Tizian

Zusammenfassung

Tiziano Vecellio, einfach Tizian genannt (Pieve di Cadore, 1488

Tizian Vecellio war ein innovativer und vielseitiger Künstler, der zusammen mit Giorgione den Tonalismus beherrschte. Er war einer der wenigen italienischen Maler, die einen eigenen Betrieb besaßen, ein geschickter Unternehmer, der sowohl seine Werkstatt als auch seine persönliche Produktion leitete und in direktem Kontakt mit den Mächtigen seiner Zeit, seinen wichtigsten Kunden, stand. Seine Erneuerung der Malerei basierte auf einer sehr persönlichen Verwendung der Farbe, als Alternative zu Michelangelos „Primat der Zeichnung“. Die Übereinstimmung zwischen den verschiedenen Farbzonen (Schattierungen von warmen und kalten Farben) und die geschickte Verwendung des Lichts verleihen den dargestellten Szenen Einheitlichkeit.

Tizian nutzte die Ausdruckskraft der materiellen Farbe, und dann, als er seine volle Reife erlangte, gab er die ausgewogene Räumlichkeit, den solaren und pompösen Charakter der Farbe der Renaissance auf, nahm die Dynamik des Manierismus an und spielte frei mit chromatischen Variationen, in denen die Farbe „dehnbarer, empfindlicher für die Auswirkungen des Lichts“ gemacht wurde.

Ursprünge

Tizian wurde in Pieve di Cadore als Sohn eines jungen Mädchens aus Ampezzo geboren, das in der Stadt an der Grenze zwischen der Durchlauchtigen Republik Venedig und den kaiserlichen Besitzungen im Dienste der Familie Vecellio arbeitete, einer bekannten und wohlhabenden Familie, die sich seit Generationen der Jurisprudenz und der lokalen Verwaltung, aber auch der Kunst widmete und allein zwischen dem Ende des 15. und der ersten Hälfte des 17. Die Anwesenheit des mutmaßlichen Stammvaters Guecelus (oder Vacelus), eines Notars, ist in Pieve bereits im Jahr 1240 bezeugt. Tiziano war einer der fünf Söhne von Gregorio (gestorben 1538), Ratsherr und Hauptmann der Miliz, und Lucia. Als seine Mutter in jungen Jahren starb, wurde Tizian in das Haus seines Vaters in Pieve di Cadore zurückgebracht.

Trotz des relativen Reichtums an Quellen über Tizian ist sein Geburtsdatum unbekannt: Das ist keine abstrakte Frage, aber zumindest das Geburtsjahr zu kennen, bedeutet natürlich auch, festzustellen, wann Tizian mit der Malerei beginnen konnte und wann er wahrscheinlich begann, sich vom Stil der Meister zu lösen, und so weiter. Eine heute nicht mehr gebräuchliche Tradition setzt das Geburtsdatum zwischen 1473 und 1490 an; die 1576 ausgestellte Sterbeurkunde weist ein Alter von 103 Jahren aus, so dass das Geburtsjahr 1473 sein müsste, aber die meisten Leute bevorzugten 1477: Diese Hypothese stützt sich insbesondere auf den Brief Tizians an Philipp II. vom 1. August 1571, in dem der Künstler angibt, dass er fünfundneunzig Jahre alt war. Heute ist man jedoch geneigt zu glauben, dass Tizian selbst sein Alter gefälscht haben könnte, denn er könnte sein Alter erhöht haben, um seinen illustren Gönner zu bemitleiden, da er für einige Gemälde die Anerkennung des Königs beanspruchte.

Moderne Kritiker hatten stattdessen sein Geburtsdatum zwischen 1488 und 1490 angesetzt, und zwar auf der Grundlage des Dialogo della pittura von Ludovico Dolce, der besagt, dass Tizian zur Zeit der verlorenen Fresken im Fondaco dei Tedeschi, die 1508 zusammen mit Giorgione ausgeführt wurden, noch keine zwanzig Jahre alt war; Dies scheint, wenn auch widersprüchlich, von Giorgio Vasari bestätigt zu werden, der angibt, dass Tizian 1480 geboren wurde und nicht älter als achtzehn war, als er begann, in der Manier Giorgiones zu malen, dass er jedoch 1566 etwa sechsundsiebzig Jahre alt war, also zehn Jahre älter. Abgesehen von den Widersprüchen Vasaris, der seine Informationen auf jeden Fall von Dolce erhielt, könnte dieser sein Alter herabgesetzt haben, um ihn jünger erscheinen zu lassen: Da er mit ihm befreundet war und ihn oft in seinen Werken lobte, wollte er ihn wahrscheinlich jünger erscheinen lassen.

Kürzlich wurde eine Zwischenhypothese aufgestellt, nach der Tizians Geburtsdatum zwischen 1480 und 1485 liegen würde. Die Plausibilität dieser Behauptung beruht auf dem Studium der frühen Werke Tizians und auf der Tatsache, dass keine möglichen Werke Tizians aus der Zeit vor 1506 bekannt sind.

Ein aufschlussreiches Gemälde in dieser Hinsicht ist Jacopo Pesaro, das Papst Alexander VI. dem Petersdom schenkte, ein Votivbild, das zur Feier des Sieges der venezianischen und päpstlichen Flotte bei Santa Maura über die Türken am 28. Juni 1502 entstand. Traditionell wird es den Jahren 1508-1512 zugeschrieben, doch eine genauere Untersuchung hat die Datierung auf 1503-1506 vorverlegt, womit es das erste bekannte Werk des Künstlers ist. Der Auftraggeber, d. h. der Befehlshaber der christlichen Truppen, dem das Gemälde gewidmet ist, muss das Altarbild unmittelbar nach der Schlacht und auf jeden Fall vor 1503, dem Todesjahr des Pontifex, der das Projekt förderte und unmittelbar danach eine Art damnatio memoriae erlitt, angefordert haben. Pesaro kehrte jedoch erst 1506, dem wahrscheinlichen Jahr der Übergabe, nach Venedig zurück.

Das Gemälde selbst deutet stilistisch auf die Tätigkeit eines jungen Künstlers hin, der noch zwischen mehreren Meistern schwebt: Die Figur des Papstes Alexander VI. hat die etwas antiquierte Manier der Malerei von Gentile Bellini, Tizians erstem Bezugspunkt; der heilige Petrus hingegen weist die Merkmale der psychologischen Tiefe auf, die für Tizians zweiten Meister Giovanni Bellini typisch sind, der damals die Schutzgottheit der venezianischen Malerei war, und daher ist seine Ausführung wahrscheinlich einige Monate später. Das dritte Porträt, das von Pesaro, ist jedoch am auffälligsten, denn es ist unverkennbar Tizian, der sich seines Stils bereits voll bewusst ist und einen ersten Vorgeschmack auf die Fülle seiner Kunst gibt. Mit knapp zwanzig Jahren muss Tizian also in der Lage gewesen sein, sich in Venedig einen prestigeträchtigen Auftrag zu sichern.

Entstehung (1490-1510)

Der Überlieferung nach begann Tizian sein Talent im Alter von zehn Jahren zu entfalten:

Noch als Kind verließ er mit seinem älteren Bruder Francesco Cadore und ließ sich in Venedig nieder, wo sein Onkel Antonio ein öffentliches Amt bekleidete. Der Mosaizist Sebastiano Zuccato lehrte die Jungen die ersten technischen Grundlagen, aber während Francesco sich dem Geschäftsleben und dem Militär zuwandte, wurde Tizian bei Gentile Bellini, dem offiziellen Maler der Serenissima, in die Lehre geschickt. Es ist wahrscheinlich, dass der junge Mann nach dem Tod des Meisters im Jahr 1507 bei Giovanni Bellini arbeitete, der das Amt des Malers von seinem Bruder übernommen hatte.

Als der junge Vecellio Ende des fünfzehnten Jahrhunderts in die Lagunenstadt kam, erlebte sie gerade eine ihrer blühendsten Zeiten. Als eine der am dichtesten besiedelten Städte Europas dominierte sie den Mittelmeerhandel und annektierte 1489 nach der Caterina-Cornaro-Affäre auch Zypern. Der Mittelmeerraum verlor jedoch allmählich an Bedeutung, da der Weg nach Indien nun offen war. Außerdem wurden die Türken immer bedrohlicher und eroberten 1470 Negroponte und 1479 Skutari.

Doch schon die ersten Anzeichen einer solchen Bedrohung zeigten die Solidität des Reiches. Die wohlhabende venezianische Aristokratie war immer weniger mit dem Meer und immer mehr mit dem Festland verbunden, dank der Militärkampagnen in Italien. Die zunehmenden Risiken des Seehandels veranlassten viele dazu, in den Kauf von Land und den Bau von Palästen zu investieren, statt in die Ausrüstung von Schiffen. Das Leben wurde komfortabler, sicherer und wahrscheinlich auch raffinierter. Die Herrschaftsgebiete auf dem Festland, bis hin zu Brescia und Bergamo, wurden, nicht ohne interne Kontroversen, durch zunehmende landwirtschaftliche Aktivitäten ausgebaut und gestärkt. Venedig wurde von seinen Zeitgenossen als das Reich des Überflusses beschrieben: „von allem, was man will, gibt es genug“.

Auch das kulturelle Leben wurde erneuert. Aldo Manuzio machte sie zur Hauptstadt des italienischen Verlagswesens und des verfeinerten Humanismus, während die klassischen Altertümer gesucht, studiert und in den noblen Palästen der Lagune ausgestellt wurden. Die traditionelle Unabhängigkeit vom Heiligen Stuhl zog Intellektuelle, Künstler und verschiedene Verfolgte an, die ihre Ideen frei äußern wollten. So kamen unter anderem Leonardo da Vinci im Jahr 1500, Albrecht Dürer 1494-1495 und dann 1505-1506 und Michelangelo Buonarroti ein erstes Mal 1494 hierher.

Tizian nahm diese Kultur ebenso wie den Neuplatonismus in sich auf. Künstlerisch waren seine „Meister“ neben dem bereits erwähnten Gentile und Giovanni Bellini, mit denen er in der Werkstatt zusammenarbeitete, die damals in Venedig tätigen Künstler: Vittore Carpaccio, Cima da Conegliano, der junge Lorenzo Lotto und Sebastiano del Piombo, der später „del Piombo“ genannt wurde, und natürlich Giorgione.

Die Schulden des jungen Tizian sind von der neueren Kritik weitgehend heruntergespielt worden, die eher eine Vielzahl wichtiger Einflüsse bei der Ausbildung seines Stils anerkannt hat, wie das oben erwähnte Altarbild für Jacopo Pesaro von 1503 zeigt. Die Begegnung mit Giorgione muss kurz vor 1508 stattgefunden haben, als die beiden an der Außendekoration des neuen Fondaco dei Tedeschi arbeiteten, der nach dem Brand von 1505 wieder aufgebaut wurde.

Die Version von Ludovico Dolce wird in diesem Zusammenhang meist in Erinnerung gerufen: Der Auftrag sah die Ausmalung von zwei Fassaden vor. Giorgione reservierte das Hauptbild am Canal Grande für sich selbst, während das Bild an der Mercerie, das in einer engen Gasse liegt, dem jungen Maler zugewiesen wurde. Giorgio Vasari hingegen berichtet, dass Tizian sich an die Arbeit machte, nachdem Giorgione sein Werk bereits vollendet hatte.

Auf jeden Fall ist von diesen Werken nichts erhalten geblieben, außer einigen Fragmenten in der Galerie Franchetti in Ca“ d“Oro und einer Reihe von Stichen von Anton Maria Zanetti, die sie zwei Jahrhunderte später darstellten.

Die Hypothese, dass Tizian und mit ihm Sebastiano del Piombo bei Giorgione studiert haben, stammt aus den Berichten Vasaris, der jedoch mehr als einmal, um die literarische Kontinuität seines Werks zu wahren, solche Beziehungen zwischen Künstlern überbetont (wenn nicht gar aus dem Nichts erfunden) hat. Tatsächlich wird in keiner der zeitgenössischen venezianischen Quellen eine Werkstatt, eine Schule oder Giorgiones Schüler erwähnt. Eine gängige Schlussfolgerung, die auch mit stilistischen und ikonologischen Erwägungen zusammenhängt, verbindet den Namen des jungen Tizian mit Werken im Stil Giorgiones, die möglicherweise nach dem Tod des Malers unvollendet geblieben sind, wie das Konzert auf dem Lande, der kreuztragende Christus in San Rocco und das Konzert im Palazzo Pitti, obwohl es nicht an gegenteiligen verbindlichen Meinungen mangelt.

Heute neigen wir dazu, die Beziehung zwischen den beiden Malern als einen gleichberechtigten Vergleich der kreativen Ideen zu betrachten und nicht als einen traditionellen Meister-Schüler-Austausch. Die tonalen Akkorde, die Giorgiones kontemplative, manchmal rätselhafte olympische Gelassenheit ausmachen, stehen im Kontrast zu der koloristischen Lebendigkeit, die die dramatischen Gesten des jungen Tizian belebt. Für Giorgione erzählt die Kunst keine Handlungen, sie ahmt die Wirklichkeit nicht nach: Sie entwickelt die Beziehung zur Natur und zu den anderen Künsten, wie der Musik. Auch der junge Tizian wurde zu dieser theologisch-philosophischen Form bekehrt, wenngleich die Ergebnisse letztlich sehr unterschiedlich ausfielen, da die Persönlichkeiten offensichtlich verschieden waren.

Tizians Porträts aus dieser Zeit (der so genannte Ariosto, die Schiavona und der Herr mit Buch) sind in einem Stil ausgeführt, der dem von Giorgione so ähnlich ist, dass Vasari selbst zugab, sich getäuscht zu haben, was die Hypothese bestärkte, er habe bei Giorgione „studiert“. In diesen Werken kann man sehen, wie Tizian allmählich versucht, die Blende zwischen dem Dargestellten und dem Betrachter (die oft aus einer Brüstung besteht) zu überwinden, zugunsten eines direkteren Kontakts und einer realeren Vision, in der die Protagonisten von Gefühlen beseelt sind, die mit Schärfe und Nachdruck gezeichnet werden.

Sicher ist, dass Tizian die Dresdner Venus vollendete, die Giorgione für die Hochzeit von Gerolamo Marcello mit Morosina Pisani gemalt hatte. Wahrscheinlich wurde Tizian jedoch aufgefordert, das Gemälde zu verändern, da es als zu idealisiert und für den Hochzeitsanlass unpassend empfunden wurde: Tizian fügte dann Details ein, die – wie der weiche Faltenwurf, auf dem der nackte Körper der Venus ruht – die Erotik der Darstellung betonen.

Das Porträt eines Mannes, das sich im Museo Civico Amedeo Lia in La Spezia befindet und aus der Zeit um 1510 stammt, zeigt starke Einflüsse von Giorgione.

Der Künstler findet jedoch bald seinen eigenen Weg, indem er die Symbole und Anspielungen seines Kollegen vermeidet und Schönheit als Formfülle (wie Giorgione), aber auch dramatisch als Aktion darstellt.

Erste eigenständige Werke (1511-1516)

Die spärlichen Überreste der Fresken im Fondaco dei Tedeschi, dem ersten öffentlichen Auftrag, der Tizian anvertraut wurde, erlauben es nicht, den künstlerischen Wert der Werke vollständig zu beurteilen, aber die überlieferten Zeugnisse erlauben es uns, ihre historische und politische Bedeutung zu verstehen. Während Giorgiones Teil ein astrologisches Thema behandelte, ist bei Tizian ein für die Zeit hochaktueller Inhalt leicht zu erfassen: Die große Frauenfigur (Justitia oder Judith), die ihr Schwert vor einem kaiserlichen Soldaten zieht, ist eine klare Allegorie auf das vom Fremden bedrohte Venedig. Im Jahr 1508 hatte sich auch Kaiser Maximilian der Liga von Cambrai angeschlossen, die den Kirchenstaat, Spanien, Frankreich und einige italienische Staaten gegen die Republik vereinte. Es war also kein Zufall, dass dieses kriegerische Fresko an der Fassade der deutschen Residenz angebracht war, d. h. von derselben Nationalität wie diejenige, die die Existenz der Serenissima bedrohte. Aufschlussreich ist auch der künstlerische Vergleich der erhaltenen Fragmente der Fresken der beiden Maler: Während Giorgiones Akt aulisch in einer Nische platziert ist, bewegt sich Tizians Gerechtigkeit dynamisch im Raum, mit weiten Posen und kühnen Verkürzungen.

Eines der ersten Altarbilder, das Vecellio anvertraut wurde, ist der thronende Markus für die Kirche Santo Spirito in Isola, die sich heute in der Basilika Santa Maria della Salute befindet, datiert auf 1510. Als Votivgabe während einer heftigen Pestepidemie in Auftrag gegeben (bei der auch Giorgione ums Leben kam), zeigt es bereits eine reife Farbgebung und ein umfassendes Verständnis der „modernen Manier“, wobei das Gesicht des Protagonisten, des thronenden Heiligen Markus, in den Schatten gestellt ist.

Die Tafel enthält auch eine politische und ideologische Botschaft über die staatsbürgerlichen Tugenden Venedigs. Auf der einen Seite kämpfen die Heiligen Rochus und Sebastian gegen die Krankheit, auf der anderen Seite verstärken Cosmas und Damian, die Ärzte waren, den Schutz. In der Mitte, auf einem Sockel, der an die Position der thronenden Madonnen mit Kind erinnert, sehen wir den heiligen Markus, Beschützer und Symbol Venedigs selbst. Die Botschaft ist also ganz klar: Das Heil für Venedig kommt nicht von oben, sondern von den eigenen bürgerlichen Tugenden.

Auf der Flucht vor der in Venedig wütenden Pest, der auch Giorgione zum Opfer fiel, flüchtete Tizian 1511 nach Padua, wo er den Auftrag erhielt, drei große Fresken im Hauptsaal der Scuola del Santo zu malen, einer Versammlungsstätte in unmittelbarer Nähe der Basilika des Heiligen Antonius von Padua. Dies ist der erste dokumentierte Auftrag des Künstlers. In seinen frühen Zwanzigern war er einer der ersten, die an dem Zyklus arbeiteten, an dem zahlreiche Künstler aus dem Veneto beteiligt waren. Das Werk ist detailliert dokumentiert, das erste in Tizians Karriere, und wir kennen die Zeiten und die Kosten für seine Ausführung. Der Auftrag für drei Fresken wurde im Dezember 1510 erteilt, die Arbeiten begannen im darauf folgenden April, und der Restbetrag wurde nach Abschluss der Arbeiten am 2. Dezember 1511 bezahlt.

Tizian wurde mit drei Episoden der Wunder des heiligen Antonius von Padua betraut, dem Wunder des neugeborenen Kindes, dem Wunder des geheilten Fußes und dem Wunder des eifersüchtigen Ehemannes, die das erste wirklich große autonome Werk Tizians darstellen, mit zahlreichen gelehrten Bezügen zur antiken Bildhauerei, zu den venezianischen Meistern, zu Albrecht Dürer, zu Andrea Mantegna, bis hin zu den letzten florentinischen Eroberungen von Michelangelo Buonarroti und Raffael Sanzio. Nicht zu vergessen ist die Nähe zu Morto da Feltre, der laut Giorgio Vasari in der Lage war, den Kompendiumstil der Fresken der Domus Aurea auf dem Gerüst des Fondaco dei Tedeschi neu zu gestalten. Morto war gerade von einem längeren Aufenthalt in Florenz zurückgekehrt, schreibt Vasari, wo er sich mit Leonardo und Michelangelo getroffen hatte, die dort arbeiteten. Auch hier mischen sich politische Elemente mit der sakralen Darstellung, wie zum Beispiel das Thema der Befriedung, das an die pax veneta erinnert, die zwischen Venedig und Padua nach der Eroberung durch die Liga von Cambrai im Jahr 1509 erreicht worden war, und die in den Wirkungskreis ihres Schutzpatrons zurückkehrt.

Der Künstler versuchte sich an großformatigen Kompositionen mit in die Landschaft eingebetteten Figurengruppen, die den Raum dank der Verwendung von Farbmassen, die auf eine so persönliche Art und Weise behandelt wurden, wie es sie im Veneto noch nie gegeben hatte, dominierten. Seine starke Persönlichkeit, die vor allem in der aufgewühlten Episode des Wunders des eifersüchtigen Ehemanns zum Ausdruck kommt, machte die ganze Region auf ihn aufmerksam, da er der wahrhaftigste Erbe des inzwischen achtzigjährigen Giovanni Bellini war, und er schuf bald ein Vakuum um sich herum, indem er auf Kosten anderer Künstler an Bedeutung gewann: Sebastiano del Piombo und Lorenzo Lotto gingen nach Rom, während die lokale Tradition, die Vittore Carpaccio als Bezugspunkt sah, plötzlich Jahrhunderte alt schien.

Zu diesem Zeitpunkt war der Künstler bereits auf dem Vormarsch: Seine dramatische Energie und sein theatralischer Einsatz von Farben, die in der venezianischen Malerei bis dahin unbekannt waren, sicherten ihm die Vormachtstellung unter den Künstlern der neuen Generation, die durch den Weggang von Sebastiano del Piombo nach Rom besiegelt wurde, um der direkten Konkurrenz von Tizian zu entgehen.

Für seine Werkstatt begannen Jahre intensiver Tätigkeit, in denen er die unterschiedlichsten Aufträge erhielt, vor allem anfangs private: von Porträts (Violante) zu mythologischen Themen (Geburt des Adonis, Polidoros Wald, Orpheus und Eurydike), von religiösen Gemälden (Noli me tangere) zu allegorischen Kompositionen (Drei Lebensalter des Menschen). Seine Fähigkeit, Landschaften zu malen, ließ ihn als den wahren Erben Giorgiones erscheinen und brachte ihm zahlreiche Aufträge von flämischen und deutschen Kaufleuten in der Stadt ein.

In denselben Monaten wie die Fresken in Padua fertigte er Zeichnungen für einen verlorenen monumentalen Holzschnitt an, den Triumph Christi, ein Werk voller politischer Bedeutung, das von Giorgio Vasari bewundert wurde. Vasari selbst stellte fest, dass Tizian bei der Darstellung einer Prozession, die den Sieg des christlichen Glaubens und den erneuerten Frieden zwischen Venedig und Rom feierte, „Stolz, schöne Manier und praktisches Geschick“ zeigte. Auch hier handelt es sich um ein bürgerliches und politisches Thema für ein Werk, das sich ausdrücklich auf den römischen Stil von Michelangelo und Raffael bezieht, der durch Fra Bartolomeo (1508 in Venedig) und Gravuren gefiltert wurde.

In den folgenden Jahren schufen der Maler und seine Werkstatt eine Reihe von weiblichen Halbfiguren, die sehr nah an der Bildebene stehen (Salome mit dem Kopf Johannes des Täufers, Frau im Spiegel, Flora und andere) und aus denen Bildnisse von selbstbewusster und heiterer Schönheit hervorbrechen, die fast in direktem Kontakt mit dem Betrachter stehen; dieser Stil wurde auch auf religiöse Themen angewandt (Sacra Conversation Balbi, Madonna mit den Kirschen, Madonna zwischen den Heiligen Georg und Dorothea, mit einem jugendlichen Selbstporträt).

Tizians venezianische Identität wurde 1513 bekräftigt, als der Künstler die durch Pietro Bembo an ihn gerichtete Einladung von Papst Leo X. ablehnte, nach Rom zu ziehen.

Im selben Jahr richtete er eine Petition an den Rat der Zehn, um zum offiziellen Maler der Serenissima ernannt zu werden und damit den alten Giovanni Bellini zu ersetzen, eine Bitte, die erst nach dem Tod des achtzigjährigen Meisters im November 1516 erfüllt wurde. In demselben Brief von 1513 schlug Tizian auch vor, die Fresken der Schlacht von Cadore im Großen Ratssaal des Dogenpalastes zu erneuern, um die Fresken von Guariento di Arpo aus dem vierzehnten Jahrhundert zu ersetzen, die zu diesem Zeitpunkt bereits verfallen waren.

Unter Hinweis auf die technischen Schwierigkeiten (das Werk war von hinten beleuchtet) und die Tatsache, dass kein im Palazzo arbeitender Künstler in der Lage war, diese zu überwinden, erhielt er den Auftrag, aber das Ergebnis ist nicht mehr zu erkennen, da es beim Brand des Palazzo im Jahr 1577 zerstört wurde. Besonders hervorzuheben ist das Bewusstsein des Künstlers für seinen eigenen Wert und die Rolle, die er als Leiter der Kunstschule der Lagune spielen sollte.

In denselben Jahren wandte sich Tizian an die humanistischen Kreise der Stadt, die von der Patrizierschicht und den wohlhabenden Kaufleuten unterstützt wurden, unter Beteiligung von Intellektuellen wie Pietro Bembo, Mario Equicola und Leone Ebreo. Die philosophischen, literarischen, mythologischen und musikalischen Themen, die in diesen Kreisen zirkulierten, übersetzte er in eine Reihe von Gemälden mit exquisitem, elitärem Charakter. Aristotelismus, Pythagoräismus und Ficinis Neuplatonismus beeinflussten Werke wie das Landkonzert und die Drei Zeitalter des Menschen.

Berühmt ist die Allegorie der heiligen Liebe und der profanen Liebe, in der mehrere Deutungsebenen die Liebe feiern und der jungen Braut von Niccolò Aurelio, dem Großkanzler von Venedig, ein Beispiel geben. Nachdem er die Welt und die Atmosphäre Giorgiones hinter sich gelassen hatte, schuf Tizian zunehmend ein monumentales Modell, das sich an klassischen und heiteren Formen orientierte. Der Erfolg dieses neuen Konzepts war so groß, dass es eine neue Phase einleitete, die durch den „chromatischen Klassizismus“ gekennzeichnet ist, in dem die Figuren, die von einem „freudigen Lebensgefühl“ beseelt sind, in eine Atmosphäre eingebettet sind, die von geschickt dosierten Lichtern und Schatten beherrscht wird, mit einer leuchtenden, vollmundigen Palette voller Ausdruckskraft, die sich immer weiter von den staubigen Tönen des Tonalismus entfernt.

Reifezeit (1517-1530)

Mit seiner Ernennung zum offiziellen Maler der Serenissima war Tizians Karriere gesichert: Die Stelle war mit hundert Dukaten pro Jahr dotiert, die aus den Einnahmen der Salzsteuer (der so genannten sansaria del Fondaco dei Tedeschi) stammten und ihn außerdem von den jährlichen Steuern befreiten. Tizian, der diese Position gut sechzig Jahre lang innehatte, investierte diese Einkünfte in den Holzhandel seiner Heimatstadt Cadore, der für die Schifffahrt der Republik notwendig war, und seine Bewegungen entlang der Achse Cadore-Venedig führten auch zu seinen ersten wichtigen Kontakten mit dem Gebiet von Serravalle, das in den vierziger und fünfziger Jahren Schauplatz der Auftragsvergabe für zwei große Altarbilder, aber auch grundlegender wirtschaftlicher und familiärer Ereignisse war.

Tizians kluge Investitionen und der wachsende Erfolg seiner künstlerischen Produktion, die von seiner Werkstatt wirksam unterstützt wurde, machten ihn vielleicht zum reichsten Künstler der Geschichte. Die Herren der italienischen und europäischen Höfe wetteiferten nun um seine Werke, natürlich um Geld.

1516 ging Venedig aus der internationalen politischen Situation mit dem Vertrag von Noyon als Sieger hervor, durch den alle 1509 verlorenen Festlandgebiete an Venedig zurückgegeben wurden. In diesem Zusammenhang erhielt der Künstler den Auftrag für ein grandioses Altarbild für den Hochaltar der Basilika Santa Maria Gloriosa dei Frari. Es handelt sich um die berühmte Mariä Himmelfahrt, die am 18. Mai 1518 stattfand.

Die stürmische Szene zeigt Maria, die sich mit hoch erhobenen Händen und verzücktem Gesicht in den Himmel erhebt, inmitten der aufgeregten Gesten der staunenden Apostel und inmitten einer Krone aus gleißendem Licht, einer Ausstrahlung des Ewigen, der sie im Himmel erwartet. Der Anlass war ein echter Fernvergleich mit den fortschrittlichsten Errungenschaften der römischen Renaissance von Michelangelo Buonarroti und Raffael Sanzio, der die Venezianer zunächst schockierte, da sie den abrupten Fortschritt im Vergleich zur venezianischen Tradition nicht sofort assimilieren konnten. Ludovico Dolce schrieb: „Die ungeschickten Maler und die törichten Menschen, die bis dahin nur die toten und kalten Dinge von Giovanni Bellini, Gentile Bellini und Vivarino usw. gesehen hatten, die ohne Bewegung und Relief waren, sagten, dass der Tisch sehr schlecht sei“. Nachdem der Neid abgeklungen war, erkannte man den Wert des Meisterwerks, in dem „die Größe und die Schrecklichkeit Michelangelos, die Anmut und die Käuflichkeit Raffaels und die Farbenpracht der Natur zusammenkommen“. Das Gemälde enthielt mehrere Interpretationsschichten: theologische, künstlerische, eine Feier des Mäzenatentums, aber auch politische. Die Jungfrau wurde lange Zeit als Symbol für Venedig selbst verwendet, und ihr Triumph auf der Tafel war eine offensichtliche Feier der jüngsten politischen Erfolge.

Im darauffolgenden Jahr, 1519, erwarb Jacopo Pesaro – derselbe Pesaro, der in dem Jugendgemälde Jacopo Pesaro, das Papst Alexander VI. dem Heiligen Petrus überreichte, gefeiert wird – den Altar der Unbefleckten Empfängnis in derselben Frari-Kirche und beauftragte Tizian mit der Ausmalung des Altarbildes, das der Künstler erst 1526 ablieferte: Es handelt sich um das so genannte Pesaro-Altarbild, das eine Weiterentwicklung des Altarbildthemas im modernen Sinne darstellt. Die Madonna steht nicht frontal, sondern schräg, so als ob im linken Seitenschiff ein Fenster geöffnet wäre, das einen Altar zeigt, der in der gleichen Richtung wie der Hochaltar steht. Der Raum dehnt sich in alle Richtungen aus, wie es die beiden mächtigen Säulen suggerieren, die sich in einer Position befinden, die nichts mit einer geometrischen Darstellung des Raumes zu tun hat, und die Bilder der Heiligen und Schutzheiligen, die von der Szene abgeschnitten sind. Die Heiligen werden ohne jede Hierarchie und auf sehr natürliche Weise dargestellt.

In jenen Jahren schuf Tizian auch andere Altarbilder und Werke zu religiösen Themen: das Gozzi-Altarbild in Ancona stammt aus dem Jahr 1520, dessen Komposition von Raffael inspiriert ist. 1522 malte er das Averoldi-Polyptychon in Brescia, mit dem er seine Auseinandersetzung mit Michelangelo Buonarroti wieder aufnahm, vor allem in dem skulpturalen Heiligen Sebastian mit seiner komplexen trilithischen Stellung.

Wiederum in Venedig, zwischen 1528 und 1530, malte er die große Leinwand des Martyriums des Heiligen Petrus von Verona für die Dominikanerkirche der Heiligen Johannes und Paulus, die als noch besser als die Himmelfahrt gepriesen wurde, aber beim Brand von 1867 zerstört wurde. Laut Pietro Aretino war es das „Schönste in Italien“.

Die Resonanz auf den Erfolg der Himmelfahrt brachte Tizians internationale Karriere endgültig in Schwung. Die ersten, die sich außerhalb der Grenzen der Serenissima für ihn interessierten, waren die Kleinstaaten in Norditalien, insbesondere das Herzogtum Ferrara und die Markgrafschaft von Mantua.

Alfonso d“Este, Herzog von Ferrara, war gerade dabei, sein persönliches Arbeitszimmer, das so genannte „Alabasterkabinett“, auszuschmücken. Nachdem es ihm nicht gelungen war, vorzeitig verstorbene Maler wie Fra Bartolomeo und Raffaello Sanzio zu engagieren, wandte er sich an Tizian. Zwischen etwa 1518 und 1524 malte der Künstler, mit verschiedenen Verschiebungen, Mahnungen und Unterbrechungen, drei Gemälde mit mythologischen Themen, die so genannten Bacchanalien: das Fest der Amoretten, Bacchus und Ariadne und das Bacchanal der Andrii. Schließlich retuschierte er die Landschaft der bereits ein Jahrzehnt zuvor von Giovanni Bellini gemalten Leinwand, um sie in der Serie einheitlicher zu gestalten.

Diese Szenen sind voll von freudigem Glück, raffinierter Erotik, die niemals vulgär ist, und einer Vielzahl von mythologischen, allegorischen und literarischen Bezügen.

Tizian hielt sich mehrmals in Ferrara auf, wo er auch einige Porträts (wie das von Vincenzo Mosti) und einige kleine Gemälde (Christus mit der Münze und die Absetzung Christi) malte, die sich mit Aufenthalten in Venedig und anderen Orten abwechseln. Der Künstler verlängerte die Lieferfristen erheblich, wodurch sein Werk schwieriger zu erobern und daher wertvoller wurde; er nahm mehrere Aufträge an, solange die Vergütung stets höher war, was den „unternehmerischen“ Charakter seiner Tätigkeit einleitete.

Zu den Aufträgen der Familie Este gesellten sich bald die der Gonzagas, insbesondere des Markgrafen Federico II. Er freundete sich mit dem Künstler an und versprach ihm nicht nur reiche finanzielle Angebote, sondern auch Geschenke, Einladungen und kulturelle Gelegenheiten: Am mantuanischen Hof herrschte nämlich ein lebhaftes Milieu, in dem Baldassarre Castiglione und Giulio Romano, einer der engsten Mitarbeiter Raffaels, ihn interessant und aktuell machten.

Aus dieser Zeit stammen das Porträt des Mannes mit dem Handschuh und das Porträt von Friedrich II. Gonzaga, Andachtsbilder wie die Madonna mit dem Kaninchen und das Porträt von Karl V. mit dem Hund, das im November 1532 gemalt wurde, als Kaiser Karl V. mehr als einen Monat in Mantua weilte.

Tizians Hauptwohnsitz blieb Venedig: Sein Atelier befand sich in der Nähe des Canal Grande, in San Samuele. Es war eine effiziente Werkstatt, an der auch sein Bruder Francesco Vecellio mit wichtigen Verwaltungsaufgaben beteiligt war. Seine Werke waren häufig für den Export bestimmt.

Nach dem Tod des Dogen Antonio Grimani wurde am 20. Mai 1523 Andrea Gritti gewählt, der sofort ein großes Projekt zur Erneuerung und Umgestaltung der städtischen und künstlerischen Struktur Venedigs vorschlug, die so genannte renovatio urbis Venetiarum: Venedig sollte sich als neues Rom „neu gründen“, Hauptstadt eines großen Reiches und Erbe sowohl des östlichen Roms (Konstantinopel war 1453 von den Türken eingenommen worden) als auch des westlichen Roms (das bei der Plünderung Roms 1527 verwüstet wurde).

Tizian stand im Mittelpunkt dieses Programms, zusammen mit zwei Toskanern, die nach der Plünderung Roms nach Venedig geflohen waren, Pietro Aretino und Jacopo Sansovino. Von Anfang an war die Zusammenarbeit zwischen den dreien stark und fruchtbar, nicht nur auf künstlerischer Ebene, sondern auch in menschlicher Hinsicht. Als brüderliche Freunde bildeten sie einen Dreiklang, der das gesamte künstlerische Leben der Serenissima in der Mitte des 16. Anklänge an die klassizistische Architektur Sansovas wurden von Tizian in seiner Darstellung der Maria im Tempel aufgegriffen, und gleichzeitig interpretierte der Künstler den Imperialismus des Dogen, der von ihm wichtige Werke für den Dogenpalast ausführen lassen wollte, wie den Heiligen Christophorus und andere Gemälde, die beim Brand von 1577 zerstört wurden. Tizian malte später mehrere Porträts von Gritti, von denen sich das berühmteste heute in der National Gallery of Art in Washington befindet, und die sich durch Kraft und Stärke auszeichnen.

Die wichtigste Beziehung jener Jahre war die zu Pietro Aretino, der in seinen Briefen und Schriften den Maler aus Cadore förderte, auch dank seiner ständigen Beziehungen zu allen wichtigen Höfen. Zweifellos profitierte auch der Literat stark von dieser Verbindung, denn er wurde in gewisser Weise zum „Agenten“ Tizians, der sein Werk lobte und seine Konkurrenten erbittert verleumdete, was ihm für viele Jahre eine Art künstlerisches Monopol im ganzen Staat sicherte.

Tizian malte auch ein Porträt von Pietro Aretino, das, wie Aretino selbst schrieb, „atmet, die Handgelenke schlägt und den Geist bewegt, so wie ich es im Leben tue“.

Im Jahr 1525 heiratete Tizian eine junge Frau aus Feltre, Cecilia Soldani, die ihm bereits zwei Söhne, Pomponio und Orazio, geschenkt hatte. Am 6. August 1530 starb sie jedoch bei der Geburt seiner dritten Tochter Lavinia. Tizian war, wie ihm nahestehende Personen schrieben, sehr bestürzt und stellte aus Trauer seine Arbeit eine Zeit lang ein. Erst im Oktober wurde er als „gesund“ eingestuft. Er heiratete nie wieder und widmete sich dann der Zukunft seiner Kinder: Pomponio schlug eine kirchliche Laufbahn ein; Lavinia heiratete Cornelio Sarcinelli, einen reichen Herrn aus dem Adel von Serravalle; Orazio, sein Liebling, arbeitete mit ihm in der Werkstatt.

Pfalzgraf (1531-1548)

Die große Publizität, die Aretino seinem Freund und seiner Kunst verschaffte, trug zweifellos dazu bei, seine Popularität und damit die Nachfrage nach seinen Werken zu steigern. Im Jahr 1529, nach dem Frieden von Cambrai zwischen Karl V. und Franz I., hielt sich der Kaiser mit Papst Clemens VII. in Bologna auf, um sich über den Status Italiens zu einigen. Hier erhielt Karl mit der Doppelkrönung zum König von Italien und zum Kaiser (22. und 24. Februar 1530) die Bestätigung als mächtigster Monarch Europas. Bei dieser Gelegenheit konnte Tizian durch die Vermittlung von Aretino mit dem Kaiser in Kontakt treten und legte damit den Grundstein für eine privilegierte Beziehung zum spanischen Hof, die fünfundvierzig Jahre andauern sollte.

Vier Jahre später bestach der Botschafter der Serenissima Tizian, um an den Hof des Monarchen zu kommen: Karl und seine Gemahlin, Isabella von Portugal, wollten sich porträtieren lassen. Tizian wollte wahrscheinlich nicht von Venedig an einen kosmopolitischen Hof ziehen, an dem er sich nicht wohl fühlte: Der Doge lehnte jedoch ab, und der Kaiser gab sich mit einer Fernbeziehung zufrieden (Tizian porträtierte ihn kurz darauf erneut in Bologna). Diese Episode, an der nicht nur der Künstler und der Mäzen, sondern auch der Doge und die Botschafter beteiligt waren, zeigt, dass die Beziehung zwischen Karl V. und Tizian von einer Beziehung zwischen Maler und Mäzen zu einer Staatsangelegenheit wurde.

Das moderne Kaiserreich brauchte ein wirkungsvolles Bild, das sowohl die Person Karls als auch seinen Status als Kaiser erkennen ließ. Es musste auch Klassizismus und Modernität verbinden, damit die verschiedenen Völker und kulturellen und sprachlichen Kerne, aus denen das riesige Reich bestand, das Bild leicht lesen und entschlüsseln konnten. Tizian, ein wahres Genie der Kommunikation, gelang diese heikle Aufgabe: Er porträtierte Karl (Porträt Karls V. mit Hund) und die Kaiserin (Porträt Isabellas von Portugal) in offizieller und zugleich häuslicher Pose. Kurz darauf schuf er eines der bedeutendsten und aussagekräftigsten Symbole der gesamten Kunstgeschichte, das gewaltige Bildnis Karls V. zu Pferd, das Untertanen und Feinden des Kaisers unmissverständlich die Stärke des Kriegers, die Weisheit des Herrschers und die Müdigkeit des Mannes vor Augen führte. Ein solches Modell inspirierte Maler wie Diego Velázquez, Pieter Paul Rubens, Rembrandt und Francisco Goya über Jahrhunderte hinweg. Gleichzeitig stellte er Karl als einen Mann des Friedens dar, der nicht mehr als Krieger, sondern als gerechter Richter und großzügiger Kaiser auftrat.

Karl ernannte Tizian zum Grafen des Lateranpalastes, des Aulischen Rates und des Konsistoriums, zum Pfalzgrafen und zum Ritter des Goldenen Sporns; der Kaiser wurde zum größten Förderer des Künstlers, obwohl die Tatsache, dass er der Lieblingsmaler des spanischen Hofes war, zu neuen Anfragen zahlreicher Staaten und Adelsfamilien führte.

Die Ausführung zahlreicher Porträts (die verschollene Serie der Elf Cäsaren, das Porträt von Isabella d“Este, das Porträt von Pietro Bembo) verfeinert die stilistische Suche nach Realismus und Heiterkeit, mit immer dichteren und volleren Farbklängen.

Nach dem Aussterben der Montefeltro-Dynastie wurde Francesco Maria I. Della Rovere, der Sohn von Giovanna da Montefeltro, im Jahr 1508 Herzog und Herr von Urbino. Von diesem Moment an begann für das kleine Landgut in den Marken eine zweite schöne Saison der Kunst und des Glanzes.

Es war die Familie Della Rovere – Francesco Maria und seine Frau Eleonora Gonzaga -, die als erste erkannte, dass internationaler Glanz und Ruhm nicht mehr durch das Schwingen von Waffen und die Annexion von Territorien erlangt werden können. Das großzügige Mäzenatentum, der Schutz der Intellektuellen und Künstler, die Pracht der Residenzen, die diplomatischen Schenkungen von Kunstwerken und einzigartigem Kunsthandwerk machten den kleinen Hof von Urbino zu einem Vorbild, dem man folgen und das man nachahmen konnte.

Tizian, der zu dieser Zeit ein sehr angesagter Künstler war, konnte nicht umhin, sich an der neuen Verwaltung der Macht zu beteiligen: Aus seiner Beziehung zu den Herzögen von Urbino entstanden das Porträt von Francesco Maria Della Rovere, das Porträt von Eleonora Gonzaga Della Rovere und die sehr berühmte Venus von Urbino. Der große Unterschied zu Giorgiones Schlafender Venus liegt in der bewussten und stolzen Schönheit und Nacktheit der Göttin: Sie ist wach und schaut den Betrachter entschlossen an. Die helle, warme Farbe des Körpers kontrastiert mit dem Hintergrund und den dunklen Kissen; die perspektivische Flucht geht nach rechts, unterstrichen durch die Fantesken und die zunehmend kalten Töne, die eine schräge Linie hervortreten lassen. Es handelt sich um dasselbe Modell wie in Schönheit und die junge Frau im Pelz.

In jenen Jahren hatte Tizian seine Werkstatt in größere Räumlichkeiten in Biri Grande verlegt, nicht weit von der heutigen Fondamenta Nuove. Er unterhielt dort keine Schule, sondern wählte vertrauenswürdige und bescheidene Mitarbeiter für untergeordnete Aufgaben aus, damit ihr persönlicher Stil das fertige Werk nicht beeinflussen würde.

Auf dem Höhepunkt seiner Popularität behielt Tizian seine Stellung, sein Gehalt und seine Gunst als offizieller Maler der Serenissima, aber er arbeitete nur wenig für seine Stadt, was den Protest des Senats hervorrief. Erst 1534 konnte er sich freiwillig der Schaffung eines großen Gemäldes widmen, das die Darstellung der Maria im Tempel zeigt und für die Scuola della Carità bestimmt ist. Die 1538 vorgetragene Schrift fand bei den Intellektuellen großen Anklang, die sein Werk gegenüber dem eines Rivalen aus dem Friaul, Pordenone, lobten.

Dessen Anhänger, die sich über Tizians ständige Verzögerungen bei der Lieferung der Schlacht von Cadore für den Dogenpalast (der später durch einen Brand zerstört wurde) beschwerten, erreichten 1537 die Aussetzung der Belohnung.

Pordenone starb 1539 in Ferrara unter ungeklärten Umständen; venezianische Schriftsteller übergingen sein Werk in der Folgezeit in völligem Schweigen, obwohl es von anderen wichtigen Gelehrten der Zeit, allen voran Vasari, gelobt wurde.

Um die 1940er Jahre kam ein „Manierismus-Wind“ nach Venedig, der von Francesco Salviati und Giorgio Vasari unter dem Banner der Suche nach einer „künstlichen Natur“ getragen wurde: Tizian passte sich den Neuerungen an und suchte nach einer Übereinstimmung zwischen dem Farbsinn und der Kunst der manieristischen Zeichnung. In Wirklichkeit hatte Tizian schon vorher den Vergleich mit den Werken von Michelangelo Buonarroti und Raffael Sanzio auf Stichen, mit der Architektur von Giulio Romano und mit den venezianischen Sammlungen klassischer Werke gesucht. Die Ankunft von Salviati und Vasari in Venedig gab dem Einfluss des Manierismus auf den venezianischen Künstler jedoch einen entscheidenden Impuls.

Nach Erwin Panofsky war kein anderer Künstler so flexibel gegenüber „Einflüssen“ wie Tizian, und keiner blieb so sehr er selbst wie Tizian, der akademische Forschung mit seiner eigenen reichen Farbigkeit verband und versuchte, toskanische Zeichnung mit venezianischem Kolorit zu verschmelzen.

Anhand einiger Werke (Johannes der Täufer, Allocution des Alfonso d“Avalos, die drei biblischen Szenen und vor allem die erste Dornenkrönung) kann man die Entwicklung des Vergleichs nachvollziehen: hochdramatische Kompositionen mit deutlichen Bezügen zu klassischen Formen und Michelangelo, gefiltert durch seine ganz persönliche Farbtechnik.

1545 entschloss sich Tizian zu einer Reise nach Mittelitalien, die in einem Aufenthalt in Rom als Gast von Papst Paul III. Farnese und dessen mächtigem Neffen, Kardinal Alessandro Farnese dem Jüngeren, gipfelte. Es lag nahe, sich mit dem damals in Rom dominierenden Künstler Michelangelo Buonarroti zu treffen und zu vergleichen, der gerade das Jüngste Gericht vollendet hatte. Der venezianische Künstler arbeitete an den Danae und Michelangelo „lobte ihn sehr und sagte, dass ihm seine Farbgebung und seine Art sehr gefielen, aber dass es schade sei, dass man in Vinezia nicht von Anfang an gut zu zeichnen lernte und dass diese Maler keine bessere Art zu studieren hatten“.

Vasari kommentiert einen Besuch in Tizians Werkstatt im Jahr 1566 und stellt mit Erstaunen fest, dass „die Art und Weise, wie er diese letzten Bilder gemalt hat, ganz anders ist als die, die er als junger Mann gemalt hat, mit Schlägen, großen Strichen und Flecken, so dass sie aus der Nähe nicht zu sehen sind und aus der Ferne perfekt erscheinen“. Auch die Technik der späteren Eingriffe, die durch jüngste Röntgenaufnahmen bestätigt wurde, findet sich bereits in der Aussage von Marco Boschini, der Jacopo Palma il Giovane als Zeugen anführt: Tizian skizzierte die Leinwand mit einer großen Masse an Farbe, ließ das Bild monatelang liegen, nahm es dann wieder auf und „wenn er es von irgendeiner Schwellung oder einem Übermaß an Fleisch befreien musste, rasierte er einen Arm, wenn die Knochen nicht so gut in Form waren, wenn ein Fuß eine unharmonische Haltung in seiner Position eingenommen hatte, setzte er ihn für eine lange Zeit, ohne Mitgefühl für seinen Schmerz, und ähnliche Dinge. Auf diese Weise bearbeitete und formte er die Figuren und brachte sie in die vollkommenste Symmetrie, die die Schönheit der Natur und der Kunst darstellen konnte.

Daher die Farbe, die er sogar mit den Fingern formt, als wäre sie aus Ton: vielleicht ist er darin Michelangelo ähnlich, der seine Bilder wie Skulpturen behandelte. Der Meister der perfekten Zeichnung und der Meister des perfekten Kolorits sind, wenn man so will, jenseits persönlicher Polemik, letztlich weniger weit voneinander entfernt, als sie selbst dachten.

Neben den Danae malte Tizian für die Familie Farnese das Porträt von Paul III., das Porträt von Ranuccio Farnese und das Porträt von Paul III. mit seinen Neffen Alessandro und Ottavio Farnese; der alte Papst sitzt auf einem Stuhl, sein Neffe Ottavio ist gebeugt, und hinter ihm steht Alessandro in Kardinalskleidung. Das Porträt hebt auch die Charaktere der Figuren hervor: Der kranke und gebeugte Papst schimpft über Ottavio, der sich aus formaler Pflicht verbeugt (tatsächlich wird Ottavio später versuchen, seinen eigenen Vater zu töten). Der Hintergrund und das Tischtuch sind dunkel, und die Verwendung von sanften Farben und unscharfen Pinselstrichen hinterlässt ein Gefühl von Beklemmung und Düsternis. Tizian experimentierte hier mit einer neuen Ausdruckstendenz, die im späteren Werk des Meisters weit verbreitet sein sollte und die die Vorherrschaft der Farbe über die Zeichnung gerade in der Zeit des größten Kontakts mit dem römischen Manierismus entscheidend bekräftigte. Selbst Pietro Aretino verstand das Ausmaß der Revolution nicht und bezeichnete das ihm gewidmete Porträt als „eher skizzenhaft als unvollendet“.

Tizian ist zweifelsohne der bedeutendste Porträtmaler seines Jahrhunderts. Der dunkle Hintergrund, der bereits im 15. Jahrhundert bei den Flamen und Antonello da Messina zu finden war, wurde bis zur letzten Konsequenz durchgezogen, und Tizian machte ihn zu seinem Erkennungsmerkmal, zusammen mit der Natürlichkeit des Ausdrucks und der Freiheit von vorgefassten Schemata. Die dichte Farbigkeit ist wie immer das Werkzeug des Künstlers, um die Realität darzustellen, in diesem Fall die psychologische.

Tizians Spezialität war das Hofporträt, in dem er Herrscher, Päpste, Kardinäle, Fürsten und Condottieri verewigte, meist in ganzer Länge oder häufiger in halber Länge, dreiviertel Länge oder sitzend, in offiziellen Posen oder manchmal auch in vertrauteren Haltungen. Die Aufmerksamkeit des Malers richtete sich mehr auf die Physiognomie als auf die Gefühle; die Kleidung wurde stets sorgfältig und manchmal raffiniert dargestellt (Samt, Brokat, Schmuck, Rüstung). Das Ziel liegt auf der Hand: die Darstellung der Macht, die in einer Person verkörpert ist; aber da diese Forschung durch eine sorgfältige Studie von Ausdrücken, Posen und Gesten durchgeführt wird, die durch den perfekten Einsatz von Farben noch verstärkt werden, ist das Ergebnis oft unglaublich wahr und real, das Ziel voll erreicht.

Trotz der beeindruckenden Anzahl an großen, modernen Werken, die auf internationaler Ebene bei ihm in Auftrag gegeben wurden, erhielt Tizian in jenen Jahren auch Aufträge in den Ortschaften am Fuße von Treviso, die an den Handelswegen der Familie Vecellio lagen, von Gemeinden, die ihr Prestige durch die Nähe des großen Künstlers steigern wollten.

Insbesondere schuf er zwei grundlegende Werke sakraler Natur, die beide 1543 vereinbart, aber aufgrund komplizierter Verhandlungen erst zwischen dem Ende des Jahrzehnts und den frühen 1950er Jahren geliefert wurden: das große Altarbild Madonna mit dem Kind in der Glorie und den Heiligen Andreas und Petrus für die Kirche Santa Maria Nova in Serravalle, dem Ort, in dem die Familie, die bald seiner geliebten Tochter Lavinia einen Bräutigam schenken sollte, im Palazzo Sarcinelli lebte, und das Polyptychon in Castello Roganzuolo für die Kirche der Heiligen Peter und Paul.

Mit diesem Auftrag ist ein wichtiges und wenig bekanntes Ereignis verbunden: Zusätzlich zu den üppigen Geld- und Lebensmittelzahlungen, die die Gemeinde von Castello Roganzuolo an Tizian zu leisten hatte, sahen die Vereinbarungen den Bau einer Landvilla (heute Villa Fabris in Colle Umberto) auf dem Col di Manza vor, die dem Maler auf seinen Reisen zwischen Venedig und Kadrien als Wohnsitz dienen sollte, aber auch als Ort für die Weinproduktion, ganz im Sinne des Unternehmertums der Familie Vecellio.

Col di Manza war also aus mehreren Gründen ein strategischer Punkt auf dem Festland: auf halbem Weg zwischen Cadore und Laguna, ein wichtiger Knotenpunkt für die Geschäfte der Familie Vecellio, in der Nähe der Tochter Lavinia und außerdem ein Ort der Ruhe und der farbigen Anregungen für den Künstler.

Die letzte Manier (1549-1576)

Als Tizian gegen Ende 1548 nach Venedig zurückkehrte, spürte er, dass sich etwas verändert hatte. In seiner Abwesenheit hatte der junge Tintoretto seinen ersten öffentlichen Auftrag erhalten, das Markuswunder: Der emphatische und visionäre Stil des jungen Robusti traf den Geschmack der neuen venezianischen Auftraggeber. In jenen Jahren war Paolo Veronese dabei, das Monopol der reichen Villenbesitzer auf dem Festland zu erobern. Ab der Mitte des Jahrhunderts nahm das Engagement Tizians in Venedig allmählich ab, so dass der Überlieferung zufolge der Maler aus Cadore die venezianische Kunstszene bis zu seinem Tod beherrschte. Von diesem Zeitpunkt an wurde Tizians gesamte Tätigkeit jedoch vom iberischen Mäzenatentum, von Karl V. und später vor allem von dessen Sohn Philipp II. absorbiert.

Tizian hatte eine vorbereitende Zeichnung der Danae der Familie Farnese übernommen. Das Gemälde war ein außerordentlicher Erfolg und neue Aufträge für das gleiche Thema regneten auf Tizian und seine Werkstatt ein. Anlässlich der Hochzeit Philipps II. mit Maria Tudor am 25. Juli 1554 schickte Tizian dem spanischen König eine zweite Version der Danae, die sich von der ersten leicht unterschied: Philipp plante, ein Ankleidezimmer mit Werken erotischen Inhalts einzurichten, und Danae war sicherlich ein geeignetes Thema für diesen Anlass.

Im Laufe der Jahre fertigten Tizian und seine Werkstatt sechs verschiedene Versionen der Danae an, was für viele Werke Tizians aus dieser Zeit charakteristisch ist. Die erfolgreichsten Sujets wurden von wohlhabenden Mäzenen nachgefragt, die sich mit mehr oder weniger wertvollen Gemälden begnügten, die jedoch alle leicht unterschiedliche Merkmale aufwiesen, so dass am Ende jeder ein einzigartiges Werk besaß.

Tizian schrieb später an den König: „Da die Danae, die ich Eurer Majestät schickte, nur von vorne zu sehen war, wollte ich sie in diesem anderen Gedicht abwandeln und die entgegengesetzte Seite zeigen, damit das Ankleidezimmer, in dem sie sich aufhalten müssen, für das Auge angenehmer ist“. Das Gemälde, das „die andere Seite“ zeigt, ist Venus und Adonis, das die Reihe der so genannten „Gedichte“, wie Tizian sie selbst nennt, einleitet: Gemälde mit mythologischen Themen, die eine nachdenkliche und melancholische Meditation – die immer düsterer und dramatischer wird – über Mythen und antike Fabeln darstellen.

Darüber hinaus beauftragte der König den Künstler 1564 mit der Nachbildung eines der Meisterwerke dieser Stilphase für die Kapelle San Lorenzo im Kloster Escorial: das Martyrium von San Lorenzo.

Der junge Tizian der Bacchanalien, der sich daran erfreute, ungezügelte orgiastische Mythen zu erzählen, ist nicht mehr: Es ist besser für den Menschen, nichts mit den Göttern zu tun zu haben, denn das kann nur Unglück bringen. Die Jagd, eine Metapher für das Leben, das dem Zufall, der Laune und der Bosheit der Götter unterworfen ist, ist die Ursache für den Tod von Adonis (Venus und Adonis), der von einem Wildschwein getötet wird, von Actaeon (Diana und Actaeon), der von seinen eigenen Hunden zerfleischt wird, von der Nymphe Callisto (Diana und Callisto), die während der Jagd verführt und wegen ihrer Schwangerschaft brutal gedemütigt wird. Und dann Europa (Rape of Europa), die von einem bösen Gott entführt wird, Andromeda (Perseus and Andromeda), die von einem unerbittlichen Neptun dem Seeungeheuer geopfert wird, und wiederum Actaeon (Death of Actaeon), der vom Pfeil der Göttin verwundet wird. Schließlich Marsyas (Bestrafung des Marsyas), der wegen des Neids der Götter gehäutet wird, eines der umstrittensten Werke des Künstlers, das aufgrund der „besonderen ikonografischen Wahl von den Kritikern als persönliches Werk, fast als figuratives Testament des Künstlers selbst“ angesehen wird.

Es gibt keine Zeichnung mehr, die Farbgebung ist gedämpft und spielt mit der Palette der Braun- und Ockertöne, die Pinselstriche sind schnell, skizzenhaft, die Farbe ist dicht und weich. Diese Technik, die so revolutionär und für seine Zeitgenossen unverständlich ist, macht Tizian nach Ansicht vieler zu einem Vorläufer von Expressionisten wie Oskar Kokoschka: Sicher ist jedoch, dass der letzte Tizian seiner Zeit weit voraus ist, ein Bezugspunkt für alle Meister, die nach ihm kamen, von Rubens über Rembrandt und Diego Velázquez bis hin zu Delacroix im 19.

Am 31. Oktober 1517 schlug ein Augustinermönch, Professor für Bibelexegese an der örtlichen Universität, 95 Thesen an die Tür der Schlosskirche der Universität Wittenberg. Der deutsche Mönch hieß Martin Luther, und seine Geste war folgenreich: Sie war der Ursprung der protestantischen Reformation, die zum Zerfall der christlichen Einheit und der gesamten kulturellen Welt der damaligen Zeit führte, die sich direkt und ohne Vermittlung aus der christlichen Vision ergab. Zwischen 1545 und 1563 stellte das Konzil von Trient die katholische Antwort auf die Reformation dar: die Gegenreformation. Die pastorale Erneuerung durch die Klerikalisierung der Kirche, die moralisierende Aktion gegen viele der Verwerfungen, zu denen die Wittenberger Thesen geführt hatten, aber auch die strenge Überwachung gegen die protestantische Häresie, die bei vielen Menschen, die auch in Italien einige der Reformfälle geteilt hatten, Misstrauen hervorrief.

Um 1554 war Tizian zu Gast bei seinem Neffen, dem Erzpriester der Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Medole (MN), wo er erkrankte. Während seiner Rekonvaleszenz im Dorf zeigte die Bevölkerung großes Interesse an der Gesundheit des Künstlers, so sehr, dass Tizian ihnen als Zeichen der Dankbarkeit das Altarbild Der Auferstandene erscheint der Mutter hinterlassen wollte, das noch heute in der Kirche zu sehen ist.

Einige haben darauf hingewiesen, wie es (durch die Analyse seiner eigenen Briefe und der seines Freundes Pietro Aretino) möglich ist, die Zugehörigkeit Tizians und seines Kreises zu einer Form des religiösen Dissenses zu definieren, die weite Teile der italienischen Kulturwelt betraf. Es ist ein gemäßigter Dissens, der sich der Logik der „gegensätzlichen Extreme“ entzieht, ungeduldig gegenüber formalistischen Normen, der seinen Saft aus dem Pazifismus des Erasmus von Rotterdam zieht, der sich nach einer verständlichen, unruhigen, individualistischen Religion sehnt. Es liegt auf der Hand, dass dieser Dissens in Anbetracht der Zeit nur „privat“ sein kann und daher in den so genannten „Nikodemismus“ eingebettet werden kann, der von Nikodemus ausgeht, einem Jünger, der seine Treue zu Christus bis zum höchsten Moment des Todes des Meisters im Verborgenen lebte.

Es gibt keine eindeutigen schriftlichen Dokumente, die diese Hypothese stützen. Es gibt jedoch Gemälde: Bei der Analyse des gesamten Schaffens der großen venezianischen und venezianischen Maler – aber auch vieler italienischer Maler im Allgemeinen – haben viele maßgebliche Kritiker Verwirrung und Uneinigkeit festgestellt, die sich dann eher in Experimentierfreude und Unruhe als in Resignation und Konformismus auflösten. In diesem Sinne ist sicherlich die Grablegung zu lesen, in der Tizian sich selbst als Josef von Arimathäa darstellt, der in diesem Fall ikonologisch mit Nikodemus verwechselt wird, der Christus festhält: Dieser Josef-Nikodemus erinnert uns an einen anderen Nikodemus, der „stillsteht“ – Nikodemus, der durch seine Kapuze verborgen ist, weil sein Glaube verborgen ist – das Selbstporträt des Nikodemus von Michelangelo Buonarroti.

1558 schickte Tizian nach Ancona, einer Stadt, die mit dem Kirchenstaat verbunden war, eine tragische Kreuzigung, die in der Technik der „Macchia“ gemalt wurde und in der eine von Trauer überwältigte Maria einen Kontrapunkt zu einem Heiligen Johannes bildet, der von einem Strahl Christi erleuchtet wird. Einige Kritiker halten dieses Werk für ein Sinnbild von Tizians letztem Schaffen.

Das Martyrium des heiligen Laurentius ist auch ein Sinnbild für diesen neuen Tizian: Das gespenstische Gemälde, eine dunkle Tafel, auf der die Figuren im Licht aufblitzen, stellt die letzte und endgültige Inkarnation des Renaissance-Altarbildes dar, keine klare und heitere Komposition mehr, sondern eine konvulsive Szene, in der nichts mehr präzise Konturen hat: Christus und der Zyrenäer, der heilige Hieronymus, sind lediglich Stationen eines langen und leidvollen Kreuzweges, der von seinen Zeitgenossen in weiten Teilen missverstanden wurde.

Auch in den weniger dramatisch anspruchsvollen Werken, wie Venus, die Amor die Augen verbindet, ist der Stil derselbe, wenn auch in hellen Tönen. Neben den Porträts (Porträt von Jacopo Strada), die immer meisterhaft sind, sich aber völlig von den Klassikern unterscheiden, gibt es zwei Selbstporträts aus dieser Zeit.

Zu diesem Zeitpunkt hatte sich der Künstler aufgemacht, das neue Ausdrucksmittel zu erobern, das aus schnellen, breiten Pinselstrichen oder sogar mit den Fingern modellierter Farbe besteht, mit einem Endergebnis, das dem unvollendeten Michelangelo, Nymphe und Hirte und dann Krönung mit Dornen, ähnelt: die Folter und der Tod der Unschuldigen werden in Töne von herzlichem Leiden übersetzt.

Am Ende dieses Weges befindet sich die Pietà, die für sein eigenes Grabmal in den Frari gemalt und nach dem Tod des Künstlers von Jacopo Palma il Giovane teilweise verändert wurde. Vor dem Hintergrund einer manieristischen Nische ist die Madonna mit einem liebevollen und teilnahmslosen Gesicht zu sehen, die Christus hält, der halb liegend und von einem liegenden Nikodemus gestützt wird. Auf der linken Seite steht Maria Magdalena, die Spitze eines idealen Dreiecks. Ein kleines betendes Selbstporträt mit seinem Sohn Horatio befindet sich am Fuß einer der Säulen, die die Nische einrahmen. Die Farben sind leuchtend, dunkel, die Pinselstriche sind ungenau, skizzenhaft, die Atmosphäre gespenstisch und dramatisch. Die Verzweiflung über die drohende Aura des Verfalls, die das Gemälde durchdringt, gipfelt in dem beunruhigenden Arm, der zu Füßen der Sibylle ausgestreckt ist – die letzte Bitte des Künstlers, der sich dem Tod nähert.

Tizian starb am 27. August 1576 an der Pest. Einen Monat zuvor hatte es auch seinen Sohn Orazio erwischt. Das Massengrab blieb ihm erspart, aber die Beerdigung fand in großer Eile statt. Fünf Jahre später gelang es seinem Sohn Pomponio, das gesamte Vermögen des reichsten Malers der Geschichte zu verprassen.

Tizian hat keine Schüler hinterlassen. Aber seine Lektion und seine Farben haben fünf Jahrhunderte überdauert, so dass auch wir diese Emotion, „dieses Gleichgewicht von Sinn und humanistischem Intellektualismus, von Zivilisation und Natur, in dem die immerwährende Grundlage der Kunst Tizians besteht“, wieder erleben können.

Seine Biografie und sein Schaffensweg finden wichtige dokumentarische Quellen in den Schriftstellern seiner Zeit: Pietro Aretino (Epistolario), Ludovico Dolce (Dialogo di pittura), Giorgio Vasari (die zweite Ausgabe der Leben) berichten viele Daten und kritische Punkte über ihn, sowie natürlich die Briefe, die er an verschiedene Gönner schrieb, insbesondere an den spanischen Hof. Im darauffolgenden Jahrhundert wurden biografische Notizen und kritische Studien (Anonimo del Tizianello, Carlo Ridolfi) veröffentlicht, die ein beachtliches „Depot“ zeitgenössischer Quellen darstellen, die nur selten zu finden sind.

Diese Persönlichkeiten traten in die Fußstapfen von Tizian und ließen sich von seinen Werken inspirieren:

Quellen

  1. Tiziano Vecellio
  2. Tizian
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