Robert Delaunay

Resumen

Robert Delaunay fue un pintor francés nacido el 12 de abril de 1885 en París y fallecido el 25 de octubre de 1941 en Montpellier. Junto con su esposa Sonia Delaunay y algunos otros, fue el fundador y principal artífice del movimiento del orfismo, una rama del cubismo y un importante movimiento de vanguardia de principios del siglo XX. Sus trabajos sobre el color tienen su origen en varias teorías de la ley del contraste simultáneo de colores formuladas por Michel-Eugène Chevreul. Al concentrarse en la disposición de los colores en el lienzo, buscaba la armonía pictórica.

Delaunay formó parte de una generación de vanguardia que fue especialmente prolífica artísticamente entre 1912 y 1914. Mantuvo estrechos vínculos (de correspondencia, de arte, incluso de amistad) con los poetas Guillaume Apollinaire y Blaise Cendrars, los pintores rusos Vasily Kandinsky y Michel Larionov, los pintores alemanes August Macke y Franz Marc, y el pintor eslovaco Geza Szobel.

Después de la guerra, entabló amistad con los artistas del movimiento surrealista, de los que hizo varios retratos, sin adoptar sus puntos de vista y sus visiones artísticas. Mantuvo una fuerte y duradera amistad con el poeta Tristan Tzara.

Su nombre también está asociado a la Torre Eiffel, que vio construirse cuando tenía cuatro años, y que pintó muchas veces a lo largo de su carrera, utilizando diferentes métodos, primero neoimpresionista y luego cubista, y después con su método simultáneo.

Juventud

Los padres de Robert Victor Félix Delaunay, George y Berthe Delaunay, vivían en un edificio acomodado de la calle Boissière, en el distrito 16 de París, cuando nació el 12 de abril de 1885. Robert Delaunay no tardó en oponerse a su educación burguesa, ya que su madre le maltrataba en exceso, le vestía a la inglesa y le llevaba a pasear por los Campos Elíseos. A pesar de este rechazo a la vida burguesa, siguió marcado por sus orígenes. Permanece indiferente a los aspectos materiales de la vida y, como Don Quijote, se crea una concepción caballeresca de la vida. Este carácter le lleva a transformar cada momento de la vida en un momento poético.

Cuando tenía cuatro años, sus padres le llevaron a la Exposición Universal de París de 1889, para la que se construyó la Torre Eiffel, un monumento que fascinó al artista durante toda su vida. Se entusiasmó con las técnicas científicas modernas, especialmente la velocidad y la electricidad. Más tarde visitó la Feria Mundial de 1900, y en particular el pabellón de la electricidad. Esta visita forjó su espíritu de «pintor de la vida moderna».

Los padres de Robert Delaunay se divorciaron cuando él tenía nueve años, el 16 de mayo de 1894. Fue criado por la hermana de su madre, Marie de Rose, y su marido, Charles Damour.

Desde muy joven le fascinaban las flores. En el castillo de La Rongère, en Saint-Eloy-de-Gy, lugar de vacaciones de la familia, pasa largos ratos a solas en el jardín, haciendo bocetos de flores, que son su principal pasión natural, junto con el sol.

No le interesaba la escuela, y aprovechaba sus estudios para dibujar y pintar con pasteles escondidos en su cabaña. Dejó la escuela a los diecisiete años y fue contratado como aprendiz de escenografía durante dos años (1902 a 1904) en los talleres del decorador teatral Eugène Ronsin. Allí desarrolló su gusto por las grandes superficies y la monumentalidad, y tomó conciencia del papel de la luz y del juego de distorsión de la perspectiva en el espacio escénico.

Se inició en la pintura gracias a su tío Charles Damour, que era un pintor tradicional, alejado de todas las teorías y movimientos de su época. Robert Delaunay defendía a menudo su propio punto de vista artístico, muy diferente del de su tío, lo que daba lugar a escenas domésticas burlescas. «Las placas volaban porque Robert defendía su opinión», dice Sonia Delaunay.

Primeros trabajos

En 1904 y 1905, Robert Delaunay realiza sus primeros cuadros: paisajes y flores de estilo neoimpresionista y fauvista. En 1907, hizo el servicio militar en Laon, en el Aisne. Quedó fascinado por la catedral e hizo numerosos bocetos de ella. Fue asignado al servicio auxiliar, en la biblioteca de oficiales. Su compañero de habitación, Robert Lotiron, escribió que «en aquella época, Delaunay se encaprichó de Spinoza, Rimbaud, Baudelaire y Laforge. El 20 de octubre de 1908 fue dado de alta por «problemas funcionales del corazón» y «endocarditis», y regresó a París.

En 1906, participó en el 21º Salón de los Independientes, donde presentó muchos de los cuadros que había realizado el verano anterior. En 1907, se unió a un grupo de jóvenes artistas que buscaban un nuevo arte, como Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier y Fernand Léger. Al mismo tiempo, emprendió importantes trabajos en los monumentos de París. El resultado de sus investigaciones fue una teoría personal del color, que toma como punto de partida su obra París – Saint-Séverin (1909).

Reunión con Sonia

A principios de 1909, conoció a Sonia Stern mientras ambos se relacionaban con artistas famosos. Juntos fueron testigos del triunfo de la huida de Louis Blériot a través del Canal de la Mancha y pasaron tiempo juntos en la Drôme. Está casada con Wilhelm Uhde, pero es un matrimonio falso. Se divorció inmediatamente y se volvió a casar el 15 de noviembre de 1910 con Robert Delaunay, del que estaba embarazada. El 18 de enero de 1911 nace un niño, Charles. Robert pinta una pequeña Torre Eiffel, que regala a Sonia como regalo de compromiso.

Madurez y abstracción

En 1910, influenciado por el cubismo, en particular el de Cézanne, Robert Delaunay redujo su paleta de colores al monocromo, y luego, bajo la influencia de Sonia, reintrodujo los colores cálidos. A partir de 1912, se orienta hacia el orfismo con su serie de Ventanas (en el Museo de Grenoble y en el Museo de Arte de Filadelfia). Con Sonia Delaunay, creó el simultaneísmo, basado en la ley del contraste simultáneo de colores. Entabló correspondencia con el pionero del arte abstracto, Vassili Kandinsky, cuyo texto teórico Sobre lo espiritual en el arte (que Sonia le tradujo del alemán) iba a influirle y guiarle en gran medida.

Los dos artistas también se ayudaron mutuamente a obtener plazas en exposiciones y en la crítica; eran verdaderos amigos. Gracias a Kandinsky, Delaunay pudo exponer en Moscú, donde presentó tres obras sin título. El año 1912 fue agitado para Robert Delaunay: expuso en Moscú, Múnich, Berlín, París y Zúrich, entabló amistad con el poeta Guillaume Apollinaire (que vino a vivir a su estudio durante los meses de noviembre y diciembre) y con Blaise Cendrars, conoció a Paul Klee (con el que se carteaba), a Alberto Giacometti, a Henri Matisse, a Henri Le Fauconnier y pintó la serie de la Ventana, que marcó un importante punto de inflexión en su obra.

En 1913, Delaunay viajó a Berlín para exponer con Guillaume Apollinaire, y aprovechó para conocer a los artistas alemanes de la época: Franz Marc, Max Ernst y August Macke. Para mi gran alegría, prefirieron mis últimos trabajos», dice. Paul Klee traduce al alemán el texto teórico de Delaunay «La Lumière», que aparece en la revista Der Sturm en enero con el título «Über das Licht». Apollinaire escribe el poema Les Fenêtres (Las ventanas), que sirve de prefacio a la serie de cuadros homónimos del pintor. En febrero, Alexandra Exter escribe a los Delaunay pidiéndoles que los inscriban en el Salón de los Independientes, así como a Michel Larionov y Nathalie Goncharoff. Robert Delaunay mantuvo correspondencia con todos estos artistas de la vanguardia rusa; fue él quien los presentó al público francés. En aquella época, Apollinaire lo consideraba el pintor más influyente, junto con Picasso: «Hay nuevas tendencias en la pintura moderna; las más importantes me parecen ser, por un lado, el cubismo de Picasso, y por otro, el orfismo de Delaunay» (Guillaume Apollinaire Die Moderne Malerei en Der Sturm, febrero de 1913).

Durante todo este periodo, pintó sus cuadros en la pequeña ciudad de Louveciennes, donde tenía una residencia con Sonia, y sólo iba a París o al extranjero una vez terminada su obra, para presentarla o para ver a sus amigos pintores y poetas.

Primero llamado al servicio militar y luego declarado desertor, Robert se valió de sus contactos y obtuvo su baja en el consulado francés de Vigo el 13 de junio de 1916. Él y Sonia Delaunay permanecieron en España y Portugal mientras duró la guerra, hasta 1922. Continuó pintando, sobre todo con una serie sobre los mercados portugueses, pero también con Naturaleza muerta y Desnudo en el retrete. Los Delaunay aprovecharon para pasar largas jornadas en el Museo del Prado, y Robert Delaunay quedó fascinado por las obras de Rubens y El Greco. Cuando volvieron a Francia, el movimiento dadaísta estaba en su apogeo.

De vuelta a París, los Delaunay frecuentan a muchos poetas y músicos, pero pocos pintores, y se codean con el entorno surrealista, como demuestran los numerosos retratos de amigos realizados durante este periodo, entre ellos los de Tristan Tzara, fiel amigo de André Breton y Philippe Soupault durante los años veinte y treinta. También estuvieron vinculados a Louis Aragon, Jean Cocteau e Igor Stravinsky, y recibieron al poeta ruso Vladimir Maïakovski. Los encuentros amistosos permitieron a Robert Delaunay exponer sus teorías literarias, que luego puso por escrito.

Volvió a pintar la Torre Eiffel varias veces, ya que el «gigante» se prestaba bien a su investigación sobre los contrastes de color simultáneos. Sin embargo, en comparación con las torres que pintó en su juventud, la obra es significativamente diferente.

En los años 20, diversificó su trabajo, por ejemplo, colaborando con Fernand Léger en las artes decorativas. Participó en la exposición de Artes Decorativas de 1925, que resumía las investigaciones de todos los países en el campo de las artes aplicadas. Sonia Delaunay también siguió este camino, y obtuvo más reconocimiento que él. Ese mismo año, compuso los decorados de varias películas.

Delaunay volvió al orfismo abstracto con su serie Rythme, compuesta en su mayor parte en 1934. Esta serie parece ser la culminación de su investigación sobre la armonía pictórica. Al mismo tiempo, inició la investigación de nuevos materiales. Su obra se destaca en una exposición con un largo comentario de Jean Cassou.

Los encargos de la Exposición Internacional de 1937 le permitieron crear enormes frescos y pinturas monumentales, incluidas las del Pabellón del Aire y del Ferrocarril. El fresco del Palacio del Aire es una representación ampliada de un cuadro de la serie Ritmo. Al año siguiente, decoró la sala de escultura del Salón de las Tullerías, para el que realizó tres grandes Rythmes, sus últimas obras importantes.

En 1940, huye del avance nazi refugiándose en Montpellier, en la Zona Franca, con Joseph Delteil. Siguió participando en la vida artística. Instalado en Mougins, creó un auténtico museo Delaunay con sus torres serpenteantes. El pintor Albert Aublet le visitaba a menudo cuando apoyaba al joven pintor figurativo Nicolas de Staël. Volvió a sufrir problemas pulmonares y murió el 25 de octubre de 1941.

La obra de Robert Delaunay suele dividirse cronológicamente en dos partes: el neoimpresionismo de su juventud, por un lado, y el orfismo, una rama del cubismo y la vanguardia de la abstracción, que constituye su madurez (a partir de 1912 aproximadamente), por otro. Su obra pasó a ser de dominio público el 1 de enero de 2012.

Neoimpresionismo

Influido inicialmente por el impresionismo y el sintetismo, Delaunay se decantó por el neoimpresionismo tras conocer a Jean Metzinger, que le invitó a sumergirse en escritos teóricos sobre el color, como De la loi du contraste simultané des couleurs de Eugène Chevreul. Estos ensayos le convencieron de que los colores son interdependientes e interactúan entre sí según su distribución en el espectro. Este descubrimiento le marcó durante toda su vida.

Entre 1904 y 1906, realizó una serie de retratos y autorretratos en los que aplicó la técnica de la pincelada ancha del Divisionismo. Al mismo tiempo, realizó una serie de paisajes, también con el método divisionista, entre los que destaca el famoso Paisaje con disco, pintado en los últimos días de 1906.

En 1906, en Le Portrait de Henri Carlier, Robert Delaunay ya afirmaba su singularidad en la elección del esquema cromático: los verdes y morados dominantes se encuentran con zonas de rojo brillante. El violeta que aplicó era inusual para la época y sin duda lo tomó prestado del pintor divisionista Cross, y su obra estuvo influenciada por largas discusiones con Jean Metzinger.

Orfismo

Robert Delaunay se adentró en la abstracción con la serie Les Fenêtres, presentada de 1912 a 1913. Inaugura una larga serie de investigaciones sobre la posibilidad de traducir la «armonía representativa» por la mera disposición de los colores. Los colores sustituyen a los objetos, que dejan de tener sustancia y dan paso a la luz. Esta transición a la abstracción se produjo tras la lectura de las teorías de Vassily Kandinsky en su libro manifiesto Sobre lo espiritual en el arte, y mientras Guillaume Apollinaire diagnosticaba el nacimiento de un nuevo arte pictórico en 1912: «Los nuevos pintores pintan cuadros donde ya no hay ningún tema real». Pero a diferencia de Vassily Kandinsky, que daba un contenido psicológico y místico a sus obras, Robert Delaunay sólo explotaba el «efecto puramente físico». Se explica inspirándose en un texto de Leonardo da Vinci: «El ojo es nuestro sentido más elevado, el que más se comunica con nuestro cerebro, la conciencia. La idea de un movimiento vital del mundo y su movimiento es simultáneo. Nuestra comprensión es correlativa a nuestra percepción. En esta época, Delaunay también investigó mucho sobre los colores y, más concretamente, sobre la ley del contraste simultáneo de colores. Junto con Sonia Delaunay, creó el simultaneísmo, una técnica que pretende encontrar la armonía pictórica mediante la disposición simultánea de los colores, y que se centra esencialmente en el papel de la luz, que se percibe como el principio creativo original.

En 1913, después de la serie Les Fenêtres, Robert Delaunay produjo una serie llamada L»Équipe de Cardiff, dedicada al deporte, en particular al fútbol-rugby, deporte en pleno auge en aquella época. Eligió así un tema poco tratado hasta entonces, que se correspondía bien con la «modernolatría» de Blaise Cendrars y Guillaume Apollinaire. Está de acuerdo con los periódicos de la época, que alaban el «espíritu de vitalidad» de la nueva generación. El cuadro presenta una visión combativa de la vida moderna, donde el culto a la acción invita a superarse.

Esta serie no es abstracta: los jugadores de rugby están representados delante de una noria y de la Torre Eiffel, en un montaje de carteles y colores. El escenario es decididamente urbano: es la valla publicitaria la que ocupa el mayor espacio del cuadro. Organiza su pintura como una yuxtaposición de elementos dispuestos simultáneamente. La imagen de los jugadores parece proceder de una revista inglesa que poseía, y los motivos de la noria, la valla publicitaria y la Torre Eiffel de una postal que se encontró entre sus pertenencias. Los cuatro elementos se agrupan mediante la línea media, un eje sinusoidal que corta el cuadro en dos, al tiempo que crea su unidad. Este eje permite el paso a una arquitectura sin cimientos, que parece volar en el aire.

En el siguiente Salón, en 1914, Robert Delaunay presentó el cuadro Hommage à Blériot, verdadero manifiesto de su método simultáneo. Los movimientos del lienzo están impulsados por formas tomadas de la aeronáutica: biplano, hélice. El avión, símbolo de la emancipación del hombre con respecto a la Tierra, ofreció a Robert Delaunay un pretexto para emanciparse de los códigos de la pintura tradicional y acercarse a la «inobjetividad» y a la «pintura pura». Eligió el avión porque abolía las nociones de distancia y permitía al pintor avanzar hacia una ubicuidad panorámica. Opone una plenitud armónica a los intentos descriptivos del pasado. Asimismo, este motivo, como el de la Torre Eiffel, le permite reivindicarse como pintor de la modernidad. Es perceptible la preferencia del pintor por la curva (en contraste con los pintores abstractos Kasimir Malevich y Piet Mondrian), ya afirmada en la serie Flores (1909), y que continuará en las Formas circulares.

Tras presentar su serie L»Équipe de Cardiff en el Salon des Indépendants a principios de 1913, se retiró a Louveciennes y comenzó una importante serie titulada Formes Circulaires. Con esta obra, Robert Delaunay quiso plasmar la fuerza de la luz del sol, tema que ya había esbozado en su cuadro de 1906 Paysage au disque, y la irradiación de la luna. Sobre una de las obras de esta serie, declaró más tarde que era la «primera pintura circular, la primera pintura no figurativa». Este cuadro revela su interés por las teorías científicas (en parte erróneas) del color en el siglo XIX. En Formas circulares, Sol nº 2, los tres colores primarios, azul, rojo y amarillo, están en los extremos de un triángulo deformado, que da un sentido de rotación al conjunto. Para Delaunay, este efecto resulta del remolino de los patrones de color, azul descendente y rojo ascendente. Entre estos colores primarios aparecen los secundarios, que se obtienen mezclando los primeros: naranja, verde y violeta. El conjunto gira en torno al centro, el color original y definitivo, el blanco. No es el sol lo que se representa, sino el proceso de percepción por parte del ojo

En agosto de 1913, todavía en Louveciennes, realizó una obra solitaria llamada Disque (El primer disco), que consta de siete círculos concéntricos divididos en cuatro segmentos iguales. Mientras que en su serie Formes Circulaires había muchos círculos coloreados, en este cuadro Robert Delaunay se concentra en la pureza de la superficie plana; pero no es sólo un detalle de una obra anterior, sino que es una obra en sí misma, parte de la investigación de Delaunay sobre la armonía pictórica. Esta obra incuestionablemente no objetiva es de gran importancia en la historia del arte.

Durante la guerra, en España y Portugal, renovó sus temas, pasando de la ciudad a la vida popular en los mercados o en casa, pero su técnica artística siguió siendo la misma. Los personajes están dibujados de forma figurativa, pero rodeados de objetos abstractos; en estos mismos lienzos, los colores estallan y se utilizan con total libertad. La luz de la península ibérica es mucho más fuerte que la de la Île-de-France, de donde Robert Delaunay apenas había salido, lo que le permite observar y plasmar en sus cuadros un nuevo tipo de vibración cromática.

En la década de 1920, Robert Delaunay volvió a trabajar en la Torre Eiffel, de una forma muy diferente. La torre ya no se derrumba, sino que se eleva, vista desde un ángulo bajo, de tal manera que parece crecer infinitamente. Otras veces, la torre se ve desde el cielo y se asocia a las curvas del Campo de Marte; para estas vistas utilizó fotografías aéreas. Extrae de su composición el dinamismo del ritmo, y la disposición de colores irreales.

En 1925, participó en la Exposition des Arts Décoratifs, para la que decoró el vestíbulo de una embajada con Fernand Léger. Eligió el tema de La mujer en la torre, que reprodujo en un panel de más de cuatro metros, y provocó un violento escándalo.

Los numerosos retratos de amigos y conocidos que pintó en esos años eran, en efecto, figurativos, pero Robert Delaunay siempre utilizó colores vivos y potentes. Por ejemplo, en el Retrato de Tristan Tzara, el elemento principal no es el rostro del poeta, sino el pañuelo naranja y verde que lleva al cuello.

Hacia 1930 se produce un giro bastante difícil de explicar, que lleva a Delaunay a volver al orfismo, iniciando una serie titulada Rythmes, que retoma las Formas Circulares realizadas en la década de 1910, de una manera nueva y más madura, inspirándose en la obra de Piet Mondrian, y de los artistas agrupados bajo la denominación de abstracción-geometría (la mayoría de los cuales reconocen una deuda artística con él). Demostró su dominio de la disposición de los colores, y logró el objetivo que había buscado en los primeros años órficos: la armonía pictórica.

Al mismo tiempo, aunque casi siempre se había contentado con mantenerse dentro de la técnica pictórica clásica (excepto en las artes decorativas), comenzó a investigar nuevas técnicas pictóricas, que Jean Cassou describió con detalle en un artículo publicado en 1935 en la revista Art et décoration: «Estos revestimientos, en cuya composición predomina la caseína, pueden aplicarse sobre cartón o lienzo, y es posible pintarlos al fresco, al óleo o al huevo. Delaunay mezcló su caseína con pastas hechas de polvos de corcho y así obtuvo espesores con serrín. La ventaja de estos materiales es que, una vez endurecidos, pueden utilizarse para exteriores y resistir a los agentes atmosféricos. Delaunay también utilizó toda una gama de arenas de colores, en particular la arena de Colorado, que rociaba sobre sus yesos de caseína con una pistola de aire. Los colores así obtenidos son resistentes a la luz y al agua. Por último, aplicó barnices a sus revestimientos. Otro material que se debe al ingenio de Delaunay es la piedra lacada, con la que se pueden crear paredes de colores variados y atractivos. Es un material ligero y no inflamable, ideal para su uso en la marina. Puede alcanzar la densidad del mármol y la resistencia del cemento: pero esta es su superioridad sobre el cemento, tiene su propia coloración. También se puede fabricar en superficies blancas, sobre las que la pintura se adhiere perfectamente. Es inútil señalar que las pastas de caseína pueden disponerse en relieves decorativos tan complejos y libres como se desee. Robert Delaunay pasó así del caballete al trabajo artístico en las paredes. Lo explicó en la revista Commune: «Yo, el artista, el artista manual, estoy haciendo una revolución en las paredes. Actualmente, he encontrado nuevos materiales que transforman la pared, no sólo externamente sino en su propia sustancia. ¿Separar al hombre del arte? Nunca. No puedo separar al hombre del arte porque hago casas para él. Mientras la moda era la de los cuadros de caballete, yo ya pensaba sólo en grandes obras de pared.

Estas obras murales encontraron su punto álgido en la Exposición Internacional de 1937, para la que creó enormes decoraciones. Ya en 1935 se le propuso participar en esta gigantesca exposición, pero, a diferencia de muchos artistas, no se presentó; la atención se centró en él gracias a una exposición organizada por la revista Art et décoration, titulada Revêtements muraux en relief et en couleurs de Robert Delaunay, en 1935. Decoró el Palais du Chemin de Fer et de l»Air. Para este último, reprodujo a gran escala su cuadro Rythme sans fin. El objetivo era también sacar la vanguardia de su pequeño círculo de iniciados y hacerla accesible a todos.

Robert Delaunay pintó obras abstractas durante dos periodos de su vida: primero hacia 1912 y 1913, con las series Ciudades, Formas Circulares y el cuadro Disco Simultáneo, que le convirtieron en uno de los pioneros de la abstracción; después hacia 1933 y 1934, cuando pintó las series Ritmos y Ritmos Interminables. Sin embargo, en ningún momento definió su arte como abstracto. Esto se debe a que se sentía cubista, era visto por la crítica y el público como un pintor cubista, y sus obras eran interpretadas como tal. Para distanciarse de los otros «-ismos» que florecían en la época, creó su propio movimiento, el simultaneísmo, por sus investigaciones cromáticas sobre los colores. Se consideraba un «heresiarca del cubismo». En una carta a August Macke de 1913, también afirmaba que «algo que me resulta indispensable es la observación directa de la esencia de la luz en la naturaleza», lo que le aleja de los teóricos del arte abstracto como Piet Mondrian, que querrían un arte totalmente desvinculado de la naturaleza. Sin embargo, algunas de sus obras son indudablemente abstractas, como la serie mencionada anteriormente. Para representar la luz, que parece un elemento natural, tuvo que recurrir a formas no figurativas, sin ningún vínculo directo con la realidad. Para captar la esencia de la luz, optó por utilizar esquemas de color, sin representar un objeto. Sonia Delaunay, por su parte, anota en su diario (publicado en 1978 por Robert Laffont, p. 137) «He terminado el libro de Dorival. Al final de su libro resume su primer volumen mostrando que toda la pintura de este periodo anuncia una pintura que se aleja del Realismo, una pintura inobjetiva, todos los cuadros que conocemos son sólo incipientes. Es increíblemente comprensivo y ¡qué cerca está de nosotros! Es la primera vez que veo a alguien desde tan lejos y tan cerca. Es una pena que Delaunay no lo conociera».

Bibliografía

Documento utilizado como fuente para este artículo.

Enlaces externos

Fuentes

  1. Robert Delaunay
  2. Robert Delaunay
  3. Selon l»acte no 388, dans l»état-civil de la ville de Paris 16e arrondissement, naissance de 1885.
  4. ^ Jenkins, Sarah. «Robert Delaunay Biography, Life & Quotes». The Art Story. Retrieved 25 February 2022.
  5. ^ Düchting: p7
  6. Robert Delaunay (Memento vom 13. Januar 2009 im Internet Archive), brain-juice.com, abgerufen am 26. November 2015
  7. a b Thomas Krens (Vorwort): Rendezvous. Masterpieces from the Centre Georges Pompidou and the Guggenheim Museums, New York 1998, S. 620
  8. Az orfizmus a szín, a fény elsődlegességét hirdető irányzat. A nevet Apollinaire alkotta Orfeusz nevéből. Sonia és Robert Delaunay, František Kupka, H.P. Bruce sorolhatók az irányzathoz. Rokon irányzat a Goncsarova és Larionov nevével fémjelzett rayonizmus.
  9. Delaunay csatlakozása a kubizmushoz bizonyos mértékig meglepő, ismerve vonzódását a színekhez, a fényhez, míg a kubisták közismerten tagadták a szín jelentőségét.
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