личности и гражданского статуса. Говорит о ее личности как о чужом человеке. Возможны галлюцинации. Краткое пребывание в психиатрической больнице Шезаль-Бенуа является обязательным административным шагом из-за демаркационной линии. Арто пробудет там с 22 января по 10 февраля.

В Родезе доктор Гастон Фердьер, один из пионеров арт-терапии, сразу же обратил большое внимание на Антонена Арто.

Читайте также, история — Суриды

Годы в Родезе 1943-1946

Когда Арто прибыл в Родез 11 февраля 1943 года, в больнице еще не применяли электрошок. Только вскоре после его прибытия, в мае 1943 года, прибор доктора Дельмас-Марсале был доставлен в больницу мастерскими «Солекс».

Так, даже в Родезе использовался метод электрошока, поскольку эта терапия должна была быть очень эффективной. Арто прошел первую серию в июне 1943 года. Но второй сеанс вызвал перелом спинного позвонка, из-за чего он был вынужден оставаться в постели в течение двух месяцев. Это не помешало врачам продолжить лечение с 25 октября 1943 года серией из 12 сеансов электрошока, с чем они себя поздравили, решив, что добились «меньшей жестикуляции и спутанности сознания».

В сентябре Антонен Арто написал два текста, адаптированных из Льюиса Кэрролла, как часть своей арт-терапии: «Вариации на тему» и «Шевалье де Мате-Тапис». 14 декабря Анри Паризо предложил ему опубликовать небольшую книгу вместе с Робером. J. Godet éditeur, небольшой том, включающий «Путешествие в страны Тараумара» (Un voyage au Pays des Tarahumaras), который вышел в NRF в 1937 году, и расширить его. Арто написал пьесу «Обряд Пейотля у тараумарасов» (Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras). В январе 1944 года доктор Фердьер предоставил Арто отдельную комнату, где он написал «Дополнение к путешествиям по странам Тараумараса». Художник также делал небольшие рисунки, писал и адаптировал. Но его жизнь как писателя и художника была приостановлена между сеансами электрошока, которые возобновились в июне 1944 года, 12 сеансов с 23 мая по 16 июня 1944 года. Антонен Арто написал доктору Латремольеру 6 января 1945 года:

«Электрошок, господин Латремольер, приводит меня в отчаяние, он лишает меня памяти, он оцепеняет мои мысли и мое сердце, он делает меня отсутствующим человеком, который знает, что его нет, и видит себя неделями в поисках своего бытия, как мертвец рядом с живым человеком, который больше не является им, который требует его прихода и в чей дом он не может войти.

23 августа 1944 года он отправил письмо, в котором просил свою мать прекратить лечение электрошоком. После каждой серии сеансов он терял сознание на два-три месяца. Он говорил, что это сознание необходимо ему для жизни: «Это лечение — еще и страшная пытка, потому что при каждом прикладывании чувствуешь удушье и словно проваливаешься в бездну, из которой мысли уже не возвращаются.

Уже в январе 1945 года Арто начал делать большие цветные рисунки, которые он прокомментировал в письме к Жану Полану от 10 января 1945 года: «Это письменные рисунки, с предложениями, которые вставляются в формы, прежде чем их осадить. В следующем месяце он начал ежедневно работать над небольшими школьными тетрадями, в которых писал и рисовал. Это были «Cahiers de Rodez», сочетающие в себе письмо и рисунок. В Родезе за пятнадцать месяцев Арто создал около сотни таких пьес. После 106 тетрадей Родеза последовали 300 тетрадей возвращения в Париж.

1945 год стал годом творческого ренессанса Арто. Он писал без устали, темой его текстов всегда был вопрос о другом театре, который должен быть изобретен. Художник писал комментарии к своим большим рисункам. Эвелин Гроссман видит в них «драматизированное, сценарное и жестокое взаимодействие рисунка и письма в творчестве Арто. Поэтические и критические комментарии, которые Арто предлагает здесь к своим собственным рисункам, после того, как он так часто писал с начала двадцатых годов о многих других художниках (Массон, Лукас де Лейде, Бальтус), должны быть собраны в сборнике «Письма об искусстве». Два года спустя, в письме Марку Барбезату, Арто писал: «У меня есть идея провести новое собрание деятельности человеческого мира, идея новой анатомии. Мои рисунки — это анатомия в действии.

В том же году «Тараумарас» был опубликован Анри Паризо в сборнике «L»Âge d»or», которым он руководил в издательстве Fontaine Publishing, под названием «Voyages au pays des Tarahumaras». Некоторые труды Арто были выпущены из больницы, несмотря на протесты доктора Фердьера, который защищал финансовые и моральные права Арто во имя защиты собственности душевнобольных, находящихся под административной властью. Это были «Письма Родеза», которые появились в следующем году, в апреле 1946 года.

В сентябре 1945 года Жан Дюбюффе посетил Антонена Арто. С Жаном и мадам Дюбюффе завязалась эмоциональная переписка, тем более что исследования Дюбюффе часто приводили его в приюты для умалишенных. В 1946 году Дюбюффе написал портрет Арто: Антонен Арто, волосы распущены. Он сообщает Дюбюффе и Полану о своем желании покинуть больницу. Дюбюффе спрашивает о возможностях ухода. Незадолго до этого Арто обратился к Раймону Кено и Роже Блину с просьбой приехать за ним. Он сказал, что его выписал доктор Фердьер. Фердьер действительно подумывал о том, чтобы освободить его, но повременил, потому что Арто всегда объявлял себя жертвой околдования, особенно в письме Жану-Луи Барро от 14 сентября 1945 года.

В феврале 1946 года издательство Guy Lévis Mano (GLM) опубликовало несколько писем Арто к Анри Паризо под названием Lettres de Rodez.

Марта Робер и Артур Адамов посетили Арто 26 и 27 февраля 1946 года, Анри и Колетт Томас — 10 и 11 марта. 28 февраля Арто в письме к Жану Полану попросил срочно вывезти его:

«И я прошу вас, Жан Польхан, сделать что-нибудь, чтобы свобода была наконец возвращена мне. Я не хочу больше ничего слышать ни от одного врача, как уже было сказано здесь: Я здесь, месье Арто, чтобы выправить вашу поэзию. Моя поэзия — это мое личное дело, и врач не более компетентен в поэзии, чем полицейский, и это то, чего врачи так и не поняли во мне за последние девять лет.

Вернувшись в Париж, посетители Арто, на которых приюты произвели сильное впечатление, сочли необходимым, чтобы он вернулся в Париж. В «Комитет поддержки друзей Антонена Арто» под председательством Жана Полана и с секретарем Жаном Дюбюффе входили Артур Адамов, Бальтус, Жан-Луи Барро, Андре Жид, Пьер Лёб, Пабло Пикассо, Марта Робер, Колетт и Анри Томас. Роже Блин и Колетт Томас работают над организацией гала-вечера в честь Арто в театре Сары-Бернхардт.

Возвращение в Париж и последние годы (1946-1948)

Друзья Арто вытащили его из приюта Родез и вернули в Париж, в «открытую» клинику доктора Дельмаса в Иври. 26 мая 1946 года Жан Дюбюффе, Марта Робер, Анри и Колетт Томас встречали его на станции Аустерлиц. 7 июня того же года в Театре Сары-Бернарды состоялась церемония чествования Антонена Арто, на открытии которой выступил Андре Бретон, а тексты Арто читали Адамов, Жан-Луи Барро, Робер Блин, Ален Кюни, Жан Вилар и Колетт Томас. 8 июня он записал «Les malades et les médecins» на радио, текст, переданный 9 июня, опубликован в выпуске 8. 13 июня аукцион картин, подаренных художниками (аукционист — Пьер Брассер), приносит достаточно денег, чтобы прожить до самой смерти художника, добавив к небольшой сумме, собранной в театре Сары-Бернар и к его гонорарам.

В период, когда он находился в клинике Иври-сюр-Сен, Арто мог свободно передвигаться. Он писал в более чем четырехстах школьных тетрадях, рисовал автопортреты и портреты своих друзей графитом и цветными мелками. Все еще страдая, Арто возобновил прием наркотиков, чтобы облегчить боль. Он не проходил детоксикацию, но продолжал писать. Он дал режиссеру Мишелю де Рэ текст «Aliéner l»acteur». Он также написал «Письмо против Кабале», адресованное Жаку Превелю, опубликованное в 1949 году компанией Aumont, а 22 июня подписал два контракта с Марком Барбезатом: на «L»Arve et l»Aume» и на «Les Tarahumaras».

С 14 сентября по 4 октября 1946 года Арто жил в Сент-Максиме с Колетт Томас (у которой там был семейный дом), Поле Тевенен и Мартой Робер. Там он написал L»Adresse au Dalaï Lama и L»Adresse au Pape и закончил Le Retour d»Artaud le Momo. Он также исправил тексты 1925 года, готовясь к публикации полного собрания сочинений в издательстве Gallimard (они были опубликованы только посмертно).

13 января 1947 года перед полным залом в театре Вье-Коломбье Арто совершил блестящее возвращение на сцену с лекцией, озаглавленной с афиши: Histoire vécue d»Artaud-Momo, Tête à tête par Antonin Artaud, Le Retour d»Artaud le Momo Centre Mère et Patron Minet-La Culture indienne. По словам Андре Жида,

«В конце зала, вмещающего около 300 человек, находилось около дюжины шутников, которые пришли на эту сессию в надежде посмеяться. Но нет, после робкой попытки преследования мы стали свидетелями потрясающего зрелища, Арто торжествовал, сдерживал насмешки и наглую глупость, он доминировал. Никогда еще Антонен Арто не вызывал у меня такого восхищения. От его материальной сущности не осталось ничего, кроме выразительности. Когда он покинул этот памятный сеанс, аудитория погрузилась в молчание.

— Андре Жид, в «Combat» от 19 марта 1948 года, опубликованном после смерти Арто.

В конце 1947 года были быстро опубликованы «Арто ле Момо» (Bordas), «Ван Гог — самоубийца общества» (K éditeur) и «Си-гит» (K éditeur).

В ноябре 1947 года Арто записал для радио пьесу «Pour en finir avec le jugement de dieu» с участием Марии Казарес, Поле Тевенен и Роже Блена. Запланированная на 1 февраля 1948 года, программа в итоге не вышла в эфир, поскольку директор французской радиостанции Владимир Порше был напуган слишком грубым языком, использованным Арто (и это вопреки положительному мнению жюри, состоящего из художников и журналистов). Текст был опубликован посмертно в апреле 1948 года.

Страдающий раком прямой кишки и слишком поздно диагностированный, Антонен Арто был найден мертвым на своей кровати, раздетым, сидящим, с туфлей в руке утром 4 марта 1948 года, вероятно, жертвой передозировки хлоралгидрата. На последней странице его последней черновой книги (книга 406, лист 11) написано последнее предложение:

«Чтобы продолжать

Через несколько часов после его смерти все его вещи — записки, книги, тетради, рукописи, рисунки, висящие на стенах, — крадут или кладут в надежное место, в зависимости от интерпретации.

Антонен Арто был похоронен на парижском кладбище Иври в кругу своих друзей. Почти тридцать лет спустя (в апреле 1975 года) его останки были перенесены на кладбище Сен-Пьер в Марселе.

6 сентября 1946 года Арто по договору с Gallimard согласился на публикацию своего полного собрания сочинений (состоящего как минимум из четырех томов), которое он сам перечислил в письме от 12 августа 1946 года Гастону Галлимару. Эти полные произведения были опубликованы посмертно и в совершенно иной форме, в двадцати пяти томах, Полем Тевеном.

Сюрреализм за и против

Эстетика Арто постоянно конструируется в связи с сюрреализмом, сначала вдохновляясь им, затем отвергая его (особенно в той форме, которую придал ему Андре Бретон).

Андре Бретон в своем первом Манифесте сюрреализма (1924) упоминает Арто вскользь, не придавая ему особого значения. Второй Манифест (1930) появился после разрыва Арто с сюрреалистами, и Бретон выступил с резкой, хотя и эстетически неразвитой, критикой (его претензии были в основном личного характера). В частности, он осудил тот факт, что «идеалом театрального человека», который «организовывал представления, способные соперничать по красоте с полицейскими облавами», «естественно, был месье Арто».

Это суждение, казавшееся бесповоротным, было исправлено Андре Бретоном после госпитализации Арто: в «Обращении к повторному изданию второго манифеста» (1946) Бретон заявил, что ему больше не за что считаться с Десносом и Арто, поскольку «события» (Деснос погиб в концлагере, а Арто провел несколько месяцев в психиатрической больнице под воздействием электрошока). Возможно, это была чистая вежливость, но факт остается фактом: в интервью, опубликованных в 1952 году, Бретон признал глубокое влияние Арто на сюрреалистический подход. Он также сказал о нем, что он «находится в большем конфликте с жизнью, чем любой из нас».

Для Жан-Пьера Ле Гоффа сюрреалистический подход по сути своей амбивалентен, «на двух полюсах которого стоят фигуры Андре Бретона и Антонена Арто. Эти два видения сюрреализма одновременно противоположны и дополняют друг друга. Бретон, по сути, искал в жизни красоту и чудо, он хотел укротить «тревожную инаковость» бессознательного с помощью искусства, сосредоточив свое мышление на «позитивной динамике Эроса», ведущей к революции.

Арто порывает с этим взглядом на поэзию и жизнь, объясняя в своем тексте «À la grande nuit ou le bluff surréaliste», что «они любят жизнь так же сильно, как я ее презираю». У Арто ярость существования характеризуется не способностью удивляться, а скорее неизлечимым страданием и мукой. Это чувствуется в его литературной эстетике: в «Le Pèse-nerfs» Арто заявляет, что «все, что написано, — это пошлость». . Фактически, он яростно отвергает любые отношения с литературой и литературными деятелями. И снова в «Le Pèse-Nerfs» он продолжает: «Весь литературный мир грязен, особенно в наши дни. Все те, кто имеет точки опоры в своем сознании, я имею в виду на определенной стороне головы, на хорошо расположенных местах в своем мозгу, все те, кто владеет своим языком, все те, для кого слова имеют значение, все те, для кого существуют высоты в душе и течения мысли, те, кто обладает духом эпохи, и кто назвал эти течения мысли, … Таким образом, Арто бесповоротно дистанцируется от всего платонизма в искусстве: «Платон критикует письмо как тело. Арто как стирание тела, живого жеста, который происходит только один раз.

Арто относился к Бретону неоднозначно. В 1937 году, когда он писал «Новые откровения бытия», он назвал Бретона «ангелом Гавриилом». Точно так же он обращался к нему в письмах, которые писал ему из Ирландии. Но Бретон был также тем, о ком Арто сказал (своему другу Жаку Превелю) в конце жизни в Париже: «Если бы вы взболтали поэзию Андре Бретона крюком старьевщика, вы бы нашли в ней стихи» (En compagnie d»Antonin Artaud, by J. Prevel).

Во время проведения выставки сюрреалистов в галерее Maeght в июле 1947 года Андре Бретон попросил его принять в ней участие. Отказ Арто в письме Бретону от 28 февраля 1947 года не оставляет сомнений в его позиции в отношении сюрреализма. Он написал:

«Но как после этого, Андре Бретон, упрекнув меня за выступление в театре, вы приглашаете меня принять участие в выставке, в гипер-шикарной, ультра-флоресцентной, звучной, капиталистической художественной галерее (даже если ее фонды находятся в коммунистическом банке), где любое проявление, каким бы оно ни было, может иметь только стилизованный, закрытый, фиксированный характер искусительницы искусства.

Антонен Арто оказал глубокое влияние на театр, особенно американский, а также на ситуационистов конца 1960-х годов, которые восприняли его революционный дух.

Пьер Хан сообщает, что в мае 1968 года, когда университеты были захвачены, на входной двери было вывешено «Письмо Арто к ректорам университетов».

«Газета Le Mave в своем единственном номере процитировала отрывок из «Le solitaire de Rodez». А «Pour une critique révolutionnaire» представила плакат с изображением сгоревшего факультета и текстом, взятым из конференции Антонена Арто в Vieux Colombier 13 января 1947 года».

Арто, в частности, сказал: «Я понял, что прошло время собирать людей в амфитеатре даже для того, чтобы говорить им правду, и что у общества и его публики нет другого языка, кроме языка бомб, пулеметов и всего, что за ними следует» — Антонен Арто, цитируемый Пьером Ханом. Очевидно, что Арто мог привлечь к себе только крайних революционеров, таких как ситуационисты.

Точно так же театр крайностей, каким был американский театр 1960-х годов, буквально воспринял инструкции, данные Антоненом Арто в театре жестокости. В спектакле «Бриг» Живого театра актеры заперты в клетках, унижены, избиты, сведены к пассивным и нейтральным элементам, о которых говорил Арто: «Без элемента жестокости в основе каждого спектакля театр невозможен. В том состоянии дегенерации, в котором мы находимся, именно через кожу метафизика будет внедряться в сознание людей.

Рене Лалу вспоминает: «С манифестами Театра Жестокости, как и со спектаклями «Сенчи», в которых он ассоциировал Стендаля с Шелли, Арто был одним из реконструкторов режиссуры, и Жан-Луи Барро всегда признавал, чем он обязан ему.

Кристиан Гиллу сравнивает мысли Арто о том, каким должен быть театр, с интерпретацией Петера Шумана в театре «Хлеб и куклы». «Декораций не будет, достаточно будет для этой службы иероглифов, ритуальных костюмов, манекенов десятиметровой высоты… Эти указания Антонена Арто можно отнести к Петеру Шуману. Изысканная, тщательно продуманная форма, медлительность процессий, эта артодовская игра двойников, которую мы находим в «Хлебе и куклах», является частью «концепции барочного театра, которая делает человека одновременно внешней оболочкой, через которую проявляется жизнь, и местом, где она разыгрывает свои драмы — Франк Йоттеран, цитируемый Кристианом Гийу».

Возрождение инсценировок авторами «Нового театра» во многом связано с их чтением Антонена Арто и его концепции сценического письма.

16 января 1948 года Арто получил премию Сент-Бев за «Самоубийство Ван Гога в обществе».

В 1973 году аргентинская рок-группа Pescado Rabioso, возглавляемая Луисом Альберто Спинеттой, назвала свой третий альбом «Artaud» в честь поэта. Спинетта посвятил эту работу Арто, хорошо его прочитав. Эта тема — ответ на отчаяние, вызванное его чтением. Альбом будет признан лучшим аргентинским рок-альбомом в списке, составленном журналом Rolling Stone (Аргентина) в 2007 году.

В 1981 году певица Колетт Маньи посвятила ему целую сторону пластинки: Thanakan.

В 1983 году английская группа Bauhaus посвятила писателю песню в своем альбоме Burning From the Inside.

В 1986 году телеканал FR3 транслировал лекцию, прочитанную Арто 13 января 1947 года в Vieux Colombier «при полном аншлаге».

В 2010 году с 5 октября по 6 ноября в театре «Ателье» Кароль Буке читала «Письма Женику» и другие стихи Арто. Она повторила свое выступление в Родезе в 2011 году по приглашению Ассоциации Антонина Арто Родеза.

В 2013 году Ассоциация Антонен Арто в Родезе, созданная Мирей Ларруи, французским преподавателем, представила выставку: Антонен Арто, автопортреты.

В 2014 году, с 11 марта по 6 июля 2014 года, Музей д»Орсэ представил выставку, объединяющую Винсента Ван Гога и Антонена Арто. Работы Ван Гога были организованы в виде экскурсии, в которой смешивались картины художника, рисунки и письма Ван Гога с графическими работами Арто. Каждый вечер читался текст Антонина Арто «Ван Гог — самоубийца общества».

В 2015 году компания Compagnie du Chêne Noir возобновила 13 января 1947 года лекцию «Арто ле Момо», поставленную Жераром Геласом в Театре Матуренов под названием Histoire vécue d»Artaud-Mômo с 29 января по 12 апреля, с Дамьеном Реми в роли Антонена Арто.

Мир музыки также отдал ему дань уважения, упоминая или цитируя его. Серж Генсбур в 1984 году посвятил ему куплет в своей песне Hmm, hmm, hmm из альбома Love on the beat:

«Чтобы равняться на него, нужно рано вставатьЯ хочу поговорить об Антонене АртоДа, гений начинается раноНо иногда это заставляет вас забивать.

Трек на альбоме 2007 года Folkfuck Folie французской блэк-метал группы Peste noire представляет собой «радиовыдержку из Антонена Арто».

Песня из тройного альбома Дэмиена Саэза Messina воздает ему должное в 2012 году. Песня называется Les fils d»Artaud и напоминает об авторе:

«Детям ТрюффоДля этих океанов без берегаДля нас, сыновей АртоДля детей ТрюффоДля любви без часовниДля нас, сыновей АртоДля ночей поедания твоей желчи».

Юбер Феликс Тьефен, известный своими туманными и философскими текстами, вставляет отрывок из лекции Арто в конце своей песни «Quand la banlieue descendra sur la ville» из сборника «40 ans de chansons».

Читайте также, биографии — Куаутемок

Графические работы и рукописи

3 марта 1948 года в голографическом завещании на простой бумаге Антонен Арто написал: «…Я предоставляю право мадам Поле Тевенен, 33 улица Габриэль в Шарантоне, получить все суммы, причитающиеся мне от продажи моих книг «Ван Гог», «Си-гит», «Суппот и мольбы», «Трафики героев на Монмартре», «Чтобы закончить с судом Дье». Ps: Подразумевается, что права на перевод этих книг также должны быть переданы ей, при условии, что она заплатит мне соответствующую сумму. Оспариваемая наследниками, работа Поле Тевенен дала начало «делу о рукописях Антонена Арто», о котором Libération сообщила в 1995 году. Среди этих рукописей были рисунки Арто, которые Национальная библиотека Франции выставила в 2007 году вместе со всеми рукописями.

Рисунки Антонена Арто были собраны вместе Полем Тевеном и Жаком Деррида в книге «Антонен Арто, рисунки и портреты», опубликованной 31 октября 1986 года и переизданной издательством Gallimard в 2000 году. В 1994 году Поль Тевенен передала Центру Помпиду важные рисунки Антонена Арто, которые открывают доступ примерно к сорока его работам, которые Жан Дюбюффе, любитель искусства безумия, высоко оценил, когда посетил Арто в Родезе.

Большая часть графических работ, хранящихся в Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду, доступна для просмотра онлайн. В качестве примера, чтобы избежать полного копирования и вставки, ниже приведены самые старые и самые последние из доступных в Интернете:

Рисунки и картины Арто были выставлены при его жизни Пьером Лёбом в «Галери Пьер» со 2 по 20 июля 1947 года под названием Portraits et dessins par Antonin Artaud. Именно Пьер Лёб посоветовал поэту написать о Ван Гоге, после того как Арто, потрясенный выставкой Ван Гога 2 февраля 1947 года в Музее Оранжери, поделился с ним своими впечатлениями, которые были быстро написаны и опубликованы под названием «Ван Гог — самоубийца общества». В это время в доме Пьера Лёба Ганс Хартунг выразил свое желание проиллюстрировать тексты Арто искусствоведу Шарлю Эстьену. Узнав об этом, Арто бурно отреагировал в письме к «господину Архтунгу», которому он прямо объяснил, что об этом не может быть и речи. «Ибо дела Его невидимы и сокровенны. Если бы их иллюстрировал посторонний человек, это было бы непристойно. Он единственный, кто может претендовать на проявление Его дел. И тогда он сам рисует тени, полосы. Письмо включает одну из его почерневших, грубых форм, которые являются его gris-gris. Многие из его работ хранятся в Центре Помпиду, включая автопортрет, сделанный в декабре 1947 года, и портрет Анри Пишетта.

Фильмография

работы, использованные в качестве источников

Читайте также, биографии — Рут, Бейб

Внешние ссылки

Источники

Antonin Artaud
Арто, Антонен
Antonin Artaud, Lettres à Génica Athanasiou, précédées de deux poèmes à elle dédiés, Paris, Gallimard, 1969, 377 p. (ISBN 978-2-07-026775-0, OCLC 2612916)
Cinq certificats des psychiatres sont réunis en fac-similé par Evelyne Grossman sur la même page.
Selon les propos de Patrick Coupechoux, auteur de Un monde de fous, dans l»émission Concordance des temps, diffusée sur France Culture le 30 juin 2007
L»œuvre est diffusée, pour la première fois, sur France Culture en 1973, éditée sous forme de CD par Sub Rosa puis par André Dimanche.
Alors que Artaud était encore à l»asile psychiatrique de Rodez
a b Ubiratan Teixeira (2005). Dicionário do teatro (en portugués) (2ª edición). São Luiz: Geia. p. 36.
Doyle, Patrick (20 de mayo de 2019). «Patti Smith Channels French Poet Antonin Artaud on Peyote». Rolling Stone (en inglés estadounidense). Consultado el 3 de abril de 2022.
Artaud (2006). «2. La puesta en escena y la metafísica». El teatro y su doble. Edhasa. p. 42.
Artaud (2006). «2. La puesta en escena y la metafísica». El teatro y su doble. Edhasa. p. 43.
Artaud (2006). «3. El teatro Alquímico». El teatro y su doble.
^ a b c d Esslin, Martin (2018) [1977]. Antonin Artaud. Alma Books. ISBN 9780714545622.
^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r Morris, Blake (30 December 2021). Antonin Artaud. Routledge. ISBN 978-0-429-67097-8.
Delarge J. Antonin ARTAUD // Le Delarge (фр.) — Paris: Gründ, Jean-Pierre Delarge, 2001. — ISBN 978-2-7000-3055-6
1 2 Antonin Artaud // Internet Speculative Fiction Database (англ.) — 1995.