Edgar Degas

Zusammenfassung

Edgar Degas (Paris, 19. Juli 1834 – 27. September 1917) war ein französischer Maler und Bildhauer.

Edgar Degas (vollständiger und ursprünglicher Name Edgar-Germain-Hilaire de Gas), ein Maler, der im Laufe seiner Karriere weltberühmt wurde, wurde in eine französische Adelsfamilie geboren.

Sein Großvater, Hilaire-René de Gas, floh nach Neapel, um der Bedrohung des Adels durch die Große Französische Revolution zu entgehen. Er wird Bankier und überlässt später die Leitung seiner Pariser Filiale seinem Sohn, dem Vater von Edgar Degas. Auguste de Gas, der aus der ehemaligen französischen Kolonie Louisiana in Nordamerika stammte, heiratete reich. Ihr Kind, das ein Maler werden sollte, wuchs also nicht nur in günstigen und finanziell gesicherten Verhältnissen auf, sondern seine Eltern konnten auch die Last jahrelanger teurer Reisen in seiner Jugend tragen.

Nach dem Abitur begann er ein Jurastudium, das er jedoch bald wieder aufgab, um sich voll und ganz der Kunst zu widmen. Seine Neigung zur Kunst war schon in jungen Jahren zu erkennen. Während seiner Gymnasialzeit zeichnete er gut und mit großer Begeisterung. Sein Vater, selbst ein kunstbegeisterter Mann, betrachtete die Experimente seines Sohnes mit Wohlwollen und Freude. Er erlaubte ihm, ein Zimmer in ihrer großen Wohnung als Atelier einzurichten; er nahm ihn mit zu Museen, Ausstellungen, Opernaufführungen, und wahrscheinlich mit seinem Wissen lernte der junge Jurastudent auch Zeichnen beim Bruder des bedeutenden Bildhauers Felix Barrias, einem kleinen Maler. Wir wissen nicht, ob er von seinem eigenen Instinkt oder von der Ermutigung seines Meisters angetrieben wurde, und er begann, Gemälde von Dürer, Mantegna und Rembrandt im Louvre zu kopieren. Es scheint seine eigene Neigung gewesen zu sein, die ihn zu dieser Arbeit trieb, denn er verließ Barrias, blieb aber in späteren Jahren seiner Kopierpraxis treu.

1854 wählte er Lamothe, einen Schüler von mittlerer Begabung, zu seinem Meister, allerdings nur für kurze Zeit, da er im selben Jahr nach Neapel ging, um Verwandte zu besuchen.

Nach seiner Rückkehr aus Italien gab er sein Jurastudium auf und schrieb sich 1855 mit Zustimmung seines Vaters an der École des Beaux-Arts ein, wo er bei Bonnat und Fantin-Latour studierte. Auch diese Studien dauerten nicht lange. Die erste Etappe der Reifung des jungen Malers wurde durch die bis dahin erhaltene Ausbildung und Selbsterziehung abgeschlossen. Stattdessen kehrte er zu den Meisterwerken der alten Meister zurück.

Im Jahr 1857 reiste er erneut nach Italien. Er besuchte mehrere kleine Städte, wie Perugia, Assisi und Viterbo. Er blieb länger in Orvieto, wo er Details der bewunderten Gemälde von Luca Signorelli kopierte, aber die eigentliche Anziehungskraft und der Einfluss waren die Erinnerungen an Neapel, Florenz und Rom. Seine Werke aus diesen Jahren, die als die ersten eigenständigen Arbeiten von Degas gelten (Selbstporträt, Porträt des Großvaters) (ab dieser Zeit schrieb er seinen Namen in dieser zivilisierten Form), zeigen, dass der junge Künstler neben den alten Meistern auch vom linearen Stil und den klaren Linien von Ingres inspiriert war. Die fest geführte Linie, der durchdachte, vorgefasste Bildaufbau und die klare Zeichnung der Detailformen blieben stets seine Ideale. Ingres, den er sehr schätzte, sagte ihm nur, er solle mehr Linien zeichnen als er selbst, aber er selbst riet später allen jungen Leuten, die zu ihm kamen, „zu zeichnen, zu zeichnen und zu zeichnen, denn das ist der Weg zur Kreativität“.

„Ich glaube, ich werde im Irrenhaus enden“, schrieb Laure Bellelli an ihren Neffen. Die Schwester des Vaters von Edgar Degas heiratete Gennaro Bellelli, den sie als „langweilig“ und „ekelhaft“ empfand. Sie lebten in Florenz mit ihren beiden Töchtern Giulia (Mitte) und Giovanna (links). Degas bereitete dieses Gemälde während seines Aufenthalts in Florenz 1858 vor und fertigte eine Reihe von Skizzen an, malte es aber in Paris. Der Künstler schildert die düstere Atmosphäre im Haus eines Paares, das sich nicht liebt. Darüber hinaus trauert die Familie Bellelli um den Tod von Laures Vater Hilaire de Gas.

Die weiße Schürze der Mädchen, das blasse Blumenmuster des Stoffes und der goldene Bilderrahmen können kein Licht in die bescheidene, aber traurige Wohnung der Familie Bellelli bringen.

Vor dem Porträt ihres verstorbenen Vaters stehend, verbirgt Laure ihr Leid nicht, ihr Blick ist auf die Leere gerichtet, in der der Tod lauert.

Degas stellte dieses Gemälde erstmals als Familienporträt auf dem Salon von 1867 aus. Der enttäuschte Künstler, der die Aufmerksamkeit der Kritiker nicht auf sich gezogen hatte, stellte die Leinwand aus Gleichgültigkeit in seinem Atelier weg. Das Familienbildnis wurde erst 1918, nach dem Tod des Künstlers, wieder ausgestellt und gilt heute als eines der Meisterwerke seiner Jugend.

Eines der wichtigsten Elemente seiner Kunst, die Zeichenkunst, zeigt sich also bereits in den ersten Jahren seiner Karriere und entwickelt sich von da an von Werk zu Werk. Im Jahr 1858 hielt sich Degas erneut in Italien auf. In Florenz wohnte er im Haus seines Onkels väterlicherseits und fertigte zunächst zum Zeitvertreib und später mit der Idee, ein Gruppenporträt zu bearbeiten, Zeichnungen und Studien von Mitgliedern der Familie an. Das Gemälde wurde in Florenz nicht vollendet, aber nach seiner Rückkehr nach Paris malte er mit Hilfe seiner Bearbeitungskenntnisse, seines Gedächtnisses und seiner Skizzen in den folgenden zwei Jahren eine große Komposition (Die Familie Bellelli).

In diesem Frühwerk zeigt sich also ein weiteres sehr charakteristisches Element der Schaffensmethode von Degas: die Tatsache, dass das Gemälde selbst, so realistisch es auch sein mag, so unmittelbar und augenblicklich es auch sein mag, nie entsteht, bevor das Motiv gesehen wird, in der Hitze des Augenblicks, in der Hitze des Augenblicks des Blicks und der malerischen Inspiration, sondern immer auf der Grundlage von Studien und Notizen, später im Atelier, in der ruhigen Reflexion der Erinnerung.

Ein drittes Merkmal ist in dem Gruppenporträt der Familie Bellelli zu sehen. Es ist die sorgfältige Bearbeitung, die sich hinter der Maske des Zufalls, der Zufälligkeit verbirgt, und dass Degas bei der Anordnung der Figuren immer die Pose, die Feierlichkeit des Schauplatzes vermieden hat. Die Figuren, ob gezeichnet oder gemalt, verraten durch ihre Haltung oder ihren Stand nie, dass sie als Modell sitzen. Ihre Haltung ist immer unvollständig, „malerisch“, zufällig. Aus diesem Grund wird das Gemälde immer unerhört, fast erschreckend lebensecht.

Zu Beginn der sechziger Jahre war Degas jedoch noch unsicher in Bezug auf die Wahl seines Themas, seines Genres und seiner Technik. Damals hatte ihn die großformatige Ölmalerei mit historischen Motiven in ihren Bann gezogen. Nicht ohne Erfolg, denn seine Ausstellungen dieser Art wurden von Puvis de Chavannes, dem zu Recht gefeierten Meister der historischen Wandmalerei, gelobt. Zur gleichen Zeit (in der ersten Hälfte der 1860er Jahre) malte er auch einige schöne Porträts, in denen er sich, obwohl es sich meist um Skizzen aus dem Gedächtnis handelte, als aufmerksamer Beobachter und objektiver Darsteller von Realität und Details erwies. Kritiker, die seine impressionistische Entwicklung zweifellos unterschätzt haben, haben diese Werke mit übertriebenem Lob bedacht. Es ist jedoch sicher, dass Degas heute kaum als einer der Pioniere der Wiederbelebung der französischen Kunst gefeiert würde, wenn seine Entwicklung an diesem Punkt stehen geblieben wäre oder nur in diese Richtung gegangen wäre. Aber Degas konnte und wollte nicht an diesem Punkt seiner Entwicklung stehen bleiben, und seine rastlose, neugierige Natur ließ es nicht zu, dass sich seine künstlerische Entwicklung auf die Beobachtung und objektive Reflexion des bloßen Spektakels beschränkte. Seinem Verständnis für die Elemente der beobachteten Realität entsprach bald eine souveräne, prägende Vorstellungskraft, und er widerstand nicht den künstlerischen Einflüssen, wenn sie seinen kreativen Geist befruchteten. So groß war der formale und strukturelle Einfluss der besonderen Welt der japanischen Holzschnitte auf die Kunst von Degas. Die japanischen Holzschneider, Hiroshige, Hokusai, Utamaro, hatten einen anderen Charakter und eine andere Komposition als die europäischen Künstler seit der Renaissance. Ihre Werke erschienen in den 1960er Jahren in Paris und wurden bald bekannt, beliebt und sogar modisch. Diese Holzschnitte wurden von neugierigen und fortschrittlichen Künstlern gekauft, gesammelt und diskutiert, deren Autoren die Struktur und den möglichen Gedanken nicht in der Mitte der Bildfläche konzentrierten, sondern scheinbar zufällig an anderer Stelle der Fläche, vielleicht am Rande, projizierten. Ihre Darstellungen waren nicht in einer linearen Perspektive aufgebaut, alles wurde auf der Ebene und in der Ebene ausgedrückt und angelegt. Wenn Degas“ Gemälde auch keine abbildende Perspektive vermissen ließen, so wurden sie doch nie auffällig; im Gegenteil, er stellte oft panoramisch dar und bediente sich dabei oft der Auslassungen und Überschneidungen; seine Bildstruktur suchte nicht das Zentrum und ließ einen großen oder kleinen Teil der Gegenstände und Figuren an den Rändern aus. Mitte der 1960er Jahre wurden seine Absichten für die weitere Entwicklung immer deutlicher. Sein schicksalhafter Entschluss war es, mit der Vergangenheit und der Geschichte zu brechen und nur noch die Gegenwart zu erfassen, die Phänomene, die ihn in der Welt um ihn herum interessieren.

Sein erstes Interesse galt der Welt der Pferderennen, was viele andere Merkmale seiner Kunst bestimmte, insbesondere die Leichtigkeit der Bewegung und der Farben. Die nervös umherlaufenden Pferde, die in bunte Seidenjacken gekleideten Reiter, die auf ihnen saßen oder standen, das aufgeregt eilende und adrett gekleidete Publikum, der Anblick der grünen Rasenflächen, die reiche Vielfalt des leicht gebrochenen Himmelsblaus, der Dunst in der Luft und die weichen Schatten, all das hinterließ bei ihm bleibende Eindrücke und weckte seine malerischen Neigungen.

Im Jahr 1866 wurde ein Gemälde eines Pferderennens in eine Ausstellung des Pariser Salons aufgenommen, aber das Publikum und die Kritiker nahmen Degas“ Werk nicht zur Kenntnis. Seine Neuartigkeit schockierte die Öffentlichkeit nicht, da es sich nur um eine bescheidene Abweichung vom Gewohnten handelte.

Zwei Jahre nach dem Erscheinen der Pferderennen wendet Degas seine Aufmerksamkeit dem Theater zu, genauer gesagt der Welt der Oper. Für einen Maler, der seit seiner Jugend mit der Oper vertraut war und sogar Zugang zum Backstage-Bereich hatte, war dies selbstverständlich. Seine ersten Versuche waren noch zaghaft. Vorerst näherte er sich dem neuen Thema nur zögerlich. Sein erstes Bild, das einer Balletttänzerin, war noch ein wenig unbeholfen. Vor allem im Vergleich zu den wunderbaren Lösungen, die darauf folgten. Es gibt keine Bewegung, wenig Leichtigkeit. Aber es ist reich an scharf beobachteten Details, die der Pinsel des Malers mit Freude einfängt.

Bis dahin war Degas ein einsamer Kundschafter in den Höhlen der Kunst gewesen. Er hat noch keine Maler mit ähnlichen Ambitionen gefunden. Dies mag zum Teil daran liegen, dass er sich zurückzog und seine Familie von der Gesellschaft der Künstler isoliert war. Die undurchdringlichen Mauern, die die verschiedenen Klassen der französischen Gesellschaft im letzten Jahrhundert trennten, werden durch die Romane und Erzählungen von Balzac, die Tagebücher von Delacroix, der Russin Maria Baskirchew und das Tagebuch des Ungarn Zsigmond Justh anschaulich dargestellt.

So war es nur natürlich, dass Degas seinen ersten Malerfreund in den Kreisen seiner Familie fand: Édouard Manet, der wie Degas aus einer wohlhabenden bürgerlichen Familie stammte, nicht von finanziellen Problemen geplagt war und sich nicht um die Gunst des Publikums bemühen musste, um Käufer für seine Werke zu finden.

Ihre Bekanntschaft begann 1862, und da sie sich in künstlerischen Fragen gut verstanden, suchte Degas bald Manets Gesellschaft außerhalb seiner üblichen Kreise. Zu dieser Zeit war Manet täglich im Café Guerbois zu Gast, einem ruhigen Café, das ideal für Gespräche war, und einige der jungen Maler, die an den Ausstellungen des Salons teilnahmen, besuchten regelmäßig seinen Tisch. An diesem Tisch war Degas bald zu Gast. Als Manets Olympia 1866 auf dem Salon einen furchtbaren Skandal auslöste und das Frühstück im Freien die Missbilligung des Madrider Publikums erregte und dazu führte, dass einige jüngere, aber kühn neugierige Maler – Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Frédéric Bazille und andere – ebenfalls um einen Platz am Tisch baten, war Degas aufgrund seiner früheren Mitgliedschaft bereits eine Autorität.

An diesem Kaffeetisch lernte der sonst so zurückhaltende Degas die Maler – die Impressionisten – kennen, mit denen er später jahrzehntelang Schulter an Schulter kämpfte, und die Schriftsteller (vor allem Zola), die diesen Kampf in der Presse nach Kräften unterstützten, sogar als eine Art distanzierter Freund. Vorläufig besteht dieser Kampf aus fachlichen Diskussionen, stillen Debatten, dem Malen von Bildern nach festgelegten Prinzipien und (meist erfolglosen) Versuchen, sie auszustellen und zu verkaufen. Alle diese Künstler schufen einige frühe Meisterwerke, die jedoch bereits repräsentativ für ihre weitere Entwicklung waren (Degas: Orchestra 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Departing Ship 1869, einige Landschaften von Pissarro usw.), aber sie konnten kein Interesse an ihren Werken wecken. Manet war eine Ausnahme, zumindest war er bereits von den Akademikern, der Öffentlichkeit, der Öffentlichkeit und den Kritikern (mit Ausnahme von Baudelaire) verurteilt worden.

Das Opernorchester ist eines der berühmtesten Gemälde von Degas, obwohl es zu Lebzeiten des Künstlers nur selten ausgestellt wurde. Sie zeigt einen Bruch mit den klassischen Anfängen und weist in Richtung Realismus und moderne Malerei. Degas, bisher ein historischer Maler, der sich von der Antike inspirieren ließ, tritt entschlossen in die Moderne ein. Er schildert das Leben und den Zeitvertreib der Pariser Eliten. Pferderennen, Konzerte und Ballettaufführungen in der Oper. Hinter den Kulissen beobachtet, zeichnet und freundet er sich mit den Musikern an. Désiré, der Fagottist Dihau, freundet sich mit ihm an und steht ihm Modell. Umringt von anderen Musikern ist er die zentrale Figur des Opernorchesters. Allerdings sind alle Gesichter gleich ausdrucksstark. Degas ist bestrebt, das Charakteristische eines jeden von ihnen zum Ausdruck zu bringen. Selbst die Beine und Röcke der Tänzer, die über den Musikern tanzen, verleihen der Szene einen unwahrscheinlichen und suggestiven Charakter. Links im Kasten ist das Gesicht des Freundes des Malers, des Komponisten Emmanuel Chabrier (1841-1894), zu sehen.

Es ist nicht bekannt, ob Degas dieses Gemälde Dishau geschenkt oder verkauft hat, aber es ist sicher, dass er es bis zum Tod des Musikers aufbewahrt hat. Im Jahr 1909 erbte seine Schwester, die Pianistin Marie Dihau, das Gemälde, dem sie ebenso wie ihrem eigenen Porträt von Degas große Bedeutung beimaß. Nur der Mangel an Mitteln zum Lebensunterhalt zwang ihn, das Gemälde aufzugeben, und 1935 schenkte er es dem Musée du Luxembourg in Paris gegen eine ewige Rente. Nach seinem Tod gingen die beiden Werke von Degas in den Besitz des französischen Staates über.

Das Bild der Musiker des Orchesters stammt aus der gleichen Zeit und ist in ähnlicher Weise gemalt wie das Opernorchester. Degas bricht mit den Regeln der kreisförmigen Darstellung von Theaterszenen. Er wählt bewusst einen innovativen Blickwinkel, der Kontraste schafft und Proportionen aufbricht, was der gesamten Komposition einen ausgesprochen modernen Charakter verleiht. Beide Gemälde basieren auf dem Kontrast zwischen der Welt der reifen Männer, die in dunklen Farben dargestellt sind, und der Rampe, die in helles Licht getaucht ist, der Wirkung von Jugend und Weiblichkeit, die von den Balletttänzern repräsentiert wird. Es handelt sich nicht um Porträts, sondern um Genrebilder. Sie nehmen Degas“ spätere malerische Faszination für Balletttänzerinnen vorweg. Es ist ja bekannt, dass Edgar Degas dieses Thema sehr gerne gemalt hat.

Im Jahr 1870 brach jedoch der für die französische Nation so tragische Deutsch-Französische Krieg aus. Die Tischgesellschaft wurde aufgelöst, da ihre Mitglieder entweder der Armee beitraten oder ins Ausland flohen. Degas war auch Soldat, und obwohl er nicht in der Schusslinie stand, nahmen ihm die Kriegs- und Nachkriegsereignisse in Paris den Pinsel für mehrere Jahre aus der Hand.

Während seines Militärdienstes wurde er von einer Augenkrankheit befallen, von der er sich nie mehr vollständig erholte. Seine Augenprobleme, die mal lindernd, mal schubweise auftraten, aber immer sehr belastend waren, beeinträchtigten sein Sehvermögen und seine Fähigkeit, sich darzustellen, und führten schließlich zu einer fast vollständigen Erblindung.

Unmittelbar nach seiner Entlassung reiste er 1872 nach Nordamerika (New Orleans), um die Verwandten seiner Mutter zu besuchen. Wie bei seinem Besuch in Italien entwickelte er einen Plan für ein Gruppenporträt, für das er Familienmitglieder als Modelle verwendete.

Während seines Aufenthalts in den Vereinigten Staaten in den Jahren 1872-73 hatte Degas die Nase voll von der nicht enden wollenden Reihe von Porträts, um die ihn seine amerikanischen Familienangehörigen baten. So begann er mit der Arbeit an einem Gemälde des Büros einer Baumwollpflückerfirma in New Orleans. In Louisiana leben die Menschen für die Baumwolle und wegen der Baumwolle“, schreibt er in seinem Brief. Der Handel mit diesem „kostbaren Material“ erweist sich daher als glückliches Motiv für ein Bild, das die „couleur locale“ einfängt. Degas hält sich gerne im Büro seines Onkels Michel Musson auf, der in der ersten Ebene des Bildes mit einer Baumwollprobe in der Hand zu sehen ist. In der Mitte des Ladens sitzt René de Gas, der Bruder des Malers und Schwiegersohn von Michel Musson, auf einem Stuhl und liest eine Zeitung. Auf der linken Seite steht sein anderer Bruder Achilles an das Kassenfenster gelehnt, die Beine nachlässig gekreuzt. Die elegante Lässigkeit der beiden Brüder kontrastiert mit den Figuren der anderen Männer, die mit ihrer Arbeit beschäftigt sind, wobei das Schwarz ihrer Anzüge in scharfem Kontrast zum Weiß der Baumwolle, der Hemden und der Zeitung steht.

Das Bild wurde nach seinem Aufenthalt in den Vereinigten Staaten in den Jahren 1872-73 aufgenommen.

Auch diesmal malte er das Gemälde nicht an Ort und Stelle, sondern fertigte eine Reihe von detaillierten Skizzen der Familienmitglieder an. Das große Ölgemälde wurde 1873 in Paris gemalt.

Bereits im Gruppenbildnis der Familie Bellelli zeigt Degas“ Kompositionsstil die Charakteristik einer strengen Struktur, in der sich die einzelnen Figuren durch eine zufällige, scheinbar zufällige Haltung und Artikulation auszeichnen. Dieser Effekt wird im Baumwollhändler nicht nur verstärkt, sondern geradezu meisterhaft.

Nach seiner Rückkehr nach Paris stellt Degas das Gemälde auf der zweiten Impressionistenausstellung aus. Das Publikum fand sie zu oberflächlich und langweilig und schenkte ihr wenig Beachtung. In der Zwischenzeit wurde Degas“ Aufmerksamkeit auf den Realismus gelenkt. Während seines Aufenthalts in Amerika beschloss er, dass „die naturalistische Strömung (…) in den Rang der größten malerischen Bewegungen erhoben werden muss…“ Als 1878 das Stadtmuseum von Pau an Degas herantrat, um den Baumwollhandel in New Orleans zu kaufen, stimmte er sofort zu, auch wenn der Preis unter der Preisvorstellung lag. Er freut sich über die Aussicht, dass sein Bild in eine Museumssammlung aufgenommen wird, und fühlt sich durch seine Eitelkeit geschmeichelt.

Wahrscheinlich hat er auch die Pediküre nach Skizzen aus Louisiana gemalt. Der Künstler nutzte das subtile Spiel des Lichts, um den gewünschten Effekt in seinem Werk auf Papier auf Leinwand zu erzielen (wie in seinem Gemälde der Jocks). Dank der mit Terpentin verdünnten Farbe erzielt Degas besondere Effekte, vor allem auf den Teilen des Stoffes, in den das Kind eingewickelt ist – den Falten seiner Jalousien. Das kleine Mädchen ist die Tochter von René, dem Bruder des Künstlers, aus der Ehe mit Estelle de Gas, seiner ersten Frau.

Aus Amerika zurückgekehrt, ist Degas wieder voll bei der Arbeit. Er wirft nicht nur neue Leinwände, skizziert neue Sujets auf seinen Leinwänden, sondern setzt auch seine bereits begonnenen Werke fort, die er gegen seinen Willen aufgegeben oder unzureichend gelöst hat, oder überarbeitet sie. Es ist sicher, dass er an einigen von ihnen über viele Jahre hinweg gearbeitet hat, und daher können nur sehr wenige seiner Gemälde aus den Jahren 1870 bis 1880 mit einem genauen Datum versehen werden. Dies ist der Fall bei dem Werk, das einen entscheidenden Wendepunkt in seiner künstlerischen Laufbahn markierte, The Cog in the Race, und dem ähnlichen Thema von The Jocks in front of the Grandstand. In diesen Werken brach er mit den Kompositionsregeln der akademischen Malerei, was niemand ungestraft tun konnte, der auf dem Salon Preise und Erfolg haben wollte.

Die Art und Weise, wie Degas das Bild des Zahns komponierte, war erstaunlich. Im Vordergrund sehen wir die Familie Valpincon, die sich auf eine Kutschfahrt vorbereitet. Er hat nicht nur das Hauptmotiv in die Ecke des Bildes gestellt, sondern auch die Räder der Kutsche zur Hälfte vom unteren Bildrand abgeschnitten. Die Beine der Pferde und sogar der Kopf eines der Pferde wurden aus dem Bild entfernt. Der Mangel an Details wird jedoch kompensiert, und die Einheit und Ausgewogenheit der Struktur wird durch die detailliertere, farbenfrohe Lebendigkeit der anderen Hälfte des Bildraums gewährleistet: die bewegten, wechselnden Farbflecken der kleinen Figuren und die summierende Kraft des bläulich-weißen Himmels über ihnen. Zwei Momente verstärken die kompositorische Wirkung der Farbe in den Gemälden von Degas noch. Erstens sind die schattigen Bereiche im Gegensatz zu den Regeln der früheren Malerei nicht durch schwarze, graue oder blaue Schleier verdeckt. Die Schatten werden lediglich durch die dunkleren und weniger leuchtenden Schattierungen der verwendeten Farben wiedergegeben. Die Technik, die er zur Verwirklichung seines Vorhabens einsetzte, war ihm eine große Hilfe. Insbesondere entfernte er den größten Teil des fettigen, glänzenden Öls aus den normalerweise verwendeten Ölpasten und verdünnte die Härte der resultierenden glanzlosen (aber immer noch ölgebundenen) Pasten durch Zugabe von Terpentin zu einer streichbaren Weichheit. Das Terpentin, das von Natur aus flüchtig ist, verdunstete schnell und hinterließ eine dünne Schicht glanzloser Farbe. Seine Wirkung ähnelte in vielerlei Hinsicht der von Wasser- und Temperamalerei und ermöglichte eine unglaubliche Vielfalt an Schattierungen.

Sein Gemälde Die Jockeys vor der Tribüne basiert auf Skizzen, die er live angefertigt hatte. Degas wurde auch von Ernest Meissoniers (1815-1891) Gemälde Napoleon III. in der Schlacht von Solferino beeinflusst. Er hält Meissonier für „einen Riesen unter den Zwergen“, den besten der von ihm verachteten akademischen Maler, und bewundert seine Art, Pferde darzustellen. Sein Gemälde The Jocks strahlt trotz des widerspenstigen Pferdes im Hintergrund eine gewisse Ruhe aus. Das Gemälde ist weit entfernt von der fiebrigen Atmosphäre eines Pferderennens, bei dem das Galoppieren der Pferde vom Geschrei der Zuschauer begleitet wird, wie es von Émile Zola (1840-1902) in seinem berühmten Roman „Nana“ beschrieben wurde. Degas wählt Momente des Innehaltens, um die natürliche, spannungsfreie Haltung der Tiere einzufangen. Vor dem Malen deckt Degas die Leinwand mit Papier ab und malt an den Stellen, an denen sich die dunkelsten Stellen des Bildes befinden. Er macht eine Skizze mit Bleistift und zeichnet die Umrisse mit Feder und Tinte. Erst dann trägt er die mit Petroleum vermischte Farbe auf, um durch das mit Terpentin vermischte Öl stumpfe, weniger glänzende Farben zu erhalten.

Das Bild, das auf der ersten Impressionistenausstellung gezeigt wurde, wurde von dem Opernsänger Jean Baptiste Faure (1830-1914) gekauft. Faure war ein Sammler impressionistischer Werke und gab 1874 fünf Gemälde bei Degas in Auftrag. Der Maler verzögerte jedoch die Fertigstellung eines der in Auftrag gegebenen Gemälde (Rennen des Pferdes). Degas ist ein Perfektionist und hat oft eine unendliche Fähigkeit zur Verbesserung. Die Arbeit dauert dreizehn Jahre!

Das Bild fängt die hektische, aufregende Atmosphäre von Pferderennen ein. Die Gruppe der Jockeys auf der rechten Seite hat ihr Gegenstück auf der linken Seite, in Form des Reiters auf dem Rücken eines Pferdes, das mit der Geschwindigkeit eines Zuges galoppiert, der weißen Dampf ausstößt.

Pferderennen, Amateur-Reiter

Er begann das Bild 1876 zu malen und beendete es 1887. Musée d“Orsay – Paris

Seine Fähigkeit, die Bewegung einzufangen, den Wert der Farbe zu analysieren und die technischen Experimente, die ihm dabei halfen, markierten auch das Ende von Degas“ Herrschaft als Maler anderer Themen. Theater- und Ballettszenen haben die Leinwände des Malers nie verlassen und bilden den größten Teil seiner Studien.

Er musste die mühsamen, schweißtreibenden Vormittage des Ballettunterrichts ertragen. Mit der gleichen Leichtigkeit, mit der er später das atemberaubende Licht der Aufführungen einfängt, fängt er auch mit der gleichen Natürlichkeit die repetitionsmüden Bewegungen der Proben und die zerknitterte, abgenutzte Alltäglichkeit der Gegenstände, Kleidungsstücke und Möbel ein, die auf dem Gelände verstreut sind.

1874 beschloss eine Gruppe von Freunden am Künstlertisch des Cafés Guerbois, etwas Bemerkenswertes zu tun. Da die Türen zur Ausstellung des Salons für die meisten Werke der Mitglieder nicht geöffnet waren, beschlossen sie, eine Gruppenperformance außerhalb der offiziellen Ausstellung zu organisieren. Sie hatten keine geeigneten Räumlichkeiten, aber ihr Freund Nadar, ein gut situierter, scherzhafter Fotograf, stellte ihnen sein Studio und mehrere große Räume zur Verfügung. Obwohl Degas es nicht nötig hatte, zu verkaufen, und seine Bilder meist im Salon ausgestellt wurden, wenn auch nicht mit Freude, und er daher am wenigsten an einer eigenen Ausstellung interessiert war, war er auch in vielen Fragen anderer Meinung als seine jüngeren Weggefährten, aber er war von der Organisation begeistert. Obwohl Manet dem Unternehmen fernblieb, war er mit zehn Gemälden von Degas vertreten. Bei dieser Ausstellung bezeichnete ein Kritiker die Maler und ihre Bilder spöttisch als „Impressionisten“. Das Pariser Publikum besuchte die Ausstellung, um zu spotten und zu lachen, aber seine Helden triumphierten später über die Beschimpfungen, und die Werke, über die sie lachten, brachten ihnen zu Recht Ehre und Weltruhm ein.

Degas mochte die Bezeichnung Impressionist nicht. (Aus diesem Grund gab sich die Gruppe später den Namen Indépendants – Unabhängige). Trotzdem blieb er seinen Freunden treu und bat bis 1886, als die Gruppe ihre letzte Gruppenausstellung veranstaltete, darum, an ihren Kämpfen teilzunehmen. Er war und blieb ein Mann des Wohlstands, des sicheren Einkommens und der aristokratischen Gesinnung. Das einzige Mal, dass sein Vermögen in eine Krise geriet, war, als er seinem Bruder zu Hilfe kam, der in Schwierigkeiten an der Börse steckte. Er gab sein Einkommen nicht für die Einlösung äußerer Vergnügungen und Genüsse aus. Er ging einfach, lebte einfach, aß einfach. Er hat nie geheiratet, und wir wissen nichts über seine Liebschaften oder Affären. Seine einzige Liebe galt der Kunst, und er widmete seiner Sammelleidenschaft viel Aufmerksamkeit. Oft eilte er seinen Malerfreunden zu Hilfe, indem er ihre Werke kaufte und ihnen so nicht nur Geld verschaffte, sondern ihnen auch moralische Genugtuung verschaffte, indem er ihre Werke würdigte.

Das Gemälde mit dem Titel Tänzerinnen am Geländer ist eines der frühesten und markantesten Werke von Degas, in dem seine Individualität deutlich erkennbar ist.

Es gibt viele Figuren, obwohl es nur zwei menschliche Figuren gibt, zwei kleine Tänzerinnen. Aber das Geländer, auf dem die ruhenden Mädchen ihre ausgestreckten Beine ruhen, die Bohlensteine, die in ähnlicher Weise auf dem Boden verlaufen, und schließlich die Gießkanne in der linken Ecke, die fast vergessen wurde, sind diesen beiden Figuren durchaus ebenbürtig. Letzteres ist nicht nur visuell wertvoll, sondern sorgt auch für das Gleichgewicht der Struktur, die ohne es kippen könnte, und verleiht der Stimmung des Bildes ein Gefühl von Freiheit. Doch diese scheinbare Stille der Bildelemente wird gestört und gerät in eine lebendige Bewegung im ineinandergreifenden, ineinandergreifenden, ineinandergreifenden Hin- und Herlaufen der Umrisse der einzelnen Teile. Von diesem Zeitpunkt an wird die Bewegung zu einem weiteren charakteristischen Merkmal des Werks von Degas, und entweder implizit oder explizit wird sie zu einem der wichtigsten Faktoren für die künstlerische Gesamtwirkung der folgenden Jahre.

In den siebziger Jahren widmete Degas einen sehr großen Teil seines Werks den Darstellungen von Tänzern und Balletttänzern. In diesen Jahren entstand eine große Anzahl von Zeichnungen und Detailstudien zu solchen Themen. Dies zeigt, dass er ein strenger Kritiker seines Werks war, aber auch, dass er die endgültige Form seiner Bilder weiterhin im Atelier schuf, basierend auf seinen Studien und Erinnerungen und im Gehorsam gegenüber seiner Vorstellungskraft als Gestalter und Redakteur. Das einzig Erstaunliche ist, dass die vielen Vorstufen, die vielen Versuche, Wiederholungen und sorgfältigen Überlegungen die endgültige Lösung nicht schal und gequält gemacht haben, sondern im Gegenteil, das schließlich gemalte Bild zeigt ein perfekteres Ergebnis als jede vorherige Skizze oder Version. Dennoch arbeitete er viel, sehr viel, weil er die sich bietenden Gelegenheiten fast wahllos ergriff. Goethes Rat, die Fülle des Lebens zu ergreifen, denn wo immer man sie ergreift, wird sie zu einer interessanten und akzeptierten Praxis im gesamten Werk von Degas. In der Tat hat er die Fülle des Lebens, die ihm offenbart wurde, in Hülle und Fülle ergriffen. Es gab kein Thema, das seiner unwürdig war, ganz gleich, welches Motiv er zu seinem Pinsel nahm. Aber egal, wofür er sich entschied, das Ergebnis war immer gehoben, geschmackvoll und künstlerisch.

Dies wird in einem seiner berühmtesten und erstaunlich witzigen Werke mit dem Titel Place de la Concorde deutlich, das eigentlich eine Pariser Skyline darstellen soll, aber das Thema des Gemäldes ist ein anderes. Der Titel ist ein Hinweis auf die Szene, aber die großen neoklassizistischen Paläste des Platzes, die eine kalte Feierlichkeit ausstrahlen, spielen im Bild selbst die geringste Rolle. Eigentlich handelt es sich um ein Porträt – ein bearbeitetes, vorarrangiertes Gruppenporträt – aber auch das ist nur ein Vorwand. Es ist ein Vorwand für Degas, um in Farbe und Licht einen unmittelbaren Moment des Lebens und der Bewegung auf dem Boden des Place de la Concorde in Paris einzufangen. Wie ein Fotograf hat der Maler das Bild seines Freundes Vicomte Lepic, der mit seinen beiden Töchtern und seinem Hund über den Platz geht, „sofort“ auf seine Leinwand projiziert. Wie die beiden Mädchen und der schöne Hund einen Moment innehalten, wie die männliche Figur sich umdreht, um ihnen zu folgen, aber er hat gerade erst von links ins Bild geschaut, weil der Maler nur sein bärtiges Gesicht, die Krempe seines Hornhutes und einen schmalen Fleck seines hochgewachsenen, schlaksigen Körpers (bestehend aus Rüschenkrawatte, dunklen Mantelknöpfen und Hosenbein) auf seiner Leinwand erscheinen ließ.

Place de la Concorde (um 1875)

Die Hauptfigur selbst ist nicht vollständig. Der untere Rand des Bildes ist oberhalb des Knies abgeschnitten, ebenso wie die beiden kleinen Mädchen in der Taille und die Vorderbeine des Hundes. Links im Hintergrund bewegen sich zwei Räder einer Kutsche aus dem Bild heraus, und ein Reiter reitet in die entgegengesetzte Richtung zur Mitte. Es geht also nur noch um Kürzungen, Kürzungen und Vertuschungen. Kontraste und Kontraste. Die Gleichgültigkeit der riesigen Hauptfigur (die die gesamte Höhe des Bildes ausfüllt) unterstreicht den interessierten Blick des Mädchens in der rechten Ecke, der leere Mittelraum die Bewegung der menschlichen Figuren im Vordergrund. Und diese Bewegung wird durch die Kürzungen und Vertuschungen in einem noch nie dagewesenen Ausmaß verstärkt. Wir sehen Lepics Beine nicht, aber die hervorstehende Achse seines Oberkörpers, die sich kreuzende Linie des unter dem Arm gehaltenen Regenschirms, der ebenfalls nach vorne und unten stößt, und die Zigarre, die er leicht aus seinem leicht erhobenen Kopf herausstreckt, halten ihn mehr in Bewegung und unter Kontrolle, als wenn seine Schritte durch pedantisch gemalte Beine erklärt würden, und die Tatsache, dass wir nur zwei Räder der Kutsche sehen, macht es plausibel, dass sie im nächsten Moment weiterrollt, und wir erwarten fast, dass die unvollständig wahrgenommene männliche Figur in der linken Ecke des Bildes sofort dem Lepic-Witz folgt, der ihn noch nicht bemerkt hat.

Ab Mitte der siebziger Jahre wurde Degas“ Fantasie durch das Café Chantant, die Menschen und Szenen, die dort anzutreffen waren, angeregt. Er schuf eine ganze Reihe von Kompositionen dieser Art, die sich durch hervorragende Farb- und Lichteffekte auszeichnen. Eines seiner ersten Gemälde dieser Art war das Lied des Hundes (Chanson du chien), in dem er einen Künstler beim Singen eines damals populären Schlagers festhielt. Die mollige Gestalt der Sängerin reckt sich unbeholfen in den Gartensaal, wo im bläulichen Schatten der Nacht die Zuhörer eher angedeutet als deutlich sichtbar sind. Die Hauptfigur wird durch die Lichtreflexe einer beleuchteten Säule hervorgehoben. Die Stimmung des Bildes entspricht nicht der Heiterkeit, die man von einem Kabarett erwartet. Seine Farbelemente, seine optische Erscheinung, sind eher eine verzerrte Exotik, ein Wunsch zu entkommen, ein Schrei nach Hilfe.

… die Farbwechsel der Gartenbeleuchtung bei Nacht mit geheimnisvollen Blautönen, ohne sie mit Schwarz zu vermischen.

Das Geheimnisvolle bleibt jedoch nur ein Bestandteil einiger Kneipen- und Kabarettszenen, in denen die flackernden, verblassenden und abklingenden Strahlen des künstlichen Lichts die oft erschreckend rohen Formen und Farben der Vorstadtnächte aufweichen und abmildern. Bei anderen Gelegenheiten aber erfasst er mit genauester Beobachtung die verblüffenden Züge der Wirklichkeit und hält sie mit unerbittlicher Sachlichkeit und ohne Gnade in seinen Bildern fest.

Eines der erschütterndsten und wunderbarsten Beispiele für diese ungeschönten Bilder der Realität ist Absinthe (In the Coffee House). Abgesehen von der Tatsache, dass dieses Gemälde im Werk von Degas durch seine zarten Farbtöne und die feine Pinselführung hervorsticht, ist es ein großartiges Zeugnis für das psychologische Bewusstsein und die charakterbildende Kraft seines Meisters. Vor einer Spiegelwand in einem Café (wahrscheinlich das Nouvelle Athénes) sitzen eine Frau und ein Mann hinter trostlosen Tischen. Die Frau, gekleidet in billige Unterwäsche, nickt mit dem Kopf nach vorne, ihre Augen sind jetzt trunken und leer. Ihre Körperhaltung ist locker, unbeteiligt. Vor ihr steht ein großes Glas mit opalisierendem, zerstörerischem Getränk. Der Mann hat sich von ihr entfernt, den Hut auf den Kopf geschoben, die Zähne um seine Pfeife gepresst, und er blickt seitwärts auf sein verwahrlostes Äußeres, fast stolz, ja trotzig. Seine beiden kaputten Schnapsdosen sind nun die uneinlösbare Beute des materiellen und moralischen Verfalls, der bereits stattgefunden hat. Sie kämpfen nicht mehr dagegen an, aber ihre Haltung und ihr Gesichtsausdruck zeigen, dass selbst wenn sie es täten, ihre Bemühungen kurz, schwach und vergeblich wären.

Absinth im Kaffeehaus (1876)

Die Frau gibt auf, der Mann stellt seine Zerstörung fast zur Schau. Er prahlt fast damit. Der innere Inhalt der beiden Figuren und die Typologie ihres Inhalts sind ganz und gar die Schöpfung von Degas, denn ihre äußeren Merkmale wurden von zwei ehrwürdigen Künstlern modelliert, dem Grafiker Desboutin und der Schauspielerin Ellen Andrée. Keiner von ihnen war vom Trinken besessen. Es war Degas“ besonderes Talent – und das unterscheidet ihn am meisten von seinen Impressionisten-Kollegen -, zu seiner hervorragenden Wiedergabe der natürlichen Landschaft, seiner virtuosen Wiedergabe ihrer optischen Realität, die scharfen und überzeugenden Qualitäten der psychologischen Charakterisierung hinzuzufügen.

Auf diesem Gemälde (das von Graf Camondo, dem ersten wirklichen Kenner und Sammler impressionistischer Maler, gekauft und dem Louvre geschenkt wurde) können wir auch sehen, dass Degas sich nicht damit begnügte, Gesichtsausdrücke, Körperhaltungen und Mimik zu verkaufen, sondern alle anderen möglichen Elemente der Bildstruktur verwendete, um den psychologischen Inhalt zu vermitteln. Er hat die räumliche Besetzung der Figuren in die obere rechte Ecke verlagert, so dass die entgeisterte Verrenkung der weiblichen Figur, die so in der Mittellinie platziert ist, die aktive Antizipation des neckischen Mannes, der auf den Tisch zustürmt, noch mehr betont und hervorhebt. Die Zersplitterung und Verwirrung der beiden Arten von geistigen Inhalten wird durch das zackige Zickzack der scharfen Umrisse der Tischplatten unterstrichen, das auch als wirksamer Verstärker der Farbpalette dient, und hier können wir Degas“ Aussage, dass er in der Tat der Kolorist der Linie ist, am besten verstehen. Der verschwommene Blick auf die Köpfe der beiden Figuren im Spiegel hinter ihnen, der die ergreifenden Spiegelungen des Bildes in eine ruhige und vielleicht nachdenkliche Resignation auflöst, bringt die gesamte Komposition in einer stillen Harmonie zum Abschluss.

Die Malerei von Degas wurde zu Hause stark kritisiert, und seine Ausstellung in London löste einen wahren Skandal aus. Aber Degas ist wie immer nur ein Angeber. Er hat kein Mitleid, kein Erbarmen, keine Zustimmung, kein Urteil.

Mit dieser objektiven Gleichgültigkeit schuf er seine Monotypie zu Maupassants Erzählung „Das Tellierhaus“. Wie der Schriftsteller schreibt, hat der Maler das Objekt dargestellt, das den bürgerlichen Pseudostolz empört, ohne die Peitsche der moralischen Zensur zu erheben, die die Empörung hätte besänftigen können. Alles, was er tat, war, eine Situation und eine Umgebung zu charakterisieren, die erstaunlich verzerrt waren, mit fast unglaublicher Überzeugung und Realismus.

Nach seiner Rückkehr aus den Vereinigten Staaten fertigte Degas mehrere Skizzen von Balletttänzern an. Er beginnt mit dem Gemälde In the Ballroom, das er um 1875-76 fertigstellt. Am 12. Februar 1874 besuchte ihn der Schriftsteller Edmond de Goncourt (1822-1896) in seinem Atelier und schrieb am nächsten Tag in sein Tagebuch: „Ich war gestern im Atelier eines seltsamen Malers namens Degas. Nach thematischen Versuchen und Abstechern in verschiedene Richtungen verliebte er sich in die Gegenwart, aus der er die Wäscherinnen und Tänzerinnen auswählte. Das ist eigentlich keine schlechte Wahl.“

Ballett-Probe auf der Bühne

Einzigartig im Werk von Degas ist dieses Meisterwerk, das sich durch eine präzise Zeichnung und eine vollständige Palette von Grautönen auszeichnet.

Auf der ersten Impressionisten-Ausstellung im Jahr 1874 präsentiert Degas sein Werk Ballettprobe auf der Bühne. Die Kritiker bezeichneten dieses monotone Bild als Zeichnung, nicht als Gemälde. Dieses im Werk von Degas einzigartige Meisterwerk zeichnet sich durch seine genaue Zeichnung und die Präzision der gesamten Palette von Grautönen aus, was darauf hindeutet, dass der Künstler dieses Werk als Vorläufer eines späteren Stichs geschaffen hat. Zwei ähnliche, jedoch farbenprächtigere Gemälde sind in amerikanischen Sammlungen erhalten.

Mehr als ein Vierteljahrhundert lang malte Degas Balletttänzer, Skizzen und Skulpturen von ihnen. Dies erleichtert es uns, die Entwicklung des Künstlers zu beobachten. Die Ölgemälde, präzise gezeichnet und elegant in ihren Farben, ergänzen die späteren Pastelle, die mit leuchtenden Farben gesättigt sind. Er ist ein ebenso großer Maler wie ein großer Chronist des Lebens. Wichtig ist, dass der Künstler auch ein guter Menschenkenner und Psychologe war.

1875 kehrte Degas zu „Die Ballettprobe“ zurück und vollendete es. Erneut werden wir mit erstaunlichen Aussichten konfrontiert. Der Parkettboden scheint schräg zu sein. Die Tänzerinnen und Tänzer, die auf der vorderen Ebene ruhen, sind von hinten zu sehen, während die Aufmerksamkeit des Lehrers im Hintergrund auf die Schüler im Raum gerichtet ist. Der Realismus der Bühne passt zur Komposition der Figuren, die in verschiedenen Posen, bei der Arbeit und in Ruhe, dargestellt sind.

Ballett-Probe

Der Realismus der Bühne passt zur Komposition der Figuren, die in verschiedenen Posen, bei der Arbeit und in Ruhe, dargestellt sind.

Links sitzt die Tänzerin mit der gelben Schleife auf dem Klavier und kratzt sich einfach am Rücken. Der Lehrling mit der blauen Schleife auf der rechten Seite schaut auf ihren Arm. Links lehnt die Balletttänzerin an der Wand, berührt ihre Lippen mit den Fingern und träumt vor sich hin. In der Halle stehen oder sitzen die Schülerinnen mit den Händen in den Hüften, an den Hüften oder an den Armen und warten, bis sie an der Reihe sind. Ihre schaumigen Röcke glitzern in dem sanften Licht, in das der Theatersaal getaucht ist. Das Licht hebt den Glanz der Atlas-Ballettschuhe hervor. Das Spiel von Licht und Schatten färbt die Haut der jungen Mädchen. Die Rolle des Professors Jules Perrot (1810-1892), dem Degas seine malerische Hommage erweist, wird durch den leeren Halbkreis, der sich um ihn herum auf dem Boden bildet, hervorgehoben. Die Hand des Lehrers stützt sich auf einen Stock, um den Rhythmus zu schlagen. Die gesamte Figur dominiert die Szene und wird zur kompositorischen Achse des Gemäldes.

Auch wenn sich Degas immer wieder vehement dagegen wehrte, als Realist bezeichnet zu werden, konnte er sich den realistischen, ja veristischen (wie man das Streben nach einem extremen Naturalismus nannte) Bestrebungen und Errungenschaften der Zeit nicht völlig verschließen. Aus diesem Grund und weil seine Themenwahl nicht zum Erhabenen, zu sentimentalen – wenn nicht gar rührseligen – Themen und Formen tendierte, wurde ihm oft vorgeworfen, „vulgär“ zu sein. Das bedeutete aber nur, dass Degas nie den Weg der Malerei in die Welt der Rhetorik und der Erzählung verließ. Für ihn war das Subjekt, der Gegenstand, Subjekt und Objekt der Malerei, und er lehnte jede andere als eine optische Beziehung zwischen dem Bild und seinem Betrachter ab, was sich in seinem Gemälde Dance in Progress widerspiegelt. Die eigentliche Szene befindet sich in der oberen linken Ecke, wo Mädchen in Ballettkostümen tanzen. Eine von ihnen „stakst“ auf den Zehen, während eine Gruppe von Begleitern einen Kreis bildet und ihre Bewegung beobachtet. Die in aschfahlen, leuchtenden Farben gemalte Gruppe wird von einem männlichen Lehrer angeführt. Im Gegensatz zur anmutigen Gestalt der Tänzerinnen ist die Person des Ballettmeisters unbeholfen und schwankend, aber wir sehen nur seinen Kopf und seinen stämmigen Oberkörper, der Rest seines Körpers wird von einer Balletttänzerin verdeckt, die von der Seite eintritt und deren Tanzschritte nur ihrem eigenen Vergnügen dienen. Sie ist nicht Teil des Gruppenensembles. Trotz der abwechslungsreichen Szene, die dem Bild seinen Titel gibt, ist der Protagonist ein anderer.

Während einer Tanzprobe (um 1878)

Es sind nicht die Tänzerinnen und Tänzer, auch nicht der Meister, sondern die hässliche alte Frau, die auf einem Küchenhocker sitzt, die Beine weit vor sich ausgestreckt, fast ausgestreckt. Sie interessiert sich weder für die Tanzszene, noch für die Handlungen des Meisters. Er ist in die Zeitung in seiner Hand vertieft. An diesem Bild wird deutlich, dass es über die optischen Momente hinaus auch einen ideologischen Gehalt gibt, der sich in den Kontrasten des Bildes aufspannt. Die tanzenden Mädchen und die Anstrengung des Lehrmeisters und die gleichgültige Passivität der Hauptfigur, die durch den durchscheinenden, leuchtenden Unterschied zwischen der sich bewegenden Gruppe und dem dunklen, gestärkten Kleid der alten Frau noch verstärkt wird. All dies wird eingerahmt von der Disziplin des Innenraums, der in einer großartigen Perspektive wiedergegeben ist, und dem Kontrast zwischen dem sanften Gleiten des Lichts von irgendwo rechts und den Schatten, die es durchziehen, was die Struktur des Bildes fein artikuliert.

Tänzerin auf der Bühne (The Star of the Dance) um 1878

Die Tänzerin auf der Bühne, die Rosita Mauri darstellt, ist ebenfalls ein Pastell, allerdings in der von Degas häufig verwendeten Monotypie-Technik. Eine Monotypie ist ein Abdruck eines auf einer Kupfer- oder Glasplatte gezeichneten Bildes auf einem Blatt nassen Papiers. Tänzerin auf der Bühne wurde auf der dritten Impressionisten-Ausstellung gezeigt. Der Kritiker Georges Riviére (1855-1943), ein Freund von Cézanne und Renoir, lobt den Realismus des Gemäldes, während spätere Kritiker seinen Übernatürlichkeitsgrad hervorheben. Das Spiel des Lichts und die originelle Perspektive tragen zur außergewöhnlichen Wirkung bei. Hinter den Kulissen beobachten Tänzer und ein Mann die Primaballerina. Da es nur kopflose Körper gibt, konzentriert sich die Aufmerksamkeit ganz auf den Balletttänzer, der sich schwärmerisch vor dem Publikum verbeugt.

In seinem Gemälde Warten aus dem Jahr 1882 gibt er zwei menschlichen Figuren Raum. Während in den vorangegangenen Gemälden Spannung, Aktion und gesättigte Aktivität der Darstellung ihren inneren und äußeren Gehalt gaben, ist dieses kleine Pastell ein Schauplatz der trägen Langeweile. Während die erschöpfte Tänzerin auf ihre Szene wartet, beugt sie sich vor und justiert etwas an der Schuhspitze, während ihre Begleiterin sich müde bückt, um das Gleichgewicht auf der niedrigen Bank zu halten. Selbst die kreisförmigen und trennenden Linien der Bank und des Fußbodens spiegeln die Stimmung der Vorfreude wider. Sie sind ebenso startklar wie die gelangweilt wartenden Figuren.

Warten (1882)

„Warum malen Sie tanzende Mädchen?“, fragt Degas Ende der 1990er Jahre eine amerikanische Sammlerin, Louise Havemeyer. „Denn nur in ihnen finde ich die Gesten der alten Griechen…“, antwortet der Künstler, der aus seiner Faszination für die antike Bildhauerei keinen Hehl gemacht hat. Degas skizziert die Posen der Tänzerinnen mit Tusche auf rosa Papier. Dann gibt er ihnen mit Pastellkreide oder Ölfarben ihre endgültige Form. Für „Die Tänzerin grüßt das Publikum mit einem Blumenstrauß“ wählt Degas das Pastell, das es dem Maler ermöglicht, den dargestellten Figuren ein unrealistisches Aussehen zu verleihen. Die theatralische Beleuchtung der Bühne verzerrt das Gesicht des Tänzers, das einer unrealistischen, monströsen Maske ähnelt. In das verzerrte Gesicht mischt sich Entrückung mit Erschöpfung und symbolisiert die Widersprüche der Theaterwelt. Die nebligen Tüllröcke ohne Konturen kontrastieren mit den karikierten Linien der Beine in unnatürlichen Posen. Degas hat einige Details des Gemäldes wiederholt verändert: Er verkleinerte den Blumenstrauß, senkte die linke Schulter der Tänzerin etwas ab und verlängerte ihr rechtes Bein. Diese Korrekturen werden sichtbar, wenn die Leinwand mit einer Infrarotlampe beleuchtet wird.

Hinter der Primaballerina tanzt die Ballettkompanie die letzte Szene der Aufführung. Die Farbe der riesigen Safranschirme wird stark akzentuiert. Die Figuren im Hintergrund wurden später hinzugefügt. Zunächst war nur der erste Tänzer auf dem Bildschirm zu sehen. Der Maler vergrößerte das Bild, indem er rechts und oben Papierstreifen aufklebte. Diese Veränderungen verursachen die asymmetrische Anordnung der Hauptfigur im Bild.

Die Tänzerin begrüßt das Publikum mit einem Blumenstrauß

Die theatralische Beleuchtung der Bühne verzerrt das Gesicht des Tänzers, das einer unrealistischen, monströsen Maske ähnelt.

Aber die 1880er Jahre brachten Degas“ Aufmerksamkeit und seinen Pinsel in eine neue Welt des Handelns. Die Arbeit erschien in seinen Gemälden. Er malte Serien von Eisenarbeitern und Hutmachern. Sie waren eine neue Szene und eine neue Rolle für das Leben, die Bewegung, das Licht und den Schatten. Und er hat die Szenen dieser neuen Bühne mit ebenso viel suchender Leidenschaft, ebenso viel durchdachter Charakterisierung, ebenso viel nüchterner Sachlichkeit eingefangen und dargestellt wie die Szenen des Absinths oder des Balletts.

Auf dem ersten Bild der 1882 begonnenen Serie der Bügelfrau ist die Figur nicht gelangweilt, sondern eifrig mit den bunten Herrenhemden beschäftigt, die links und rechts von ihr aufgestapelt auf sie warten. Er hat sie gegen das Licht gemalt, wie die Tänzerin im Atelier des Fotografen, was deutlich zeigt, dass er sich von den schwer fassbaren malerischen Aufgaben dieses neuen Sujets angezogen fühlte. 1884 malte er seine Eisernen Frauen, in denen er trotz des Motivs nicht die müde, erschöpfte und abgearbeitete Arbeiterin darstellt. Vielmehr zelebriert er die unerschöpfliche Kraft, die eine Aufgabe mit einem wohlschmeckenden Gähnen abschließt, während er arbeitet. Kurz zuvor hatte er „Die Hutfrau“ gemalt, wahrscheinlich das schönste Gemälde einer Serie von mehreren Werken zu einem ähnlichen Thema.

Seine erste Ausstellung in Paris erregte großes Aufsehen bei den Besuchern des Salons, die, weitgehend von akademischen Grundsätzen geleitet, der Meinung waren, dass die wenigen Frauenhüte aus Stroh und Seide, die mit Bändern, Spitzen und künstlichen Blumen verziert waren, wie sie zu Dutzenden in den Schaufenstern und auf den Straßen zu sehen waren, der Welt der Kunst, die sie für erhaben und festlich hielten, nicht würdig waren. Und Degas feiert nicht, sondern wendet sein übliches Verfahren an, um die alltägliche Realität in eine künstlerische Vision zu verwandeln. Er schien nicht einmal die Hüte zu ordnen und überließ sie dem Durcheinander der Geschäfte. Aber das ist nur ein Schein. Bei genauer Betrachtung wird schnell klar, dass sich hinter den Farben und Formen eine sorgfältig durchdachte Struktur verbirgt und dass der Schlüssel zum Verständnis dieser Struktur der blaue Seidenhut mit den Bändern ist, der auf der Tischkante liegt.

Ende der 1880er Jahre wird der Akt, die nackte weibliche Figur, zum Hauptthema der Kunst von Degas. Das Merkwürdige daran ist, dass der Akt, abgesehen von den historischen Gemälden seiner Jugend, in seinem früheren Werk fast völlig fehlte. Aber er verleugnete sich und seine künstlerischen Prinzipien in der Aktmalerei nicht. Künstler vor ihm und in seinem Umfeld hatten Akte gemalt. Aber fast alle brauchten einen Vorwand, um die weibliche Figur zu entkleiden. Meistens waren es Mythen, Legenden und Sagen. Selbst Courbet nutzte meist das Motiv des Ateliers und des Bades als Vorwand für seine Akte, selbst Manet, der revolutionäre Manet, malte Olympia in der erhabenen Abgeschiedenheit der Renaissance-Venus, und Renoirs Akte sind in Sinnlichkeit gehüllt. Aber Degas suchte nie nach einer Entschuldigung, sein Blick war immer kühl.

Fast hätte er seine Modelle in den Momenten überrascht, in denen sie nackt waren und ihre Eitelkeit opferten – sich die Haare kämmten, sich reinigten. Er suchte weder nach einem schönen Modell (im Sinne des öffentlichen Geschmacks und der Erotik), noch richtete er Haltung und Körperhaltung nach „malerischen“ Kriterien und Regeln aus. Ihr Akt After Bath ist eine sehr kontingente, eine sehr unauffindbare Haltung. Im Profil sieht man ihn, wie er sich das angehobene halbe Bein abwischt. Eine Pose, in der vor Degas niemand auf die Idee gekommen wäre, einen weiblichen Akt zu malen. Es ist ein ungewöhnliches, unruhiges, technisch verblüffendes Bild. Im Gegensatz zur glatten Pastelltechnik, an die wir uns gewöhnt haben, sind die dick aufgetragenen Kreideschichten voller Farbe, und die Linien selbst sind ungeordnet und aufgewühlt. Auch wenn es bei den weiblichen Figuren einige glattere, ruhigere Flächen gibt, dienen sie nur dazu, das Zittern des restlichen Bildes zu betonen.

Ende der 1880er Jahre wird der Akt, die nackte weibliche Figur, zum Hauptthema der Kunst von Degas:

Noch radikaler mit den Konventionen bricht die Komposition mit dem Titel Frau kämmt ihr Haar, die die korpulente weibliche Figur, die auch nicht schön ist, nicht einmal einen angemessenen Wuchs hat, mit einem gewagten Kurzhaarschnitt präsentiert. Sie sitzt mit dem Rücken zum Betrachter, in einer fast aufgelösten Sichtposition. Doch dieser Körper ist weder fett noch schwellend. In ihrer Härte liegt eine lebendige Urkraft. Und die Malerei des Bildes ist geradezu überwältigend. Nur Renoir, abgesehen von Degas, konnte zu dieser Zeit in Paris eine solch schillernde Farbenpracht auf der Oberfläche des menschlichen Körpers erzielen. Auch ihm gelang dies nur wenig später, unter dem Einfluss von Degas, und nur mit annähernder Perfektion.

Die Badeschale ist der Titel eines der Stücke der Serie. Es zeigt eine unbekleidete Frau in einer „Wanne“, einem speziellen Gefäß, das in den alten Pariser Stadtvierteln des letzten Jahrhunderts verwendet wurde, wo es nur wenige Badezimmer gab. Auch die Struktur des Bildes erinnert an eine Ansicht, wobei die Figur fast dem Licht zugewandt ist. Die Modellierung mit Licht, die Evokation des Raums, die perspektivische Komposition, die virtuose Zeichnung und die zarten Farben sind Meisterwerke des Künstlers. Seine kraftvolle Wirkung wird dadurch verstärkt, dass der tief hervortretende Frauenkörper die Fläche in einer fast diagonalen Achse ausfüllt. Huysmans, der bedeutende Schriftsteller und vorausschauende Kritiker, feierte das ungewöhnlich kühne Gemälde angesichts der vernichtenden Urteile der Marad-Kritiker enthusiastisch. Heute ist es eines der Schmuckstücke des Louvre.

Die pastellfarbene Morgentoilette ist ebenfalls eines der Werke dieser Serie. Auf diesem Bild, das ebenfalls diagonal aufgebaut ist, wird ein formschönes nacktes junges Mädchen von einem angezogenen Butler in einem nur bis zu den Schultern sichtbaren Kleid gekämmt. Die aschfahlen, pastellfarbenen Kreidekörner schimmern opalisierend auf der Haut des unbekleideten Mädchens, umgeben von einem Regenbogen aus blau-gelben (kontrastierenden und doch komplementären) Farben in der Umgebung.

Das als Bäckersfrau bekannte Gemälde mit dem nackten Rücken zeigt den schwerelosen weiblichen Körper in seiner grausamen Realität. Das aschfahle Pastell selbst ist jedoch ein Meisterwerk der Kunstfertigkeit von Degas. Seine Raumnutzung ist exquisit, die Modellierung der Oberfläche des Rückens ist lebendig und voller Leben, seine erhobenen Arme sind dank der Art und Weise, wie das Licht behandelt wird, voller Bewegung, und seine Farben sind lebendig mit Frische in den cremigen Tönen.

1862 oder 1863 traf Degas Édouard Manet (1832-1883) im Louvre, wo er sich im Kopieren übte. Die beiden Maler waren in einem ähnlichen Alter und stammten beide aus wohlhabenden Familien. Mit ihren Kunstauffassungen waren sie jedoch weit entfernt vom Akademismus, der bei den französischen Bürgern des Zweiten Kaiserreichs so beliebt war. Die Malmethoden und der Stil von Degas und Manet stehen den Manieren der „neuen Maler“ nahe, mit denen sie im Café Guerbois am Fuße des Montmartre verkehren. Dieser Ort gilt als eine der Wiegen des Impressionismus. Degas spielt die Rolle des Kunsttheoretikers. Ab etwa 1866 besuchte er Manet. Der Maler und seine Frau standen Degas oft Modell.

Porträt von Manet und seiner Frau (1868)

Als Manet ein von seinem Freund gemaltes Bild ausschneidet, weil er der Meinung ist, dass es seine Frau nicht richtig darstellt, hängt ihre Freundschaft am seidenen Faden. Nach einer kurzen Abkühlung in ihrer Beziehung versöhnten sich die beiden Künstler schnell wieder. Dank Manet lernt Degas Berthe Morisot kennen, die seit 1874 mit Édouards Bruder Eugéne verheiratet ist. Die leuchtenden Farben und der heitere Stil dieses jungen, talentierten Malers haben Ähnlichkeiten mit den Methoden der Impressionisten. Morisot und Degas gehörten zur „Gruppe der Ungebrochenen“ und nahmen 1874 an der ersten Impressionistenausstellung teil. Leider sind die Freunde sehr früh abgereist: Édouard im Jahr 1883, Eugéne im Jahr 1892 und Berthe Morisot drei Jahre später. 1896 organisierte Degas (mit Hilfe von Monet und Renoir) eine posthume Ausstellung seiner Werke bei der Gemäldehandlung Durand-Ruel als Zeichen seiner Wertschätzung für Morisot. Er hat die Zeichnungen seiner toten Freundin eigenhändig an die Wand gehängt. Zusammen mit Mallarmé und Renoir kümmerte sich Degas um Julie, die früh verwaiste Tochter von Berthe Morisot und Eugéne Manet, die 1879 geboren wurde.

Nach der Jahrhundertwende verbreitete sich der Ruf von Degas in der ganzen Welt, und seine Gemälde wurden begehrt, geschätzt und gekauft. In einem solchen Ausmaß, dass es für den Künstler selbst, einen eher zurückgezogenen, zurückhaltenden Künstler, fast unangenehm war. Es störte ihn auch, dass er in Artikeln und Rezensionen als revolutionärer und innovativer Künstler bezeichnet wurde, obwohl er sich als Fortsetzer der französischen Malerei des 18. Jahrhunderts sah. Wann immer er konnte, protestierte er dagegen, als Revolutionär bezeichnet zu werden, und drückte seine Bewunderung für die Malerei der vergangenen Jahrhunderte und für Ingres aus. Aber er hat in diesen Jahren kaum gemalt. Seine Augen wurden groß. Er war ständig in Tränen aufgelöst und konnte nur aus nächster Nähe sehen, aus einer Entfernung von einem Zentimeter. Er durchforstete seine Erinnerungen und wiederholte einige seiner Ballett-Themen. Und im letzten Jahrzehnt seines Lebens wurde sein Gedächtnis, wie wiederkehrende Geister, von noch früheren Themen heimgesucht. So die Reiter, die Rennbahnen und die Landschaften, die er nun in einer einheitlichen Weise malte. Hinter den trainierenden Reitern hat er eine reiche Berglandschaft von fürstlicher Schönheit geschnitten, deren Gipfel violett leuchten, wie die imaginären Landschaften ohne menschliche Figuren, die eine kurze Periode seiner Karriere ausfüllten.

Aber sein letztes Bild war wieder ein Akt. Der Titel und das Motiv lauteten „Kniend“, und es erwies sich als ein Meisterwerk nach seinem Geschmack, so dass sein Freund Vollard, ein Kunsthändler, es nicht verkaufte, sondern in seiner Privatsammlung behielt.

Doch Degas“ künstlerische Eigenschaften beschränken sich nicht auf das Malen und Zeichnen.

Sein plastisches Werk war eine interessante Abrundung seines Lebenswerkes. Bereits 1881 stellte er eine ein Meter hohe Skulptur einer Ballerina aus, für die er das Tanzkostüm aus echtem Tüll anfertigen ließ. Natürlich waren die Öffentlichkeit und die Kritiker empört, zum einen über den Realismus und die Unbeholfenheit der Muster und Bewegungen, zum anderen über die hemmungslose Vermischung von Materialien, Kunst und industriellen Werkstoffen. Diese Skulptur scheint ein isoliertes Experiment gewesen zu sein, da sie nicht weiterverfolgt wurde. Aber als er kaum noch sehen und nicht mehr malen konnte, wie Renoir mit Gicht, wandte er sich der Herstellung von Mustern zu, um seinen Ideen eine Form zu geben. Er schuf Statuen von Pferden und kleinen tanzenden Figuren. Sie waren skizzenhaft, aber von großer Räumlichkeit und Bewegung. Sie wurden erst nach seinem Tod gefunden. Wir wissen auch von vielen anderen brillanten Aspekten seines Geistes. Er verfügte über ein breites und gründliches Wissen über Literatur und Musik. Er konnte die Klassiker der französischen Literatur, Corneille, Racine, La Fontaine und sogar Pascal und La Rochefoucauld, ausführlich und wortwörtlich zitieren, wenn es die Gelegenheit oder die Notwendigkeit erforderte. Aber er war nicht nur Literaturwissenschaftler und Dichter, er war auch selbst Dichter. Wie einst Michelangelo drückte er in Sonetten die Welt aus, die seinen Geist beschäftigte und seine Seele erfüllte. Das Thema und die Inspiration für seine Sonette stammen natürlich aus den gleichen Quellen wie für seine Gemälde. Er besang Balletttänzerinnen, Mädchen mit Hüten, Models, die sich an- und ausziehen, baden und abtrocknen, in Worten, die so zart und fein sind wie die Farben und Formen, mit denen er ihre Szenen einfing.

Kleine Tänzerin vor einer Aufführung (1880-1881)

Er kannte etwa zwanzig Gedichte von Paul Valéry und wies in seinen Memoiren überzeugend auf die Parallelen und Ähnlichkeiten zwischen den Bildern und Gedichten hin.

Degas war auch ein leidenschaftlicher Sammler von Kunstwerken. Und zwar nicht nur von alten, sondern auch von zeitgenössischen Werken. Einige seiner Einkäufe tätigte er, um seinen Waffenbrüdern in Not zu helfen, ohne sie zu beleidigen oder zu demütigen. Aber er war auch ein fast ständiger Besucher von Auktionen. Er war ein geduldiger Beobachter ihrer Vorgänge, und durch sein vorsichtiges und umsichtiges, aber aufopferungsvolles Bieten hat er eine wertvolle Sammlung zahlreicher Gegenstände zusammengetragen. Seine Sammlung umfasste zwei Gemälde von Greco, zwanzig Werke von Ingres (Ölgemälde, Skizzen, Zeichnungen), dreizehn Gemälde von Delacroix, sechs Landschaften von Corot und das halbhohe Porträt einer italienischen Frau. Cézanne war mit vier Bildern vertreten, Gauguin mit zehn, Manet mit acht, Van Gogh mit drei, Pissarro mit drei und Renoir mit einem. Es gibt auch eine große Anzahl von Zeichnungen, Skizzen, Pastellen und Aquarellen der gleichen Künstler, von denen die wertvollsten die Manet-Blätter sind. Diese Sammlung wurde durch etwa 400 Reproduktionen grafischer Werke ergänzt, darunter japanische Stiche und die schönsten Werke von Haronobu, Hiroshige, Hokusai und Utamaro.

Um seine menschlichen Qualitäten zu vervollständigen, sollte man erwähnen, dass er zwar ein sehr guter Mensch und geduldig war, diese Tugenden aber nur außerhalb der Welt der Kunst praktizierte. Er übte scharfe Kritik an seinen Künstlerkollegen, war scharfzüngig, offen und unverblümt. Er war nicht selten launisch und manchmal sogar ungerecht. Er kritisierte Monet und Renoir für ihre Farbenpracht. Bei Manet kritisierte er die zu starke Bindung an das Modell und bei allen die Tatsache, dass sie im Freien, vor dem Motiv malten. Obwohl er immer aufrichtig war, führte seine Haltung dazu, dass er sich von seinen Künstlerkollegen entfremdete, die sich wiederum von ihm entfremdeten. Sein Freundeskreis beschränkte sich später auf einige nicht-künstlerische Bürger und einige Schriftsteller. Schließlich verkehrte er nur noch mit seinen engen Verwandten und seinem Freund, dem Kunsthändler Vollard.

Es besteht jedoch kein Zweifel daran, dass er sowohl zu Lebzeiten als auch nach seinem Tod einen großen Einfluss auf die Menschen und die Kunst hatte. Sein Werk und sein menschliches Vorbild waren eine Quelle der Inspiration für namhafte Künstler wie Forain, Mary Cassatt, Toulouse-Lautrec, Valadon, Vuillard und Bonnard. Die volle Anerkennung erfolgte jedoch erst einige Zeit nach seinem Tod. Obwohl einige seiner Werke in der Galerie de Luxembourg und später im Louvre ausgestellt wurden, ist es klar, dass Manet,

Die Feiern von Cézanne und Renoir kamen früher als seine. Degas stand etwas im Schatten, weil seine Kunst inmitten des Impressionismus, des Pleinairs und des Nachimpressionismus, der mit großen Kunststücken auftrat, als zu objektivierend und psychologisierend empfunden wurde. Dies änderte sich jedoch mit einem Schlag, als die Orangerie 1924 eine Ausstellung veranstaltete, zu der Sammler und Museen aus Europa und Übersee ihre wertvollen Werke schickten, und zum ersten Mal das gesamte Werk von Degas zusammen gezeigt wurde.

Dann beeilte sich die Welt (insbesondere die französische Kunstliteratur), die verlorene Zeit wieder aufzuholen.

Ein Buch und ein Artikel nach dem anderen erschienen, die alle versuchten, seine Person und seine Kunst zu analysieren und zu loben. Sie veröffentlichten seine Korrespondenz, aus der hervorging, dass Degas ein ausgezeichneter Briefschreiber war – ein großes Wort unter den Franzosen, die den Brief als literarische Gattung geadelt hatten. Sie veröffentlichten auch die Notizen, in denen er seine Gedanken über das Leben, die Menschen und die Kunst in loser Form festhielt, durchsetzt mit erläuternden Zeichnungen. Diese Veröffentlichungen sollten beweisen, dass seine Zurückhaltung und sein mürrisches Auftreten mehr eine Verteidigung als alles andere waren und dass seine Interessenkonflikte und Vorurteile durch die Zeit bestätigt wurden.

Doch wie auch immer sie sich der Kunst von Degas näherten, jeder versuchte, einen anderen Standpunkt zu vertreten. Sie feierten den Mann als großen Meister der Zeichnung, der von Albert Wolf, dem scharfen Kritiker, der die Impressionisten verfolgte, beschuldigt wurde, keine Ahnung vom Zeichnen zu haben. Neue und unvoreingenommene Analysen haben ein für alle Mal bewiesen, dass Degas zu Recht als Meister der Zeichnung gepriesen wird, denn jedes seiner Gemälde, Pastelle und Zeichnungen ist geradezu verblüffend in der Sicherheit seiner Linienführung. Die kühnsten Verkürzungen, die aufgeregtesten Biegungen und Brüche der Bewegung hielt er mit einer einzigen gezeichneten Linie fest, ohne wiederholte Korrekturen. Die prächtigen Umrisse seiner Figuren, der unbelebten Gegenstände im Bild, sind fast psychologische Charakterisierungen, aber sie sind weit davon entfernt, in ihrer Flüssigkeit und ornamentalen Wiederholung dekorativ zu sein. Die Zeichnung von Degas ist keine Kalligraphie, sondern gelebtes Leben.

Viele haben den impressionistischen oder nicht-impressionistischen Charakter seiner Malerei analysiert. Es besteht kein Zweifel daran, dass dem Malen seiner Bilder tiefgreifende Eindrücke vorausgingen und dass seine Phantasie ab 1870 von wechselnden, bewegten und nur vorübergehenden Motiven gefesselt war. In diesem Sinne ist er ein Impressionist. Aber seine Motive, seine Eindrücke, reiften in seinem Gedächtnis weiter, wurden umgedreht, durchdacht, auf ihre wesentlichen Elemente reduziert. Seine Skizzen und Studien zu seinen Bildern zeigen deutlich, wie er sich weiterentwickelte, wie er einen Eindruck, den andere vielleicht als belanglos, vielleicht als unbemerkt ansehen, zum kraftvollsten Ausdruck erhob und wie er alle überflüssigen Elemente aus seinen Eindrücken heraussiebte, so laut sie anfangs auch gewesen sein mögen.

Sein fertiges Gemälde vermittelt dem Betrachter immer diesen reinen, überhöhten und matten Zustand, weshalb Degas“ letzte Lösungen immer am vollkommensten, am wirkungsvollsten erscheinen. Aber es ist diese Eigenschaft, die seine Kunst von der der Impressionisten unterscheidet. Die Analyse seiner Bildstruktur und -komposition ist äußerst interessant und lehrreich. Seine Methode der Bildgestaltung führte ihn zu einer bewussten, vorläufigen Bearbeitung und Einordnung, aber seine Komposition war weit entfernt von den Lehren, Prinzipien und Vorschriften des akademischen Redakteurs. Nur sehr selten legte er den formalen Schwerpunkt seiner Bilder in die Mittelachse des Bildraumes, noch seltener in das Bildfeld. Meist komponierte er die wichtigste Figur oder Szene an der Seite oder in einer der oberen Ecken des Bildfeldes, nicht selten auch am unteren Rand. Dieses Abgleiten von der Mitte nutzte er besonders gerne, wenn er das Modell mit Blick, also von oben, malte. In seinem weltberühmten Gemälde Der Stern des Tanzes ließ er die von hellen Scheinwerfern beleuchtete Figur der Ballerina, die wie eine taufrische Blume von oben herabschaut, in die rechte untere Ecke der Bildfläche gleiten, wo sie sich vor ihrem Publikum verbeugt. Die Wirkung ist erhöht, erhöht, besonders. Sie geht weit über die Möglichkeiten des üblichen frontalen und gegenüberliegenden Schnitts hinaus, der sich auch bei Renoirs Gemälde desselben Themas bewährt hat.

Seinem Thema galt eine besondere Analyse, denn es besteht kein Zweifel, dass die Welt, der er seine Aufmerksamkeit widmete, für seine Zeit ungewöhnlich neu war. Die Bühne, das Treiben auf den Rennbahnen, die Erscheinung von Cafés, Alkoholikern, arbeitenden Frauen, Umkleidekabinen und gewöhnlichen Frauen, die sich ausziehen, erweitern die Welt des Bildgegenstandes fast ins Unendliche. Sie sagten lediglich, dass Sie nach Farbe und Bewegung suchen. Er fügte nichts hinzu, obwohl die eigentliche Bedeutung seiner Bemühungen darin lag, dass er die Farbe von allem und die Bewegung von allem akzeptierte, wenn sie sein künstlerisches Interesse weckten.

Seine Suche nach Farbe und Bewegung wurde durch die Art und Weise, wie er das Licht nutzte, um seine Farben und Bewegungselemente zu akzentuieren und zu betonen, ergänzt, ja sogar vervollständigt. Deshalb war das Pleinair, das Licht des offenen Raums, nicht sein tägliches Brot. Zunächst experimentierte er damit, doch im Alter verurteilte er es scharf. Er malte seine Außenbilder auch in seinem Atelier und hatte uneingeschränkte Macht über die Lichteffekte, die er in den Innenräumen hervorrufen konnte. In dieser Haltung hatte er bereits einen Vorgänger, Daumier, der seine Kompositionen mit großem Erfolg auf die souveräne Nutzung des Innenlichts ausrichtete. Aber Degas ging darüber hinaus. Er nutzte seine Möglichkeiten noch reicher und vielfältiger und fügte sogar willkürliche, phantasievolle Elemente hinzu. In den kleinformatigen Landschaften, die er in den 1890er Jahren, als sich seine Augen rapide verschlechterten, in der Art von Farbvisionen ohne menschliche Figuren malte, trieb er die Kühnheit seiner Selbstverliebtheit fast auf die Spitze. Warum er sie zu dieser Zeit malte, als Landschaften allenfalls eine unbedeutende Ergänzung zu seinen figurativen Gemälden waren, ist eine faszinierende Frage, die noch nicht beantwortet wurde. Diese dunkel leuchtenden Gemälde sind ein wahres Feuerwerk aus Licht und Farbe. Sie kämpfen gegeneinander. Sie haben nichts mit den materiellen Elementen, mit der Realität zu tun (der See, das Gebirge, der Weg durch das Feld). Sie strahlen eine Art erstaunliche Sehnsucht aus. Es ist, als seien sie eine Botschaft aus einer anderen Welt. Eine Welt, in der es keine physischen Krankheiten gibt und in der der Geist und die Fantasie die Oberhand haben.

Dies war das einzige Mal, dass Degas in seinem Werk von der Welt, die er sah, abstrahierte. Ansonsten stand er immer auf dem Boden der ungeahnten Wirklichkeit, weshalb ihm oft vorgeworfen wurde, er lasse sich nur von hässlichen, alltäglichen Phänomenen anregen und sei ein bitterer Pessimist, der bissige Satiren über die Menschheit schreibe. Eine unvoreingenommene Betrachtung seiner Werke zeigt jedoch, dass sie das Leben mit tiefem menschlichem Empfinden offenbaren, und dass ihr Schöpfer gerade zu diesem Zweck die ungeschminkten Elemente des Lebens in die freie, wahre und daher schöne Welt des künstlerischen Schaffens aufgenommen hat.

Es war eine schwierige Entscheidung, ob man in Degas den Meister des brillanten Pinsels, des aschfahlen Kolorits, des souveränen Umgangs mit dem Licht oder der überzeugenden Darstellung der Leichtigkeit der Bewegung feiern sollte. Schließlich spielte jeder von ihnen eine wichtige Rolle in seinem Werk. Die objektive Analyse zeigt, dass es große Konkurrenten auf dem Gebiet der Malerei, der Farbe und des Lichts gibt, aber Degas triumphiert über alle in der Darstellung der Lichtbewegung.

Degas gilt heute weltweit als einer der größten Künstler des 19. Jahrhunderts. Die besondere Brillanz seines Werks beruht nicht, wie früher allgemein angenommen, auf dem Weltruhm seiner Impressionistenkollegen, den Mitstreitern seiner Jugend. Unabhängig von ihrer Zugehörigkeit leuchten seine Werke mit Klarheit und Triumph als die brillanten Leistungen eines außergewöhnlichen Künstlers. Selbst wenn man eines seiner großen Hauptwerke nur einmal gesehen hat, wird man um eine Vision von etwas unendlich Subtilem, Lebendigem in jedem Teil, Unkonventionellem, Analysiertem und Zusammengefasstem bereichert, die einen ein Leben lang begleiten wird.

Am 19. Dezember 1912 kamen in einem überfüllten Saal des weltberühmten Pariser Auktionshauses die Gemälde des millionenschweren Sammlers Henri Rouart unter den Hammer. Die Gebote waren lebhaft, da die meisten Gemälde von französischen Impressionisten stammten und die Preise für diese Gemälde täglich stiegen. In der Mitte des Publikums, umgeben von Bewunderern und in altmodischer Kleidung, saß ein grimmiger alter Mann, die linke Hand über den Augen, und beobachtete die Auktion. Konkurrierende Käufer, die sich gegenseitig überboten, zahlten Preise für Werke von Daumier, Manet, Monet, Renoir, die vom Geldüberfluss vor dem Ersten Weltkrieg berührt waren. Die Sensation des Tages war jedoch ein Werk von Degas. Als sein Gemälde „Tänzerin am Geländer“ zur Versteigerung kam, herrschte in den Auktionshäusern helle Aufregung. Ein Gebot nach dem anderen ging ein, und schon bald lagen die Gebote bei über hunderttausend Franken. Einer der Konkurrenten versprach stillschweigend fünftausend Franken mehr für jedes Gebot, bis schließlich die Konkurrenz blutete und er den Zuschlag für das hervorragende Pastell für vierhundertfünfunddreißigtausend Franken erhielt.

Nach diesem Ereignis erhob sich der düstere alte Mann, der Edgar Degas selbst war, mit Tränen in den Augen von seinem Platz und verließ, sich auf einen seiner Diener stützend, den Raum. Diejenigen, die ihn kannten, sahen ihm bestürzt nach. Am nächsten Tag wurde er von Journalisten um eine Stellungnahme gebeten. Da Degas sein ganzes Leben lang eine Abneigung gegen die Presse hatte, sagte er nur, dass der Maler des Gemäldes nicht einfältig gewesen sei, als er es zum ersten Mal verkaufte, sondern dass der Mann, der jetzt so viel dafür bezahlt habe, offensichtlich geistesschwach sei. Der Kaufpreis war in der Tat unvorstellbar hoch. Kein lebender französischer Maler hatte je so viel Geld für ein Werk erhalten.

Bei dem Käufer soll es sich um den Treuhänder eines amerikanischen Multimillionärs handeln, der bei der Auktion mit uneingeschränkter Vollmacht auftrat. Was die Tränen in den Augen des Malers bedeuteten, als er eine solch beispiellose Wertschätzung für eines seiner Werke erfuhr, wissen wir nicht. Vielleicht erinnerte er sich daran, dass das Genie des Genies niemals von seinem Schöpfer belohnt wird. Vielleicht erinnerte er sich an seine Jugend, an die Zeit, in der das Bild gemalt wurde, oder er war gerührt von dem greifbaren Beweis für den Weltruhm, den er als Mitglied seiner Klasse zu Recht erworben hatte.

Aber der Autor dieser bescheidenen Skizze wird die Szene, die er persönlich miterlebt hat, nie vergessen.

Von da an versuchte er ständig, eine engere, wärmere und menschlichere Beziehung zu Degas“ Werken herzustellen. Wie gut ist es ihm gelungen…? Die obigen Zeilen sollen dies bezeugen.

Quellen

  1. Edgar Degas
  2. Edgar Degas
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