Man Ray

Resumen

Man Ray (en realidad Emmanuel Rudnitzky o Emmanuel Radnitzky) fue un fotógrafo, director de cine, pintor y artista objetual estadounidense. Man Ray es uno de los artistas importantes del dadaísmo y el surrealismo, pero debido a la complejidad de su obra se le suele adscribir al modernismo y se le considera un importante iniciador de la historia de la fotografía y el cine modernos hasta el cine experimental. Sus numerosas fotografías de retratos de artistas contemporáneos documentan la fase alta de la vida cultural de París en los años veinte.

Infancia y primeros años

Man Ray nació en Filadelfia, siendo el primero de los cuatro hijos de padres judíos rusos, Melech (Max) Rudnitzky y Manya, de soltera Luria. En su certificado de nacimiento, el niño fue registrado como «Michael Rudnitzky», pero según su hermana Dorothy, la familia lo llamaba «Emmanuel» o «Manny». La familia se llamó más tarde «Ray» para americanizar su nombre. El propio Man Ray también fue muy reservado sobre sus orígenes en los últimos años.

Junto con sus hermanos, el joven Emmanuel recibió una educación estricta. Su padre trabajaba en casa como sastre y los niños participaban en el trabajo; desde muy pronto aprendieron a coser y bordar y a unir una gran variedad de telas en la técnica del patchwork. Esta experiencia se reflejaría posteriormente en la obra de Man Ray: El manejo lúdico de diferentes materiales se encuentra en muchos de sus ensamblajes, collages y otras pinturas; además, le gustaba citar utensilios del oficio de sastre, por ejemplo agujas o carretes de hilo, en su lenguaje visual.

En 1897, la familia de Man Ray se trasladó a Williamsburg, Brooklyn. Allí, el testarudo niño comenzó a hacer sus primeros dibujos con lápices de colores a la edad de siete años, algo que sus padres no aprobaron, por lo que tuvo que mantener en secreto sus inclinaciones artísticas durante mucho tiempo. «A partir de ahora haré las cosas que no debo hacer» se convirtió en su principio rector, que seguiría durante el resto de su vida. Sin embargo, en la escuela secundaria se le permitió tomar cursos de arte y dibujo técnico y pronto adquirió las herramientas para su carrera como artista. Después de terminar el instituto, le ofrecieron una beca para estudiar arquitectura, que rechazó a pesar de las insinuaciones de sus padres, ya que una educación técnica iba en contra de su firme decisión de convertirse en artista. Al principio se dedicó, de forma poco satisfactoria, a pintar retratos y paisajes; finalmente, en 1908, se matriculó en la Academia Nacional de Diseño y en la Liga de Estudiantes de Arte de Manhattan, Nueva York. Como dijo más tarde, en realidad sólo hizo los cursos de pintura de desnudos porque «quería ver a una mujer desnuda». Las clases, didácticamente conservadoras, largas y agotadoras, no eran para el estudiante impaciente. Por consejo de sus profesores, pronto abandonó los estudios e intentó trabajar de forma independiente.

Nueva York 1911-1921

En otoño de 1911, Man Ray se matriculó en la Modern School del Ferrer Center de Nueva York, una escuela liberal-anárquica; fue aceptado allí al año siguiente y asistió a clases nocturnas de arte. En el Centro Ferrer pudo por fin trabajar con libertad y espontaneidad gracias a los métodos de enseñanza no convencionales. Las convicciones, a veces radicales, de sus maestros, formadas por ideales liberales, iban a tener una influencia decisiva en su carrera artística posterior, incluido su giro hacia el dadaísmo.En el periodo siguiente, el artista -entonces había simplificado su nombre y apellido a «Man Ray»- trabajó como calígrafo y dibujante de mapas para una editorial de Manhattan. Fue en la conocida «Galerie 291» de Alfred Stieglitz donde entró por primera vez en contacto con obras de Rodin, Cézanne, Brâncuși, así como con dibujos y collages de Picasso, e inmediatamente sintió una mayor afinidad con estos artistas europeos que con sus contemporáneos estadounidenses. A través de Alfred Stieglitz, Man Ray accedió rápidamente a la idea artística completamente nueva de la vanguardia europea. Probó obsesivamente varios estilos pictóricos en rápida sucesión: comenzando con los impresionistas, pronto llegó a los paisajes expresivos que se asemejaban a los de Kandinsky (poco antes de que éste diera el paso hacia la abstracción), para finalmente encontrar su propia figuración futurista-cubista, que conservó en forma modificada durante toda su vida.

El Armory Show, una amplia exposición de arte celebrada en Nueva York a principios de 1913, le dejó una impresión duradera. El gran tamaño de los cuadros europeos le abruma. Ray dijo más tarde al respecto: «No hice nada durante seis meses; me llevó ese tiempo digerir lo que había visto». Por otra parte, con el arte «bidimensional» del país de su nacimiento, tal y como él lo veía, «tenía aversión a las pinturas que no dejaban espacio para sus propias reflexiones».

También en la primavera de 1913, Man Ray dejó el hogar paterno y se trasladó a una colonia de artistas en Ridgefield, Nueva Jersey, donde conoció a la poeta belga Adon Lacroix, de nombre civil Donna Lecoeur; ambos se casaron en mayo de 1913. Alrededor de 1914

Man Ray estaba fascinado por la obra de Duchamp, especialmente por sus representaciones de máquinas simples, técnicamente «absurdas» e ilógicas, con sus formas pseudo-mecánicas que simulaban una aparente función «misteriosa», así como por la manera de Duchamp de declarar objetos cotidianos simples como objet trouvés para ser objetos de arte, que él llamaba readymades. Otra importante fuente de inspiración fue Francis Picabia con su línea de pensamiento sobre la «exaltación de la máquina»: «La máquina se ha convertido en algo más que un simple complemento de la vida; es realmente una parte de la vida humana, quizás incluso su alma. Probablemente hacia finales de 1915, Man Ray también comenzó a experimentar con este tipo de objetos y dio lentamente el paso del arte bidimensional al tridimensional. Man Ray no tardó en crear sus primeros ensamblajes a partir de objetos encontrados, como el Autorretrato de 1916, que formaba un rostro a partir de dos campanas, una huella de mano y un botón de campana. Ahora Man Ray también empezó a participar regularmente en exposiciones; así fue como el coleccionista Ferdinand Howald conoció al prometedor artista y empezó a patrocinarle como mecenas durante varios años.

Por sugerencia de Marcel Duchamp, Man Ray no tarda en dedicarse intensamente a la fotografía y el cine. Junto con Duchamp, cuyo trabajo Man Ray documentó en varias fotografías, se crearon numerosos experimentos fotográficos y cinematográficos en Nueva York. Hacia 1920, Marcel Duchamp y Man Ray inventaron la criatura artística Rose Sélavy. El nombre era un juego de palabras de «Eros c»est la vie», Eros es la vida. Rose Sélavy era el propio Duchamp, vestido de mujer, que firmaba obras con este nombre mientras Man Ray le fotografiaba haciéndolo.

Cada vez más, el artista se interesó por el inconsciente, lo aparente y lo místico implícito, que parecía ocultarse tras lo representado y lo «no representado». A lo largo de 1917, experimentó con todos los materiales y técnicas disponibles y descubrió la aerografía, una de las primeras técnicas de aerografía, además de la impresión sobre vidrio (cliché verre), rociando el papel fotográfico con pintura o productos químicos fotográficos.

Llamó a una de sus primeras aerografías Suicidio (1917), un tema que Man Ray -como muchos otros dadaístas y surrealistas de su círculo de conocidos- trató a menudo (cf. Jacques Rigaut). Man Ray se familiarizó rápidamente con las técnicas del cuarto oscuro. Si al principio lo hizo por el simple motivo de reproducir sus cuadros, pronto encontró una similitud con la aerografía en el proceso de ampliación fotográfica y descubrió las posibilidades creativas de esta «pintura de luz».

Junto con el trabajo en el cuarto oscuro, Man Ray experimentó alrededor de 1919

Fotografiar sin cámara» se ajustaba totalmente a su deseo de poder «capturar y reproducir automáticamente y como una máquina» la metafísica que ya buscaba en sus cuadros y objetos. En una carta a Katherine Dreier escribió: «Estoy intentando automatizar mi fotografía, usar mi cámara como usaría una máquina de escribir; con el tiempo lo conseguiré». Esta idea va de la mano del método de «escritura automática» que André Breton adaptó para el surrealismo.

Aunque la idea de disponer objetos en papel sensible a la luz y exponerlos a ésta es tan antigua como la propia historia de la fotografía -Fox Talbot ya había creado los primeros fotogramas en 1835-, Man Ray acuñó inmediatamente el término rayografía para el proceso que había desarrollado. En los años siguientes, produjo varios de estos «rayógrafos» como si se tratara de una cadena de montaje: casi la mitad de toda su obra de rayógrafos o «rayogramas» fue creada en los tres primeros años tras el descubrimiento de «su invento». A principios de 1922, ya había probado todas las posibilidades técnicas de la época en el fotograma.

Más tarde, en París, a finales de 1922, publicó una edición limitada de doce rayografías bajo el título Les Champs délicieux (el prólogo fue escrito por Tristan Tzara, quien una vez más se refirió claramente al neologismo «rayografía». La revista Vanity Fair se ocupó de este «nuevo» tipo de arte fotográfico en un artículo a toda página. A partir de ese momento, los trabajos fotográficos de Man Ray se difunden en todas las revistas europeas de vanguardia. Esto dio lugar a numerosas reproducciones de las obras de cliché verre de Man Ray de su periodo en Nueva York (Man Ray había realizado los originales en negativos de vidrio de 18 × 24 cm).

A lo largo de su carrera artística, Man Ray nunca se decantó por un medio concreto: «Fotografío lo que no quiero pintar, y pinto lo que no puedo fotografiar», dijo en una ocasión. A través de las múltiples posibilidades de la fotografía, la pintura había cumplido su objetivo artístico para él por el momento. De este modo, se equiparó a su modelo Duchamp, que realizó su último cuadro ya en 1918; sin embargo, al final, el eterno dilema de la pintura y la fotografía impregnó toda la obra de Man Ray. Él mismo explicó contradictoriamente: «Quizá no me interesaba tanto la pintura como el desarrollo de las ideas.

En los años 1918-1921, Man Ray descubrió que el arte fotográfico y objetual le servía provisionalmente como el mejor medio para expresar sus ideas. De hecho, en 1921, Man Ray había abandonado temporalmente la pintura tradicional y experimentaba exclusivamente con las posibilidades de organizar y «desorganizar» los objetos. A diferencia de Duchamp, lo hacía «malversando» deliberadamente los objetos o presentando un objeto familiar en un contexto diferente. Suele fotografiar estos objetos y darles títulos que evocan deliberadamente otras asociaciones; por ejemplo, la fotografía de alto contraste de una batidora de nieve titulada Hombre y, por analogía, Mujer (ambas de 1918), compuesta por dos reflectores que se ven como pechos y un cristal provisto de seis pinzas de la ropa como «columna vertebral». Uno de los objetos más famosos del estilo de los ready-mades de Duchamp fue el posterior Cadeau (1921): Una plancha tachonada de alfileres de dibujo, pensada como «regalo» humorístico para el músico Erik Satie, a quien Man Ray iba a conocer en una exposición en París en la librería y galería Librairie Six.

Aunque su matrimonio con Adon Lacroix, que le había introducido en la literatura francesa y en las obras de Baudelaire, Rimbaud o Apollinaire, fue de corta duración -el matrimonio se divorció en 1919-, el artista siguió relacionándose con la literatura francesa. La influencia es especialmente evidente en la fotografía de Man Ray El acertijo o el enigma de Isidore Ducasse, de 1920, que muestra un paquete atado con tela de saco, pero cuyo contenido permanece oculto al espectador. La solución al enigma sólo podía encontrarse mediante el conocimiento de los escritos del autor francés Isidore Ducasse, también conocido como el Conde de Lautréamont. Ray tomó como punto de partida el famoso pasaje del 6º canto de los «Cantos de Maldoror», en el que Lautréamont describe «el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección» como metáfora de la belleza de un joven. El interés de los dadaístas por Ducasse, que había muerto 50 años antes, había sido despertado por André Breton, que vio en sus escritos las primeras ideas dadaístas-surrealistas. Sin embargo, el tema del objeto envuelto en tela también puede interpretarse como la reflexión de Man Ray sobre su infancia en el taller de sastrería de su padre; Man Ray había creado el objeto «en sí mismo» sólo con el propósito de fotografiarlo.

El 29 de abril de 1920, Man Ray funda la Société Anonyme Inc. junto con Marcel Duchamp y la artista Katherine Dreier como asociación para la promoción del arte moderno en América. En abril de 1921 se publicó New York Dada junto con Duchamp. Mientras tanto, en Nueva York, Man Ray era considerado el principal representante del dadaísmo estadounidense, poco conocido; no se sabe exactamente cuándo entró en contacto con el movimiento dadaísta europeo, presumiblemente hacia 1919.

La ambivalencia de Man Ray hacia Estados Unidos y su entusiasmo por Francia, así como su urgente deseo de pertenecer por fin al progresista mundo del arte europeo, culminaron finalmente en julio de 1921 con la decisión del artista de seguir a sus amigos Marcel Duchamp y Francis Picabia a Francia.

Los años de París 1921-1940

Man Ray llegó a Francia el 22 de julio de 1921. Duchamp le presentó inmediatamente a André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard y su esposa Gala (más tarde musa y esposa del artista español Salvador Dalí) y Jacques Rigaut en el popular lugar de encuentro dadaísta Café Certa en el Passage de l»Opéra de París. Los europeos aceptaron rápidamente a Man Ray, que pronto llegó a dominar el francés, como uno de los suyos.

Al principio, Man Ray pasó mucho tiempo explorando la metrópolis de París, pero pronto se centró en el centro de la escena artística parisina: Montparnasse. En los cafés de la Rive Gauche, en el Boulevard du Montparnasse, conoció a una gran variedad de artistas: Matisse, Diego Rivera, Piet Mondrian, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró y muchos más. La mayoría de ellos se incorporaron posteriormente a la obra fotográfica de Man Ray como retratos.

Hacia finales de año, Man Ray se instala en el famoso hotel de artistas Hôtel des Ecoles, en Montparnasse. A principios de noviembre, Man Ray participa en una exposición colectiva en la galería del marchante Alfred Flechtheim de Berlín, junto a Max Ernst, Hans Arp y Marcel Duchamp. Man Ray, que no viajó a Berlín, envió una imagen de Tristan Tzara con un hacha sobre la cabeza y sentado en una escalera, junto a la cual se encuentra el retrato de gran tamaño de un desnudo femenino (Portrait Tristan Tzara

Por la misma época, la «fotografía oficial» de Man Ray fue creada por los dadaístas, que entretanto se habían enemistado. En el egocéntrico grupo Dadá, que se entregaba a un excesivo libertinaje, Man Ray no encontró el apoyo que esperaba, sobre todo porque los artistas plásticos no recibían mucha atención en esta escena dominada por las figuras literarias. Los dadaístas ya habían declarado lacónicamente y en broma que el dadaísmo había muerto en su absurdo: «Se lee en todas las revistas que el dadaísmo está muerto desde hace mucho tiempo; queda por ver si el dadaísmo ha muerto de verdad o sólo ha cambiado de táctica»; y así, la primera exposición de Man Ray con los dadaístas se convirtió más bien en una farsa; la falta de ventas también preocupó secretamente al artista. A raíz de la polémica suscitada por el rebelde André Breton en la preparación de sus «Manifiestos Surrealistas», y de una disputa relacionada entre Breton y Tzara, Satie, Eluard y otros dadaístas, el 17 de febrero de 1922 se produjo una ruptura entre dadaístas y surrealistas con la decisión de censurar a Breton. Man Ray estaba entre los 40 firmantes de la resolución. Esta fue la primera y última vez que Man Ray se pronunció sobre una doctrina artística.

Sin éxito en la pintura, Man Ray decidió a principios de 1922 dedicarse seriamente a la fotografía. Aunque ya había realizado numerosos retratos de Picabia, Tzara, Cocteau y muchos otros protagonistas de la escena artística parisina desde su llegada a París, ahora quería asegurarse la fotografía de retrato como fuente de ingresos y buscar específicamente clientes. «Ahora me centré en alquilar un estudio y montarlo para poder trabajar con más eficacia. Quería ganar dinero, no esperar a un reconocimiento que podría llegar o no llegar nunca». «Esta decisión iba acompañada de un deseo apremiante de liberarse de la estresante situación anterior de «competir con los demás pintores». Sus primeros encargos vinieron, por supuesto, de la escena artística: Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Henri Matisse y muchos otros se hicieron pintar en la primavera.

En julio de 1922, Man Ray encuentra por fin un estudio residencial adecuado, con cocina y baño, en el número 31 de la calle Campagne Première. Su nuevo estudio se convierte rápidamente en un popular lugar de encuentro para pintores y escritores. Los emigrantes angloamericanos se convirtieron en otra importante fuente de encargos, y a lo largo del tiempo pintó numerosos retratos de artistas viajeros, principalmente escritores como James Joyce o Hemingway, que se reunían en salones literarios como el de Gertrude Stein y Alice B. Toklas, o en la renombrada librería Shakespeare and Company de Sylvia Beach. Aunque este era el panorama literario parisino establecido, Man Ray no inmortalizó a ninguno de los principales escritores franceses, a excepción de Marcel Proust en su lecho de muerte, a quien fotografió por petición expresa de Cocteau. Pronto, los aristócratas parisinos también se fijaron en el insólito estadounidense: el retrato borroso de la excéntrica marquesa Casati, antigua amante del poeta italiano Gabriele D»Annunzio, que muestra a la marquesa con tres pares de ojos, se convirtió en una de las fotografías más significativas de Man Ray, a pesar del desenfoque del movimiento. La marquesa quedó tan entusiasmada con la foto borrosa que inmediatamente encargó decenas de copias, que envió a su círculo de conocidos.

Fue en esta época cuando Man Ray descubrió la fotografía de desnudos para sí mismo y encontró su musa y amante en Kiki de Montparnasse, de nombre civil Alice Prin, una popular modelo para los pintores parisinos. Kiki, a la que Man Ray había conocido en un café en diciembre de 1922 y que fue su pareja hasta 1926, se convirtió rápidamente en la modelo favorita del fotógrafo; en los años 20, se hicieron innumerables fotografías de ella, entre ellas una de las más famosas de Man Ray: la foto surrealista-humorística Le Violon d»Ingres (1924), que muestra la espalda desnuda de una mujer (Kiki) que lleva un turbante con las dos aberturas en forma de f de un violonchelo pintadas. La fotografía se convirtió en una de las obras más publicadas y reproducidas de Man Ray. Man Ray eligió el título Le Violon d»Ingres (El violín de Ingres) como un modismo francés para «pasatiempo» o «caballo de pasatiempo», presumiblemente en una ambigua alusión al pintor Jean-Auguste-Dominique Ingres, que prefería tocar el violín y pintar desnudos. El cuadro de Ingres La Grande Baigneuse (El baño turco) fue obviamente el modelo para el ingenioso rompecabezas fotográfico de Man Ray.

Man Ray ya había realizado algunos cortometrajes experimentales en Nueva York con Marcel Duchamp; por ejemplo, la tira más «desprestigiada» mostraba el afeitado del vello púbico de la excéntrica artista dadaísta baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. Más tarde, en París, Tristan Tzara lo asoció inmediatamente con esta película y presentó a Man Ray como un «destacado cineasta americano» en un evento dadaísta llamado apropiadamente Soirée du cœur à barbe (La velada del corazón de bar). Aquella noche de julio de 1923, Man Ray proyectó su primer «largometraje» en 35 mm: la película muda de tres minutos en blanco y negro Retour à la raison (Vuelta a la razón), encargada por Tzara. La película muestra rayografías animadas en staccato: agujas que bailan, granos de sal, un alfiler de dibujo y otros objetos que Man Ray había extendido sobre la tira de película y luego expuesto, y finalmente fragmentos de escritura, rollos de papel que giran y cartones de huevos. La película termina con el torso giratorio de Kiki de Montparnasse, sobre el que emerge una cruz de ventana como un juego de luces. El cine experimental recibió mucha atención y el estudio de Man Ray en el 31 de la rue Campagne Première se convirtió pronto en un punto de encuentro para muchos entusiastas del cine y jóvenes cineastas que buscaban consejo. En 1924, el propio Man Ray aparece como «performer»: En las películas Entr»acte y Cinè-sketch de René Clair, actuó junto a Duchamp, Picabia, Eric Satie y Bronia Perlmutter, la posterior esposa de Clair.

En 1926, el éxito financiero llegó finalmente a Man Ray: el especulador bursátil estadounidense Arthur S. Wheeler y su esposa Rose se acercaron al artista con la intención de entrar en el negocio del cine. Los Wheeler querían promover los proyectos cinematográficos de Man Ray «sin condiciones», sólo una película debía estar terminada en un año. Arthur Wheeler consiguió una suma de 10.000 dólares para Man Ray. En resumen, Man Ray cedió todos los encargos comerciales a su nueva ayudante Berenice Abbott y se concentró por completo en el nuevo proyecto cinematográfico debido a la recién ganada libertad artística. En mayo de 1926, Man Ray comenzó a filmar en Biarritz.

Por último, en otoño se proyectó en París la película de casi veinte minutos Emak Bakia, con música de jazz de Django Reinhardt, que se estrenó en Nueva York la primavera siguiente. Man Ray definió su obra como una «pausa para la reflexión sobre el estado actual del cine». Sin un argumento concreto, Emak Bakia se basa en improvisaciones que juegan con el ritmo, la velocidad y la luz, reflexionando sobre el propio medio cinematográfico. La película pretendía ser un cinepoema, una «poesía visual», como también subrayaba Man Ray en el subtítulo.

La película fue recibida con ambivalencia. Man Ray, que en su mayor parte lo planificó todo con cuidado, ya tenía una explicación adecuada para los posibles críticos: «También pueden fijarse en la traducción del título »Emak Bakia»: Es una bonita y antigua expresión vasca que significa »danos un respiro»». Los críticos dieron a Man Ray esa oportunidad e ignoraron la película. El medio cinematográfico no se consideraba arte en aquella época, por lo que Emak Bakia permaneció desconocido fuera de la vanguardia neoyorquina.

Un mes después de su decepcionante debut cinematográfico en Nueva York, Man Ray regresó a París. Con su ayudante Jacques-André Boiffard, produjo otras dos películas surrealistas de naturaleza similar: L»Étoile de mer (1928) y Le Mystère du château de dés (1929). Sin embargo, con la introducción del cine sonoro y el sensacional éxito de L»Age d»Or (La Edad de Oro) de Buñuel y Salvador Dalí, Man Ray perdió en gran medida el interés por el medio. En 1932, vendió su cámara de cine. Durante su «exilio» en Hollywood a principios de los años 40, se dedicó al cine por última vez.

A principios de los años treinta, Man Ray se dedicó casi exclusivamente al arte fotográfico, después de haber rechazado claramente la pintura: «La pintura ha muerto, más allá de que sólo pinte a veces para convencerme completamente de la nada de la pintura. La rayografía, término que utilizó para toda su obra fotográfica, era para Man Ray equivalente a la pintura. En aquella época, sólo Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy y Christian Schad trabajaban de forma similar.

Además de las publicaciones progresistas como VU o Life, que se dedicaban principalmente a la fotografía artística y publicaban grandes reportajes fotográficos, las revistas de moda como Vogue o Harper»s Bazaar no tardaron en darse cuenta de la inventiva del artista fotográfico. Ya en 1922, Man Ray había realizado fotografías de moda para el diseñador de moda Paul Poiret. Por último, a partir de 1930, realizó regularmente fotografías de moda para Vogue y Harper»s. Las fotografías más conocidas de la época muestran, por ejemplo, a las diseñadoras de moda Coco Chanel o Elsa Schiaparelli (ca. 1934

Trabajar con Lee Miller tuvo un efecto irritante en Man Ray. A diferencia de sus anteriores modelos y amantes, como la descarada Kiki, Miller era sexualmente independiente, inteligente y muy creativo. Su fascinación por Lee pronto se convirtió en una relación amorosa extrañamente obsesiva y destructiva, que también se reflejó en la obra de Man Ray. Sus temas giraban cada vez más en torno a fantasías sadomasoquistas, adquirían un carácter sexual fetichista y jugaban con la idea de la subyugación femenina, ya insinuada en su famoso Objeto de Destrucción (1932), un metrónomo que en su versión más célebre presentaba una fotografía del ojo de Lee Miller y que fue hecho pedazos en el original, a su óleo más famoso A l»heure de l»observatoire – Les Amoureux (La hora del observatorio – Los amantes, 1932-1934), que presumiblemente muestra los labios de Lee, pero evoca la asociación con una vagina de gran tamaño que se cierne sobre un paisaje. El artista destruye «su» modelo, reduciéndolo o idealizándolo, como en las obras anteriores, en el objeto de su deseo. Man Ray estaba cada vez más fascinado por los escritos del Marqués de Sade; algunas de sus obras apuntan directamente al pensamiento de De Sade, como un retrato de Lee Miller con una jaula de alambre sobre la cabeza, la cabeza de una mujer bajo una campana de cristal o fotografías de cuerpos femeninos atados y despersonalizados. Finalmente, la relación artística y privada entre Man Ray y Lee Miller fracasó, y en 1932 Miller regresó a Nueva York. Más tarde se convirtió en una famosa fotógrafa de guerra.

Con la salida de Lee Miller, la producción creativa de Man Ray sufrió un colapso creativo. En los años que siguieron hasta su huida a América en 1940, atrajo más la atención a través de exposiciones que consolidaron su reputación internacional como artista que a través de innovaciones estilísticas. Aunque sus fotografías de moda comercial estaban perfecta y rutinariamente escenificadas, no proporcionaban ningún nuevo impulso creativo real. Junto al emergente fotoperiodismo moderno con sus «nuevos» fotógrafos innovadores como Henri Cartier-Bresson, Chim y Robert Capa en su emocionalidad política, las frías producciones de estudio de Man Ray parecían ahora «estáticas» y anticuadas.

Pronto, los animados reportajes callejeros, como los del mucho más joven Robert Doisneau o los de un Brassaï que inicialmente había seguido planteamientos igualmente surrealistas, desplazaron a la fotografía artística de Man Ray de las revistas. En un simposio cultural celebrado en París en 1936, el surrealista Louis Aragon estableció una comparación directa entre el «fotógrafo de instantáneas» Henri Cartier-Bresson y el fotógrafo de estudio Man Ray: «… él (Man Ray) encarna lo clásico en la fotografía un arte de estudio con todo lo que este término significa: Sobre todo, el carácter estático de la fotografía en contraste con las fotografías de mi amigo Cartier, que contrasta con la pacífica posguerra y pertenece realmente a esta época de guerras y revoluciones por su ritmo acelerado. «

Man Ray observó esta evolución al igual que Aragon, pero finalmente no se unió a la «nueva» tendencia de la fotografía realista de movimiento rápido, sino que se retiró aún más a su propio mundo de sueños. En ocasiones, incluso abandonó por completo la fotografía -con la excepción de algunas fotografías de moda comercial- y volvió a la pintura. Se sintió confirmado en su decisión cuando A l»heure de l»observatoire – Les Amoureux fue bien recibida en una importante retrospectiva de arte surrealista en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El cuadro era tan importante para Man Ray que lo incluyó repetidamente en numerosas fotografías: fotos de moda, autorretratos y desnudos.

El escultor Alberto Giacometti presentó a Man Ray al joven artista Meret Oppenheim hacia 1934. Oppenheim posó para él en la serie fotográfica Érotique voilée (1934). La fotografía más famosa muestra a Oppenheim desnuda, con la mano embadurnada de tinta de imprenta, frente a una prensa de grabado en cobre. También se crearon otras dos obras importantes en esta época: Facile (1935) y La Photographie n»est pas l»art (1937). Facile fue escrito con el viejo amigo de Man Ray, Paul Éluard, y su segunda esposa, Nusch. El libro cautivó con las mejores fotografías de desnudos de Nusch Eluard, en parte solarizadas, en parte invertidas o doblemente expuestas, y con una novedosa maquetación que, equilibrada entre texto e imagen, dejaba mucho espacio blanco meditativo para evocar la sensación de infinito. Además de Nusch Eluard, sólo hay un par de guantes. La otra obra, La Photographie n»est pas l»art, era más bien un portafolio creado en colaboración con Breton. Pretendía ser una antítesis fotográfica de las fotografías de Man Ray de los años 20: Mientras que estos últimos se caracterizaban por la representación de cosas «bellas», La Photographie n»est pas l»art daba una respuesta sarcástica a la sociedad de finales de los años 30, amenazada por la guerra y la decadencia, con temas duros, a veces repulsivos y perturbadores.

Los efectos fatales del nacionalsocialismo no tardaron en manifestarse en París. A partir de 1938, a más tardar, la situación en la antaño hospitalaria metrópoli cambió drásticamente; la discriminación y la persecución de la población judía se convirtieron en actos de violencia contra todo lo «extranjero». Para Man Ray, el inmigrante con ancestros judíos, éste ya no era el lugar donde había sido tan bien acogido casi veinte años antes. Había llegado el final de su estancia en París. Su última gran aparición antes de ir a América fue en 1938 en la Exposition Internationale du Surréalisme en la Galerie Beaux-Arts de Georges Wildenstein en París, que marcó el punto álgido personal del surrealismo para él. A partir de entonces, el lenguaje pictórico de Man Ray se volvió cada vez más sombrío y pesimista. Un importante resumen pictórico de sus «bellos tiempos parisinos» sería el cuadro Le Beau Temps, realizado en 1939, poco antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial y de su marcha a América. Es a la vez un balance autobiográfico y una descripción artística de la situación. El cuadro tiene una estructura similar a la de muchas obras de pittura metafísica:

El cuadro no sólo es un balance de su obra hasta la fecha, sino que también tiene varios elementos autobiográficos; el Minotauro, por ejemplo, es una referencia estilística a Picasso, con quien Man Ray era amigo y al que admiró durante toda su vida. Con Picasso, Dora Maar, los Eluard, así como Lee Miller y Roland Penrose, Man Ray había pasado muchas horas felices en el sur de Francia junto a su entonces amante Adrienne. La puerta, por último, es una alusión a André Breton, a su preocupación por el surrealismo y su connotación de «puerta a la realidad». Para Man Ray, parecía significar la dolorosa entrada en una nueva realidad o un símbolo de «cerrar la puerta tras de sí».

Muy poco después de terminar la obra, iba a comenzar una odisea por Europa. Tras una fallida huida de París en avión, finalmente llegó a Portugal en tren vía España. El 8 de agosto de 1940, embarcó en Lisboa a bordo del Excambion con destino a Nueva York.

En el exilio en América 1940-1951

Man Ray llegó al puerto de Nueva York a finales del verano de 1940. Aunque seguía siendo ciudadano estadounidense, era un extranjero en su país de nacimiento. No sólo dejó atrás a sus amigos y su estatus de artista en París, sino también sus obras más importantes de los últimos veinte años: fotografías, negativos, objetos y numerosos cuadros, entre ellos su obra maestra A l»heure de l»observatoire – Les Amoureux. La mayoría de las obras las tenía probablemente escondidas con amigos, pero numerosas obras fueron destruidas o se perdieron durante la guerra. A su llegada, Man Ray se vio envuelto en una profunda depresión. Además, su compañero de viaje y amigo, el excelso Salvador Dalí, atrajo inmediatamente la atención de los reporteros gráficos, mientras que él se hundió en la insignificancia. Dalí había podido dar a conocer su nombre y su arte en el extranjero durante todos estos años, mientras que Man Ray había pasado casi todo su tiempo en Europa; así que no es de extrañar que los estadounidenses no supieran casi nada de él. En una participación en una exposición en el Museo de Arte Moderno en diciembre de 1940, sólo se mostraron tres obras fotográficas antiguas de los años 20 de su autoría, que recibieron poca atención junto a una multitud de obras más recientes de los «quedados» Edward Weston y Alfred Stieglitz. A pesar de su falta de fama artística, Man Ray encontró rápidamente encargos como fotógrafo comercial, pero la lucha por encontrar alguna vez el reconocimiento como artista iba a ocupar a Man Ray durante el resto de su vida.

Sin un mecenas ni una galería respetable, la situación para él como artista en Nueva York parecía mala y por eso nada le retenía allí. Si el francófilo Man Ray se planteó inicialmente la posibilidad de ir a Nueva Orleans, probablemente siguió la llamada general, que muchos europeos siguieron en aquella época, de ir a Hollywood. Durante la guerra, Los Ángeles, especialmente los estudios de cine locales, apoyaron la escena artística más que cualquier otra ciudad estadounidense. Man Ray llegó a Hollywood ya en noviembre de 1940. Dado que antiguos colegas suyos, como Luis Buñuel y Fritz Lang, ya trabajaban con éxito allí, él también esperaba volver a afianzarse en el negocio del cine; pero esto iba a resultar un error: Los jefes de los estudios, orientados al comercio, no estaban interesados en el «arte» en el sentido de Man Ray. Pronto consideró que su carrera en el cine había terminado. Decepcionado, Man Ray recapituló más tarde en su autobiografía que «… dejó la cámara a un lado a sabiendas de que su enfoque de la filmación era completamente diferente de lo que la industria y el público esperaban de él». Sin embargo, permaneció en Hollywood durante once años, trabajando como asesor no oficial en proyectos cinematográficos o aportando objetos o cuadros como atrezzo. Su única contribución destacable siguió siendo Ruth, Roses and Revolvers (1945), un episodio del guión de la película Dreams That Money Can»t Buy (Sueños que el dinero no puede comprar), de Hans Richter, completada dos años después, en la que también participaron Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst y Fernand Léger. En estos años, Man Ray se dedicó más a la pintura y sólo ocasionalmente recurrió a la cámara, y cuando lo hizo, su segunda esposa Juliet fue el tema principal. Juliet Browner, a quien Man Ray había conocido en Hollywood en 1940, era joven y vivaz y siempre le inspiró nuevas ideas. Creó numerosas series de retratos de Julieta, que siguió ampliando a lo largo de su vida. Sólo su primera esposa, Adon Lacroix, Kiki de Montparnasse y Lee Miller habían tenido antes una influencia similar en el artista.

A mediados de los años 40, Man Ray comenzó a dar conferencias ocasionales sobre el dadaísmo y el surrealismo. Durante esta época, Man Ray creó numerosos objetos, a los que llamó Objects Of My Affection. Expuso diez de estos objetos en la exposición Pioneers of Modern Art in America del Museo Whitney de Nueva York en 1946. Las nuevas obras mostraban humor y cierta autoironía; Man Ray describió el objeto Arpa silenciosa (1944), que consistía en el mástil de un violín, como el «Violón de Ingres de un músico frustrado». Puede oír el color con la misma naturalidad con la que ve los tonos». El 24 de octubre de 1946, él y Juliet Browner se casaron en una boda doble junto a Max Ernst y Dorothea Tanning en Beverly Hills. Hacia 1947, Man Ray recibe la buena noticia desde París de que su casa de Saint-Germain-en-Laye y muchas de sus obras se han salvado de la guerra. Junto con Julieta, partió a París en verano para revisar la colección. A excepción del cuadro Le Beau Temps, Man Ray envió todas las obras a Hollywood. Regresó a Estados Unidos en otoño de ese mismo año. En 1948, combinó las obras traídas de París con el nuevo ciclo de pintura abstracta-geométrica Ecuaciones para Shakespeare para una exposición titulada Pinturas repatriadas de París en la William Copley Gallery de Los Ángeles. En sentido estricto, Ecuaciones para Shakespeare era una reedición de una serie iniciada en París diez años antes. Para la exposición en la Copley Gallery, el elaborado catálogo To Be Continued Unnoticed se produjo como una carpeta sin encuadernar que, además del catálogo de la exposición, incluía también numerosas reproducciones de dibujos de obras, objetos y trabajos fotográficos, así como reseñas de exposiciones de años anteriores en el característico estilo nonsense de las revistas dadaístas de la época, reunidas en un contexto conceptual. La inauguración de la exposición, el 13 de diciembre de 1948, fue un gran acontecimiento y recordó una vez más los «buenos» años de París. Numerosos artistas plásticos, escritores y cineastas internacionales se encontraban entre los invitados al Café Man Ray, como se llamó el vernissage en alusión a los cafés parisinos. La exposición de Man Ray fue a la vez la culminación y la conclusión de su trabajo en Los Ángeles. A pesar del respetable éxito en la Costa Oeste, Man Ray consideró que la respuesta del público en Estados Unidos era demasiado baja, por lo que fue natural que regresara a París en 1951.

Regreso a París 1951-1976

En mayo de 1951, Man Ray y su esposa Juliet se instalan en un estudio de la calle Férou de París, donde vivirá hasta el final de su vida. En los años siguientes, a pesar de su intensa participación en exposiciones en Europa y en el extranjero, la actividad del artista se volvió más tranquila y prefirió dedicarse a las variaciones abstractas o a las reproducciones de obras anteriores (entre ellas Cadeau, reproducción de 1974) y experimentó ocasionalmente con la fotografía en color. También siguió dedicándose a la fotografía de retrato; en la década de 1950, por ejemplo, creó

Su esposa Juliet Browner Man Ray se encargó de la herencia de Man Ray hasta su muerte en 1991 y donó muchas de sus obras a museos. Fundó el Man Ray Trust. El fideicomiso posee una amplia colección de obras originales y tiene los derechos de autor del artista. Julieta fue enterrada junto a Man Ray.

Fotografías

Además:

Objetos

Muchos de los objetos de Man Ray fueron creados con el único propósito de ser fotografiados y posteriormente fueron destruidos.

Filmografía

Man Ray siguió siendo enigmático para mucha gente, de difícil acceso, y sólo ganó atención en los últimos años de su vida. El alcance de su compleja obra hace que sea difícil clasificarla en términos de forma y estilo. Unió casi todas las direcciones del arte moderno de principios del siglo XX, por lo que a menudo se le generalizó como «modernista» o «innovador del modernismo». Junto a Marcel Duchamp y Francis Picabia, Man Ray fue el impulsor del dadaísmo neoyorquino, pero incluso allí estaba claramente en el umbral del surrealismo. André Breton llamó a Man Ray «presurrealista» porque muchas de sus obras señalaron el camino para el movimiento posterior. Aunque Man Ray escribió muchos artículos con planteamientos y reflexiones teóricas sobre el arte a lo largo de su vida, nunca se interesó ni se implicó realmente en una manifestación o superestructura dogmática de un movimiento artístico concreto. Con esta «posición de outsider», nacida en parte por necesidad, y el deseo urgente de reinventarse constantemente, probablemente siguió a su amigo y mentor Duchamp.

El director del museo francés y organizador de la exposición, Jean-Hubert Martin, describió a Man Ray como «un incansable vagabundo en el ilimitado reino de la creatividad». En la fotografía, probó de todo sin dejarse atrapar por las convenciones. Su obra es increíblemente diversa y, cuantitativamente, aún no se comprende del todo. Sus numerosos montajes de objetos, compuestos por todo tipo de cosas, tienen un efecto estimulante en la imaginación».

Típica de la obra de Man Ray es la idea de repetición y reproducción mecánica constante, también en términos comerciales, anticipando así un principio fundamental de Andy Warhol y del arte pop en general. Man Ray también tiene similitudes biográficas con Warhol: ambos procedían de familias inmigrantes pobres y más tarde se movieron en círculos sociales más elevados, de los que obtuvieron la mayoría de sus encargos, pero eran esencialmente solitarios.

Importancia de la fotografía

Man Ray pasó de la pintura a la fotografía y en el proceso abolió los límites entre la fotografía «documental-utilitaria» y la «creativa»: Por un lado, como testigo contemporáneo, aportó importantes documentos fotográficos de los «años de infancia» del arte moderno contemporáneo en el siglo XX; por otro lado, con su alegría en la experimentación, amplió el espectro de la «fotografía de luz» de la época, en un momento en el que se creía que «ya se había fotografiado todo». Retrató a casi todos los personajes importantes de la escena cultural del apogeo creativo de París en los años 20 y creó así una obra como sólo Nadar lo había hecho antes.

Man Ray dio un importante impulso al surrealismo con su variedad de técnicas, el collage fotográfico, el rayograma -o la solarización-. Al suspender el significado ordinario de los objetos y dotarlos de un componente onírico, sensual e incluso erótico, se diferenciaba de sus contemporáneos europeos, como Moholy-Nagy o Lissitzky, que, siguiendo las ideas de la Bauhaus y el constructivismo, buscaban la imagen sobria no objetiva.

El teórico del arte Karel Teige, por su parte, lo describió como un «pintor cubista de segunda fila que, gracias a la moda de la época, se convirtió en dadaísta, dejó de pintar y comenzó a realizar construcciones metamecánicas -similares a las construcciones supremacistas de los rusos Rodchenko y Lissitzky- para finalmente fotografiarlas con un conocimiento preciso del oficio fotográfico. Lo que pone de manifiesto el dilema de Man Ray de que la fotografía no fue considerada «arte» durante mucho tiempo: Los dadaístas, dominados por los literatos, le valoraron como amigo y documentalista, pero le negaron el reconocimiento artístico como pintor y fotógrafo.

Mientras que la mayoría de los artistas y críticos estadounidenses contemporáneos, como Thomas Hart Benton, le consideraban de forma distante y despectiva como un «artesano» -ya que la fotografía era «inseparable» de la mecánica y, a lo sumo, reconocían a Alfred Stieglitz, Paul Strand y Edward Steichen-, sólo Georgia O»Keeffe, que se preocupaba por las posibilidades de la fotografía, estaba dispuesta a destacarle como un «joven pintor con tendencias ultramodernas». El crítico Henry McBride, con motivo de una exposición en la Vallentine Gallery de Nueva York, le llamó «… un dadaísta de origen y el único de importancia que ha producido América».

Para muchos fotógrafos y cineastas, Man Ray fue consejero, descubridor, maestro y spiritus rector al mismo tiempo: entre ellos se encuentran nombres tan conocidos como Eugène Atget, Berenice Abbott, Bill Brandt o Lee Miller.

Importancia de la película

Man Ray sólo produjo cuatro cortometrajes en la década de 1920, que, junto con los sensacionales Un perro de Andalucía (1928) y L»Age d»Or (La edad de oro) de Buñuel y Salvador Dalí, se consideran obras pioneras del cine experimental poético-surrealista. Además, participó sobre todo en calidad de asesor en otras producciones cinematográficas. A través de su relación con René Clair, Jean Cocteau y otros cineastas a principios de los años 30, Man Ray también se involucró en el realismo poético del cine francés. La influencia estilística de Man Ray en la cinematografía puede encontrarse en numerosas películas de arte y ensayo; por ejemplo, Marcel Carné, Jean Genet o Jean Renoir o en las películas underground de la posguerra de, por ejemplo, Kenneth Anger, Jonas Mekas o Andy Warhol.

Importancia de la pintura

En la pintura, Man Ray recapituló y reprodujo casi todos los estilos de sus contemporáneos en muy poco tiempo, explícitamente de 1911 a 1917: Partiendo del impresionismo, su búsqueda casi obsesiva de una iconografía propia le llevó a los elementos estilísticos futuristas, algunos de los cuales se encuentran también en las obras de Picabia. Man Ray se encontraba así en una encrucijada pictórica característica del inicio del Precisionismo como primer movimiento artístico americano «propio» y como separación del Modernismo europeo al mismo tiempo. Sin embargo, Man Ray no siguió el camino tradicional de la pintura sobre tabla. El proceso de su creación de cuadros era más bien un proceso en serie, impulsado por la búsqueda «de un sistema que pudiera sustituir al pincel, incluso superarlo». Entre 1917 y 1919, Man Ray utilizó pistolas de pulverización y plantillas para introducir la aerografía, que había desarrollado posteriormente, en la pintura como un dispositivo estilístico multifuncional «maquinal». De este modo, anticipó el concepto de las serigrafías de Warhol y su reproducibilidad arbitraria. En la obra cubista líricamente abstracta Puertas giratorias (1916)

En contraste con sus significativas fotografías y objetos, la obra pictórica de Man Ray parece menos «juguetona» y más inaccesible, culminando en última instancia en su obra maestra surrealista A l»heure de l»observatoire – Les Amoureux (1932-1934), de la que Man Ray estaba tan prendado que él mismo la recibía una y otra vez. Sus obras posteriores se inspiran en el cubismo sintético, retoman ideas de sus años neoyorquinos o, en cuadros como La Fortune II, se apoyan en las tautologías codificadas de René Magritte y en las composiciones escenográficas de Pittura metafísica. Sin embargo, Man Ray no pudo retomar las tendencias pictóricas del modernismo después de 1945. Sin embargo, críticos como el experto en surrealismo René Passeron calificaron de menos relevante la importancia de Man Ray para la pintura: «Si Man Ray sólo hubiera sido pintor, seguramente no habría sido uno de los artistas visuales más importantes del surrealismo.

Matrícula de honor

En 2017, una araña nativa de Cuba recibió su nombre: Spintharus manrayi.

Monografías

Bases de datos

Fotos

Varios

Salvo que se indique lo contrario, el artículo principal se basa en las monografías y reseñas, cronológicamente divergentes, de las obras de Merry Foresta, Stephen C. Foster, Billy Klüver, Julie Martin, Francis Naumann, Sandra S. Phillips, Roger Shattuck y Elisabeth Hutton Turner, algunas de las cuales aparecieron de forma abreviada en la edición original en inglés Perpetual Motif: The Art of Man Ray (edición alemana: Man Ray – Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Zurich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Las notas sobre la técnica se basan en Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Colonia 1990, ISBN 3-7701-1767-0.

Fuentes

  1. Man Ray
  2. Man Ray
  3. Man Rays Original-Geburtsurkunde ist bei einem Feuer zerstört worden. Die Frage nach dem genauen Familiennamen ist ungeklärt. In einigen Quellen wird der Name mit „Radnitzky“ bzw. als „Radinsky“ angegeben; vermutlich amerikanisierte die Familie den Namen erst 1911/12 in „Ray“ (Francis Nauman, Man Ray – Sein Gesamtwerk, Edition Stemmle, Zürich 1989, S. 52).
  4. ^ «Rayograms by Man Ray». Time. April 18, 1932. Archived from the original on November 8, 2008. Retrieved January 6, 2012.
  5. ^ a b c d e Baldwin, Neil. Man Ray: American Artist; Da Capo Press; ISBN 0-306-81014-X (1988, 2000)
  6. ^ Warren, Lynne, ed. (November 15, 2005). «Man Ray». Encyclopedia of Twentieth-Century Photography. Vol. 2. Routledge. p. 1000. ISBN 9781135205362.
  7. ^ a b c d Herschthal, Eric (November 10, 2009), «Man Ray»s Jewish Identity: »Concealing And Revealing»», The Jewish Week, archived from the original on January 27, 2010, Klein suggests that Ray may have even been the first Jewish avant-garde artist, though it is a tenuous claim given both the movement and Man Ray»s disavowal of ethnic identity.
  8. ^ a b 1900 United States Federal Census
  9. ^ a b „Man Ray”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 21 iulie 2015
  10. ^ a b „Man Ray”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
  11. ^ Union List of Artist Names, 2 martie 2019, accesat în 21 mai 2021
  12. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2015. július 21.)