Wolfgang Amadeus Mozart

Samenvatting

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburg, 27 januari 1756 – Wenen, 5 december 1791) was een productieve en invloedrijke Oostenrijkse componist uit de klassieke periode.

Mozart toonde vanaf zijn vroege kinderjaren een wonderbaarlijk muzikaal vermogen. Hij was reeds bedreven in het bespelen van toetsinstrumenten en viool, begon op vijfjarige leeftijd te componeren en trad op voor Europese vorsten, waarbij hij iedereen versteld deed staan van zijn vroegrijp talent. In zijn tienerjaren werd hij aangenomen als hofmusicus in Salzburg, maar de beperkingen van het muziekleven in de stad dwongen hem ertoe een nieuwe betrekking te zoeken aan andere hoven, maar zonder succes. Toen hij in 1781 met zijn werkgever Wenen bezocht, kreeg hij ruzie met hem en nam ontslag. Hij koos ervoor in de hoofdstad te blijven, waar hij de rest van zijn leven roem vergaarde, maar weinig financiële stabiliteit. In zijn laatste jaren verschenen enkele van zijn bekendste symfonieën, concerto”s en opera”s, alsmede zijn Requiem. De omstandigheden van zijn vroegtijdige dood hebben aanleiding gegeven tot verschillende legenden. Hij liet een vrouw, Constanze, en twee kinderen achter.

Hij was de auteur van meer dan zeshonderd werken, waarvan vele referentiële in symfonische, concertante, opera-, koor-, piano- en kamermuziek. Zijn werk werd door alle critici van zijn tijd geprezen, hoewel velen het als buitensporig complex en moeilijk beschouwden, en hij liet zijn invloed gelden op verschillende andere componisten in de 19e en begin 20e eeuw. Vandaag de dag wordt Mozart door critici beschouwd als een van de grootste componisten van het Westen, heeft hij zelfs onder leken een groot prestige verworven en is zijn beeltenis een populair icoon geworden.

Mozart werd op 27 januari 1756 in Salzburg geboren, en de volgende dag in de plaatselijke kathedraal gedoopt. De volledige naam die hij kreeg was Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, en zijn peetvader was Joannes Theophilus Pergmayr. Later gaf Mozart er de voorkeur aan zijn naam Theophilus in de Franse of Germaanse versie te noemen, respectievelijk Amadé en Gottlieb, of nog zeldzamer de Latijnse vorm, Amadeus. De eerste twee namen werden alleen in zijn vroege publicaties gebruikt, en hij nam de Germaanse vorm Wolfgang aan in plaats van het Latijnse Wolfgangus. Hij was het zevende en laatste kind van Leopold Mozart en Anna Maria Pertl. Van alle kinderen overleefden alleen hij en een zus, Maria Anna, bijgenaamd Nannerl, de kindertijd. De familie van zijn vader kwam uit de streek van Augsburg, waar de familienaam al sinds de 14e eeuw voorkomt, in verschillende vormen – Mozarth, Motzhart, Mozhard of Mozer. Veel van haar leden hielden zich bezig met steenhouwerij en bouw, en sommigen waren kunstenaars. De familie van zijn moeder was afkomstig uit het Salzburgse gebied, dat over het algemeen bestond uit burgers uit de middenklasse.

Zodra Mozarts talent in zijn jonge jaren werd onderkend, liet zijn vader, een ervaren musicus en vermaard violist, zijn pedagogische en compositorische pretenties varen om zich te wijden aan de opvoeding van zijn zoon en zijn zuster Nannerl, die eveneens al vroeg blijk gaf van buitengewone muzikale gaven. Het lijkt zeker dat veel van het professionalisme dat Wolfgang op latere leeftijd aan de dag legde, te danken was aan de strenge discipline die zijn vader hem oplegde. Zijn muzikale leertijd begon toen hij vier jaar oud was. Leopold had in 1759 een bundel elementaire composities samengesteld voor de leertijd van zijn dochter, die ook als leerboek diende voor zijn broer. In deze bundel noteert Leopold Mozarts eerste composities, gedateerd 1761, een Andante en een Allegro voor klavier, maar het is onmogelijk vast te stellen in hoeverre het integrale werken van Mozart zijn of dat ze een vaderlijke inbreng hebben.

Eerste reizen

Al snel waren de kinderen klaar om in het openbaar op te treden, en in hetzelfde jaar, 1761, trad Mozart voor het eerst op als wonderkind, tijdens een voordracht van werken van Johann Eberlin aan de Universiteit van Salzburg. Daarna volgde een periode van ongeveer twintig jaar waarin hij uitgebreide reizen door Europa maakte, privé georganiseerd door Leopold met het verklaarde doel zijn zonen als vroegrijpe genieën neer te zetten en financieel gewin te behalen. Tussen de talrijke concerten die zij gaven, de proeven waaraan zij werden onderworpen, de professionele contacten en beleefdheidsbezoeken die zij verplicht waren af te leggen, en het veelvuldig horen van uitvoeringen van andermans muziek ter instructie van de kinderen, naast de voortzetting van hun studies in muziek en elementair onderwijs, was het programma van deze reizen altijd vermoeiend en eiste soms een tol van hun gezondheid.

Hun eerste reis, in 1762, was naar München, waar zij speelden voor de keurvorst van Beieren. Aan het eind van het jaar begonnen zij aan een ander, dat duurde tot januari 1763, met reizen naar Wenen en andere steden, waar zij speelden voor verschillende edellieden en tweemaal voor keizerin Maria Theresia en haar gemalin. Volgens de verslagen van de persoonlijkheden die hen bijwoonden, en van Leopold zelf, die een productief epistolist was en reisdagboeken bijhield, speelde Mozart al “wonderbaarlijk”, en was hij een “levendig, geestig en vol charme” kind. Kort na zijn thuiskomst werd Mozart ziek, blijkbaar van reumatische koorts, maar hij herstelde spoedig, zozeer zelfs dat hij in februari 1763 voor het eerst viool en klavecimbel speelde aan het hof in Salzburg. Volgens een bericht in een plaatselijke krant kon Mozart toen al spelen als een volwassene, improviseren in verschillende stijlen, begeleiden op het eerste gezicht, klavieren bespelen met een doek over de toetsen, een bas toevoegen aan een bepaald thema en elke gespeelde noot identificeren. Uit verslagen van vrienden blijkt dat op deze jonge leeftijd, hoewel zijn kinderlijke jovialiteit manifest bleef, zijn geest zich reeds meester had gemaakt van de muziek, en dat hij alleen bereid was te spelen voor een publiek dat muziek serieus nam en trots toonde op zijn kunnen. In datzelfde jaar deed hij zijn eerste vastgelegde poging om een concerto te schrijven, en hoewel zijn handschrift een krabbel was, werd zijn muziek door Leopold beschouwd als correct en passend gecomponeerd.

Eveneens in 1763, in juni, begonnen zij aan een nieuwe reis, die duurde tot 1766 en hen ditmaal bracht naar Duitsland, Frankrijk, Engeland, Nederland en Zwitserland, waarbij zij onderweg verschillende belangrijke muzikale centra passeerden. Zij hadden nu hun eigen rijtuig en werden begeleid door een bediende. Mozart bespeelde het orgel in de kerken van de steden waar zij overnachtten, en de familie maakte van hun vrije tijd gebruik voor verschillende uitstapjes. In Ludwigsburg ontmoetten zij de violist Pietro Nardini en de componist Niccolò Jommelli; in Brussel aangekomen, wachtten zij vijf weken voordat de gouverneur hen ontving voor een auditie. Zij kwamen op 18 november in Parijs aan en bleven daar vijf maanden, met uitzondering van twee weken in Versailles, waar zij optraden voor Lodewijk XV, en naar alle waarschijnlijkheid ook nog andere privé-optredens gaven. Zij gaven twee openbare concerten, kwamen in contact met plaatselijke musici en met een invloedrijk literair en muzikaal criticus, Baron von Grimm. In Parijs publiceerde Leopold Mozarts eerste gedrukte werken, twee paar sonates voor klavecimbel en viool. In april van het volgende jaar vertrokken zij naar Londen, waar zij vijftien maanden bleven. Kort na hun aankomst werden zij ontvangen door George III, die de jongen enkele moeilijke proeven op het klavecimbel liet afleggen, en hem nog bij twee andere gelegenheden hoorde. Zij gaven openbare en privé-concerten, en Leopold nodigde deskundigen uit om Mozart op verschillende manieren te testen, maar in de sensatiebeluste advertenties die werden gepubliceerd, werd Mozarts leeftijd met een jaar verlaagd, en de optredens hadden soms een bijna circusachtig karakter. De filosoof Daines Barrington onderzocht hem en diende een rapport met zijn bevindingen in bij de Royal Society, waarin hij verklaarde bekwaam te zijn in improvisatie en in het componeren van liederen in operastijl. Mogelijk heeft Mozart in Londen zijn eerste symfonieën gecomponeerd en uitgevoerd, is hij in contact gekomen met de muziek van Händel, die nog steeds populair was, en heeft hij er Johann Christian Bach ontmoet, met wie hij een lange vriendschap begon en van wie hij muzikale invloed ontving. Op 1 augustus 1765 scheepten zij zich opnieuw in naar Frankrijk, maar bij aankomst in Lille werd de jongen ziek en bleef een maand bedlegerig. De reis ging verder naar Nederland, en in Den Haag werd Mozart opnieuw ziek, ditmaal samen met Nannerl, door een zware tyfusaanval die twee maanden duurde. Zij trokken vervolgens door verschillende steden, en in deze periode componeerde Mozart variaties voor klavecimbel op Nederlandse liederen en zes sonates voor viool en klavecimbel. Daarna keerden zij terug naar Parijs, waar Baron von Grimm hen weer hoorde en verbaasd was over de vooruitgang van de jongen. Zijn symfonieën werden goed ontvangen en hij doorstond met glans de moeilijkste proeven die hem werden voorgelegd, zijn publiek verbijsterd achterlatend. Vanuit Parijs trokken zij naar Zuid-Frankrijk, vervolgens naar Zwitserland en Duitsland, en tenslotte naar Salzburg, met een aanzienlijk financieel resultaat. Voor enkele sonates, opgedragen aan de koningin van Engeland, had Mozart de som van vijftig guineas ontvangen, het equivalent van ongeveer tienduizend dollar vandaag, wat een idee geeft van de winstgevendheid van de tournees, om nog maar te zwijgen van de kostbare geschenken die hij ontving, zoals gouden ringen, horloges en snuifdozen.

Reizen naar Italië

Op 5 januari 1769 waren zij terug in Salzburg, waar zij ongeveer een jaar bleven. Mozart schreef verschillende nieuwe stukken, waaronder een groep belangrijke orkestserenades, verschillende kleine gewijde stukken en verschillende dansen, en werd op 27 oktober benoemd tot ere-Konzertmeister van het hof. Op 13 december, zonder zijn zuster en moeder, begaven alleen vader en zoon zich naar Italië. Volgens hun gewoonte werd de reis onderbroken door stopplaatsen waar de jongen gehoord kon worden en beloond kon worden met goede gaven. In Verona werd hij getest door leden van de Filharmonische Academie, en dit werd herhaald in Mantua. In Milaan ontvingen zij de bescherming van de machtige graaf von Firmian, Oostenrijks gevolmachtigd minister in Italië, en ontmoetten musici als Giovanni Battista Sammartini en Niccolò Piccinni. Overnachten in Lodi, daar voltooide Mozart zijn eerste strijkkwartet. In Bologna bezochten zij de beroemde theoreticus pater Martini, een examinator aan de prestigieuze Filharmonische Academie, die Mozart testte en goedkeurde en hem in het genootschap opnam, en ontmoetten zij de castraat Farinelli. In Florence sloot Mozart onmiddellijk een intense vriendschap met de jonge Engelse componist Thomas Linley, en vandaar trokken zij verder naar Rome, waar zij door de paus werden ontvangen en Mozart werd vereerd met de Orde van de Gouden Spits in de graad van ridder, een buitengewoon eerbetoon voor een musicus in zijn tijd. Hij heeft de titel enige tijd in het openbaar gedragen, maar is daar toen van afgestapt. In de Sixtijnse Kapel hoorden zij het beroemde Miserere van Gregorio Allegri, een werk dat door het koor van de kapel angstvallig als zijn exclusieve eigendom werd bewaakt, maar Mozart transcribeerde het volledig en uit het hoofd nadat hij het had gehoord. Teruggekeerd in Bologna, werd hij door de plaatselijke Filharmonische Academie getest en als lid toegelaten. In Milaan componeerde Mozart opnieuw een opera, Mitridate, re di Ponto, die in de zomer op een enthousiaste ontvangst werd uitgevoerd en tweeëntwintig avonden op het toneel bleef. De eerste drie werden door de auteur uitgevoerd. Na verschillende andere steden te hebben aangedaan, concerten te hebben gegeven en betrekkingen te hebben aangeknoopt met belangrijke politieke en muzikale persoonlijkheden, keerden zij op 28 maart 1771 naar Salzburg terug.

Maar thuis bleef er weinig over; nog voor zij Italië verlieten, hadden zij hun terugkeer al geregeld en een contract getekend voor de uitvoering van een serenade in het theater, Ascanio in Alba, die in Milaan zou worden gegeven bij het huwelijk van aartshertog Ferdinand, en een oratorium, La Betulia liberata, voor Padua. In augustus 1771 was hij terug in Milaan, waar de Ascanio met groot succes werd opgevoerd en een opera van Hasse, een gevierde oudere componist, overschaduwde die op dezelfde vieringen te horen was. Uit een brief van de aartshertog aan zijn moeder blijkt dat hij overwogen had Mozart een betrekking aan zijn hof te geven, maar in zijn antwoord raadde de keizerin hem aan zich niet te belasten met “die nutteloze mensen” wier gewoonte om “als bedelaars door de wereld te zwerven zijn dienst zou onteren”. Op 15 december keerden zij terug naar Salzburg en brachten daar de volgende maanden door.

Kort na zijn aankomst, overleed Leopold”s werkgever. Sigismund von Schrattenbach had de herhaalde en lange afwezigheden van Leopold zeer getolereerd, hoewel hij soms de betaling van zijn loon opschortte. De rijke geschenken die Mozart op zijn reizen ontving, vormden echter een belangrijke compensatie. Op 14 maart 1772 kwam Hieronymus von Colloredo in het prinsbisdom, wiens houding tegenover zijn dienaar veel strenger was. Deze maanden waren vruchtbaar voor Mozart, hij componeerde een nieuwe theatrale serenade, acht symfonieën, vier divertimento”s en enkele grote religieuze werken. Op 9 juli werd hij officieel toegelaten als violist aan het hof van Salzburg, met een salaris van 150 florijnen, een functie die hij drie jaar lang op honoraire basis bekleedde. Op 24 juli vertrokken de Mozarts voor hun derde en laatste reis naar Italië, waarbij ze in Milaan de opera Lucio Silla opvoerden, die niet helemaal succesvol was vanwege een ongelijke bezetting, en ook andere composities. Leopold wenste voor zijn zoon werk buiten Salzburg; hij solliciteerde naar een betrekking bij de groothertog van Toscane, maar het verzoek werd niet ingewilligd, en op 13 maart 1773 waren zij thuis.

Andere reizen

Het gezinsinkomen was toen voldoende om naar een groter huis te verhuizen, maar Leopold was niet tevreden met zijn relatief ondergeschikte positie in de hofkapel, noch met de magere vooruitzichten van zijn zoon op professionele vooruitgang in zijn geboortestad. Dit waren waarschijnlijk de oorzaken die hen enkele maanden later naar Wenen brachten in een poging een positie aan het keizerlijk hof te verwerven. Dit doel werd niet bereikt, maar Mozarts muziek profiteerde van het contact met werken van componisten uit de Weense avant-garde en vertoonde een merkbare vooruitgang. Medio 1774 voerde hij in München een opera op, La finta giardiniera, en componeerde hij zijn eerste sonates voor klavier. Bij zijn terugkeer in maart 1775 begon voor Mozart een periode van groeiende frustratie over de beperkte omstandigheden van het plaatselijke muziekleven en het gebrek aan tolerantie van zijn werkgever voor langdurige afwezigheid. Hij stopte echter niet met componeren en er verscheen een overvloed aan nieuwe werken in verschillende genres, waaronder klavierconcerten, divertimento”s, serenades, sonates en gewijde werken. In augustus 1777 diende Mozart zijn ontslag in, en de ontevredenheid van de vorst over Mozarts onregelmatige dienst kwam tot uiting in het ontslag in dezelfde akte ook van Leopold. Deze laatste kon het zich niet veroorloven zijn positie op te geven, en werd in zijn functie hersteld.

Hij diende daarop een formeel verzoek in om weer tot de hofdienst te worden toegelaten en werd aangesteld als organist, met een salaris van 450 florijnen. Het contract verplichtte hem ook te componeren wat er van hem gevraagd werd en les te geven aan de koorknapen. De volgende twee jaren waren onbewogen, maar hij schreef verschillende nieuwe werken, waaronder symfonieën, missen en belangrijke concerto”s, waarin de invloed van de internationale stijlen die hij had gekend naar voren komt, en hij bleef geïnteresseerd in dramatische muziek. In 1780 kreeg hij een opdracht voor een opera die in München moest worden opgenomen, wat resulteerde in Idomeneo, de eerste van zijn grote opera”s, waarin drama en heldendom worden uitgebeeld met een kracht en diepgang die ongekend zijn in zijn oeuvre en die in deze opzichten een van de opmerkelijkste uit zijn hele carrière blijft.

Wenen

In maart 1781 reisde zijn werkgever naar Wenen om de kroning van Jozef II bij te wonen, en Mozart vergezelde hem. De status van zijn positie aan het hof was laag en uit zijn correspondentie uit deze periode blijkt opnieuw een groeiende ontevredenheid, terwijl hij zich tegelijkertijd opwond over het vooruitzicht carrière te kunnen maken in de keizerlijke hoofdstad. Op een avond werd een feest gegeven voor de nieuwe keizer, maar Colloredo verhinderde hem te spelen, hetgeen hem een gratificatie zou hebben opgeleverd gelijk aan de helft van zijn jaarsalaris in Salzburg. De spanning tussen de twee nam toe en de onvermijdelijke crisis brak uit op 9 maart, toen hij in een stormachtig onderhoud met zijn werkgever opnieuw om ontheffing van zijn functie vroeg. Eerst weigerde Colloredo, maar kort daarna werd het aanvaard. Daarna verhuisde hij naar de flats van zijn vrienden, de Weber”s, op wier dochter Aloysia hij verliefd was geworden in Mannheim. Mozart raakte toen emotioneel betrokken bij een van de andere dochters van Weber, Constanze. In brieven aan zijn vader weerlegde hij aanvankelijk de geruchten over de affaire, maar om zich niet in verlegenheid te brengen verhuisde hij naar een ander huis. Intussen verdiende hij de kost met het geven van lessen en privé-concerten, en bleef hij componeren. In december trad hij aan het hof op in een wedstrijd met Muzio Clementi, en won, maar zijn hoop op een officiële baan werd niet bewaarheid.

Zijn relatie met Constanze verdiepte zich, en hoewel hij haar tegenover zijn vader bleef ontkennen, verklaarde hij uiteindelijk op 15 december 1781 dat hij van plan was te trouwen. Kort na de première van zijn nieuwe opera De ontvoering uit de slotenkamer, die een groot succes was, bespoedigde hij, onder druk van Constanze”s moeder, de huwelijksvoltrekking en vroeg om haar vaderlijke zegen. Op 4 augustus 1782 trouwden zij in St. Stephen”s Cathedral, maar pas de volgende dag kwam de brief van de vader met zijn aarzelende toestemming. De figuur van Constanze en haar rol in het leven van Mozart zijn onderwerp geweest van veel controverse, maar het lijkt erop dat het een gelukkig huwelijk was, ook al had ze weinig mogelijkheden om haar ongeorganiseerde echtgenoot te helpen een huishouden te runnen. Een paar weken na hun huwelijk waren ze al gedwongen een lening af te sluiten. Constanze werd spoedig zwanger en hun eerste kind, Raimund Leopold, werd geboren op 17 juli 1783, maar enkele dagen na zijn geboorte werd hij aan de zorg van vrienden overgelaten, zodat het echtpaar naar Salzburg kon reizen om Leopold te bezoeken. Uit latere correspondentie blijkt dat de koude ontvangst van Leopold het bezoek niet bepaald vriendelijk maakte.

Begin 1785 bezocht Leopold hen voor enkele maanden in Wenen, en zijn brieven beschrijven de koortsachtige activiteit van zijn zoon, die betrokken was bij talrijke concerten, de comfortabele flat waarin zij woonden, de voordrachten van Mozart”s muziek die hij bijwoonde, en getuigen ervan dat het prestige van zijn zoon op zijn hoogtepunt was. Krantenberichten uit deze periode spreken over Mozart als “alom gewaardeerd”, en de bezitter van “welverdiende roem”. Het inkomen van een onafhankelijk musicus was echter allesbehalve gewaarborgd; weldra kwamen de moeilijkheden terug en was hij gedwongen zijn toevlucht te nemen tot nieuwe leningen. Het belangrijkste project van 1785 was het schrijven van de opera Het huwelijk van Figaro, met libretto van Lorenzo da Ponte, die in mei 1786 in première ging en goed werd ontvangen, en al snel een vast repertoirestuk werd voor verschillende theatergezelschappen. In de herfst van 1786 maakte hij plannen om naar Engeland te gaan, maar Leopold raadde hem af te gaan en weigerde voor de jongen Carl te zorgen, en het idee werd opgegeven. Op 18 oktober werd zijn derde zoon, Johann Thomas Leopold, geboren, die slechts enkele dagen leefde.

In 1787 aanvaardde hij echter een uitnodiging om naar Praag te komen, waar Figaro een groot succes was geweest en hij een populair componist was geworden. Daar kreeg hij een opdracht voor een nieuwe opera die het seizoen daarop in première moest gaan, wat resulteerde in Don Giovanni. In de tussentijd stierf Leopold in mei 1787. Mozart deed afstand van zijn erfdeel ten gunste van Nannerl, maar kreeg zijn manuscripten terug die bij zijn vader lagen. In mei verhuisde hij naar een andere, veel bescheidener flat achter de kathedraal, en in de daaropvolgende maanden zijn er geen gegevens over Mozart die in het openbaar optreedt. Hij was korte tijd ziek, maar bleef les geven. Het is mogelijk dat hij les gaf aan de jonge Beethoven bij zijn eerste korte bezoek aan Wenen, en hij ging zeker verder met lesgeven aan Hummel, toen ongeveer tien jaar oud, die misschien enige tijd bij hen heeft gewoond. Hij publiceerde ook verschillende kamerstukken en liederen, die gemakkelijk te verkopen waren. In oktober keerde hij terug naar Praag voor de première van Don Giovanni, die enthousiast werd ontvangen. Bij zijn terugkeer in Wenen in november kreeg hij eindelijk zijn felbegeerde baan aan het hof, hij werd benoemd tot kamermusicus, met een salaris van achthonderd gulden en de eenvoudige taak om muziek te schrijven voor bals aan het hof. Ondanks het grotere prestige dat een officiële functie hem bracht en de verlichting die een regelmatig inkomen bood, loste het lang niet al zijn problemen op. Aan het eind van het jaar moest hij opnieuw verhuizen, nu naar de buitenwijken, zag op 27 december zijn dochter Theresia geboren worden, die binnen enkele maanden overleed, en begon het jaar daarop een periode van herhaalde verzoeken om financiële hulp aan zijn vriend Michael Puchberg. De briefwisseling verraadt zijn vernedering en een gedeprimeerde stemming. Toch was deze periode creatief zeer vruchtbaar, met een opmerkelijke opeenvolging van grote werken.

Laatste jaren

Begin 1789 nam Mozart een uitnodiging aan om Prins Karl Lichnowsky naar Duitsland te vergezellen, en onderweg in verschillende steden te spelen. Zijn smeekbeden om geld gingen door en zijn vrouw was weer zwanger. Hun dochter Anna werd in november geboren en leefde slechts één dag. Hij schreef dat jaar een paar kwartetten en sonates, maar was vooral bezig met een nieuwe opera, Così fan tutte, de derde in samenwerking met Da Ponte. Het werd goed ontvangen, maar liep maar kort, en de opbrengst was mager. Hoewel hij duidelijk arm was, was Mozart niet in ellende. Hij ontving nog steeds zijn hofsalaris, gaf les, sommige concerten brachten inkomsten en hij verkocht nog steeds toneelstukken. Hun basisbehoeften waren vervuld en ze konden zich nog een knecht en een koets veroorloven. Zijn brieven uit deze periode schommelen tussen klaagzangen en hoopvolle visioenen van toekomstige voorspoed. Met de opkomst van de nieuwe keizer, Leopold II, hoopte hij te worden bevorderd, maar dit gebeurde niet; hij solliciteerde naar het ambt van kapelmeester van de kathedraal en slaagde erin te worden aangesteld als plaatsvervanger, maar zonder salaris. In de vroege zomer van 1791 werd zijn laatste kind, Franz Xaver Wolfgang, geboren, en Mozart ging werken bij impresario Emanuel Schikaneder, wiens gezelschap een succes maakte van het componeren van zijn opera in singspiel-stijl, De Toverfluit. De reactie van het publiek was aanvankelijk koel, maar het werd al snel populair. Intussen kreeg hij opdrachten voor twee andere belangrijke composities, het Requiem, van een opdrachtgever die geheimhouding eiste en anoniem wenste te blijven (vandaag is bekend dat het een opdracht was van graaf Walsegg-Stuppach), en zijn laatste opera, De clementie van Titus, die in Praag met groot gejuich in première ging.

In Praag werd hij ziek, en blijkbaar is hij niet meer helemaal gezond geworden. Latere verslagen tonen hem terug in Wenen in een intens werktempo, bezig met de voltooiing van het Requiem en achtervolgd door voorgevoelens van de dood, maar veel van deze sfeer is wellicht legende, en het is moeilijk deze beschrijvingen te rijmen met verscheidene van zijn brieven uit die periode waarin hij blijk geeft van een joviale stemming. In november 1791 moest hij zich terugtrekken in bed en medische verzorging ontvangen. Begin december leek zijn gezondheid te verbeteren en was hij in staat om delen van het onvoltooide Requiem te zingen met enkele vrienden. Op de 4e verslechterde zijn toestand; zijn dokter was met spoed ter plaatse maar kon weinig doen. Om ongeveer één uur in de ochtend van 5 december is hij overleden. De doodsoorzaak werd vastgesteld als acute miliaire koorts. Er ontstond een folklore over zijn dood en er werden verschillende diagnoses voorgesteld, waaronder versies van samenzweringen en moord, gebaseerd op Mozarts eigen vermoedens dat hij vergiftigd was, maar alle zijn hypothetisch en sommige zijn nogal fantasierijk. Mogelijk was het in feite een fataal recidief van de reumatische koorts die hem in zijn kinderjaren had overvallen; de omschrijving van de ziekte als acute miliaire koorts werd gebruikt voor vele ontstekingskoortsen met exantheem, hetgeen reumatische koorts niet uitsluit.

Mozart werd op 6 december in de kathedraal in rouw gedompeld en op 6 of 7 december discreet begraven in een ongemarkeerd graf op het kerkhof van de San Marco kerk aan de rand van Wenen, zonder dat iemand hem begeleidde, wat, in tegenstelling tot de geromantiseerde versies die zijn dood als in erbarmelijke omstandigheden en zijn eenzame begrafenis als een vernedering en een tragisch verraad van de Weners aan het grote genie afschilderden, in zijn tijd een gangbare praktijk was. Er werd geen grafsteen geplaatst en de exacte locatie van het graf is tot op heden onbekend. Uit een verslag van Jahn uit 1856 blijkt echter dat Salieri en Van Swieten aanwezig waren, samen met zijn leerling Süssmayr en twee andere niet geïdentificeerde musici. De overlijdensadvertenties waren unaniem in het erkennen van Mozarts grootheid, de Vrijmetselaars lieten een weelderige mis opdragen op de 10de en publiceerden de lofrede die te zijner ere werd gehouden, verschillende concerten werden gegeven ter zijner nagedachtenis, en sommige ten voordele van Constanze. In Praag waren de begrafenissen nog grootser dan in Wenen. Mozart liet een aanzienlijke erfenis na in manuscripten, instrumenten en andere voorwerpen, maar de financiële waardering ervan was gering.

Opvoeding, ideeën en persoonlijkheid

Volgens Steptoe moeten alle beschouwingen over Mozarts persoonlijkheid en de familiale omgeving waarin hij opgroeide, de analyse van de figuur van zijn vader, Leopold, doorstaan. Zijn moeder, Anna Maria, bleef een obscure, in alles secundaire, figuur in het leven van haar zoon, maar Leopold oefende een invloed op hem uit die duurde tot hij volwassen was. Hij werd geboren in Augsburg en verhuisde naar Salzburg om filosofie en rechten te studeren, maar voltooide zijn studies niet. Hij wendde zich tot de muziek en werd violist en vioolleraar in de kapel van de prins-aartsbisschop van Salzburg, en legde zich ook toe op compositie. Later klom hij op tot plaatsvervangend kapelmeester en verwierf hij grote bekendheid met het schrijven van een verhandeling over viooltechniek, getiteld Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), die verschillende heruitgaven en vertalingen heeft gehad en nog steeds een van de referentiewerken in zijn genre is die in de 18e eeuw zijn geschreven. Leopold was een typische vertegenwoordiger van het rationalisme van zijn tijd. Hij had een scherpe intelligentie, was geïnteresseerd in kunst en wetenschappen, correspondeerde met literatoren en filosofen als Wieland en Gellert, en was een man die vertrouwd was met de kronkelige wegen van de hoofse wereld van zijn tijd.

De muzikale opvoeding die Leopold, een eersteklas onderwijzer, zijn zoon gaf, was in alle opzichten volledig, en de muziek was voortdurend aanwezig in het gezinsleven, zowel door de huiselijke praktijk als door de talrijke sociale activiteiten die het gezin ontplooide en waarbij vaak muziek een rol speelde. De kleine Mozart leerde het klavier vanaf zijn vierde jaar, op zijn vijfde begon hij op viool en orgel, en ging al over tot compositie. Mozarts opleiding buiten de muziek is niet goed gedocumenteerd, maar blijkbaar heeft Leopold ervoor gezorgd dat hij Frans, Italiaans, Latijn en rekenen leerde. De internationale reizen dienden, naast financieel gewin en het nastreven van roem, ook om Mozart bloot te stellen aan een verscheidenheid van stijlen, om zijn smaak te vormen, en om nieuwe technieken te leren. Leopold hield zich ook bezig met het inhuren van leraren op deze reizen om elk aspect dat nodig leek aan te vullen. In Londen zocht hij de castraat Giovanni Manzuoli op om de jongen zangles te geven, en in Bologna nam hij hem mee naar pater Martini voor lessen contrapunt, en om partituren te verwerven die in Salzburg moeilijk te vinden zouden zijn. Reizen was ook nuttig voor de verruiming van de horizon in andere aspecten van de cultuur, en waar mogelijk bezocht Mozart het theater en las hij buitenlandse literatuur. Bovendien maakten openluchtrecreatie, sociale interactie en lichaamsbeweging integraal deel uit van de opvoedkundige en hygiënische waarden van Leopold, zodat het beeld van Mozart als een eenzaam kind in een wereld van volwassenen, opgesloten tussen vier muren, een mythe is.

Tijdens de rondreizende periode nam Leopold een centrale plaats in in het leven van zijn zoon: hij was zijn secretaris, leraar, medewerker, manager, pr-man, en zijn grootste promotor, hij plande nauwgezet de reisroutes, benutte elk contact in zijn voordeel, en organiseerde alle optredens van zijn zoon, inclusief de sensationele verspreiding van zijn genie. Leopold oefende sterke druk uit op Mozart om te trachten hem verantwoordelijkheidsgevoel en professionalisme bij te brengen, en was lange tijd zijn grootste esthetische raadgever. Over de aard en de positieve of negatieve gevolgen van deze overheersende aanwezigheid voor Mozart is onder critici veel gediscussieerd, maar het lijkt zeker dat, hoewel er een echte en diepe genegenheid tussen vader en zoon bestond, en Leopold zichtbaar een trotse vader was, naarmate de jongen volwassen werd de vaderlijke controlerende aard en zijn neiging tot sarcasme en het manipuleren van gevoelens om de zoon te laten buigen voor zijn ideeën een bron van groeiende spanning tussen hen begonnen te worden. In de loop der jaren leerde Mozart de veelvuldige verwijten van zijn vader over zijn gedrag en keuzes te negeren, maar er zijn brieven van Leopold bewaard gebleven waarin zijn onmachtige woede en teleurstelling duidelijk naar voren komen, en brieven van Mozart waarin hij, tussen schuldgevoel en ongeduld door, worstelt om zichzelf te rechtvaardigen en hem ervan te verzekeren dat hij wist wat hij deed. Nadat Mozart naar Wenen verhuisde ontmoetten ze elkaar nog maar twee keer. Eenmaal toen Leopold in Salzburg aan Constanze werd voorgesteld, en de tweede keer toen hij hen in 1785 in Wenen bezocht, toen hij tevreden schijnt te zijn geweest, getuige te zijn geweest van het professionele succes en prestige van zijn zoon en te hebben gezien dat deze in een comfortabele situatie leefde.

De vader schijnt ook verantwoordelijk te zijn geweest voor de vorming van sommige van de religieuze, sociale en politieke ideeën van zijn zoon. Hoewel Leopold een man van de wereld was, was hij zeer vroom; op een van zijn reizen onderbrak hij de reisroute om een afvallige ervan te overtuigen terug te keren tot het katholicisme, hij was een verwoed verzamelaar van relikwieën van heiligen en in verschillende brieven uitte hij zijn bezorgdheid voor het zielenheil van Mozart. Hij verwant zich echter met de Verlichtingsgezinden en andere antiklerikalen, en uitte bij verschillende gelegenheden zijn minachting voor de gecorrumpeerde waarden van de kerkvorsten. Anderzijds raadde hij zijn zoon aan zich tot de hoge hiërarchen te wenden en uit de buurt te blijven van zijn medemuzikanten, waarbij hij meer waarde hechtte aan persoonlijke verdiensten dan aan adellijke titels. Mozart sloot zich in zekere zin aan bij al deze opvattingen en meningen, zoals blijkt uit zijn correspondentie. Hij veroordeelde atheïsten – hij noemde Voltaire een “goddeloze aartspatriot” – en noemde God op vele momenten devoot. Hij had een grote gevoeligheid voor sociale ongelijkheden en een scherp gevoel voor eigenliefde, en een brief die hij schreef na zijn confrontatie met zijn beschermheer Colloredo is in dit opzicht illustratief. Daarin zegt hij: “Het hart maakt de man edelmoedig, en als ik zeker geen graaf ben, heb ik misschien meer eer in mij dan vele graven; en, lakei of graaf, voor zover hij mij beledigt, is hij een schurk”. Zijn nauwste betrokkenheid bij de politiek kwam tot uiting in zijn toetreding, samen met zijn vader, tot de vrijmetselarij, een organisatie die in die tijd openlijk streed voor de wettelijke systematisering van de fundamentele menselijke beginselen, onderwijs, vrijheid van politieke en godsdienstige meningsuiting en toegang tot kennis, met het doel om, in de toen gebruikte formule, een “verlichte maatschappij” te creëren.

Op andere punten dacht hij heel anders dan zijn vader. Alleen een veertienjarige kon in een brief ironisch reageren op de opvattingen van zijn zus Leopold over esthetiek, die neigden naar de modellen van Gellert en Wieland en die voor de kunst een moraliserende en nobele sociale functie zochten binnen een sobere en deugdzame uitdrukking. Deze opvattingen leken hem al achterhaald, en in een brief aan zijn vader rond 1780 verdedigde hij de geldigheid van de opera buffa en verwierp hij de conformering ervan aan de dictaten van de opera seria. Uit zijn correspondentie blijkt evenmin een liefde voor andere kunsten dan muziek – ze werden zelfs niet vermeld en zijn inventaris bevatte geen enkel schilderij – noch voelde hij zich in het bijzonder aangetrokken tot het natuurlijke landschap. Hij schijnt geen groot lezer te zijn geweest, maar hij was tot op zekere hoogte vertrouwd met Shakespeare, Ovidius, Fénelon, Metastasio en Wieland, en las waarschijnlijk werken over geschiedenis, opvoeding en politiek, maar veel van dit lezen werd blijkbaar in de eerste plaats gedaan met het oog op het schrijven van teksten voor opera”s of liederen. Er zijn echter kladjes bewaard gebleven van twee van zijn proza-komedies en enkele gedichten, en hij was een groot briefschrijver, wiens inhoud een grote verscheidenheid aan gevoelens en ideeën overbrengt, op een diepgaande en uitbundige manier gepresenteerd, die in literaire kwaliteit de correspondentie van de meest vooraanstaande schrijvers van zijn tijd evenaart.

Ook Mozarts notoir grove gevoel voor humor, een eigenschap die hij deelde met de hele familie, inclusief zijn moeder, was een punt van veel nieuwsgierigheid. Wulpse grappen over seksuele situaties en letterlijke beschrijvingen van de uitscheidende activiteiten van het lichaam waren gebruikelijk tussen hen, zijn correspondentie staat er vol mee, en Mozarts spottende belangstelling voor de anus en de ontlasting bleef zijn hele leven bestaan. Dergelijk gedrag schokte de gewoonten van de elegante kringen die hij frequenteerde, hoewel het de erkenning en waardering van zijn verfijnd muzikaal talent niet in de weg stond. Dit soort humor sloeg echter soms over op zijn muziek. Als voorbeeld kan men de canon Leck mich im Arsch aanhalen, wat letterlijk “Kus mijn achterste” betekent. Deze polariteit van temperament manifesteerde zich ook op andere manieren. Er zijn berichten over frequente plotselinge stemmingswisselingen, het ene moment gedomineerd door een subliem idee, het volgende moment uitgelaten in scherts en spot, om dan weer sombere gevoelens te koesteren. In tegenstelling tot deze schommelingen bleef zijn vertrouwen in zijn eigen muzikale capaciteiten altijd onwankelbaar, er in uitbundig, en er is nergens in zijn correspondentie, noch in de memoires van zijn tijdgenoten, een spoor te vinden dat enige twijfel of onzekerheid van zijn kant in dit opzicht beschuldigt. Over het algemeen was zijn temperament echter goed gezind. Wanneer hij bezig was met compositiewerk leken externe omstandigheden hem niet te beïnvloeden. Zo werkte hij aan zijn strijkkwartet K421 terwijl zijn vrouw in de kamer ernaast beviel van het eerste kind van het echtpaar; in de zomer van 1788, te midden van de dood van hun dochtertje Theresia en kritieke financiële moeilijkheden, waardoor zij naar een goedkoop huis moesten verhuizen, componeerde hij niet minder dan zijn laatste drie symfonieën, werken van groot belang, alsmede een trio, een sonate en andere opmerkelijke stukken. Dit betekent echter niet dat zijn muzikale en persoonlijke leven helemaal los van elkaar stonden, en bij verschillende gelegenheden werden zijn gezondheid en vooral zijn relatie met zijn vrouw, die een groot deel van zijn volwassen persoonlijkheid vormde, weerspiegeld in zijn werk.

Relaties

Constanze werd in de loop der tijd aan de meest uiteenlopende waarderingen onderworpen, maar in de meeste werd zij afgeschilderd als ongeschoold, vulgair, wispelturig, sluw omdat zij Mozart in een huwelijk verwikkelde dat hij, naar het schijnt, niet zo graag tot stand wilde brengen, en als onbekwaam om hem te onderhouden en te helpen in het huishouden, hem aanzettend tot een achteloos en onverantwoordelijk leven dat hen meermalen in ernstige financiële moeilijkheden bracht. Er is ook gesuggereerd dat zij hem ontrouw was, hoewel daar geen bewijs voor is. Zeker lijkt te zijn dat zij, of haar nu wel of niet de gebreken zijn toegerekend, tot aan zijn dood de voornaamste emotionele steun van haar man werd, het voorwerp van zijn ware hartstocht was en hem gelukkig maakte. Tijdens Constanze”s verschillende afwezigheden voor gezondheidsredenen uiten Mozart”s brieven een voortdurende bezorgdheid voor haar welzijn en onthullen de jaloezie die hij jegens haar voelde; hij deed haar duizend aanbevelingen over het fatsoenlijke gedrag dat zij in het openbaar moest aanhouden. En haar vermeende onbekwaamheid als huisvrouw valt moeilijk te rijmen met het gewiekste beheer van de erfenis en de naam van haar echtgenoot, dat zij voerde nadat zij weduwe was geworden.

Mozart had veel beschermheren in zijn carrière, en sommigen van hen wijdden legitieme vriendschap aan hem. Zijn eerste beschermer bij zijn aankomst in Wenen was de gravin Thun, die zijn huis regelmatig bezocht. Andere vrienden van de adel waren Karl Lichnowsky, August von Hatzfeld, Gottfried von Jacquin, en bovenal Baron Gottfried van Swieten, van allen misschien wel de meest loyale, en die wellicht het werk van zijn vriend beïnvloedde door bij hem belangstelling voor fuga te wekken. Onder componisten en andere professionals uit de artistieke wereld ontwikkelde hij een meer intieme, zij het soms kortstondige, vriendschap met Johann Christian Bach, Thomas Linley, Christian Cannabich, Ignaz Holzbauer, Michael Puchberg, die hem in verschillende financiële crises te hulp schoot, de acteurs Joseph Lange, Gottlieb Stephanie en Friedrich Schröder, de instrumentalisten Anton Stadler en Joseph Leutgeb, en de leden van het theatergezelschap van Emanuel Schikaneder, onder wie hijzelf. Zijn vriendschap met Joseph Haydn werd intens, hoewel zij niet regelmatig samenleefden. Zij ontwikkelden echter een diepe bewondering voor elkaar, en uit Mozarts werk blijkt invloed van de oudere componist. Zijn ambivalente relatie met Antonio Salieri werd een ander twistpunt voor critici, en er vormden zich vele legenden rond hem, waaronder één die hem ervan beschuldigde de moordenaar van Mozart te zijn. Mozart benijdde mogelijk zijn hoge positie in de achting van de keizer en was aanvankelijk wantrouwend tegenover hem, in de veronderstelling dat hij hem met intriges trachtte te schaden. Hij nodigde hem uit voor een recitatief van De Toverfluit en was verrukt over de complimenten die Salieri hem gaf. Salieri gaf ook blijk van zijn eerbied toen hij werken van Mozart opnam bij het dirigeren van de muziek bij de kroning van Leopold II in Praag. Volgens getuigenissen van Salieri”s vrienden zou hij op zijn oude dag hebben bekend Mozart te hebben vergiftigd, maar toen had hij al een zelfmoordpoging gedaan en verkeerde hij in een waanzinnige geestelijke toestand, en tegenwoordig beschouwen critici de verdenking als ongegrond.

Uiterlijk en iconografie

Hij was klein van gestalte, mager en bleek, de pokken hadden sporen op zijn gezicht achtergelaten, en Nannerl zei dat hij geen fysieke aantrekkingskracht had, een omstandigheid waarvan hij zich bewust was. Hummel en anderen herinnerden zich echter zijn grote, heldere blauwe ogen, en de tenor Michael Kelly, dat hij ijdel was over zijn lichte, dunne, blonde haar. Zijn linkeroor was misvormd, en hij hield het verborgen onder zijn haar. Zijn vingers waren ook misvormd, maar dat kan komen door het oefenen op het toetsenbord. In latere jaren kreeg hij een wang en werd zijn neus opvallend, wat aanleiding gaf tot grappen in de kranten. Hoewel deze beschrijvingen misschien overdreven zijn, werd op verschillende momenten zijn streven opgetekend om zijn gebrek aan lichamelijke schoonheid te compenseren met elegantie in zijn kleding, schoenen en haardracht, en zelfs in zijn ondergoed.

Salzburg, dat een oude muziektraditie had, was tegen de tijd van Mozarts geboorte een centrum van enige faam in de Oostenrijkse muziekwereld geworden, dat de hele 18e eeuw door de aanwezigheid van belangrijke namen als Muffat en Caldara had geteld. Ten tijde van Mozarts geboorte was zijn eigen vader, Leopold, een van de leiders van een plaatselijke school die karakteristieke Germaanse trekken had gekregen en de invloed van de eerder overheersende Franse en Italiaanse stijlen had verdrongen. In deze tijd werd het muziekleven rijk; het hoforkest en -koor verwierven enige bekendheid buiten de plaatselijke grenzen en trokken opmerkelijke instrumentalisten en zangers aan; verscheidene gegoede burgerlijke families begonnen hun eigen groepen te vormen, waarvan sommige in kwaliteit en omvang konden wedijveren met die van het hof. Toen Colloredo echter de troon van het vorstendom besteeg, legde hij, hoewel hij zelf een muziekliefhebber en violist was, een aanzienlijke vermindering van het aantal musici op en schrapte hij het ritueel van de religieuze eredienst, waarmee hij zich aansloot bij de filosofie van keizer Jozef II. Door deze ernstige beperking werden Mozarts toekomstige beroepsperspectieven in de stad beperkt.

Wenen, op zijn beurt, was als hoofdstad van het keizerrijk een veel belangrijker muzikaal centrum. Zelfs met de beperkingen voor gewijde muziek, kon de hofkapel bogen op een hoog niveau, en profane muziek werd in grote hoeveelheden geproduceerd in operahuizen, openbare concerten en in de soirees van talrijke families die privé-orkesten en kamergroepen onderhielden. Sommigen van hen hadden kleine theaters in hun paleizen en waren zelfs in staat om de voorwaarden te scheppen voor kameropvoeringen van opera”s. Bovendien beschikte de stad over muziekuitgevers, talrijke kopiisten en gerenommeerde instrumentenbouwers, en een groot verkeer van bezoekende buitenlandse musici die nieuwe ideeën en composities lieten circuleren. Met de optredens van Haydn, Mozart zelf en kort daarna Beethoven, werd het een van de grootste muzikale referenties in heel Europa.

Mozart nam, zoals alle klassieke componisten, de sonatevorm aan als basisstructuur voor de overgrote meerderheid van de belangrijkste delen van zijn composities. Deze vorm vond zijn oorsprong in de tweeledige structuren van Domenico Scarlatti, die werden ontwikkeld door Carl Philipp Emanuel Bach en geconsolideerd door Joseph Haydn, nu omgevormd tot een symmetrische structuur verdeeld in drie duidelijk afgebakende en contrasterende delen: een expositie waarin twee verschillende thema”s worden gepresenteerd, het eerste in de tonica van het stuk, en het tweede in de dominant; een ontwikkeling waarin de twee thema”s worden verkend en gecombineerd op verschillende manieren, en een recapitulatie waarin het materiaal van de expositie wordt opgenomen in de vorm van een conclusie. De klassieke componisten brachten niet alleen de sonatevorm tot een stadium van perfectie, maar droegen ook bij tot de vervolmaking van de meerdelige sonate, gedefinieerd als een stuk dat doorgaans uit vier delen bestaat: het eerste snelle, in sonatevorm, gevolgd door een langzaam deel, een adagio of andante dat een liedachtig karakter had. Daarna volgde een menuet, een licht stuk ontleend aan de dansmuziek, en de structuur eindigde met een rondo of variaties, opnieuw in snelle beweging. De vormen van de sonate-vorm en de sonate werden toegepast in alle genres van compositie, van gewijde tot profane muziek, instrumentaal of vocaal, in muziek voor solo of voor groepen.

Mozarts muziek is in wezen homofoon, in een paar woorden omschreven als een melodische lijn ondersteund door een verticale harmonie, met een spaarzaam gebruik van modulaties en dissonanten, die op strategische punten worden geplaatst en snel worden opgelost. De harmonie, altijd helder, is buitengewoon rijk aan subtiliteiten en originele oplossingen, en het gebruik van dissonantie, motiefontwerp en dynamiek dient bij uitstek expressieve doeleinden. Zijn ritmes zijn levendig en zijn begrip van de texturale mogelijkheden van de instrumenten is immens. Tegelijkertijd maakte hij overvloedig gebruik van polyfone middelen, waaronder de strengste daarvan, de fuga, met name in zijn missen. Zijn gebruik van de fuga zou echter ruimte kunnen bieden voor formele vrijheden, afhankelijk van de kenmerken van de onderwerpen (thema”s). Fuga”s met lange onderwerpen vertonen eerder traditionele kenmerken, terwijl die met korte onderwerpen experimenteler zijn en hun melodisch profiel beter past in de klassieke esthetiek. Ze beslaan zelden een heel deel, maar komen vaak voor in de afsluitende delen, een procedure die wordt opgevat als een retorische accentuering van het muzikale discours. In de instrumentale muziek zijn strikte fuga”s zeldzaam, en polyfone elementen worden gestructureerd als episodes binnen het kader van de sonate-vorm. Mozart bestudeerde de fuga”s van Bach met belangstelling en componeerde er verschillende, en kwam ook in aanraking met de muziek van Händel, even rijk aan polyfonie, waarvan hij een belangrijke invloed ontving.

Opera”s

Tot zijn belangrijkste composities behoren zijn opera”s, waarin elementen uit zeer verschillende tradities zijn verwerkt: het Duitse singspiel en de Italiaanse opera seria en opera buffa. Men mag deze categorieën echter niet te letterlijk nemen en er zijn veel werken met gemeenschappelijke kenmerken. Zelfs sommige van zijn opere buffe bevatten dramatische elementen van groot gewicht in de plot en het karakter van de muziek, in die mate zelfs dat hij bijvoorbeeld Don Giovanni beschrijft als een “jocose drama”. Zijn vroege creaties in het genre zijn opmerkelijk omdat ze het werk van een kind zijn, maar hoewel ze technisch correct zijn, missen ze grotere dramatische kwaliteiten, noch bezitten ze een zeer rijke of complexe muzikale architectuur. Zijn beste moment in de jeugdfase is Lucio Silla, gecomponeerd op zestienjarige leeftijd, waar een doeltreffender dramatische samenhang tussen de nummers wordt geschetst, met als bijzonderheid het einde van akte I, waar hij een tenenkrommende sfeer van groot belang wist op te roepen. Over het algemeen volgt het werk echter strikt de conventies van de opera seria, waarbij de krachten worden geconcentreerd op bravoure-aria”s voor het vertoon van pure vocale virtuositeit. Zijn aanpak is al heel anders in Idomeneo, de eerste van zijn grote opereeks. Hij streeft er reeds naar zijn middelen bewust en doelbewust te beheersen en geeft blijk van een merkbaar inzicht in de conventies van het theater en de middelen om het beste dramatische effect te bereiken. Hij vermeed cadensen van sterk concluderend karakter aan het einde van elk nummer, zodat de integratie ertussen natuurlijker en ononderbroken zou zijn, schakelde het decorativisme van de Italiaanse traditie van het bel canto uit, en schreef met eenvoudige middelen sobere en expressieve muziek, die hij voorzag van een grote pathetische en lyrische intensiteit.

In De ontvoering van de slotenmaker wordt een stap voorwaarts gezet, ook al heeft het werk niet de dramatische pretenties van Idomeneo. De talrijke bravoure-aria”s zijn muzikaal veel helderder en rijker dan in zijn vroegere werken, maar het eindresultaat is een verwarde hybride tussen opera seria en opera buffa, waar de integratie van de twee universums onsamenhangend en inconsequent is. Een evenwicht werd pas bereikt in een later stadium van de evolutie van zijn muzikale denken en zijn inzicht in het karakter en de psychologie van de personages, resulterend in de drie opera”s die hij schreef op libretto”s van Lorenzo da Ponte, Het huwelijk van Figaro, Don Giovanni en Così fan tutte, in de laatste fase van zijn carrière. In al deze werken krijgen de burgerlijke of komische personages een muzikale en karakterologische behandeling die even belangrijk is als die van de heldhaftige en adellijke personages. Mozart veranderde de conventies van het genre niet, maar aanvaardde ze en gaf ze een sonore kracht, een dramatische reikwijdte en een psychologisch doordringen dat tot nu toe ongeëvenaard was, samen met het scheppen van elegante klankarchitecturen, een harmonie transparant en gekleurd met subtiliteit, een heldere en evocatieve orkestratie en een melodische inspiratie vol frisheid en levendigheid. Volgens Hindley geven deze kenmerken samen hun fantasievolle sfeer, hun exacte evenwicht en hun diepe menselijke betekenis.

Zijn twee laatste opera”s, De Toverfluit en De clementie van Titus, ook van grote waarde, laten intrigerende onopgeloste vragen achter voor critici, die speculeren over waar de vernieuwingen die zij introduceerden hem zouden hebben gebracht als hij langer had geleefd. De Zauberflöte is het beste voorbeeld van Mozarts belangstelling voor het scheppen van een Germaanse nationale opera, zowel in vorm als in expressie, waarbij hij het Duits als de taal van het libretto gebruikte en een uitgebreide opvatting van de singspielvorm realiseerde. Het thema is esoterisch en deels archeologisch, en weerspiegelt wellicht invloed van vrijmetselaarsleer. Het behandelt in het kort de overwinning van het licht op de duisternis; het hoofdpersonage doorloopt een inwijdingsrite, en het slot is een allegorie van het huwelijk van Wijsheid en Schoonheid, maar het werk heeft ook belangrijke elementen van sprookjes en pantomime. In technisch opzicht dient de schrijfwijze van Dapperheid geen exhibitionistische, maar dramatische doeleinden, en is vrij spaarzaam; op verschillende plaatsen blijkt de poging om de actie meer te baseren op de middelen van de stem dan op de choreografie van de personages, met vernieuwende declamatorische passages van sterke dramatische kwaliteit en harmonische samenhang, eigenschappen die onvoorziene en ongewone mutaties in de algemene structuur van het werk teweegbrengen. Titus is een opera seria pur sang, zonder komische interpolaties, een politiek drama waarin de adel en de edelmoedigheid van de hoofdkeizer – een allegorie van Leopold II – worden verheerlijkt tegen een achtergrond van intriges, verraad, hartstocht, jaloezie, lafheid en burgerlijke onrust. Het is inderhaast gecomponeerd, maar het is een late en nobele evocatie van een genre dat al aan het uitsterven was, waarbij het gedeeltelijk de invloed van Glucks vernieuwing van de opera seria heeft geassimileerd en de muziek een sfeer van echte klassieke tragedie heeft gegeven met wijze spaarzaamheid van middelen, grote expressiviteit en een instrumentatie die naar de toekomst wees. Veel auteurs beschouwden het in die tijd als de som van Mozarts prestaties in de opera seria.

Het is interessant op te merken dat de behandeling van de aria”s in zijn opera”s zich aanpaste aan de behoeften en capaciteiten van elke zanger die hij ter beschikking had. Ook de literaire vorm van het libretto gaf hem suggesties over hoe hij de muzikale inhoud moest structureren. In de zeer conventionele context van de opera seria is de aria een van de belangrijkste elementen, het is daarin dat het grootste deel van het muzikale materiaal van de hele compositie wordt gepresenteerd, waarbij de recitatieven en de refreinen een veel kleiner deel voor hun rekening nemen. In de aria is er echter geen sprake van voortgang binnen het verloop van de handeling, het is een nummer waarin de handeling wordt bevroren zodat de solist een privé-meditatie kan maken over de gebeurtenissen die voorafgingen of een toekomstige handeling kan plannen. De beweging van het drama vindt voornamelijk plaats in de recitatieven van de dialogen, waar de personages op elkaar kunnen inwerken en de actie vooruit kunnen helpen. Omdat de aria een statische scène is met een symmetrische structuur, is zij in wezen strijdig met de natuurlijke ontwikkeling van een zich steeds uitbreidend drama, en de strengheid van de symmetrie verhindert de vrije ontwikkeling van de karakterisering. Het vergt dus van de componist dat hij het met andere middelen dramatisch maakt, met name door de opeenstapeling en structurering van zuiver muzikale elementen. Mozart ging met deze conventies om door zijn materiaal op een nieuwe hiërarchie van verhoudingen te ordenen, op een meer samenhangende en consequente thematische opeenvolging, en ook door libretto”s te zoeken die een meer dynamische dramaturgie boden. Hiermee slaagde hij erin de retoriek die eigen is aan de aria meer gedefinieerde en meer functionele doelstellingen te geven binnen het min of meer rigide kader van de opera.

Mozart creëerde zijn vroege concerten door orkestpartijen toe te voegen aan solo-sonates voor klavier van andere componisten, waarbij hij de klavierpartij in wezen ongewijzigd liet, maar al snel bleek dat hij in staat was het thematische en structurele materiaal samen te vatten in het orkestwerk dat hij toevoegde. Mozart beoefende de concertovorm weinig tot ongeveer 1773, toen zijn meer gevorderde experimenten in de opera zijn belangstelling voor instrumentale retoriek aanwakkerden, waardoor hij zich ervan bewust werd dat de complexiteit die inherent is aan de soloconcertovorm een specifieke dramatische situatie kon opleveren. Sinds hij zijn eerste concerto componeerde met origineel materiaal, het vioolconcert K207 uit 1773, zijn al zijn volgende concerto”s zeer bijzonder en bevatten zij alle een rijkdom aan verschillend thematisch en structureel materiaal. In het algemene model van het expositiegedeelte van de eerste delen van zijn concerti verschijnen ongeveer zeven verschillende structurele cellen, waarvan sommige echter van hetzelfde thema kunnen zijn afgeleid. Met deze overvloed aan elementen en zijn vermogen om ze te integreren, vermeed Mozart de twee grootste problemen van het concertante schrijven van zijn tijdgenoten: mechanisch formalisme en gebrek aan spanning, die een los, episodisch en repetitief muzikaal discours genereerden. Door een opmerkelijke integratie van vorm en retoriek verdrong Mozart alle andere componisten van zijn tijd die zich aan dit genre wijdden.

Verscheidene auteurs zijn van mening dat, binnen alle concerti van Mozart, de pianogeschriften (eigenlijk de pianoforte), die hij componeerde voor zijn eigen optredens als solist, zijn grootste prestatie in de concertmuziek vertegenwoordigen, en ver boven alle output van zijn collega”s uitsteken vanwege de rijkdom en originaliteit van het ensemble en de subtiliteit en complexiteit van de relatie die gecreëerd wordt tussen solist en orkest, waarbij de idiomatische kenmerken van zowel solist als ensemble behouden blijven, en een dialoog tussen de twee tot stand wordt gebracht die in staat is een enorme overvloed aan betekenissen en emoties uit te drukken.

Symfonieën

Mozart leverde, onmiddellijk na Joseph Haydn, de grootste bijdrage tot de symfonische schrijfkunst. Hij werkte in het genre gedurende het grootste deel van zijn carrière, de vroegste dateert van 1764 en de laatste van 1788. De eerste tonen de invloed van componisten als Johann Christian Bach, Karl Friedrich Abel en anderen die hij op zijn internationale reizen ontmoette, waarbij hij Italiaanse en Germaanse stijlen vermengde. Het structurele patroon is uniform: alles in drie delen, zonder menuet; het eerste deel is in snel tempo in metrum 44 en verdeeld in twee delen. De tweede delen zijn langzaam, ook in binaire vorm en meestal in maat 24, en de laatste delen zijn in de regel snelle rondòs in maat 38. In sommige symfonieën komen echter variaties op de basisvorm voor. Vanaf de symfonie K43 wordt het menuet als derde deel geïntroduceerd, en wordt de vierdelige vorm het gebruikelijke patroon, de eerste delen zijn minder regelmatig, en in het laatste van de groep duikt tenslotte de volledig ontwikkelde sonate-vorm op. De volgende fase omvat de periode van de eerste twee Italiaanse tournees, maar verschillende stukken uit deze groep zijn alleen overgeleverd uit secundaire bronnen, en hebben dus een twijfelachtig auteurschap. Van bevestigd auteurschap zijn alleen K74 en K 112, gecomponeerd tussen 1770 en 1771, en gezien deze auteursonzekerheid en de discrepantie tussen de twee waarvan men zeker is, is het moeilijk om zich een idee te vormen over de mate van directe Italiaanse invloed op deze fase.

Kort daarna, tussen eind 1771 en medio 1774, componeerde hij een andere grote reeks van zeventien symfonieën, waarvan de vorm en expressiviteit veel gevarieerder en onvoorspelbaarder zijn, en waarin elementen uit Italië, de Mannheimse School en plaatselijke componisten als Michael Haydn zijn verwerkt. In de laatste helft van deze groep worden de eerste delen consequenter in sonatevorm uitgewerkt, waarbij het contrast tussen de twee hoofdthema”s als expressief en structurerend middel wordt gebruikt, terwijl er een groeiende belangstelling voor contrapunt blijkt te bestaan. De volgende jaren waren arm aan nieuwe symfonieën, maar hij bewerkte enkele ouvertures uit oude opera”s tot symfonieën met toevoeging van finales. Hij pakte het genre pas in 1779 weer op en produceerde er tot 1780 verschillende, met aanzienlijke formele variaties. In 1783 schreef hij de eerste met een langzaam eerste deel, maar het zijn zijn laatste drie werken in deze vorm, K543, K550 en K551, die er in zijn hele oeuvre uitspringen en tot de belangrijkste en invloedrijkste symfonieën behoren die hij in de hele 18e eeuw heeft gecomponeerd. Ze werden geschreven op een jet, in slechts zes weken, in de zomer van 1788. Daarin komen duidelijk de elementen naar voren die zijn essentiële bijdrage aan het symfonische genre vormen: een perfect uitgebalanceerde en geproportioneerde structuur, een harmonische woordenschat van grote rijkdom, het gebruik van thematisch materiaal met structurele functies, en een grote zorg voor de orkestrale textuur, die zich met name manifesteert in het zeer idiomatische schrijven voor de blaasinstrumenten, met name de klarinet en de Franse hoorn, die als steun en schakel fungeren tussen de strijkers en het hout. Hij was ook de eerste die een elegisch element introduceerde in het eerste deel van de symfonie, en hoewel zijn werk de voorkeur geeft aan de homofone stijl, was hij een meester in contrapunt en fugatische compositie, waarvan hij een belangrijk voorbeeld naliet in de finale van de symfonie K551 (Jupiter).

Heilige muziek

Zijn voornaamste religieuze werken, de missen, volgen de principes van de symfonische schriftuur, maar zijn gecomponeerd met een grote verscheidenheid aan krachten, van een eenvoudig vocaal kwartet begeleid door het orgel, tot stukken waarvoor een groot orkest, een groep solisten en een koor nodig zijn, die op verschillende manieren gecombineerd worden in structuren van grote breedte die liturgische toepassingen kunnen extrapoleren, zoals het geval is met de Grote Mis in C klein. De belangrijkste directe voorbeelden waren de missen van Michael Haydn, Johann Eberlin en zijn vader, Leopold. Zeventien missen van Mozart worden momenteel als authentiek aanvaard, sommige in de vorm van de korte mis en andere in die van de plechtige mis, evenals het Requiem voor de Doden. Zijn eerste werken in het genre zijn pretentieloos, maar op twaalfjarige leeftijd kon hij al een belangrijk stuk componeren, de Mis in C klein K139. Toen Colloredo het aartsbisdom aanvaardde, bracht hij enkele veranderingen aan in de liturgie onder invloed van de Verlichting, en probeerde hij een minder decoratieve en meer functionele sacrale muziek tot stand te brengen, waarbij hij de voorkeur gaf aan beknopte structuren die de verstaanbaarheid van de tekst benadrukten. Mozarts missen uit deze periode weerspiegelen deze ideeën, en zijn alle interessant, met een rijke sonoriteit en creatieve oplossingen. De Grote Mis is degene die het meest in het oog springt, zowel door zijn lengte als door zijn stijl, maar hij blijft onvolledig. Mozart probeerde er de traditie van de erudiete mis in te redden, het heeft archaïsche passages die verwijzen naar barokke referenties en andere die de invloed van de Italiaanse opera verraden, met sierlijke solo”s. Andere opmerkelijke missen zijn de zogenaamde Weeshuismis en de Kroningsmis.

Na de Grote Mis keerde Mozart pas in zijn laatste levensjaar terug naar het genre, toen hij het Requiem componeerde, het bekendste van zijn religieuze werken, ook onvoltooid. Het werd in het geheim gecomponeerd in opdracht van een anonieme graaf von Walsegg-Stuppach, die het werk blijkbaar als het zijne wilde laten doorgaan en het wilde uitvoeren tijdens een herdenkingsdienst voor zijn vrouw. Het is echter een controversiële situatie en er is veel folklore ontstaan rond de eigenaardige omstandigheden van de ingebruikneming en samenstelling ervan. Het werk kreeg aanvullingen van Mozart”s leerling Joseph Eybler, maar hij was niet in staat het af te maken. De ontbrekende delen werden uiteindelijk aangevuld door een andere leerling, Franz Süssmayr, waarschijnlijk gedeeltelijk aan de hand van schetsen van Mozart zelf, maar tot op de dag van vandaag is het de vraag in hoeverre het thans bekende eindresultaat aan de leerlingen te danken is. Verschillende musicologen hebben alternatieve versies voorgesteld in een poging de oorspronkelijke bedoelingen van Mozart te reproduceren. De muzikale inhoud is zeer rijk, met elementen van erudiet contrapunt, motiverende herhalingen die de hele compositie integreren, baroktechnieken – het voorbeeld van Händel is belangrijk -, instrumentatie die verband houdt met de vrijmetselarij en operatrekken, wat een werk oplevert van grote plechtigheid en opmerkelijke esthetische samenhang voor de veelheid van referenties die erin worden gebruikt.

Kamermuziek

Gedurende zijn hele carrière produceerde Mozart kamermuziek, die een centraal element vormde in zijn huiselijk leven, niet alleen voor openbare uitvoeringen. Het omvatte ongeveer een vijfde van zijn totale oeuvre, en omvatte een grote verscheidenheid aan formaten, van strijkkwartetten en kwintetten, tot klaviersonates, trio”s, duo”s, divertimentos, cassations, dansen en meer. Mozart heeft in al deze genres belangrijke werken gecomponeerd, maar vooral zijn composities voor strijkers en de sonates voor klavier solo of begeleid zijn opmerkelijk, terwijl zijn werken voor gemengde formaties, niet zonder uitzondering, beschouwd worden als afleidingen van deze andere basisgenres en van minder relatief belang zijn. Toen Mozart zich aan de kamermuziek begon te wijden waren er geen duidelijke grenzen aan de symfonische muziek, en dat is in zijn werken terug te vinden. In de loop der jaren hebben de genres definitie en zelfstandigheid gekregen. Een aparte categorie vormen ook de serenades en cassata”s, muziek geschreven om meestal buiten te worden gespeeld, die een essentiële rol speelde bij het geleidelijk verlaten van de schrijfwijze met doorlopende bas.

Van de zes kwintetten voor strijkers is er één een jeugdwerk en vertoont invloed van Sammartini en Michael Haydn. De anderen zijn volwassen, maar vormen geen eengemaakte groep, elk met unieke kenmerken. De eerste twee maken gebruik van concertante schrijfwijze, de laatste twee zijn meer contrapuntisch gedreven en hebben meer geconcentreerd thematisch materiaal. Van de serenades voor strijkers is de Kleine Avond Serenade K525, die zeer populair is geworden, verreweg de bekendste.

Mozart was een volleerd pianist, een van de grootste virtuozen aller tijden, hoewel dat in zijn tijd een andere betekenis had dan het in de 19e eeuw kreeg na de activiteit van Clementi en Beethoven. Hij schreef voor de pianoforte, een instrument met minder kracht en klankondersteuning dan de romantische piano. Zijn sonates voor pianoforte en viool tonen de evolutie van het concept van deze vorm. Historisch gezien had tot ca. 1750 de viool de hoofdrol, als klavier verantwoordelijk voor de harmonische ondersteuning. Rond 1750 kreeg het klavier de overhand, zozeer zelfs dat in veel werken in deze vorm de viool ad libitum meedoet, en zonder veel schade kan worden weggelaten. Volgens Einstein was het aan Mozart om een evenwicht tussen beide instrumenten tot stand te brengen, waardoor een ware dialoog ontstond. Dit werd echter pas bereikt in zijn rijpe werken; de vroegere waren slechts bewerkingen van werken van anderen voor klavier of hadden een improvisatorisch karakter. Naar Carew”s mening verdienen de laatste vier sonates voor pianoforte en viool een plaats naast zijn grootste creaties in andere genres. Ook zijn twee strijkkwartetten met piano (1785-1786) zijn belangrijke en originele werken, aangezien Mozart niet veel modellen had om inspiratie uit te putten. De piano is een integrerend deel van het discours en niet louter een begeleiding, en bereikt op sommige momenten een concertante werking. De inhoud ervan verraadt de complexiteit van zijn rijpe fase, waarbij de sonatevorm, de klankkleuren, de motiefontwikkelingen, de dynamiek en de texturen diepgaand worden onderzocht. Het zijn bijzondere werken ook vanwege hun pre-romantische sfeer, waarin lyriek en dramatiek samengaan.

In de groep gemengde formaties, die zich bewegen tussen kamer- en symfonische dimensies, springen zijn vijf divertimento”s voor strijkers en hoorns in het oog, lichte werken die meestal werden geschreven om een speciale datum te vieren. Op één na hebben ze alle zes delen, en de hoorns zwijgen in de langzame delen. De eerste viool heeft een grotere rol, met virtuoze teksten. Vier ervan worden voorafgegaan en gevolgd door een mars die wordt gespeeld wanneer de instrumentalisten de zaal betreden en verlaten. Van de serenades zijn de Haffner K250248b en de Posthorn K320 belangrijk, en het strijkkwartet met klarinet K581 is ook vermeldenswaard als een van Mozarts bekendste en meest expansieve kamermuziekwerken, een belangrijk werk van zijn maturiteit met een perfect uitgebalanceerde schrijfwijze tussen de instrumenten. De serenade voor dertien instrumenten K361370a, Gran Partita genaamd, voor blazers en contrabas, is misschien wel zijn grootste wapenfeit in het verkennen van gevarieerde instrumentale combinaties. Door gebruik te maken van thematisch materiaal in dialogische vorm of door het creëren van contrasten tussen kleine groepen tegenover de rest van het ensemble, vergelijkbaar met het oude concerto grosso, schreef hij muziek met een unieke klankrijkdom en met grote mogelijkheden om de virtuositeit van alle instrumenten te demonstreren. Tenslotte zijn kwintet voor piano en blaasinstrumenten K452 uit 1784, door de auteur beschouwd als het beste stuk dat hij tot dan toe had gecomponeerd.

De ongeveer dertig korte liederen voor solostem en pianobegeleiding die Mozart produceerde verdienen een korte vermelding. Voor het grootste deel zijn het kleine stukken, Mozart zelf schijnt er niet veel waarde aan gehecht te hebben, maar de beste, die tussen 1785 en 1787 ontstonden, hebben een plaats in de muziekgeschiedenis, zowel vanwege hun uitzonderlijke intrinsieke kwaliteit, die het domein van de miniaturen overstijgt, als vanwege het feit dat ze voorlopers zijn in de ontwikkeling van het genre van het Duitse lied.

Dansen en arrangementen

Mozarts dansen nemen een groot deel van zijn productie in: er zijn ongeveer 120 menuetten, meer dan vijftig Duitse dansen en een veertigtal tegendansen, meestal gecomponeerd nadat hij de rol van kamermusicus aan het hof op zich had genomen, waar zijn voornaamste activiteit bestond in het verzorgen van de muziek voor de keizerlijke bals. In het algemeen is zijn instrumentatie voor strijkers zonder altviool en verschillende blaasinstrumenten. Ze verdienen een plaat, niet vanwege hun omvang, want ze hebben slechts 16 tot 32 maten, maar vanwege de indrukwekkende verscheidenheid aan formele oplossingen die hij binnen deze beperkte vormen introduceerde, vanwege de rijke harmonisatie en vanwege zijn grote melodische inspiratie.

Hoewel ze een ondergeschikte plaats innemen in Mozarts productie, zijn de verschillende arrangementen die hij maakte van andere componisten om twee redenen belangrijk: ten eerste zijn de verschillende gearrangeerde werken uit zijn vroege carrière muzikaal gezien bijna louter curiosa, maar van groot belang om te weten te komen onder welke invloeden hij leed en hoe hij zijn eigen stijl ontwikkelde. Ten tweede hebben de verschillende bewerkingen van fuga”s van Bach en van opera”s en oratoria van Händel, die hij in de jaren 1780 maakte in opdracht van Baron van Zwieten, een liefhebber van barokmuziek, zijn belangstelling gewekt voor de erudiete stijlen van het verleden en hebben zij een belangrijke invloed uitgeoefend op zijn schrijven, die vooral zichtbaar is in zijn Requiem. Zijn bewerkingen van Händel genoten veel aanzien in de 19e eeuw, maar tegenwoordig, met de bezorgdheid over de historische authenticiteit, worden ze weinig gehoord.

Lesgeven was nooit een favoriete bezigheid van Mozart, maar hij zag zich verplicht verschillende pianoleerlingen aan te nemen om zijn inkomen te verbeteren. Lesgeven was voor hem alleen plezierig wanneer hij een vriendschappelijke en informele relatie met de leerling kon opbouwen. In dergelijke gevallen kon hij zelfs composities aan hen opdragen. Zijn methodes zijn weinig bekend, maar er is iets bekend uit enkele verslagen en de bewaring van een oefenboek door zijn leerling Thomas Attwood. Een andere leerling, Joseph Frank, beschreef een van zijn lessen met de meester door te zeggen dat hij er de voorkeur aan gaf zelf stukken te spelen en door levend voorbeeld de juiste interpretatie te tonen, in plaats van hem mondeling te instrueren. Sommige studenten zeiden dat hij vaak slordig was, en dat hij hen uitnodigde om te kaarten of te biljarten tijdens de lessen in plaats van muziek te studeren, maar Eisen & Keefe zijn het niet eens met deze indruk, en beschouwen hem als een zorgvuldige leraar. Mozart gaf niet alleen les in het praktische gedeelte, maar ook in muziektheorie, waarbij hij het bekende handboek Gradus ad Parnassum van Johann Joseph Fux als basis gebruikte. Uit Attwood”s notitieboek blijkt dat Mozart de gewoonte had een bas te geven voor de leerling om een contrapunt te leveren, en dan het resultaat te corrigeren. Voor meer gevorderde leerlingen kan hij hun composities onderzoeken en corrigeren, en zelfs lange passages herschrijven. De bekendste leerling was Johann Nepomuk Hummel, die ongeveer twee jaar bij de Mozarts woonde, hen begeleidde op feesten en aan het hof, en later een beroemd virtuoos pianist werd.

Instrumenten

Hoewel sommige van de eerste stukken die Mozart tijdens zijn jeugd componeerde voor klavecimbel waren geschreven, kwam hij ook in aanraking met piano”s gebouwd door Franz Jakob Späth uit Ratisbonne. Later, toen hij Augsburg bezocht, was hij onder de indruk van Stein piano”s en deelde dit feit in een brief die hij aan zijn vader schreef. Op 22 oktober 1777 gaf Mozart zijn première van zijn drievoudig pianoconcert K.242, waarbij hij gebruik maakte van instrumenten die Stein hem ter beschikking had gesteld. De organist Demmler van de Dom van Augsburg speelde het eerste deel, Mozart het tweede, en Stein het derde. In 1783, toen hij in Wenen woonde, kocht Mozart een instrument gemaakt door Walter. Leopold Mozart bevestigde in een brief aan zijn dochter de genegenheid die zijn zoon had voor zijn piano Walter: “Het is onmogelijk een dergelijke genegenheid te beschrijven. De forte-piano van uw broer is minstens twaalf keer verplaatst van uw huis naar het theater of naar het huis van iemand anders.”

Eerste ontvangst en latere invloed

Maar ook symptomatisch was het standpunt van de criticus Adolph von Knigge, die, nadat hij een groot aantal bezwaren had verweven tegen verschillende aspecten van Mozarts schrijven die hem te extravagant leken, er niet voor terugschrok om eraan toe te voegen: “O ja, alle componisten moeten in staat zijn om zulke fouten te maken!” Sommigen meldden dat zijn stukken toegankelijker werden na herhaalde audities, en anderen vonden dat ze vooral gehinderd werden door middelmatige interpretaties door minder dan bekwame musici, en veel helderder werden in de handen van virtuozen. Toch wisten zijn composities op het hoogtepunt van zijn carrière, de jaren 1780, het publiek op grote schaal te raken en werden zij in vele delen van Europa met succes beluisterd. Kort na zijn dood werd hij nog Orpheus of Apollo genoemd, en was hij een beruchte naam geworden.

Zelfs met het prestige dat hij in zijn leven verwierf, creëerde Mozart niet bepaald een esthetische school, maar zijn muziek wist de overgang naar de Romantiek te overleven en oefent ook nu nog enige invloed uit op componisten. Zijn opvolgers hebben niet geprobeerd zijn stijl te imiteren, maar hebben zich meer aangetrokken gevoeld tot aspecten van vorm, techniek en muzikale syntaxis, namelijk: de mogelijkheden die Mozart aangaf voor de uitbreiding van muzikale vormen, zijn vermogen om heterogene elementen te coördineren tot een verenigd geheel, de manier waarop hij consistentie gaf aan een welsprekende frasering en de vruchtbaarheid van ideeën die ondergeschikt waren aan de hoofdthema”s, gebruikt als complexe en structurerende ornamenten. Behalve Hummel had hij geen directe discipelen van naam, maar verscheidene exponenten van latere generaties, in een ononderbroken lijn tot in onze tijd, waren hem tot op zekere hoogte schatplichtig en noemden hem uitdrukkelijk als model voor een of meer aspecten van hun eigen muziek. Als voorbeelden van de meest prominente kunnen worden genoemd Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Richard Wagner, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Max Reger, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, en meer recent John Cage en Michael Nyman. Voor vele andere auteurs blijft hij vandaag de dag, zo niet een inspiratie, dan toch een toonbeeld van uitmuntendheid.

De mythes

De eerste substantiële biografie van Mozart was een overlijdensbericht geschreven door Friedrich Schlichtegroll in 1793, hoofdzakelijk op basis van verslagen verkregen van Mozarts zuster Nannerl en wat aanvullend materiaal van vrienden van de musicus. De schilderachtige verhalen die zij aan de biograaf vertelden, werden met overdreven belang voorgesteld, waardoor een beeld ontstond van de musicus als een kind dat nooit volwassen was geworden, onverantwoordelijk en onbekwaam in alles wat buiten de wereld van de muziek lag, ten koste van de bestudering van zijn leven als volwassen man. Deze benadering vond min of meer navolging in de andere die onmiddellijk daarop volgden, zoals die van Arnold, Nissen, Niemetschek, Novello en Rochlitz, die alle in meer of mindere mate neigden naar romantisering, een zuivere verkeerde voorstelling van zaken of een partijdige interpretatie van feiten, en zij lagen aan de basis van het ontstaan van een hele verwrongen biografische traditie, die ook nu nog haar invloed doet gelden, waarbij legende en feit klakkeloos door elkaar worden gehaspeld. Constanze speelde ook een rol in deze traditie, want zij had toegang tot veel van Mozarts autograafmateriaal en aarzelde niet om de correspondentie van haar man te vernietigen of te censureren, zodat zijn imago, en bij uitbreiding haar eigen imago, op een respectabele manier aan het publiek zou worden gepresenteerd. Zijn volwassen leven, altijd in economische moeilijkheden, zijn dood in de bloei van zijn leven, zijn begrafenis in een massagraf, werden het voorwerp van veel fantasie, geschilderd in tragische of melodramatische kleuren en maakten van hem een soort onbegrepen en verlaten held toen dat het meest nodig was. Anderzijds ontwikkelde een deel van de romantische biografen, op basis van suggesties van Schlichtegroll, de theorie dat Mozart verantwoordelijk was voor zijn eigen ondergang omdat hij een zogenaamd losbandig en extravagant karakter had, met talrijke vrouwen omging, zich aan de drank overgaf en zich arrogant gedroeg ten opzichte van potentiële beschermheren. Alsof dit nog niet genoeg was, werd Constanze systematisch verguisd omdat zij een slechte invloed zou hebben gehad en actief zou hebben bijgedragen tot de schande van haar echtgenoot. Deze verhalen werden niet alleen aanvaard door verscheidene serieuze geleerden zoals Alfred Einstein en Arnold Schering, maar werden ook buitengewoon populair, ook al beschouwt de meest recente kritiek ze als grotendeels ongefundeerd.

Naast deze aspecten zijn er nog andere vertekeningen in zijn biografieën ontstaan door hem als een genie te zien. Zeker, Mozarts enorme talent maakte daar ruimte voor, maar alle romantische biografische constructies waren dan ook opgebouwd vanuit een vooropgezet idee van hoe een genie zou moeten zijn en zich zou moeten gedragen. Aangezien het begrip “genie” zelf sinds de 18e eeuw is veranderd, zijn er verschillende beelden van Mozart ontstaan. Deze traditie werd in gang gezet door zijn vader Leopold, volgens een bijna religieuze opvatting van genialiteit als een door God gezegend wezen. Met zo”n aangeboren voorrecht, was het aan Mozart om deze profetie te voltooien. Katholieke biografen als Adolphe Boschot, Theodor de Wyzewa en Georges de Saint-Foix gingen door op het thema alsof het genie iets externs was aan de musicus, alsof het door hem heen sprak, en benadrukten het idee dat Mozart geen studie, inspanning of reflectie nodig had gehad om te componeren, alsof hij uit het niets geboren was, maar het is vermeldenswaard dat Mozart zelf, hoewel hij zich bewust was van zijn uitzonderlijke capaciteiten, zichzelf nooit een genie in deze zin heeft genoemd, en erkende dat hij schatplichtig was aan andere musici. Niettemin kwam in 1815 een vervalste brief van Mozart aan het licht waarin hij zijn compositieproces beschreef als een inspiratie die verwant was aan slaapwandelen. Deze visie maakte van Mozart niet alleen een bijzonder wezen, maar werkelijk engelachtig, in wezen vriendelijk, gezond en evenwichtig, en daarom een klassieker bij uitstek.

Tijdens Mozarts leven werden zijn composities verspreid via manuscripten of gedrukte edities. Tijdens Mozarts kindertijd en jeugd beheerde zijn vader de verspreiding, maar er werd betrekkelijk weinig gedrukt en gekopieerd om de belangen van zijn zoon te beschermen, aangezien het na het verlaten van de handen van de componist niet ongebruikelijk was dat werken zonder zijn toestemming werden gekopieerd en heruitgegeven. Wat in druk verscheen waren kamerstukken, aangezien opera”s en grote orkestwerken alleen in manuscripten circuleerden. In de jaren 1780 breidde de verspreiding zich uit. Wenen was inmiddels een belangrijk uitgeverscentrum geworden, en Mozarts financiële behoeften vereisten de verkoop van werken. Zo werd tot aan zijn dood een aanzienlijk aantal van zijn composities aan het publiek aangeboden, in totaal ongeveer 130, die vele Europese landen bereikten, zozeer zelfs dat zijn faam alleen nog maar met die van Haydn werd vergeleken. Hij werd regelmatig geciteerd in theoretische werken en muzikale woordenboeken, en zijn opera”s werden verspreid door rondreizende gezelschappen.

Onmiddellijk na zijn dood verscheen een groot aantal nieuwe stukken op de markt, mede door het grote succes van De Zauberflöte, de roem van de componist en ook de waarschijnlijke uitgave van een aantal onuitgegeven werken van Constanze. Vervolgens benaderden de uitgevers Breitkopf & Härtel van Leipzig en André van Parijs de weduwe om andere te verwerven. Breitkopfs project was ambitieus, zozeer zelfs dat in 1798 werd begonnen aan een eerste bundeling van zijn volledige werken, hoewel die toen nog niet was gerealiseerd. In 1806 waren er echter zeventien delen verschenen. In 1799 verkocht Constanze de meeste van zijn geërfde manuscripten aan André, maar de verkoop resulteerde niet in een massapublicatie. Maar omdat het de uitgever te doen was om de getrouwheid aan de originelen, zijn de door hem gedrukte werken waardevol en sommige ervan zijn de enige bronnen voor bepaalde stukken waarvan de originelen later verloren zijn gegaan.

Mozart”s opera”s werden tussen het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw sporadisch opnieuw uitgevoerd in Salzburgse festivals, maar de moderne Mozartiaanse festivals begonnen pas in de jaren 1920, na initiatieven van Hermann Bahr, Max Reinhardt, Richard Strauss en Hugo von Hofmannsthal, en zodra ze zich stabiliseerden trokken ze de deelname aan van de beste dirigenten van die tijd, zoals Bruno Walter, Clemens Krauss en Felix Weingartner. Fritz Busch speelde een grote rol bij het overbrengen van aspecten van Mozarts Oostenrijks-Germaanse aanpak naar het Glyndebourne Festival in het Verenigd Koninkrijk, dat een belangrijke rol speelde bij het vastleggen van de stijl van opvoeringen in de loop van de eeuw, en met het optreden van John Christie en zijn vrouw werd Glyndebourne een festival dat bijna uitsluitend aan Mozart was gewijd, en bovendien de opera”s in hun oorspronkelijke taal presenteerde, wat zeldzaam was in niet-Duitssprekende landen. In de jaren vijftig werden Idomeneo en Così fan tutte opgenomen in het operarepertoire, en in de jaren zeventig, toen de conventies van de opera seria beter werden aanvaard, werden andere van zijn opera”s af en toe nieuw leven ingeblazen. Andere door hem gecultiveerde genres kwamen ook in het standaardrepertoire terecht, vooral de pianoconcerten en de symfonieën, en de invloed van de verspreiding van zijn muziek op platen was groot bij het populair maken van Mozart; tussen de jaren zestig en zeventig verschenen complete opnamen van hele genres.

In de 20e eeuw zijn, naast biografieën, ook studies over specifieke punten van zijn werk indrukwekkend vooruitgegaan, waarbij alle aspecten van compositietechniek, stijl, orkestratie, betekenis, bronnen, edities, context, invloeden, afleidingen, authenticiteit, interpretatie, nalatenschap, genres, vergelijkingen en vele andere aan de orde kwamen, om nog maar te zwijgen van de talrijke tijdschriften die uitsluitend aan Mozartiana waren gewijd, wat resulteerde in een materiaal dat zo omvangrijk was dat er boeken nodig waren om alleen al de verzamelde bibliografie te overzien.

Vóór het werk van Köchel aan de catalogisering van zijn complete werken, verschenen verschillende andere pogingen om Mozarts werken te bundelen, maar geen daarvan verdiende strikt genomen de naam compleet. In feite verdiende zelfs Köchel”s naam niet volledig toen het werd gepubliceerd, hoewel het is ingeburgerd en in gebruik blijft, voortdurend bijgewerkt met recente ontdekkingen. Aan die eis werd pas ruimschoots voldaan met de publicatie van de Alte Mozart-Ausgabe (Oude Mozart-Editie – AMA) van 1877-1883, voltooid in 1910, en ook op initiatief van Köchel, die zijn vroegere studies nauwkeuriger herzag en ze aanvulde met diepgaander kritisch commentaar door een grote groep medewerkers, onder wie Johannes Brahms, Philipp Spitta en Joseph Joachim. Het resultaat was in zijn geheel opmerkelijk, zelfs nu nog nauwelijks voorstelbaar, maar deze uitgave leed toch aan een zwakke redactionele eenheid en liet enkele belangrijke aspecten onbelicht. Met het verschijnen van de ononderbroken reeks studies werd al snel duidelijk dat de AMA op verschillende punten verouderd was, en er werd een volledig nieuwe uitgave gepland. Na veel vertraging veroorzaakt door de Tweede Wereldoorlog, kondigde de Internationale Stiftung Mozarteum in Salzburg in 1954 de lancering aan van de Neue Mozart-Ausgabe (Nieuwe Mozart-Editie – NMA), waarvan de publicatie in 1955 begon onder redactionele leiding van een groep vooraanstaande musicologen onder leiding van Otto Deutsch en gefinancierd door particuliere ondernemingen in samenwerking met de Duitse regering. Het belangrijkste onderscheidende kenmerk van de NMA was haar benadering, die erop gericht was een editie aan te bieden die uitblinkt in getrouwheid aan de originelen en die gebruik maakt van het meest recente onderzoek op het gebied van de historische authenticiteit van muziek. Het hoofdwerk is pas in 1991 voltooid en telt 120 delen, maar de editie wordt nog steeds voortgezet met supplementen.

De analyse van zijn correspondentie is een belangrijk onderdeel geweest van de studie van het werk van Mozart. Volgens Eisen bevatten de brieven van de familie Mozart de meest uitgebreide en gedetailleerde correspondentie over welke componist uit de achttiende eeuw of eerder dan ook. In totaal zijn er bijna 1600 brieven van Mozart en zijn familieleden bewaard gebleven, die een onschatbare hoeveelheid informatie verschaffen, niet alleen over zijn leven, maar ook over de culturele omgeving van zijn tijd, en die waardevolle gegevens verschaffen over de chronologie van zijn werken en zijn compositieproces, waarbij soms gedetailleerde beschrijvingen worden gegeven over verschillende aspecten van afzonderlijke stukken.

Minder erudiete biografieën en andere verhalen verschenen in overvloed in de 20e eeuw, waarin hij op de meest uiteenlopende manieren werd beschreven. Er waren er die de romantische mythen voortzetten en over hem spraken in termen als “zoon van de zon” en “zijn muziek is gelijk aan de beschaving”, of “alleen met de eerbied die heiligen en martelaren toekomt kan men over het leven en de dood van Mozart spreken”, of die klaagden dat hij “van honger was omgekomen en in een paupergraf was begraven”; In nazi-Duitsland werd hij voorgesteld als een nationalist, terwijl andere landen als compensatie hem moesten omschrijven als een kosmopoliet, een liefhebber van de mensheid en het beste wat de Germaanse cultuur bezat; werken uit Oost-Europa zagen hem liever als een componist van het volk, een soort socialist avant la lettre, en de meest uiteenlopende intellectuele stromingen van de 20e eeuw konden op de een of andere manier op hem worden toegepast, als een onderwerp van sociale geschiedenis, van de geschiedenis van ideeën en, logisch, van de geschiedenis van de muziek. Hij werd zelfs op de psychoanalytische bank gezet, verwierf een status als New Age goeroe en werd omgevormd tot een punk icoon. Door de complexiteit van zijn persoon, zijn muziek en zijn tijd, en door de grote hoeveelheid overgeleverde documentatie over al deze aspecten, kan bijna elk standpunt over hem op zijn minst met enig bewijsmateriaal worden gestaafd.

Anderzijds, zoals Sadie in herinnering bracht, veranderen de “feiten” over zijn leven voortdurend door de hoeveelheid nieuwe studies die steeds verschijnen, aangezien er veel nieuw materiaal wordt ontdekt, met inbegrip van muzikale werken, hetgeen een voortdurende herevaluatie impliceert van de invloed van deze ontdekkingen op wat reeds bekend is, hetgeen aanleiding geeft tot nieuwe interpretaties en conclusies. Een voorbeeld van deze situatie is de broze substantialiteit van de classificatie van Mozart als Klassieker, en van de definitie zelf van Classicisme, waartegen verschillende bezwaren zijn ingebracht, zowel historische als hedendaagse – het volstaat eraan te herinneren dat hij voor vele Romantici ook een Romanticus was. Met recente onderzoeken zijn vele gewijde begrippen herzien, en het Classicisme vormt daarop geen uitzondering. Sommige auteurs hebben erop gewezen dat in hun eigen tijd het begrip niet eens bestond, en dat de musici van die tijd zichzelf “modern” noemden. De inwijding van de op muziek toegepaste term vond pas plaats in het midden van de negentiende eeuw, eerst als compliment, met de eenvoudige betekenis van “voorbeeldig”, en als esthetische definitie kwam zij voort uit een schisma in de Germaanse intelligentsia tussen degenen die zich uitspraken voor de beginselen van de Romantiek en degenen die een conservatieve houding aannamen en zich verzetten tegen de Romantici. Anderen wijzen erop dat de gebruikelijke definiërende termen van het Classicisme – perfectie, eenheid, synthese, evenwicht, terughoudendheid en integratie van vorm en inhoud – perfect kunnen worden toegepast op andere artistieke manifestaties, waardoor het concept van diepe betekenis wordt ontdaan. Toch wordt het nog steeds op grote schaal gebruikt.

In de algemene opinie van de hedendaagse gespecialiseerde critici is Mozart één van de grootste namen in de hele geschiedenis van de westerse muziek, en volgens Eisen & Keefe, redacteuren van The Cambridge Mozart encyclopedia, uitgegeven door Cambridge University, is hij een icoon van de hele westerse samenleving, maar de centrale plaats die hij vandaag in die geschiedenis inneemt, werd pas recent bereikt; tot dan toe werd hij gewaardeerd, soms zelfs vergoddelijkt, maar binnen een beperkt bereik. Hij was geen revolutionair, hij aanvaardde de meeste muzikale conventies van zijn tijd, maar zijn grootheid ligt in de complexiteit, de breedte en de diepte waarmee hij ze uitwerkte, waardoor hij boven zijn tijdgenoten uitsteeg. Zoals Rushton zei, groeit zijn populariteit, en ook al kan men op bepaalde punten kritiek hebben op zijn werken, hij is een componist die geen advocaten meer nodig heeft om hem te verdedigen.

Mozart in de populaire cultuur

In recentere tijden, dankzij zijn wereldwijde roem, is het imago van Mozart een op grote schaal geëxploiteerd product geworden, dat volgens Jary het punt van misbruik heeft bereikt, dat de grenzen van de muziekwereld overschrijdt en wordt gebruikt in de toerisme-, handels-, reclame-, film- en politieke industrie, vaak zonder enige associatie met zijn legitieme historische en artistieke attributen. In deze context, waarin aan zeer uiteenlopende behoeften moet worden voldaan, worden de grenzen van de goede smaak gemakkelijk overschreden. Zijn afbeelding staat op porseleinen prullaria, op verpakkingen van ijs, sigaretten, chocolade, parfum, kleding, ansichtkaarten, kalenders, receptenboeken en ontelbare andere consumptieartikelen. Vandaag de dag zijn er bedrijven die zich uitsluitend toeleggen op het exploiteren van zijn imago in de handel, met enorme winsten.

Enkele jaren geleden publiceerden Rauscher en Shaw dat middelbare scholieren hogere scores behaalden op een ruimtelijk-motorische test na het beluisteren van een sonate van Mozart. Al snel kwamen deze studies over wat het Mozart Effect ging heten in de pers en verspreidden zich wijd en zijd, maar de publieke interpretatie was dat Mozart”s muziek mensen slimmer maakte, en het werd mode om kinderen naar Mozartiaanse muziek te laten luisteren. Er werden echter door andere onderzoekers verschillende andere gecontroleerde proeven uitgevoerd om te trachten deze resultaten te reproduceren, maar bevestiging bleef steeds uit. Eén zo”n test reproduceerde precies de omstandigheden van de oorspronkelijke studie, en zelfs toen was de reactie negatief. Frances Rauscher zelf weerlegde het verband tussen haar testresultaten en verhoogde intelligentie, door te zeggen dat zij specifiek verwezen naar mentale visualisatie en temporele ordeningstaken. Dit was echter niet genoeg om het Mozart Effect bij het lekenpubliek in diskrediet te brengen; het wordt nog steeds als feit aangeprezen, en “Music for The Mozart Effect” is een handelsmerk geworden, dat geselecteerde opnamen aanbiedt die, volgens de reclameclaims, “miljoenen mensen ten goede zijn gekomen”, en een audioprogramma omvat met de titel Mozart als Genezer. Het effect van deze reclame gaat veel verder dan louter de handel. In de Verenigde Staten geeft de staat Georgia nu aan de ouders van elke pasgeboren baby – ongeveer 100.000 per jaar – een CD met klassieke muziek. In Florida schrijft een wet voor dat alle door de overheid gefinancierde onderwijs- en kinderopvangprogramma”s elke dag dertig minuten klassieke muziek moeten spelen voor kinderen onder de vijf. De controverse duurt voort, aangezien sommige nieuwe studies beweren het Mozart Effect te bevestigen, en andere blijven twijfelen.

Deze vaak acriterieuze vermenigvuldiging van Mozarts aanwezigheid draagt enerzijds bij tot het vergroten van de algemene belangstelling voor hem, maar houdt anderzijds stereotypen in stand, die duidelijk naar voren komen in films, fictieve literatuurboeken en toneelstukken waarin hij de hoofdrol blijft spelen, zoals Gunnar Gällmo”s Wolfgangerl, Milos Formans Amadeus (gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Peter Shaffer), en Thornton Wilders Mozart and the Gray Steward. Zelfs in de wereld van de klassieke muziek bestaat er een duidelijke tendens om de feiten te verdraaien; een paar stukken worden herhaaldelijk en breed opgenomen, terwijl de rest van zijn enorme produktie onbekend blijft bij het grote publiek. Deze zelfde geselecteerde stukken worden gebruikt als soundtracks in andere situaties omdat hun immense populariteit de aantrekkingskracht van consumenten voor andere produkten garandeert. Ernstiger is de toe-eigening ervan door de politiek, zoals het gebruik van de beeltenis van Mozart door het nazi-regime in Duitsland. In 1938 werd de slogan Mozart als Apollo gebruikt op een Salzburgs festival ter viering van de inlijving van Oostenrijk bij Duitsland, en in 1939 werd de musicus een symbool van Hitlers pact met Mussolini. Volgens verklaringen van de nazi-propagandaminister, Joseph Goebbels, was de muziek van Mozart een verdediging van de Duitse soldaten tegen de “barbaren van Oost-Europa”. Ook na de oorlog bleef de Oostenrijkse staat Mozart gebruiken als een soort ambassadeur van Oostenrijk, met het argument dat zijn genie boven het land bleef zweven. Dit uitgebreide gebruik van Mozart in de meest uiteenlopende situaties lijkt met de jaren niet af te nemen, en in Helmut Eders opera Mozart in New York wordt ironisch gezegd dat, of het nu op toeristische souvenirs staat of op het Oostenrijkse biljet van vijfduizend shilling, “Mozart is geld!”

Bronnen

  1. Wolfgang Amadeus Mozart
  2. Wolfgang Amadeus Mozart
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.