Gene Kelly

Alex Rover | Juli 3, 2022

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Zusammenfassung

Eugene Curran Kelly (23. August 1912 – 2. Februar 1996) war ein amerikanischer Schauspieler, Tänzer, Sänger, Filmemacher und Choreograf. Er war bekannt für seinen energiegeladenen und athletischen Tanzstil, sein gutes Aussehen und die sympathischen Figuren, die er auf der Leinwand spielte. Er spielte die Hauptrolle, choreografierte und führte gemeinsam mit Stanely Donen Regie bei einigen der bekanntesten Musicalfilme der 1940er und 1950er Jahre.

Kelly ist vor allem bekannt für seine Auftritte in Ein Amerikaner in Paris (1951), der den Oscar für den besten Film gewann, Singin“ in the Rain (1952), bei dem er und Donen Regie führten und die Choreografie übernahmen, sowie für andere Musicalfilme dieser Zeit wie Cover Girl (1944) und Anchors Aweigh (1945), für die er für den Oscar als bester Darsteller nominiert war. On the Town (1949), den er gemeinsam mit Donen inszenierte, war sein Regiedebüt. Später in den 1950er Jahren, als Musicals an Popularität verloren, spielte er in Brigadoon (1954) und It“s Always Fair Weather (1955), dem letzten Film, bei dem er mit Donen Regie führte. Sein Solo-Regiedebüt war Invitation to the Dance (1956), eines der letzten MGM-Musicals, das kein kommerzieller Erfolg war.

Sein Filmdebüt gab Kelly mit Judy Garland in For Me and My Gal (1942), mit der er auch in The Pirate (1948) und Summer Stock (1950) auftrat. Er spielte auch in den Dramen Black Hand (1950) und Inherit the Wind (1960) mit, für die er von der Kritik gelobt wurde.

In den 1960er Jahren setzte er seine Tätigkeit als Regisseur fort und drehte unter anderem A Guide for the Married Man (1967) und Hello, Dolly! (1969), der eine Oscar-Nominierung für den besten Film erhielt. Er war Co-Moderator und trat in Ziegfeld Follies (1946), That“s Entertainment! (1974), That“s Entertainment, Part II (1976), That“s Dancing! (1985) und That“s Entertainment, Part III (1994).

Seine zahlreichen Innovationen veränderten das Hollywood-Musical, und es wird ihm zugeschrieben, dass er es fast im Alleingang geschafft hat, die Form des Balletts für das Filmpublikum akzeptabel zu machen. Kelly erhielt 1952 einen Academy Honorary Award für seine Karriere; im selben Jahr gewann An American in Paris sechs Academy Awards, darunter den für den besten Film. Später wurde er bei den Kennedy Center Honors (1982) sowie von der Screen Actors Guild und dem American Film Institute für sein Lebenswerk ausgezeichnet. Im Jahr 1999 stufte ihn das American Film Institute außerdem als 15. größte männliche Leinwandlegende des klassischen Hollywood-Kinos ein.

Kelly wurde im East Liberty-Viertel von Pittsburgh geboren. Er war der dritte Sohn von James Patrick Joseph Kelly, einem Phonoverkäufer, und seiner Frau Harriet Catherine Curran. Sein Vater wurde in Peterborough, Ontario, Kanada, in einer irisch-kanadischen Familie geboren. Sein Großvater mütterlicherseits war ein Einwanderer aus Derry, Irland, und seine Großmutter mütterlicherseits war deutscher Abstammung. Als er acht Jahre alt war, meldete Kellys Mutter ihn und seinen Bruder James zum Tanzunterricht an. Wie sich Kelly erinnert, rebellierten sie beide: „Wir mochten es nicht besonders und waren ständig in Schlägereien mit den Jungs aus der Nachbarschaft verwickelt, die uns als Weicheier bezeichneten … Ich habe erst wieder getanzt, als ich 15 war.“ Einst war es sein Kindheitstraum, als Shortstop für die Pittsburgh Pirates in seiner Heimatstadt zu spielen.

Als er sich entschloss zu tanzen, war er bereits ein guter Sportler und konnte sich selbst verteidigen. Er besuchte die St. Raphael Elementary School im Morningside-Viertel von Pittsburgh und machte mit 16 Jahren seinen Abschluss an der Peabody High School. Er studierte Journalismus am Pennsylvania State College, aber nach dem Börsenkrach von 1929 verließ er die Schule und fand Arbeit, um seine Familie finanziell zu unterstützen. Zusammen mit seinem jüngeren Bruder Fred kreierte er Tanzroutinen, mit denen er bei lokalen Talentwettbewerben Preisgelder gewann. Sie traten auch in örtlichen Nachtklubs auf.

1931 schrieb sich Kelly an der Universität von Pittsburgh ein, um Wirtschaftswissenschaften zu studieren, und trat der Bruderschaft Theta Kappa Phi bei (die nach der Fusion mit Phi Kappa später als Phi Kappa Theta bekannt wurde). Er engagierte sich im Cap and Gown Club der Universität, der originelle Musikproduktionen aufführte. Nach seinem Abschluss 1933 war er weiterhin im Cap and Gown Club aktiv und fungierte von 1934 bis 1938 als dessen Leiter. Kelly wurde an der University of Pittsburgh Law School zugelassen.

Seine Familie eröffnete ein Tanzstudio im Viertel Squirrel Hill in Pittsburgh. Im Jahr 1932 benannten sie es in Gene Kelly Studio of the Dance um und eröffneten 1933 einen zweiten Standort in Johnstown, Pennsylvania. Während seines Studiums an der Pittsburgh University und seiner Zeit als Jurastudent unterrichtete Kelly in diesem Studio. 1931 wurde er von der Beth Shalom Synagoge in Pittsburgh gebeten, Tanz zu unterrichten und die jährliche Kermesse zu veranstalten. Das Projekt erwies sich als erfolgreich, und Kelly blieb sieben Jahre lang bis zu seiner Abreise nach New York im Amt.

Kelly beschloss schließlich, eine Karriere als Tanzlehrer und Vollzeit-Entertainer anzustreben, und brach daher sein Jurastudium nach zwei Monaten ab. Er konzentrierte sich mehr auf die Schauspielerei und sagte später: „Mit der Zeit wurde ich desillusioniert vom Unterrichten, denn das Verhältnis von Mädchen zu Jungen war mehr als zehn zu eins, und sobald die Mädchen 16 Jahre alt waren, war die Abbrecherquote sehr hoch.“ Nachdem er das Tanzschulgeschäft der Familie erfolgreich geleitet und ausgebaut hatte, zog er 1937 schließlich nach New York City, um dort als Choreograf zu arbeiten. Kelly kehrte 1940 nach Pittsburgh zurück, in das Haus seiner Familie in der Kensington Street 7514, und arbeitete als Theaterschauspieler.

Nach einer erfolglosen Suche nach Arbeit in New York kehrte Kelly nach Pittsburgh zurück, wo er im April 1938 seine erste Stelle als Choreograph bei der Charles Gaynor-Musikrevue Hold Your Hats im Pittsburgh Playhouse antrat. Kelly wirkte in sechs Sketchen mit, von denen eines, La cumparsita, acht Jahre später die Grundlage für eine längere spanische Nummer in dem Film Anchors Aweigh wurde.

Sein erstes Broadway-Engagement hatte er im November 1938 als Tänzer in Cole Porters Leave It to Me! in der Rolle des Sekretärs des amerikanischen Botschafters, der Mary Martin unterstützt, während sie „My Heart Belongs to Daddy“ singt. Er war von Robert Alton engagiert worden, der eine Show im Pittsburgh Playhouse inszeniert hatte, wo er von Kellys Lehrfähigkeiten beeindruckt war. Als Alton das Musical One for the Money choreografierte, engagierte er Kelly als Schauspieler, Sänger und Tänzer für acht Routinen. Im Jahr 1939 wurde er für die Musical-Revue One for the Money ausgewählt, die von der Schauspielerin Katharine Cornell produziert wurde, die dafür bekannt war, talentierte junge Schauspieler zu finden und einzustellen.

Seinen ersten großen Durchbruch hatte Kelly in dem mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichneten Stück The Time of Your Life, das am 25. Oktober 1939 Premiere hatte und in dem er zum ersten Mal am Broadway nach seiner eigenen Choreografie tanzte. Im selben Jahr erhielt er seinen ersten Auftrag als Broadway-Choreograf für Billy Rose“s Diamond Horseshoe. Er begann eine Beziehung mit einem Mitglied der Besetzung, Betsy Blair, und sie heirateten am 16. Oktober 1941.

1940 erhielt er die Hauptrolle in Rodgers and Harts Pal Joey, wiederum choreographiert von Robert Alton. Diese Rolle verhalf ihm zum Ruhm. Während des Stücks sagte er zu Reportern: „Ich glaube nicht an die Konformität mit irgendeiner Tanzschule. Ich mache das, was das Drama und die Musik verlangen. Ich bin zwar ein hundertprozentiger Anhänger der Balletttechnik, aber ich verwende nur das, was ich an meine eigenen Bedürfnisse anpassen kann. Ich lasse nie zu, dass die Technik der Stimmung oder der Kontinuität im Wege steht.“ Seine Kollegen bemerkten zu dieser Zeit sein großes Engagement bei den Proben und seine harte Arbeit. Van Johnson-der auch in Pal Joey mitspielte-erinnerte sich: „Ich habe ihn bei den Proben beobachtet, und es schien mir, dass es keinen Raum für Verbesserungen gab. Doch er war nicht zufrieden. Es war Mitternacht und wir hatten seit 8 Uhr morgens geprobt. Ich ging schläfrig die lange Treppe hinunter, als ich stakkatoartige Schritte von der Bühne hörte … Ich konnte nur eine einzige Lampe brennen sehen. Unter ihr tanzte eine Gestalt … Gene.“

Es kamen Angebote aus Hollywood, aber Kelly hatte es nicht eilig, New York zu verlassen. Schliesslich unterschrieb er bei David O. Selznick und stimmte zu, nach dem Ende seines Engagements bei Pal Joey im Oktober 1941 nach Hollywood zu gehen. Vor seinem Vertrag schaffte er es auch, die Bühnenproduktion von Best Foot Forward zu choreografieren.

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1941-1945: Etablierung in Hollywood

Selznick verkaufte die Hälfte von Kellys Vertrag an Metro-Goldwyn-Mayer für seinen ersten Kinofilm: For Me and My Gal (1942) mit Judy Garland in der Hauptrolle. Kelly sagte, er sei „entsetzt über den Anblick, wie ich 20 Mal in die Luft gesprengt wurde. Ich hatte das schreckliche Gefühl, dass ich ein gewaltiger Flop war“. For Me and My Gal lief sehr gut, und gegen viele interne Widerstände übernahm Arthur Freed von MGM die andere Hälfte von Kellys Vertrag. Nach Auftritten in einem B-Movie-Drama, Pilot No. 5 (1943) und in Christmas Holiday (1944), übernahm er die männliche Hauptrolle in Cole Porters Du Barry Was a Lady (1943) mit Lucille Ball (in einer Rolle, die ursprünglich für Ann Sothern vorgesehen war). Seine erste Gelegenheit, zu einer eigenen Choreographie zu tanzen, bot sich ihm in seinem nächsten Film, Thousands Cheer (1943), in dem er einen Scheintanz mit einem Mopp aufführte. Ungewöhnlich ist, dass Kelly in Pilot No. 5 den Antagonisten spielte.

Der große Durchbruch als Tänzer beim Film gelang ihm, als MGM ihn an Columbia auslieh, um mit Rita Hayworth in Cover Girl (1944) zu arbeiten, einem Film, der einen Vorgeschmack auf die besten seiner zukünftigen Arbeiten gab. Er kreierte eine denkwürdige Routine, in der er zu seinem eigenen Spiegelbild tanzte. Trotzdem lobte der Kritiker Manny Farber Kellys „Haltung“, „Klarheit“ und „Gefühl“ als Schauspieler, während er unglücklich schlussfolgerte: „Die beiden Dinge, die er am wenigsten gut kann – Singen und Tanzen – sind das, was man ihm am konsequentesten zu tun gibt.“ Ende 1944 meldete sich Kelly beim U.S. Naval Air Service und wurde zum Leutnant Junior Grade befördert. Er war in der fotografischen Abteilung in Washington D.C. stationiert, wo er an der Erstellung und Leitung einer Reihe von Dokumentarfilmen beteiligt war, was sein Interesse an der Produktion von Filmen weckte.

In Kellys nächstem Film, Anchors Aweigh (1945), ließ ihm MGM freie Hand, um eine Reihe von Tanznummern zu entwickeln, darunter seine Duette mit Co-Star Frank Sinatra und den berühmten Zeichentrick-Tanz mit Jerry Mouse, für den William Hanna und Joseph Barbera verantwortlich zeichneten. Diese ikonische Darbietung reichte Farber aus, um seine frühere Einschätzung von Kellys Fähigkeiten komplett zu revidieren. In seiner Rezension des Films schwärmte Farber: „Kelly ist der aufregendste Tänzer, der je in einem Hollywood-Film aufgetreten ist.“ Anchors Aweigh wurde zu einem der erfolgreichsten Filme des Jahres 1945 und Kelly wurde für den Academy Award als bester Schauspieler nominiert. In Ziegfeld Follies (1946) – der bereits 1944 produziert worden war, aber erst mit Verspätung in die Kinos kam – arbeitete Kelly mit Fred Astaire zusammen, den er sehr bewunderte, und tanzte in dem Stück „The Babbitt and the Bromide“.

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1946-1952: MGM

Nachdem Kelly 1946 nach Hollywood zurückgekehrt war, hatte MGM nichts geplant und setzte ihn in einem routinemäßigen Schwarzweißfilm ein: Living in a Big Way (1947). Der Film wurde als so schwach angesehen, dass das Studio Kelly bat, eine Reihe von Tanzroutinen zu entwerfen und einzufügen; sie bemerkten seine Fähigkeit, solche Aufträge auszuführen. Dies führte zu einer Hauptrolle in seinem nächsten Film mit Judy Garland und dem Regisseur Vincente Minnelli – einer musikalischen Verfilmung von S.N. Behrmans Stück The Pirate (1948) mit Songs von Cole Porter, in der Kelly die Hauptrolle gegenüber Garland spielt. In The Pirate kommt Kellys Athletik voll zur Geltung. Er zeigt Kellys Zusammenarbeit mit den Nicholas Brothers – den führenden schwarzen Tänzern ihrer Zeit – in einer virtuosen Tanznummer. Der Film, der heute als Klassiker gilt, war seiner Zeit voraus, floppte aber an den Kinokassen.

MGM wollte, dass Kelly zu sichereren und kommerzielleren Filmen zurückkehrte, aber er kämpfte unermüdlich für die Möglichkeit, bei seinem eigenen Musikfilm Regie zu führen. In der Zwischenzeit profitierte er von seinem verwegenen Image als d“Artagnan in The Three Musketeers (ebenfalls 1948) und trat mit Vera-Ellen in dem Ballett Slaughter on Tenth Avenue in Words and Music (ebenfalls 1948) auf. Er sollte die männliche Hauptrolle gegenüber Garland in Easter Parade (1948) spielen, brach sich aber beim Volleyballspielen den Knöchel. Er zog sich aus dem Film zurück und überzeugte Fred Astaire, aus dem Ruhestand zu kommen, um ihn zu ersetzen. Es folgte Take Me Out to the Ball Game (1949), sein zweiter Film mit Sinatra, in dem Kelly seinem irischen Erbe mit der Routine „The Hat My Father Wore on St. Patrick“s Day“ Tribut zollte. Dieser Musicalfilm veranlasste Arthur Freed, Kelly für On the Town (ebenfalls 1949) zu engagieren, in dem er zum dritten und letzten Mal mit Frank Sinatra zusammenarbeitete. Dieser Film war ein Durchbruch für das Genre des Musicalfilms und wurde als „das originellste und spritzigste Musical, das bisher in Hollywood produziert wurde“ bezeichnet.

Stanley Donen, der von Kelly als Assistent des Choreographen nach Hollywood geholt wurde, erhielt die Anerkennung als Co-Regisseur für On the Town. Kelly sagte dazu: „Wenn man eine Choreografie für einen Film macht, braucht man erfahrene Assistenten. Ich brauchte einen, der meine Darbietung beobachtete, und einen, der mit dem Kameramann am Timing arbeitete … ohne Leute wie Stanley, Carol Haney und Jeanne Coyne hätte ich diese Dinge nie tun können. Als wir On the Town drehten, wusste ich, dass es an der Zeit war, dass Stanley die Lorbeeren erntete, denn wir waren nicht mehr Chef-Assistenten, sondern Mitgestalter.“ Gemeinsam öffneten sie die Form des Musicals, indem sie das Filmmusical aus dem Studio an reale Schauplätze brachten, wobei Donen die Verantwortung für die Inszenierung und Kelly für die Choreografie übernahm. Kelly ging bei der Einführung des modernen Balletts in seine Tanzsequenzen viel weiter als zuvor und ging bei der „Day in New York“-Routine so weit, dass er vier führende Ballettspezialisten für Sinatra, Munshin, Garrett und Miller einsetzte.

Kelly bat das Studio um eine direkte Schauspielrolle und übernahm die Hauptrolle in dem frühen Mafia-Melodrama Black Hand (1950). Dieses Exposé des organisierten Verbrechens spielt im New Yorker „Little Italy“ des späten 19. Jahrhunderts und konzentriert sich auf die Schwarze Hand, eine Gruppe, die unter Androhung des Todes Geld erpresst. In den realen Ereignissen, auf denen der Film basiert, war nicht die Schwarze Hand, sondern die Mafia der Bösewicht. Filmemacher mussten vorsichtig sein, wenn es um das große Verbrechen ging, da es sicherer war, eine „tote“ kriminelle Organisation zu verfolgen als eine „lebende“. Es folgte Summer Stock (1950), Garlands letzter Musicalfilm für MGM, in dem Kelly die Solonummer „You, You Wonderful You“ mit einer Zeitung und einem quietschenden Fußbodenbrett aufführte. In seinem Buch Easy the Hard Way lobt Joe Pasternak, Leiter einer anderen Musical-Abteilung von MGM, Kelly für seine Geduld und seine Bereitschaft, sich so viel Zeit zu nehmen, wie nötig war, damit die kranke Garland ihre Rolle zu Ende spielen konnte.

Dann folgten in rascher Folge zwei Musicals, die Kellys Ruf als wichtige Figur des amerikanischen Musicalfilms festigten. Zunächst An American in Paris (1951) und – das wohl meistbewunderte aller Filmmusicals – Singin“ in the Rain (1952). Als Co-Regisseur, Hauptdarsteller und Choreograph war Kelly die zentrale treibende Kraft in diesen beiden Filmen. Johnny Green, der damalige Musikchef von MGM, sagte über ihn,

Gene ist sehr umgänglich, solange man genau weiß, was man tut, wenn man mit ihm arbeitet. Er ist ein harter Aufseher und liebt harte Arbeit. Wenn du in seinem Team spielen willst, solltest du harte Arbeit auch mögen. Er ist nicht grausam, aber er ist hart, und wenn Gene an etwas glaubte, war es ihm egal, mit wem er sprach, ob es Louis B. Mayer oder der Pförtner war. Er ließ sich von niemandem einschüchtern, und er hatte eine gute Erfolgsbilanz, wenn es darum ging, das zu bekommen, was er wollte.

Ein Amerikaner in Paris wurde mit sechs Oscars ausgezeichnet, darunter als bester Film. Der Film markierte auch das Debüt der 19-jährigen Ballerina Leslie Caron, die Kelly in Paris entdeckt und nach Hollywood gebracht hatte. Die traumhafte Ballettsequenz, die 17 Minuten dauerte, war die teuerste Produktionsnummer, die zu dieser Zeit je gedreht wurde. Bosley Crowther beschrieb sie als „whoop-de-doo … eine der schönsten, die je auf die Leinwand gebracht wurde“. Ebenfalls 1951 erhielt Kelly einen Ehren-Oscar für seinen Beitrag zum Filmmusical und die Kunst der Choreografie.

Im darauffolgenden Jahr wurde Singin“ in the Rain mit Kellys berühmter und viel imitierter Solotanznummer zum Titelsong sowie mit der „Moses Supposes“-Routine mit Donald O“Connor und dem „Broadway Melody“-Finale mit Cyd Charisse aufgenommen. Obwohl der Film anfangs nicht den gleichen Enthusiasmus auslöste wie Ein Amerikaner in Paris, hat er später den früheren Film überholt und nimmt heute in der Wertschätzung der Kritiker einen herausragenden Platz ein.

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1953-1957: Der Niedergang des Hollywood-Musicals

Auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft beging Kelly einen Fehler, den manche im Nachhinein als Fehler ansehen. Im Dezember 1951 unterzeichnete er einen Vertrag mit MGM, der ihn für 19 Monate nach Europa schickte, um mit den in Europa eingefrorenen MGM-Geldern drei Filme zu drehen, wobei er persönlich von Steuerbefreiungen profitierte. Nur einer dieser Filme war ein Musical, Invitation to the Dance, ein Lieblingsprojekt Kellys, mit dem er dem Mainstream-Filmpublikum modernes Ballett näher bringen wollte. Der Film wurde von Verzögerungen und technischen Problemen geplagt und floppte, als er schließlich 1956 veröffentlicht wurde.

Als Kelly 1953 nach Hollywood zurückkehrte, begann das Filmmusical, den Druck des Fernsehens zu spüren, und MGM kürzte das Budget für seinen nächsten Film Brigadoon (1954) mit Cyd Charisse, so dass er gezwungen war, den Film auf Studiogelände zu drehen, anstatt vor Ort in Schottland. In diesem Jahr hatte er auch einen Gastauftritt mit seinem Bruder Fred in Deep in My Heart (1954), wo er in der Nummer „I Love to Go Swimmin“ with Wimmen“ mitspielte. Die Weigerung von MGM, ihn für Guys and Dolls und Pal Joey auszuleihen, belastete seine Beziehung zum Studio weiter. Er handelte einen Ausstieg aus seinem Vertrag aus, der drei weitere Filme für MGM vorsah. Der erste davon, It“s Always Fair Weather (1955), bei dem er gemeinsam mit Donen Regie führte, war eine musikalische Satire auf das Fernsehen und die Werbung und enthält seine Rollschuh-Tanzroutine zu I Like Myself sowie ein Tanztrio mit Michael Kidd und Dan Dailey, mit dem Kelly mit den Möglichkeiten des Breitbildformats Cinemascope experimentierte. MGM hatte den Glauben an Kellys Attraktivität an den Kinokassen verloren, und so wurde It“s Always Fair Weather in 17 Autokinos im Großraum Los Angeles uraufgeführt. Es folgte Kellys letzter Musical-Film für MGM, Les Girls (1957), in dem er mit einem Trio von Hauptdarstellerinnen, Mitzi Gaynor, Kay Kendall und Taina Elg, auftrat. Der dritte Film, den er fertigstellte, war eine Koproduktion zwischen MGM und ihm selbst, ein billiger B-Film, The Happy Road (1957), der in seinem geliebten Frankreich spielt, sein erster Ausflug in eine neue Rolle als Produzent-Regisseur-Schauspieler. Nachdem er MGM verlassen hatte, kehrte Kelly zur Bühnenarbeit zurück.

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1958-1996: Nach MGM

1958 inszenierte Kelly das Musiktheaterstück Flower Drum Song von Rodgers und Hammerstein. Anfang 1960 wurde Kelly, ein leidenschaftlicher Frankophiler und fließend Französisch sprechend, von A. M. Julien, dem Generaldirektor der Pariser Opéra und Opéra-Comique, eingeladen, sein eigenes Material auszuwählen und ein modernes Ballett für die Kompanie zu kreieren – das erste Mal, dass ein Amerikaner einen solchen Auftrag erhielt. Das Ergebnis war Pas de Dieux, das auf der griechischen Mythologie basiert und mit der Musik von George Gershwins Concerto in F kombiniert wurde. Es war ein großer Erfolg und führte dazu, dass er von der französischen Regierung mit dem Chevalier de la Légion d“Honneur ausgezeichnet wurde.

Kelly trat weiterhin in einigen Filmen auf, so als Hornbeck in der Hollywood-Produktion von Inherit the Wind (1960) und als er selbst in Let“s Make Love (ebenfalls 1960). Die meisten seiner Bemühungen konzentrierten sich nun jedoch auf die Filmproduktion und die Regiearbeit. In Paris inszenierte er Jackie Gleason in Gigot (1962), doch der Film wurde von Seven Arts Productions drastisch umgeschnitten und floppte. Ein weiterer französischer Film, Jacques Demys Hommage an das MGM-Musical Die jungen Mädchen von Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), in dem Kelly mitspielte, war in Frankreich ein Kassenerfolg und wurde für den Oscar für die beste Musik und die beste Filmmusik eines Musicals (Original oder Adaption) nominiert, schnitt aber anderswo schlecht ab.

Er wurde gebeten, bei der Verfilmung von The Sound of Music Regie zu führen, die bereits von Stanley Donen abgelehnt worden war. Er eskortierte Ernest Lehman, den Drehbuchautor, aus seinem Haus mit den Worten: „Suchen Sie sich jemand anderen, der bei diesem Mist Regie führt“.

Sein erster Ausflug ins Fernsehen war ein Dokumentarfilm für den NBC-Sender Omnibus, Dancing is a Man“s Game (1958), in dem er eine Gruppe von Amerikas größten Sportlern – darunter Mickey Mantle, Sugar Ray Robinson und Bob Cousy – zusammenstellte und ihre Bewegungen choreografisch neu interpretierte, als Teil seines lebenslangen Bestrebens, das verweichlichte Stereotyp der Tanzkunst zu beseitigen und gleichzeitig die Philosophie hinter seinem Tanzstil zu erläutern. Der Film wurde für einen Emmy in der Kategorie Choreografie nominiert und gilt heute als Schlüsseldokument zur Erklärung von Kellys Ansatz des modernen Tanzes.

In den 1960er Jahren trat Kelly häufig in Fernsehsendungen auf, darunter Going My Way (1962-63), der auf dem gleichnamigen Film von 1944 basierte. Der Film erfreute sich in den römisch-katholischen Ländern außerhalb der USA großer Beliebtheit. Er trat auch in drei großen TV-Specials auf: The Julie Andrews Show (1965), New York, New York (1966) und Jack and the Beanstalk (1967) – eine von ihm produzierte und inszenierte Show, die wiederum Zeichentrick und Live-Tanz kombinierte und ihm einen Emmy Award für ein herausragendes Kinderprogramm einbrachte.

1963 wechselte Kelly für zwei Jahre zu Universal Pictures. 1965 kam er zu 20th Century Fox, hatte aber wenig zu tun – auch weil er aus familiären Gründen Aufträge außerhalb von Los Angeles ablehnte. Seine Beharrlichkeit zahlte sich schließlich mit dem großen Kassenschlager A Guide for the Married Man (1967) aus, bei dem er die Regie für Walter Matthau übernahm. Dann ergab sich eine große Chance, als Fox – beflügelt von den Einnahmen aus The Sound of Music (1965) – Kelly mit der Regie von Hello, Dolly! (1969) beauftragte, bei dem er wieder mit Matthau und Barbra Streisand Regie führte. Der Film wurde für sieben Academy Awards nominiert und gewann drei.

1966 trat Kelly in einem einstündigen musikalischen Fernsehspecial für CBS mit dem Titel Gene Kelly in New York, New York auf. Im Mittelpunkt des Specials steht Gene Kelly bei einer musikalischen Tour durch Manhattan, bei der er an Wahrzeichen wie dem Rockefeller Center, dem Plaza Hotel und dem Museum of Modern Art entlang tanzt, die als Kulisse für die unterhaltsamen Produktionsnummern der Show dienen. Das Drehbuch wurde von Woody Allen geschrieben, der auch die Hauptrolle neben Kelly spielt. Zu den Gaststars gehören der Choreograf Gower Champion, der britische Musical-Comedy-Star Tommy Steele und die Sängerin Damita Jo DeBlanc.

1970 machte er ein weiteres Fernsehspecial: Gene Kelly and 50 Girls, und er wurde eingeladen, die Show nach Las Vegas zu bringen, was er auch tat, unter der Bedingung, dass er mehr Geld bekam, als je ein Künstler dort bezahlt worden war. Er führte Regie bei der Westernkomödie The Cheyenne Social Club (1970) mit den Schauspielerveteranen James Stewart und Henry Fonda, die an den Kinokassen schlecht abschnitt. 1973 arbeitete er erneut mit Frank Sinatra zusammen, und zwar im Rahmen von Sinatras Emmy-nominiertem TV-Special Magnavox Presents Frank Sinatra. Er trat als einer von vielen speziellen Sprechern in dem Überraschungshit That“s Entertainment! (1974). Bei der Fortsetzung That“s Entertainment, Part II (1976) führte er Regie und spielte zusammen mit seinem Freund Fred Astaire die Hauptrolle. Es zeugt von seiner Überzeugungskraft, dass es ihm gelang, den 77-jährigen Astaire – der darauf bestanden hatte, dass sein Vertrag das Tanzen ausschloss, da er längst im Ruhestand war – zu einer Reihe von Gesangs- und Tanzduetten zu überreden, die eine starke Nostalgie für die glorreichen Zeiten des amerikanischen Musicalfilms hervorriefen.

Kelly war 1975 Gast in dem Fernsehspecial „Our Love Is Here to Stay“ mit Steve Lawrence und Eydie Gormé, in dem er mit seinem Sohn Tim und seiner Tochter Bridget auftrat. Er spielte die Hauptrolle in dem schlecht aufgenommenen Actionfilm Viva Knievel! (1977) mit dem damals sehr bekannten Stuntman Evel Knievel. Kelly trat weiterhin häufig im Fernsehen auf. Seine letzte Filmrolle hatte er in Xanadu (1980), einem überraschenden Flop trotz eines populären Soundtracks, der fünf Top-20-Hits des Electric Light Orchestra, Cliff Richard und Kellys Co-Star Olivia Newton-John hervorbrachte. Kellys Meinung nach „war das Konzept wunderbar, aber es hat einfach nicht geklappt“. Im selben Jahr wurde er von Francis Ford Coppola eingeladen, einen Produktionsstab für American Zoetrope“s One from the Heart (1982) zu rekrutieren. Obwohl Coppola den Ehrgeiz hatte, eine Produktionseinheit zu gründen, die es mit der Freed Unit bei MGM aufnehmen konnte, machte der Misserfolg des Films dieser Idee ein Ende. Kelly fungierte als ausführender Produzent und Co-Moderator von That“s Dancing! (1985), einer Hommage an die Geschichte des Tanzes im amerikanischen Musical. Kellys letzter Auftritt auf der Leinwand war die Vorstellung von That“s Entertainment! III (1994). Sein letztes Filmprojekt war der Animationsfilm Cats Don“t Dance, der erst 1997 in die Kinos kam und an dem Kelly als choreografischer Berater mitwirkte (ohne Namensnennung). Der Film wurde ihm zum Gedenken gewidmet.

Zu Beginn seiner gemeinsamen Filmarbeit ließ er sich von Robert Alton und John Murray Anderson beeinflussen und strebte danach, mit seinen Tänzen Stimmungen und Einblicke in die Charaktere zu schaffen. Er choreografierte seine eigenen Bewegungen und die des Ensembles mit der Unterstützung von Jeanne Coyne, Stanley Donen, Carol Haney und Alex Romero. Er experimentierte mit Beleuchtung, Kameratechniken und Spezialeffekten, um eine echte Integration von Tanz und Film zu erreichen, und war einer der ersten, der Split-Screens, Doppelbilder und Live-Action mit Animation einsetzte, und gilt als derjenige, der die Ballettform für das Filmpublikum kommerziell akzeptabel machte.

In seiner Entwicklung war eine klare Progression zu erkennen, von einer frühen Konzentration auf den Stepptanz und den Stil der musikalischen Komödie bis hin zu einer größeren Komplexität unter Verwendung von Ballett und modernen Tanzformen. Kelly selbst weigerte sich, seinen Stil zu kategorisieren: „Ich habe keinen Namen für meinen Tanzstil … Er ist sicherlich hybrid … Ich habe Anleihen beim modernen Tanz, beim klassischen Tanz und natürlich beim amerikanischen Volkstanz gemacht – Stepptanz, Jitterbugging … Aber ich habe versucht, einen Stil zu entwickeln, der in dem Umfeld, in dem ich aufgewachsen bin, heimisch ist. Besonders anerkennt er den Einfluss von George M. Cohan: „Ich habe viel von Cohan in mir. Ich habe viel von Cohan in mir, es ist eine irische Qualität, eine vorspringende, übermütige Haltung – eine gute Eigenschaft für einen männlichen Tänzer.“ Er wurde auch stark von einem afroamerikanischen Tänzer, Robert Dotson, beeinflusst, den er um 1929 im Loew“s Penn Theatre auftreten sah. Kurzzeitig wurde er von Frank Harrington unterrichtet, einem afroamerikanischen Steppspezialisten aus New York. Sein Hauptinteresse galt jedoch dem Ballett, das er in den frühen 1930er Jahren bei Kotchetovsky studierte. Der Biograf Clive Hirschhorn schreibt: „Als Kind rannte er kilometerweit durch Parks, Straßen und Wälder – überall hin, solange er den Wind an seinem Körper und in seinen Haaren spüren konnte. Das Ballett vermittelte ihm das gleiche Hochgefühl, und 1933 war er überzeugt, dass es die befriedigendste Form des Selbstausdrucks war.“ Er lernte auch spanischen Tanz unter Angel Cansino, dem Onkel von Rita Hayworth. Im Allgemeinen verwendete er Stepptanz und andere populäre Tänze, um Freude und Ausgelassenheit auszudrücken, wie im Titelsong von Singin“ in the Rain oder „I Got Rhythm“ in An American in Paris, während nachdenkliche oder romantische Gefühle eher durch Ballett oder modernen Tanz ausgedrückt wurden, wie in „Heather on the Hill“ aus Brigadoon oder „Our Love Is Here to Stay“ aus An American in Paris.

Delamater zufolge scheint Kellys Arbeit „die Vollendung der Integration von Tanz und Film in den 1940er und 1950er Jahren darzustellen“. Während Fred Astaire in den 1930er Jahren das Filmen von Tanz revolutioniert hatte, indem er auf Ganzfigurenaufnahmen von Tänzern bestand und nur ein bescheidenes Maß an Kamerabewegung zuließ, befreite Kelly die Kamera, indem er den Raum, die Kamerabewegung, die Kamerawinkel und den Schnitt stärker nutzte und so eine Partnerschaft zwischen der Tanzbewegung und der Kamerabewegung schuf, ohne auf die Ganzfigurenaufnahme zu verzichten. Kelly begründete dies damit, dass er der Meinung war, dass sich die kinetische Kraft des Live-Tanzes oft verflüchtigt, wenn sie auf Film übertragen wird, und er versuchte, dies teilweise zu überwinden, indem er die Kamera in die Bewegung einbezog und dem Tänzer eine größere Anzahl von Bewegungsrichtungen gab. Beispiele dafür gibt es in Kellys Werk zuhauf, wie die Sequenz „Prehistoric Man“ aus On the Town und „The Hat My Father Wore on St. Patrick“s Day“ aus Take Me Out to the Ball Game zeigen. 1951 fasste er seine Vision wie folgt zusammen: „Wenn die Kamera überhaupt einen Beitrag zum Tanz leisten soll, muss dies der Schwerpunkt ihres Beitrags sein: der fließende Hintergrund, der jedem Zuschauer einen unverzerrten und insgesamt ähnlichen Blick auf Tänzer und Hintergrund ermöglicht. Um dies zu erreichen, wird die Kamera fließend gemacht, sie bewegt sich mit dem Tänzer, so dass das Objektiv zum Auge des Zuschauers wird, zu Ihrem Auge“.

Kellys Athletik verlieh seinen Bewegungen eine unverwechselbare breite, muskulöse Qualität, und das war eine bewusste Entscheidung seinerseits, wie er erklärte: „Es gibt eine starke Verbindung zwischen Sport und Tanz, und mein eigener Tanz stammt aus meinen frühen Tagen als Athlet … Ich denke, Tanzen ist ein Männersport, und wenn er gut ist, dann ist er besser als eine Frau“. Caron sagte, dass sie sich beim Tanzen mit Astaire fühlte, als würde sie schweben, während Kelly nahe am Boden tanzte. Er wetterte gegen die seiner Meinung nach weit verbreitete Verweichlichung des männlichen Tanzes, die seiner Meinung nach das Genre „tragischerweise“ stigmatisierte und Jungen davon abhielt, in diesem Bereich tätig zu werden:

Tanzen zieht verweichlichte junge Männer an. Dagegen habe ich nichts einzuwenden, solange sie nicht verweichlicht tanzen. Ich sage nur, wenn ein Mann verweichlicht tanzt, tanzt er schlecht – genauso wie eine Frau auf die Bühne kommt und anfängt, Bass zu singen. Leider verwechseln die Leute Anmut mit Sanftheit. John Wayne ist ein anmutiger Mann, und einige der großen Ballspieler sind es auch … aber sie laufen natürlich nicht Gefahr, als Weicheier bezeichnet zu werden.

Seiner Meinung nach „ist eines unserer Probleme, dass so viel Tanz von Frauen unterrichtet wird. Man kann viele männliche Tänzer, die diesen Unterricht haben, an ihren Armbewegungen erkennen – sie sind weich, schlaff und feminin.“ Er räumte ein, dass trotz seiner Bemühungen in Fernsehsendungen wie Dancing: A Man“s Game (1958) – die Situation im Laufe der Jahre nur wenig änderte, und er versuchte auch, mit den klassenbewussten Konventionen der 1930er und frühen 40er Jahre zu brechen, als Zylinder und Frack oder Smoking die Norm waren, indem er in legerer oder alltäglicher Arbeitskleidung tanzte, um seinen Tanz für das Kinopublikum relevanter zu machen. Seine erste Frau, die Schauspielerin und Tänzerin Betsy Blair, sagte dazu:

Ein Matrosenanzug oder seine weißen Socken und Slipper oder die T-Shirts auf seinem muskulösen Oberkörper gaben allen das Gefühl, dass er ein ganz normaler Kerl war, und vielleicht konnten auch sie Liebe und Freude ausdrücken, indem sie auf der Straße tanzten oder durch Pfützen stapften … er demokratisierte den Tanz im Film.

Vor allem wollte er ein völlig anderes Image schaffen als das von Fred Astaire, nicht zuletzt, weil er der Meinung war, dass sein Körperbau nicht zu dieser raffinierten Eleganz passte: „Ich habe ihn immer um seinen kühlen, aristokratischen Stil beneidet, der so intim und beherrscht ist. Fred trägt Zylinder und Frack zum Manor born – ich ziehe sie an und sehe aus wie ein Lastwagenfahrer.“

Von Mitte der 1940er bis Anfang der 1950er Jahre organisierten Blair und er wöchentliche Partys in ihrem Haus in Beverly Hills, und sie spielten oft eine hart umkämpfte und körperbetonte Version der Scharade, die als „The Game“ bekannt wurde.

Sein Nachlass wird im Howard Gotlieb Archival Research Center der Universität Boston aufbewahrt.

In seinem späten Leben erhielt Kelly die irische Staatsbürgerschaft im Rahmen des irischen Programms „Citizenship by Foreign Birth“. Der Antrag wurde in seinem Namen von seiner Frau Patricia Ward Kelly gestellt.

Am 22. Dezember 1983 brannte die Villa des Schauspielers in Beverly Hills nieder. Schuld daran war eine fehlerhafte Verkabelung des Weihnachtsbaums. Seine Familie und seine Haustiere konnten entkommen, er selbst erlitt eine verbrannte Hand.

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Eheschließungen

Kelly war dreimal verheiratet. In erster Ehe war er 1941 mit der Schauspielerin Betsy Blair verheiratet. Sie hatten ein Kind, Kerry (geb. 1942), und ließen sich im April 1957 scheiden.

1960 heiratete Kelly seine choreografische Assistentin Jeanne Coyne, die zuvor von 1948 bis 1951 mit Stanley Donen verheiratet gewesen war. Kelly und Coyne hatten zwei Kinder, Timothy (geb. 1962) und Bridget (geb. 1964). Die Ehe dauerte bis zum Tod von Coyne im Jahr 1973.

Kelly heiratete Patricia Ward im Jahr 1990 (als er 77 und sie 30 Jahre alt war). Ihre Ehe dauerte bis zu seinem Tod sechs Jahre später, und sie hat nicht wieder geheiratet.

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Politische und religiöse Ansichten

Kelly war ein lebenslanger Unterstützer der Demokratischen Partei. Die Zeit seiner größten Bekanntheit fiel mit der McCarthy-Ära in den USA zusammen. Im Jahr 1947 gehörte er dem „Committee for the First Amendment“ an, der Hollywood-Delegation, die nach Washington flog, um bei den ersten offiziellen Anhörungen des House Committee on Un-American Activities zu protestieren. Seine erste Frau, Betsy Blair, wurde verdächtigt, eine kommunistische Sympathisantin zu sein, und als United Artists, die Blair eine Rolle in Marty (1955) angeboten hatten, unter dem Druck der American Legion in Erwägung zogen, sie zurückzuziehen, drohte Kelly erfolgreich dem Einfluss von MGM auf United Artists mit einem Rückzug aus It“s Always Fair Weather, falls seine Frau die Rolle nicht wieder bekommen würde. Seine Position im Vorstand der Writers Guild of America West nutzte er mehrfach, um bei Streitigkeiten zwischen den Gewerkschaften und den Hollywood-Studios zu vermitteln.

Er wurde römisch-katholisch erzogen und war Mitglied der Good Shepherd Parish und der Catholic Motion Picture Guild in Beverly Hills, Kalifornien. Nachdem er jedoch von der Unterstützung der römisch-katholischen Kirche für Francisco Franco gegen die Zweite Spanische Republik während des Spanischen Bürgerkriegs enttäuscht war, brach er im September 1939 offiziell seine Verbindung zur Kirche ab. Diese Trennung wurde zum Teil durch eine Reise Kellys nach Mexiko veranlasst, auf der er zu der Überzeugung gelangte, dass die Kirche es versäumt hatte, den Armen in diesem Land zu helfen. Nach seinem Austritt aus der katholischen Kirche wurde Kelly zu einem Agnostiker, wie er sich zuvor selbst bezeichnet hatte.

In den späten 1980er Jahren verschlechterte sich Kellys Gesundheitszustand stetig. Im Juli 1994 erlitt er einen Schlaganfall und blieb sieben Wochen lang im Ronald Reagan UCLA Medical Center im Krankenhaus. Anfang 1995 erlitt er in Beverly Hills einen weiteren Schlaganfall, der ihn schwer behinderte. Gene Kelly starb am 2. Februar 1996 in seinem Haus in Beverly Hills im Alter von 83 Jahren. Sein Leichnam wurde ohne Beerdigung oder Gedenkfeier eingeäschert.

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Musikalische Filme

Kelly trat als Schauspieler und Tänzer in Musicalfilmen auf. Er choreografierte stets seine eigenen Tanzschritte und oft auch die anderer Tänzer und setzte Assistenten ein. Wie es damals üblich war, wurde er in den Filmtiteln nur selten förmlich erwähnt.

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Quellen