Georg Friedrich Händel

gigatos | marzo 1, 2023

Resumen

Georg Friedrich Händel o Haendel (Halle an der Saale, 23 de febrero de 1685)

Desde muy joven mostró un notable talento musical y, a pesar de la oposición de su padre, que quería que fuera abogado, consiguió recibir una formación cualificada en el arte de la música. La primera parte de su carrera transcurrió en Hamburgo, como violinista y director de la orquesta de la ópera local. A continuación se dirigió a Italia, donde alcanzó la fama, estrenando varias obras con gran éxito y entrando en contacto con importantes músicos. A continuación fue nombrado maestro de capilla del Elector de Hannover, pero trabajó poco para él, y la mayor parte del tiempo estuvo fuera, en Londres. Su mecenas se convirtió más tarde en rey de Gran Bretaña con el nombre de Jorge I, para quien siguió componiendo. Se estableció definitivamente en Londres, y allí desarrolló la parte más importante de su carrera, como empresario operístico y autor de óperas, oratorios y música instrumental. Cuando adquirió la ciudadanía británica, adoptó el nombre de George Frideric Handel.

Recibió los fundamentos de su arte de la escuela barroca germánica, pero luego incorporó un amplio repertorio de formas y estilos italianos, franceses e ingleses, construyendo un estilo personal variado, original y cosmopolita. Tenía una gran facilidad para componer, como demuestra su vasta producción, que comprende más de 600 obras, muchas de ellas de grandes proporciones, entre las que destacan decenas de óperas y oratorios en varios movimientos. Sus grandes obras vocales fueron especialmente apreciadas por su riqueza melódica, su penetración psicológica, su impacto dramático y por la suntuosidad, originalidad y claridad de su armonía. Fue un excelente contrapuntista y polifonista en los moldes flexibles de la escuela italiana, e introdujo novedades formales y estéticas en la tradición idealista y cristalizada de la ópera barroca y su género gemelo del oratorio, que prefiguró la reforma naturalista de la ópera emprendida por Gluck. Sus cantatas y su música instrumental también se caracterizan por el experimentalismo, la inventiva y la libertad formal.

Su fama en vida fue enorme, tanto como compositor, considerado un genio erudito y original, como instrumentista, uno de los principales virtuosos del teclado de su generación y un improvisador excepcional, y más de una vez fue llamado «divino» o el «nuevo Orfeo» por sus contemporáneos. Su música ejerció un impacto innovador y transformador en la música vocal inglesa de su época, convirtiéndole durante algún tiempo en una auténtica celebridad, aunque su carrera estuvo llena de altibajos. Influyó en otros destacados nombres europeos como Gluck, Haydn y Beethoven, tuvo especial importancia en la configuración de la moderna cultura musical británica, se dio a conocer en muchas partes del mundo y, desde mediados del siglo XX, su obra se ha recuperado con creciente interés. Hoy se considera a Händel uno de los más grandes maestros de la música barroca europea.

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Primeros años

Händel era hijo de Georg Händel y de su segunda esposa, Dorothea Taust. Su familia procedía de Breslau, y entre sus antepasados había muchos herreros y caldereros. Su abuelo Valentine Händel se trasladó a Halle y sus dos primeros hijos siguieron la profesión familiar, pero el tercero, padre del músico, se hizo barbero-cirujano. Su abuelo materno era pastor luterano, también por tradición familiar. Händel tenía seis hermanastros del primer matrimonio de su padre, un hermano, que murió poco después de nacer, y dos hermanas. Cuando Händel nació, Halle era una ciudad de provincias sin mucha actividad cultural. Su padre había conseguido un buen empleo en las cortes del duque de Weissenfels y del marqués de Brandeburgo, se ganaba bien la vida y compró una gran casa que hoy es el centro cultural y museo Casa de Händel, pero viajaba constantemente entre ambas ciudades y no parecía ver con buenos ojos el arte. Considerándolo una pérdida de tiempo, planeó para su hijo una carrera como abogado. Sin embargo, Händel mostró desde muy pronto aptitudes para la música, en la que contó con el apoyo de su madre.

No se sabe con certeza cómo empezó a aprender. La tradición cuenta que practicaba, a escondidas de su padre, con una caña rota que no sonaba en su casa, pero es posible que aprendiera algo de su madre, que como hija de un pastor debía de tener cierta educación musical, o que recibiera algunos rudimentos del arte en la escuela. En cualquier caso, a los siete años ya poseía un dominio considerable del teclado. En esa época, acompañando a su padre en una de sus visitas a Weissenfels, consiguió acceder al órgano de la capilla del duque y, para sorpresa de todos, dio pruebas de su habilidad. El duque insistió entonces en que el niño recibiera una educación musical regular. Su padre accedió y le puso bajo la tutela de Friedrich Wilhelm Zachow, organista de la iglesia de Nuestra Señora de Halle, donde aprendió teoría y composición, órgano, violín, clavicémbalo y oboe, además de estudiar la obra de célebres compositores para adquirir un sentido del estilo. En los tres años que estudió con Zachow copió mucha música de otros maestros, compuso un motete a la semana y de vez en cuando sustituyó a su maestro al órgano de la iglesia. Al final de este periodo, su maestro le dijo que no tenía nada más que enseñarle. Su primer biógrafo, John Mainwaring, dijo que entonces fue enviado a Berlín, donde habría conocido a músicos distinguidos y se habría ganado la admiración de todos por sus habilidades de improvisación en el órgano y el clavicémbalo, pero investigaciones posteriores han dado este relato como muy improbable. Es posible que asistiera a óperas en alemán en Weissenfels, donde el duque había abierto un teatro.

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Hamburgo

Su progreso se detuvo en 1697, cuando murió su padre, dejando a la familia en una precaria situación económica, y Händel tuvo que buscar trabajo para mantenerlos. El viaje a Berlín que Mainwaring cita como de 1696 probablemente tuvo lugar en 1698, y según Lang tuvo un impacto decisivo en su futura carrera, aunque no se manifestó inmediatamente. La ciudad era una metrópoli musical gracias al interés de la electora Sofía Carlota, más tarde reina de Prusia, que reunía en su corte a un grupo de notables compositores, visitantes o residentes, como Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli y otros. Händel entró en contacto con ellos y admiró su música. Tocando en la corte, causó una gran impresión en la Electora, y al parecer se le ofreció una beca en Italia, que habría sido rechazada por su familia. En 1701 Telemann visitó Halle y trató de conocer al joven músico del que había oído buenas referencias, iniciando una amistad que duraría toda la vida. En 1702 obtuvo el puesto de organista en la catedral calvinista de Halle como candidato a prueba y, tratando de honrar la memoria y los deseos de su difunto padre, comenzó a estudiar Derecho, pero abandonó las clases. En 1703, cuando estaba a punto de ser confirmado en el cargo de organista, dimitió y se marchó a Hamburgo, que en aquella época era uno de los mayores centros operísticos de Alemania.

Según el testimonio de Johann Mattheson, a quien conoció en Hamburgo, Händel, a su llegada a la nueva ciudad, ya era capaz de escribir largas cantatas, mal estructuradas en cuanto a la forma y con un estilo anticuado, pero en general correctas en cuanto a la armonía; en cuanto a la fuga y el contrapunto, decía saber más que Johann Kuhnau, un célebre maestro de la generación anterior. Mattheson era cuatro años mayor que Händel, enseguida se hicieron amigos y Mattheson, considerándole una especie de protegido, le introdujo en la ferviente vida musical de Hamburgo. En agosto de ese año ambos viajaron a Lübeck para optar al puesto de organista de la iglesia, sucediendo a Dietrich Buxtehude, pero entre los requisitos para el puesto estaba el de casarse con la hija de Buxtehude. Ella era mucho mayor que ellos y ambos desistieron. De regreso a Hamburgo, posiblemente por intervención de Mattheson, Händel ingresó en la orquesta de ópera local, ocupando el puesto de violinista. Su talento no tardó en hacerse patente. En una ocasión, en ausencia del director, ocupó su lugar, y tuvo tanto éxito que le dieron el puesto. Permaneció al frente de la orquesta durante tres años, y en 1705 compuso su primera ópera, Almira, con la ayuda de Mattheson. La ópera se estrenó con Mattheson cantando el papel de Antonio, y como este músico tenía afición por el exhibicionismo, en cuanto moría su personaje se hacía cargo de la dirección, desplazando a Händel. En uno de los recitativos, Händel se negó a ceder el puesto, se produjo una discusión y ambos acabaron batiéndose a duelo. Afortunadamente, la espada de Mattheson se rompió al golpear un botón metálico de la ropa de Händel, y el duelo terminó. Después se reconciliaron, y Mattheson cantó el papel principal en otra ópera de Händel, escrita apresuradamente para la misma temporada, Nerón, que resultó un fracaso de público. Poco después, por razones inciertas, Händel fue despedido. Quizá el fracaso de Nerón contribuyó a ello, pero el teatro se encontraba en una difícil situación económica y administrativa, y probablemente el despido se produjo sin causa concreta, en un contexto de contención general de gastos.

Su amistad con Mattheson también llegó a su fin, y poco se sabe de su vida posterior en Hamburgo. Parece que vivió dando clases de música, y en 1706 recibió el encargo de otra ópera, que no se estrenó hasta dos años después, dividida en dos por su excesiva longitud, Florindo, y Dafne, que finalmente se perdieron. Pero antes de su estreno ya había partido hacia Italia. El motivo de este viaje pudo ser la dificultad de encontrar un buen trabajo tras la confusión que se había instalado en el teatro de la ópera de la ciudad, pero según Mainwaring habría sido invitado por el príncipe italiano Juan Gastón de Médicis. Puede haber sido el resultado de ambos factores. En cualquier caso, decidió ir, pero no se sabe con certeza cuándo ocurrió. La siguiente noticia sobre él es de enero de 1707, cuando ya estaba en Roma.

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Italia

A su llegada a Roma, la ciudad era uno de los mayores centros de arte de Europa, contaba con una nobleza ilustre y cosmopolita y un ambiente cultural de horizontes mucho más amplios que los que había conocido hasta entonces, y en comparación Hamburgo le parecía provinciana. Pero el Papa había prohibido la producción de óperas, consideradas inmorales, y la vida musical de la ciudad giraba en torno a la música instrumental y especialmente a los oratorios, cuyo estilo era todo operístico pero trataba temas sacros. El mayor mecenas de la música era entonces el cardenal Pietro Ottoboni, que reunía cada semana en su palacio a un grupo de personalidades para hablar de arte y escuchar música. En este círculo de entendidos, Händel conoció a músicos como Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini y Domenico Scarlatti. A finales de 1707 viajó a Venecia, donde dio conciertos. En abril del año siguiente estuvo de nuevo en Roma, como huésped del príncipe Ruspoli, para quien escribió el oratorio La Resurrezione, estrenado el 8 de abril con un suntuoso montaje. Después escribió la cantata sacra Il Trionfo del Tempo e del Disinganno para el cardenal Ottoboni, y es posible que asistiera como visitante a las reuniones de la Accademia dell»Arcadia, un círculo muy cerrado de célebres eruditos y artistas, en el que no fue admitido. Pero su fama ya estaba consolidada, y el cardenal Pamphilij escribió una oda en alabanza del artista, comparándolo con Orfeo, musicada por el propio Händel.

Visitó Nápoles, donde en junio de 1708 compuso una cantata pastoral para la boda del duque de Alvito, y se dirigió de nuevo a Venecia, donde el 26 de diciembre de 1709 estrenó su ópera Agrippina, con enorme éxito; en cada pausa el público prorrumpía en aplausos, gritos de ¡viva! y otras expresiones de aprecio. A pesar de las muy prometedoras perspectivas de una carrera italiana, en 1710 se trasladó a Hannover, donde asumió el cargo de maestro de capilla en la corte del príncipe elector Georg Ludwig. Pero nada más llegar pidió permiso para viajar, marchando a Düsseldorf y luego a Londres.

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Inglaterra

Llegó a Londres en otoño de 1710 y a principios del año siguiente recibió el encargo de una ópera, Rinaldo, compuesta en pocos días y estrenada el 24 de febrero de 1711. Fue recibida con entusiasmo, lo que le convirtió en una celebridad instantánea e inauguró la moda de la ópera italiana en Inglaterra. Al expirar su permiso, tuvo que regresar a Hannover para reanudar sus funciones, pero antes pasó de nuevo por Düsseldorf. En noviembre fue a Halle, donde fue padrino de una sobrina. En 1712 obtuvo permiso para otro viaje a Londres, con la esperanza de repetir su éxito anterior, pero las dos óperas que compuso a su llegada no tuvieron un éxito significativo. Hacia 1713 se instaló en casa de lord Burlington, siendo aún un joven, pero su madre ya había convertido la mansión familiar en un centro de arte. Posiblemente fue ella, en su calidad de camarera de la reina Ana, quien le consiguió encargos para la familia real, componiendo la Oda a la reina Ana y un Te Deum para celebrar la Paz de Utrecht. El resultado práctico de la Oda fue una pensión anual de 200 libras concedida por la Reina. También tocaba regularmente el órgano en la catedral de San Pablo, siempre con gran asistencia.

Sin embargo, su permiso había terminado hacía tiempo y su jefe en Hannover estaba arrepentido. Las cosas se complicaron aún más para Händel cuando el Elector asumió el trono inglés en 1714 como Jorge I. Händel trató por todos los medios de evitar encontrarse con él, pero, según Mainwaring, un amigo suyo, el barón Kielmansegge, adivinó un medio de reconciliarlos. Uno de los pasatiempos favoritos de los nobles londinenses en aquella época era pasear en barca por el Támesis, acompañados por una pequeña orquesta que les seguía en una embarcación propia. En uno de estos viajes, el Rey fue invitado a participar, y Kielmansegge dispuso que la música interpretada fuera de Händel. Sin saber quién era el autor, el Rey quedó encantado, y cuando se desveló la trama, le perdonó. Sin embargo, otras fuentes afirman que la reconciliación se produjo gracias a Francesco Geminiani, un célebre virtuoso del violín, quien, invitado a actuar ante el Rey, exigió que su acompañante al clave fuera Händel. Sea como fuere, Jorge I no sólo confirmó la pensión de Händel, sino que la duplicó.

Los años 1716 y 1717 los pasó en Alemania, acompañando al rey en su visita a sus dominios alemanes, pero se le dio libertad para visitar otros lugares, yendo a Hamburgo y Halle, visitando a su madre y ayudando a la viuda de su antiguo maestro Zachow, que estaba en la pobreza, dándole una pensión que se mantuvo durante muchos años. En Ansbach se encontró con un viejo amigo, Johann Christoph Schmidt, ya casado, con hijos y un negocio establecido, pero le convenció para que lo dejara todo y se fuera con él a Londres como su secretario y copista. En ese viaje compuso varias piezas por encargo, y su estilo mostró una reversión temporal a los estándares juveniles. A su regreso, en 1717, el entusiasmo inicial de Londres por la ópera italiana se había desvanecido. Händel se convirtió en maestro de capilla del duque de Chandos, uno de los grandes mecenas musicales de su época, para quien trabajó durante tres años, produciendo entre otras piezas el conocido Chandos Te Deum y los doce Chandos Anthems, que delatan su conocimiento de la música de Purcell. En esta etapa también escribió música para la liturgia anglicana, serenatas, su primer oratorio inglés, Esther, y dio clases a las hijas del Príncipe de Gales.

En 1719 parte de la nobleza se reunió y comenzó a planear la resurrección de la ópera italiana en Londres, una idea que posiblemente nació en el círculo del duque de Chandos. Con la participación del Rey se formó una compañía con un capital de 50.000 libras, que recibió el nombre de Royal Academy of Music, inspirada en la academia francesa. Händel fue reclutado inmediatamente como compositor oficial y enviado a Alemania para contratar cantantes. Bach intentó reunirse con él en esta ocasión, pero hubo un desencuentro. El viaje no tuvo el resultado esperado, Händel regresó a Londres con un solo nombre famoso, la soprano Margherita Durastanti, y el recitativo inaugural de la Royal Academy en 1720, con una obra de un compositor menor, Giovanni Porta, fue poco impresionante. A continuación, la puesta en escena de Radamisto, de Händel, fue algo mejor, pero sólo se representó diez veces, y la siguiente ópera de la temporada, Narciso, de Domenico Scarlatti, tuvo peor acogida que las demás. El otoño siguiente, Lord Burlington contrató a otro compositor para la Academia, Giovanni Bononcini, que llegó a ser el mayor rival de Händel. Su debut en Londres con la ópera Astarto fue un gran éxito, ayudado por un elenco excepcional de cantantes virtuosos -Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai y Galerati- que sólo por su mérito habrían consagrado cualquier obra que cantaran. Además, la música de Bononcini poseía calidad y era una novedad para los ingleses, ya acostumbrados a Händel, y pronto se formó en torno a él un numeroso grupo de partidarios. En la temporada siguiente fueron las suyas las obras más rentables, interpretando tres, mientras que Händel sólo ofreció una, Floridante, cuyo éxito fue moderado. Sin embargo, la situación se invirtió al año siguiente, Floridante se volvió a presentar con buena acogida, y otras dos, Muzio Scevola y Ottone, tuvieron excelente repercusión, en parte debido a la llegada de otra importante cantante, Francesca Cuzzoni, que eclipsó a todas las demás cantantes de moda con su extraordinaria capacidad vocal.

La relación entre él y los cantantes no era fluida; eran virtuosos internacionales solicitados por las más altas cortes, ganaban sueldos altísimos, pero también eran conocidos por sus extravagancias, exigencias absurdas, rebeldía incontrolable y enorme vanidad. Varias veces tuvo que apaciguar rivalidades entre ellos. Una vez incluso amenazó a Cuzzoni con tirarla por la ventana si no le obedecía. Con el tiempo, Senesino y Cuzzoni hicieron la vida imposible a los demás, que abandonaron la compañía, y los dos sólo fueron tolerados porque, de hecho, eran indispensables. En 1726 se contrató a otra cantante, Faustina Bordoni, que suplantó a la propia Cuzzoni, pero las disputas no sólo continuaron sino que subieron de tono, haciéndose públicas y poniendo en peligro los recitativos. En una representación del 6 de junio de 1727, Cuzzoni y Bordoni iniciaron una pelea corporal en el escenario, arrancándose el pelo, entre los gritos del público y la confusión general, estando presente en el teatro la Princesa de Gales. Incluso entre todos estos contratiempos, en estos años apareció una sucesión regular de grandes óperas, como Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, todas bien recibidas. Händel ya era considerado por entonces el renovador de la ópera inglesa, y a juzgar por los relatos de críticos influyentes de la época como Charles Burney, hacía gala de una ciencia musical muy superior a la media, y era capaz de conmover a su público de una manera nunca vista hasta entonces, llevando la música más allá del mero entretenimiento e impregnándola de pasión.

Sin embargo, en 1728 se disolvió la Real Academia. Posiblemente los administradores no eran lo bastante competentes, pero un factor importante fue el constante cambio de gustos y modas. Cuando el pastiche La ópera del mendigo fue presentado por una compañía rival, su éxito fue fulgurante, representándose 62 veces. También es probable que la propia música de Händel en esta época, por las mismas cualidades que Burney había alabado, se convirtiera en una de las causas del hundimiento de la compañía. Frente a la ligereza y el humor de la Ópera del Mendigo, con sus baladas de fáciles melodías inglesas que todo el mundo podía tararear, su carácter desenfadado y su atractivo inmediato, la música muy elaborada, seria y en italiano de Händel no podía competir en el gusto de la población en general, y se supone que parte de su éxito inicial se debió más a la emoción y la novedad de cantantes virtuosos y castrati, hasta entonces desconocidos en Londres, cuyas actuaciones eran realmente electrizantes, que a una comprensión real de la sustancia y el significado de la música por parte del público en general. El fin de la compañía no fue un gran golpe para Händel. Como músico contratado, siempre recibió su paga, pudo acumular un capital de 10.000 libras, una suma considerable en aquella época, y la experiencia le sirvió para perfeccionar su habilidad en la composición dramática, convirtiéndose posiblemente en el mejor compositor de óperas serias de toda Europa. Además, el sucesor de Jorge I, Jorge II, simpatizó aún más con él, nombrándole compositor de la Capilla Real y compositor de la corte. Sus composiciones instrumentales también fueron apreciadas, se publicaron con asiduidad y se vendieron muy bien.

Incluso con el fracaso de la Royal Academy, se sintió lo bastante seguro como para lanzar poco después una compañía de ópera propia. Se asoció con el empresario Heidegger, alquiló por cinco años el Teatro del Rey y viajó a Italia en busca de cantantes, pero sólo consiguió fichar a nombres menores. También visitó Halle para ver a su madre, y Bach volvió a intentar verle, pero de nuevo el encuentro no se produjo. El debut de su compañía, con Lothario, fue poco propicio. La temporada siguiente se vio obligado a volver a contratar a Senesino, y entonces el recitativo de Poro fue un éxito. También consiguió contratar al bajo Montagnana, otro cantante notable, pero las representaciones de Ezio y Sosarme en 1732 contaron con escasa asistencia. En febrero volvió a presentar Esther en forma de oratorio, y a finales de año puso en escena la ópera Acis y Galatea, ambas en inglés y con éxito. Al año siguiente apareció Orlando, otro éxito, y fue invitado por la Universidad de Oxford para presentar los oratorios Esther, Athaliah y Deborah. Todas las entradas se agotaron, estableciendo un género que se popularizó rápidamente.

Pero la situación económica de su compañía de ópera no era estable, y empeoraba por los eternos roces con los cantantes. Händel seguía siendo el favorito del Rey, pero ya no era una novedad, la nueva generación ya empezaba a ser influyente, y sus gustos eran otros. Como era extranjero, aunque ya nacionalizado, se creó varias enemistades con los compositores nativos. Además, al estar el Rey en serias fricciones con su hijo, el Príncipe de Gales, éste patrocinó la fundación de una compañía de ópera rival, la Ópera de la Nobleza, y Händel, como favorito del monarca, se vio indirectamente implicado en la disputa. Según el relato de Lord Hervey, la cuestión llegó a ser tan grave que estar en contra de Händel equivalía a estar en contra del Rey, pero como el monarca era impopular, la aristocracia se unió en torno al Príncipe y su nueva compañía, que ofrecía mayores salarios a Senesino y Heidegger, y abandonaron a Händel. También perdió la gran protección de la princesa Ana, que abandonó Inglaterra para casarse con el príncipe de Orange. En 1734 finalizó su concesión del Teatro del Rey y el teatro fue cedido a la Ópera de la Nobleza, que entonces contaba con un gran elenco de cantantes, entre ellos el famoso Farinelli. Inmediatamente fundó otra compañía en el Theatre Royal de Covent Garden, en asociación con John Rich. Introdujo innovaciones en los espectáculos para atraer más público, como conciertos de órgano y ballets entre los actos operísticos, con la participación de la famosa bailarina y coreógrafa Marie Sallé, pero la iniciativa no tuvo el resultado esperado, aunque en oratorios siguió siendo imbatible. En 1736, la boda de Federico, príncipe de Gales, con la princesa Augusta de Sajonia-Gotha le brindó la última oportunidad de exhibir sus óperas por todo lo alto, pues la princesa solicitó una serie de recitales privados, en los que el compositor presentó antiguas composiciones y una nueva ópera, Atalanta. Entusiasmado, preparó la siguiente temporada produciendo Arminio, Giustino y Berenice.

Pero todo fue en vano. En la temporada de 1735 había perdido 9.000 libras y en 1737 quebró. Su salud se debilitó, sufrió una crisis nerviosa y la parálisis le afectó al brazo derecho. Acudió entonces al balneario de Aix-la-Chapelle, donde se recuperó muy rápidamente y pudo componer allí una cantata, que se perdió. A finales de año estaba de vuelta en Londres, e inmediatamente comenzó la composición de otra ópera, Faramondo. También intentó adaptarse al gusto de la época componiendo su única ópera cómica, Serse, que fue un completo fracaso. La otra sólo tuvo un poco mejor suerte. Sus únicos consuelos en esta difícil temporada, en la que también estuvo amenazado de prisión por deudas, fueron un concierto benéfico que sus amigos organizaron para recaudar fondos para él, y que inesperadamente contó con una gran asistencia, y la estatua que le erigieron en Vauxhall Gardens, que según Hawkins, su contemporáneo, era el retrato más cercano a su verdadera apariencia de cuantos conocía.

No se rindió e hizo ambiciosos planes para su nuevo oratorio, Saul, pero su acogida fue poco impresionante. Sus siguientes oratorios, Israel en Egipto y L»Allegro, Il Penseroso e Il Moderato, fueron nuevos fracasos. Sus otras obras, Parnaso in Festa, Imeneo y Deidamia, encontraron un público vacío y apenas duraron en escena más de dos o tres noches. En 1739 estaba de nuevo al borde de la ruina. Sólo sus seis Conciertos Brutos tuvieron una buena acogida, pero no consiguieron enderezar su situación financiera, agravada por una coalición de nobles que, por razones desconocidas, se pusieron en su contra en ese momento, boicoteando sus conciertos. Ante tantos reveses, Rolland decidió abandonar Inglaterra, ya sin fuerzas para seguir luchando, y en 1741 anunció que daría su último concierto.

Sin embargo, ese mismo año fue invitado a dar una serie de conciertos benéficos en Dublín, y allí volvió a brillar su estrella. Allí escribió El Mesías, su obra más conocida, y volvió a interpretar L»Allegro, cuyos recitativos fueron un verdadero triunfo. Pronto dispuso la puesta en escena de otras obras, todas ellas recibidas con entusiasmo. En 1743 estuvo de nuevo en Londres, donde su oratorio Sansón obtuvo un éxito inmediato, y su Te Deum de Dettingen tuvo una acogida similar. Pero otras composiciones, como Belsasar y Hércules, fracasaron, y a pesar de las pensiones que siguió recibiendo siempre puntualmente, en 1745 su situación era de nuevo crítica. De nuevo la nobleza conspiró para su caída. Horace Walpole ha afirmado que entonces se puso de moda, en la época en que Händel ofrecía sus oratorios, que todos los nobles fueran a la ópera. Durante la rebelión jacobita aprovechó la agitación política para escribir obras patrióticas. Su oratorio Judas Macabeo, compuesto en honor del duque de Cumberland, que había derrotado a los rebeldes, tuvo una enorme repercusión y le proporcionó más ingresos que todas sus óperas juntas. De repente se convirtió en el «compositor nacional». Posteriormente, otras composiciones fueron bien recibidas. Susanna tuvo un éxito notable, al igual que Fireworks Music, una suite orquestal. Por fin sus finanzas se estabilizaron.

En 1750 viajó por última vez a Alemania, visitando también los Países Bajos, pero su itinerario es oscuro, sólo se sabe con certeza que sufrió un accidente de carruaje y salió malherido. A principios del año siguiente comenzó a escribir Jephta, pero entonces surgieron problemas de visión. Se sometió a una operación, pero de poco sirvió, perdiendo la función de su ojo izquierdo y teniendo el otro parcialmente afectado. Su brazo volvió a quedar semiparalizado, pero pudo tocar el órgano en Dublín en junio. Debido a estos problemas, la escritura de nuevas obras se vio muy afectada, pero con la ayuda de sus secretarios pudo seguir componiendo a pequeña escala y revisando obras anteriores. Seguía tocando el órgano en los oratorios, recibía y visitaba a sus amigos y mantenía correspondencia. Sus oratorios empezaban a consolidarse en el repertorio y se hacían populares; eran muy rentables, hasta el punto de que a su muerte dejó un patrimonio de 20 mil libras, una pequeña fortuna, que incluía una importante colección de obras de arte. En 1756 se quedó prácticamente ciego y revisó su testamento, pero siguió gozando de buena salud general y de un humor jovial, seguía tocando el órgano y el clavicémbalo con perfección, y también se dedicó a la beneficencia. Al año siguiente su salud mejoró mucho, pudo reanudar la composición produciendo varias arias nuevas con la ayuda de su secretario, y un nuevo oratorio, El triunfo del tiempo y la verdad, revisando una obra antigua. Según los informes de sus amigos, su memoria estaba en condiciones excepcionales, al igual que su inteligencia y lucidez. El año siguiente aún pudo dirigir obras de teatro en Dublín, mantuvo el control sobre diversos aspectos de la producción de sus oratorios y viajó a varias ciudades para representarlos, pero en 1758 había abandonado la mayoría de sus actividades públicas, ya que su salud empezó a decaer rápidamente.

Su última aparición pública fue el 6 de abril de 1759 en una representación de El Mesías, pero sufrió un colapso durante el concierto y fue trasladado a su casa, donde permaneció en cama, falleciendo en la noche del 13 al 14 de abril. Fue enterrado en la abadía de Westminster, un gran privilegio, en una ceremonia a la que asistieron miles de personas. Su testamento se ejecutó el 1 de junio, dejando la mayor parte de su patrimonio a su ahijada Johanna, con dotaciones para otros miembros de la familia y sus ayudantes, y 1.000 libras a una organización benéfica. Sus manuscritos quedaron en manos del hijo de su secretario, Johnann Schmidt, del mismo nombre que su padre, quien los conservó hasta 1772, cuando los ofreció a Jorge III a cambio de una pensión anual. Sin embargo, conservó algunos, que fueron adquiridos por lord Fitzwilliam y donados más tarde a la Universidad de Cambridge.

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Vida privada

La vida privada de Händel no es muy conocida, pero han sobrevivido varios relatos significativos. Según estos relatos, de joven se le consideraba apuesto y de buena complexión, pero al envejecer se volvió obeso porque disfrutaba de los placeres de la mesa, lo que dio lugar a sátiras y caricaturas que ironizaban sobre esta afición. Burney dijo que, a pesar de ello, su semblante irradiaba dignidad, y su sonrisa parecía un rayo de sol que atravesaba las oscuras nubes: «… entonces, de repente, brilló en su rostro un destello de inteligencia, vivacidad y buen humor como pocas veces he visto en otra persona. Era claramente inteligente y culto, versado en cuatro idiomas: alemán, italiano, francés e inglés. Los combinaba todos cuando contaba historias a sus amigos, y se dice que era un gran humorista. Se sentía a gusto entre los poderosos, a pesar de sus orígenes relativamente humildes, pero mantenía amistades duraderas con la gente corriente. Tenía un temperamento volátil, emocional y compulsivo, podía pasar rápidamente de la ira a la paz y la benevolencia. Era independiente y estaba orgulloso de sus habilidades musicales y de su honor, y los defendía con vigor y tenacidad; se impacientaba con la ignorancia musical, se granjeó varios enemigos en su carrera, pero no era vengativo, al contrario, era conocido por su generosidad. Cuando se trataba de defender sus intereses era astuto y sabía utilizar la buena diplomacia cuando era necesario. Apoyó a varias organizaciones benéficas y dio conciertos benéficos.

Le gustaban otras artes además de la música, tenía un gusto refinado y amasó una apreciable colección de unos 80 cuadros y muchos grabados, entre ellos obras de maestros famosos como Rembrandt, Canaletto y Andrea del Sarto. Sobre otras áreas, Burney y Hawkins decían que lo ignoraba todo. Creció como luterano, pero tras su naturalización parece haber adoptado el culto de la Iglesia de Inglaterra. Su religiosidad no parece haber sido extraordinariamente fuerte, pero parece haber sido sincera, y fue lo suficientemente ecléctico como para escribir música sacra para católicos, calvinistas, luteranos y anglicanos. Nunca se casó y su vida sexual, si existió, permaneció oculta al público. Es posible que mantuviera romances temporales con cantantes de sus compañías de ópera, como se rumoreó en vida. Algunos dicen que se le declaró más de una vez, y también se ha sugerido que pudo tener inclinaciones homosexuales, pero no hay nada documentado. Burney decía que trabajaba tanto que le quedaba poco tiempo para diversiones sociales. A pesar de la plétora de informes sobre él -y de anécdotas- Lang opinaba que su naturaleza más íntima sigue siendo oscura, un hombre «difícil de conocer y difícil de retratar… y que nos hace creer que el hombre interior difiere notablemente del exterior… sus obras siguen siendo la clave principal para que nos expliquemos su corazón».

Gozó de buena salud general toda su vida, pero algunas dolencias le trajeron problemas: ataques ocasionales de parálisis en el brazo derecho, un episodio de desequilibrio mental y su ceguera final. Se han analizado modernamente, con las siguientes conclusiones: los ataques de parálisis, el primero de ellos en 1737, se debieron posiblemente a alguna forma de estrés muscular o artritis de origen cervical, o a alguna neuropatía periférica debida al uso repetitivo de la mano y el brazo, como es común entre los músicos. También pudieron ser consecuencia de una intoxicación por plomo, presente en cantidades importantes en el vino que bebía. En el primer episodio de parálisis hubo también un trastorno mental de cierta gravedad, del que no se conservan relatos detallados, y que debido a la falta de otros síntomas y a su brevedad pudo ser o bien una reacción emocional extrema ante la perspectiva de perder para siempre el uso del miembro, esencial para su profesión, o bien el resultado del estrés debido a su quiebra como empresario. Pero ambos problemas desaparecieron rápidamente y no dejaron secuelas conocidas. A lo largo de los años se produjeron otros ataques de parálisis, todos ellos reversibles rápidamente y sin menoscabo posterior de sus capacidades como artista. A menudo se quejaba de su mala salud a sus amigos, pero todos los relatos de estos encuentros contradicen sus palabras, describiéndole siempre visiblemente bien, perfectamente lúcido, ingenioso y activo. Su enfermedad más grave fue la ceguera, observada a partir de 1751, que interrumpió temporalmente la escritura del oratorio Jephta. Buscó ayuda médica y fue operado tres veces, sin éxito, de lo que se describió como una catarata. Finalmente perdió por completo la vista del ojo izquierdo y, en años posteriores, la del derecho, aunque aparentemente no del todo, al menos al principio. Se ha sugerido que esta ceguera fue el resultado de una neuropatía óptica isquémica. William Frosch también rechazó otras opiniones presentes sobre todo en biografías de principios del siglo XX, que lo mostraban como un maníaco-depresivo.

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Fondo

Cuando Händel llegó a Inglaterra para desarrollar la parte más importante de su carrera, se encontró con que la vida musical del país estaba en declive. Tras la muerte de Purcell y John Blow no había surgido ningún compositor de talla, lo que había dado paso a una práctica invasión de extranjeros, especialmente italianos, pero la estructura local no estaba preparada para asimilarlos. Mientras que en el resto de Europa había numerosos centros musicales importantes, e incluso las cortes provinciales mantenían orquestas y teatros, en Inglaterra el único centro de actividad era Londres, e incluso allí no existía ningún sistema de mecenazgo por parte de la nobleza. Así que la única música de calidad se escuchaba en pequeñas veladas domésticas ofrecidas por nobles diletantes en sus mansiones o clubes privados, en unos pocos conciertos públicos y un poco de música sacra en el culto. La situación empeoraba por la ausencia total de instituciones de enseñanza musical, en contraste con las academias bien estructuradas de otros países. Esta situación empezó a revertirse tímidamente poco después de su llegada, y él desempeñó un papel fundamental en este proceso. También la nobleza contribuyó decisivamente a permitir el florecimiento de la ópera en italiano, habida cuenta de sus elevadísimos costes de producción, y de hecho sólo se produjo porque su público más importante era la propia élite, que encontraba en el género una novedad apasionante. Incluso con este apoyo, la tradición operística en italiano en Inglaterra fue más bien una moda pasajera, no llegó a arraigar profundamente, y si lo hizo durante un tiempo, fue más bien gracias a la obstinación de Händel. Todas las compañías operísticas que se formaron conocieron muchos éxitos, pero también sufrieron considerables reveses, y ninguna duró mucho tiempo. Las causas fueron tanto su inviabilidad económica como la resistencia de una parte del público, que en parte veía el ambiente teatral como un antro de vicio y la música como potencialmente peligrosa porque descontrolaba las emociones, y en parte prefería más la ópera-ballet en inglés. También se resistían los críticos de la prensa, que tendían a verlo todo como un extranjerismo artificial y un tanto absurdo, y estaban más interesados en la resurrección del rico pasado musical autóctono, como demuestra la creación de la Academia de Música Antigua en 1710, la aparición de varias recopilaciones extensas de música de las generaciones comprendidas entre Dunstable y Purcell, y la publicación de importantes obras de historia de la música y musicología.

A pesar de la gran participación individual de Händel en la dinamización de la vida musical inglesa, existía en su época un claro movimiento en toda Europa hacia la creación de un nuevo público para la música y las demás artes, formado especialmente por la burguesía ascendente. Lugares como los cafés, las sociedades culturales, las bibliotecas, ofrecían a menudo atracciones musicales, y la prensa contribuía a la educación de ese público desarrollando una activa articulación crítica, ya fuera a nivel profesional o amateur. Esos espacios citados, sirvieron, pues, como florecientes foros de debates culturales para la sociedad burguesa que se ilustraba, donde no sólo participaba, sino que, especialmente en el caso de Inglaterra, era común el encuentro adicional de artistas, periodistas y nobles interesados en el arte, en un ambiente de amplia igualdad social que, sin embargo, pronto, de puertas afuera, desapareció. Había tanta libertad en el interior que la policía inglesa no tardó en poner tales casas bajo sospecha de ser focos de subversión política. Pero la presión en contra fue grande, el control oficial se alivió entonces, y su actividad prosperó, convirtiéndose en importantes centros para el cultivo tanto de la crítica de arte inglesa como de un sentido de identidad en política y cultura para las clases medias locales.

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Visión general

Al hablar de su estilo general, Romain Rolland dijo:

En cuanto a la obra operística, Händel siguió en líneas generales los principios de la música dramática italiana, que era la corriente dominante de su época, todo ello compuesto en la gran tradición de la ópera seria. No reaccionó contra las convenciones del género, pero supo introducir en él una gran variedad, y destacó por la profundidad de la caracterización psicológica de sus personajes, logrando hacer seres humanos convincentes de los héroes míticos de sus historias. También incorporó elementos de los estilos inglés (especialmente de Purcell), francés (la tradición dramática de Lully y Rameau) y alemán (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat y otros, que constituyeron la base de su formación temprana), todos los cuales conocía en profundidad, siendo, según Nikolaus Harnoncourt, uno de los pocos compositores de su época que podría calificarse de verdaderamente cosmopolita. Sus obras vocales nunca fueron compuestas para satisfacer el gusto popular, aparte de algunos intentos en sus últimos años, todos infructuosos, y su correspondencia privada atestigua hasta qué punto despreciaba este gusto, pero sus cuadernos revelan que se inspiraba mucho en las canciones que oía en la calle. Componía para el momento, por dinero, para destruir a sus competidores, sin pretender la inmortalidad, pero, según Edward Dent, nunca abandonó la seriedad con que veía su propio trabajo, y lo hizo apuntando a una clase social culta que pudiera desear, además de entretenimiento, también gracia, dignidad y serenidad. No obstante, contribuyó de manera importante a difundir la música de alto nivel entre el pueblo a través de sus conciertos públicos. Sus obras sacras revolucionaron la práctica inglesa, no sólo por el empleo de grandes masas orquestales y vocales y por el eficaz uso del stile concertato, contraponiendo pequeños grupos y solos al bloque de orquesta y coro, sino también por sus efectos grandiosos y su poderoso dramatismo, y por la introducción de un sentido melódico más moderno y una armonía más clara. Sus oratorios, mucho más que sustitutos de las óperas para los periodos cuaresmales en que cerraban los teatros profanos, fundaron en el país toda una nueva tradición de canto coral, que pronto se convirtió en un rasgo importante de la escena musical inglesa y que inspiró a Haydn e impresionó a Berlioz. Además de su producción vocal, dejó una gran cantidad de música instrumental de alto nivel, incluidos conciertos, sonatas y suites.

Händel fue célebre como uno de los grandes organistas y clavecinistas de su generación, se le calificó de «divino» y «milagroso», y se le comparó con Orfeo. Una vez, en Roma, tocó el clavicémbalo de pie en una posición incómoda, y con un sombrero bajo el brazo, pero de una manera tan exquisita que todo el mundo dijo jocosamente que su arte se debía a algún pacto con el diablo, ya que era protestante. Sentado después, tocaba aún mejor. Sorprendía a sus oyentes con su capacidad de improvisación. Una grabación contemporánea menciona que «acompañaba a los cantantes de la forma más maravillosa, adaptándose a su temperamento y virtuosismo, sin tener ante sí ninguna nota escrita». Mattheson afirmó que en este campo era incomparable. Tuvo algunos alumnos en Alemania, pero después no volvió a dar clases, salvo a las hijas de Jorge II de Gran Bretaña y al hijo de su secretario, John Christopher Smith. Un relato de la época cuenta que no disfrutaba con esta actividad. La documentación manuscrita que se conserva, incluido un cuaderno de ejercicios compuesto para uso de estos pocos alumnos, indica que sus métodos como profesor no diferían de la práctica general de su época, sino que mostraban una influencia especial de la escuela germánica, donde él mismo había recibido su formación.

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Método de trabajo y técnica de composición

Los testimonios de la época afirman que Händel tenía una facilidad impresionante para componer, a veces más rápido de lo que sus libretistas podían proporcionarle el texto para sus óperas y oratorios. Compuso la obertura de Rinaldo en una sola noche, y escribiendo Belsasar tan rápido que su libretista no podía seguirle el ritmo, se entretenía en sus ratos libres componiendo Hércules, otra gran obra. Su famoso El Mesías, un largo oratorio en tres actos, lo compuso en sólo 24 días. No era sistemático, componía obras en partes independientes mientras trabajaba en varias al mismo tiempo. Cuando componía, se aislaba del mundo y nadie podía interrumpirle. Mientras lo hacía, se gritaba a sí mismo y se emocionaba cuando trabajaba en un texto trágico o piadoso. Sus criados le veían a menudo llorar y sollozar sobre las partituras. Cuando estaba escribiendo el coro Aleluya de El Mesías, su ayuda de cámara fue a servirle chocolate caliente y lo encontró llorando, a lo que el músico dijo: «No sé si estaba en mi cuerpo o fuera de él cuando escribí eso, ¡sólo Dios lo sabe!».

Su técnica general para componer las obras vocales que constituyen la parte más importante de su legado es peculiar. No hacía más bocetos que notas muy sucintas de la idea melódica principal de la pieza, escribiendo directamente hasta la conclusión, y aunque no era una regla, era una práctica habitual en él componer primero un esqueleto de la pieza, con el bajo continuo, los violines y la voz al completo, y sólo después de que este marco estuviera terminado rellenaba las partes centrales y escribía la música para los recitativos. Muchas veces sólo dejaba indicaciones sucintas, con mucho espacio para la improvisación del intérprete, y por esta razón las voces medias tienen a menudo la función de proporcionar simplemente un relleno armónico en lugar de llamar la atención sobre sí mismas. Utilizaba mucho la técnica del «corte y coro», no era raro que cambiara de opinión durante la composición y esto repercutiera en la alteración completa de la estructura, como prueban varias piezas en diferentes versiones, y reutilizaba material de composiciones antiguas. Tales libertades dificultan el establecimiento de un patrón fijo de composición. Como describió Hurley

Su principal preocupación parece ser la melodía y el efecto de conjunto, más que el detalle. Y en cuanto a la melodía, fue uno de los más grandes melodistas de todos los tiempos, creando líneas complejas, de estructura asimétrica y gestos amplios, pero que forman un conjunto notablemente unificado y expresivo. Su fértil ingenio era capaz de crear melodías para expresar todo el espectro emocional del ser humano en las situaciones más variadas. El director de orquesta Christophe Rousset, a la pregunta de qué características de la obra de Händel consideraba las más importantes, respondió:

Aunque fue un excelente contrapuntista, el contrapunto tiene un papel relativamente secundario en su estilo, y trabajó las técnicas polifónicas con gran libertad y originalidad. A menudo se ha comparado su polifonía con la de Bach, siempre desfavorablemente, pero con ello se pierde de vista que a pesar de sus orígenes y formación. Su modelo no fue la polifonía germánica, sino la italiana, la de Legrenzi, Vitali, Bassani y, sobre todo, Corelli, cuyo estilo es ligero y poco formal, fluido, libre, flexible, de origen y espíritu vocal incluso cuando se adapta al lenguaje instrumental. De ahí que su concepción de la polifonía fuera en todo diferente a la de su célebre compatriota, y que sus objetivos fueran igualmente otros, poniéndola siempre al servicio de fines dramáticos. Es significativo que en su tratamiento de las fugas, la forma contrapuntística más rigurosa y también la más prestigiosa, que para el barroco desempeñó un papel tan importante como la sonata para el neoclásico, muestren un tratamiento muy libre, y en general hagan uso de amplias secciones homofónicas y parezcan a primera vista sólo esbozos. También se permitía la inversión de secciones, colocando a veces el stretto inmediatamente después de la primera exposición, difuminando los límites entre episodios o utilizando secciones fugadas a la manera del rondò. Cuando aplicaba la polifonía al coro, a menudo construía primero una sección polifónica que desembocaba en una homofónica como coronamiento dramático de la pieza, logrando efectos impresionantes. A los críticos de un enfoque tan libre y personal, les demostró que no se debía a una posible incompetencia en el manejo de la forma, sino a una elección consciente, a través de varios ejemplos didácticos de gran belleza que siguen las reglas al pie de la letra.

Su armonía es siempre sólida, clara, atractiva, imaginativa y a menudo atrevida, con modulaciones insólitas y aventureras y resoluciones imprevistas, e hizo uso de tonalidades poco habituales en su época, como si bemol menor, mi bemol menor y la bemol menor. Era capaz de producir tanto sutiles efectos atmosféricos como cadenas de acordes de poderoso movimiento dramático. Al parecer, definía de antemano los contornos armónicos de una pieza, pero dejaba que los matices y movimientos armónicos detallados se decidieran en el transcurso del proceso compositivo, lo que, en opinión de Hurley, daba a su creatividad un carácter intuitivo. En sus recitativos era a veces un profeta de la música moderna, con sorprendentes cromatismos. Tenía una gran habilidad para el desarrollo temático, que podía asumir proporciones sinfónicas en los acompañamientos de arias y coros, creando un efecto de movimiento continuo de gran fuerza propulsora. Tenía un fino sentido del ritmo y del refinamiento métrico. Sus frases, según Lang, pueden compararse al verso blanco, cuyo ritmo está animado por encabalgamientos y el uso de combinaciones y alternancias de diferentes metros. Esto queda patente en sus manuscritos, que utilizan con gran libertad el compás, a menudo «corregido» en las ediciones impresas, privando al lector de la percepción de los sutiles matices del fraseo.

En su tratamiento de las arias se apartó de la práctica de su época. El aria había evolucionado hacia una forma llamada da capo (desde el principio), una estructura tripartita y simétrica: ABA – una primera sección que presenta el tema principal y su desarrollo a través de variaciones y ornamentaciones; le sigue una parte contrastante, en otra tonalidad, generalmente la relativa opuesta a la tonalidad de apertura, que tenía la función de introducir el elemento dialéctico del discurso, un contraargumento, y luego una recapitulación del material inicial en el ritornello, que confirmaba la idea básica de la pieza, que en su época era una repetición literal del primer pasaje. Händel evitaba a menudo una repetición literal introduciendo modificaciones que filtraban elementos de la sección central, o realizaba abreviaturas a lo largo de la sección, dando lugar a una estructura asimétrica, ABa.

Händel se hizo famoso, entre otras cosas, por su capacidad para ilustrar gráfica y musicalmente el significado del texto, en la técnica conocida como «pintura de palabras», que constituyó una de las categorías más importantes del pensamiento musical barroco y se encuadró dentro de la «doctrina de los afectos», un complejo sistema de simbolización de las emociones a través de recursos plásticos y auditivos que se utilizaba en la música puramente instrumental y se hizo aún más crucial en la música vocal dramática. A continuación, un fragmento de un aria de El Mesías a modo de ejemplo. El texto dice así:

Händel ilustra la exaltación de los valles realizando un salto ascendente de sexta y celebrando después la exaltación con una larga y florida secuencia melismática.

Al ilustrar el descenso de las montañas, primero «escala» la montaña con cuatro notas que baten una octava entera e inmediatamente hace descender la melodía hasta su origen; a continuación describe la palabra colina, «hill», con un adorno cuyo diseño es un arco suave, y luego hace descender la melodía hasta su nota de origen, la más grave de la frase. Describe torcido, «torcido», primero con cuatro notas en una figura ondulante, y luego con una serie de saltos, y recto, «recto», con una sola nota de larga duración. Dibuja áspero, «rough», con una serie de notas de igual tono en un ritmo «cuadrado» convencional, e ilustra el proceso de aplanamiento, en la expresión hecha llana, con un salto ascendente de cuartas que en el primer tiempo se sostiene durante casi tres compases, con una suave floritura, y en el segundo pasa lentamente por notas largas, que descienden poco a poco hasta la tónica.

Era un excelente y sensible orquestador, que hacía un uso muy selectivo y consciente de los instrumentos a su disposición. Aunque las interpretaciones modernas utilizan instrumentos modernos, muchas veces con excelentes resultados si están bien dirigidos, las características de timbre, potencia y soporte sonoro de los instrumentos barrocos son únicas, fueron exploradas sistemáticamente por el compositor para obtener resultados específicos de color, atmósfera y simbolismo musical, y no pueden ser reproducidas por la orquesta clásico-romántica que sigue siendo la base de la orquesta de concierto estándar. En su generación también puso un cuidado inusual en dejar claras sus intenciones interpretativas en la escritura de la partitura, haciendo muchas anotaciones de cambios de tempo y dinámica. Sus óperas sólo empleaban entre cuarenta y sesenta personas, incluidos el coro, los solistas y los instrumentistas. Para los oratorios podía necesitar fuerzas ligeramente mayores, pero no mucho. En ocasiones solemnes podía emplear conjuntos excepcionalmente grandes, con coros dobles y orquestas. Su coro estándar, de unos veinte miembros, era todo masculino, compuesto por bajos, tenores, falsetes como contraltos y chicos para la parte de soprano. Las mujeres sólo aparecían como solistas en los papeles dramáticos, que era la costumbre de la época.

Su práctica de tomar prestado material ajeno para sus composiciones ha sido largamente debatida. Muchos lo han considerado un plagio, un defecto ético o un síntoma de falta de inspiración, pero lo cierto es que en su época no existía el concepto de derechos de autor tal y como lo conocemos hoy y, además, este uso era habitual y un fenómeno que no se limitaba sólo a la música, sino que se verificaba en todas las artes. El acto de tomar prestada una pieza o fragmento para reelaborar su material era, de hecho, antiguo. George Buelow ha señalado que las prácticas de la parodia, la paráfrasis, el pastiche, la variación y otras formas de apropiación de material ajeno seguían una tradición que se remontaba a la Antigüedad clásica, estrechamente vinculada a la retórica -el arte de decir bien las cosas, de ser persuasivo-, una de las habilidades que debía dominar el perfecto ciudadano, esencial para la participación productiva en la vida comunitaria. La retórica estaba incluso revestida de un aura mística, al estar vinculada a mitos sobre el origen de los dones intelectuales del hombre, su «chispa divina». En la práctica, el «plagio» era bueno para todos: daba más popularidad al compositor original, lo que indicaba el reconocimiento de su mérito; era una forma de diálogo con un público experimentado, capaz de percibir las sutilezas y referencias del discurso, y podía servir para competiciones amistosas: los «plagiarios» demostraban su propio mérito si eran capaces de presentar una variación creativa y erudita, como testimonio de su cultura y talento musicales.

Este debate de citación entre creadores, teóricos y público, que elabora las tensiones entre tradición e innovación, entre originalidad e imitación, animó la difusión de ideologías y modas estéticas, y en la época de Händel ya dinamizó un importante mercado editorial y crítico y el consumo de arte. Aunque en la época de Händel se empezaban a cuestionar estas diversas formas de plagio, aún no se habían revestido de una connotación negativa. Su maestro Zachow le había animado a copiar obras de otros maestros para consolidar su estilo, y éste era un método pedagógico universal. Mattheson señaló su práctica de tomar prestado material de otros ya en su juventud, pero no lo criticó, sino que señaló la existencia de una afiliación a principios artísticos comunes, y también lo entendió como una forma de elogio del copiador al copiado. Lo que desconcertaba a los críticos contemporáneos de Händel no era tanto el hecho de que se inspirara en material ajeno, sino el gran número de veces que lo hacía. Los críticos de generaciones posteriores estaban aún más preocupados, pues pensaban que Händel era un plagiador furtivo, pero los préstamos de Händel eran conocidos por todos en su época y él mismo no se esforzaba por ocultarlos. El crítico y compositor Johann Adolph Scheibe escribió en 1773:

Reflejando el espíritu de la época, John Dryden dijo una vez: «Lo que traigo de Italia lo gasto en Inglaterra, aquí se queda y aquí circula, pues si la moneda es buena, pasa de mano en mano». Uvedale Price escribió en 1798:

A dos de sus primeros biógrafos, Charles Burney y Sir John Hawkins, que fueron los más grandes críticos musicales ingleses de su generación, tampoco les preocupaba lo más mínimo. Sólo en el siglo XIX empezó a hacerse visible el prurito moral, y entonces aparecieron voces claramente desaprobadoras. El primer artículo que criticó negativamente el plagio de Händel apareció en 1822, un trabajo del irlandés F. W. Horncastle, que marcó la pauta de casi todas las críticas decimonónicas sobre este aspecto de la obra del compositor. En ella ya quedaba clara la visión romántica de la creatividad como manifestación de pura originalidad, y en este nuevo contexto el plagio adquiría una connotación inmoral. Horncastle dijo:

Pero no toda la crítica del siglo XIX fue en esta dirección, y destaca un largo ensayo publicado en 1887 por Arthur Balfour, donde se acercaba más a la visión liberal del siglo XVIII. Sin embargo, a principios del siglo XX la acusación se volvió hacia los aspectos morales de la práctica con The Indebtedness of Handel to Works by other Composers, de Sedley Taylor, que ofrecía un brillante análisis de su capacidad para transformar el material plagiado en obras maestras originales y subrayaba la importancia de conocer a fondo la práctica para comprender mejor la obra de Händel, pero cerraba el ensayo con una condena moral. Este ensayo influyó en escritores de generaciones posteriores durante gran parte del siglo, tanto positiva como negativamente, y la mayoría de ellos reconocieron la citada habilidad y la elogiaron por sus altos logros artísticos, pero aún luchaban por asumir sus implicaciones morales. Según Buelow, sólo en los últimos años el debate sobre el tema se ha basado en fundamentos objetivos y desapasionados, analizando toda la cuestión desde un punto de vista esencialmente técnico y estético y dejando de lado los juicios morales.

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Música vocal

La parte más importante de la producción de Händel son sus obras vocales -óperas y oratorios, así como himnos, odas y cantatas- y todos estos géneros, que nacieron de forma autónoma un siglo antes de que él trabajara, en su época se habían fusionado de tal manera que en la práctica se hicieron casi indistinguibles, salvo por el tema que trataban y las fuerzas sonoras que exigían, ya que en términos de estilo y tratamiento general eran en esencia idénticos. La diferenciación más obvia entre ellas era que las óperas se escenificaban como obras de teatro, con un argumento dramático, vestuario y toda la parafernalia escenográfica, y las otras eran obras de concierto, sin escenificación, o con los accesorios escenográficos reducidos al mínimo. Aun así, había tan poco espacio para la acción dramática real en las óperas de la época que bien podrían considerarse obras de concierto con una exuberante decoración visual. De hecho, la ópera seria barroca, a pesar de ser la forma teatral más prestigiosa de la época, considerada la verdadera suma de todas las artes, apelaba más al espectáculo de su puesta en escena que basaba su fuerza en el contenido textual, lo que no impedía que algunas tuvieran libretos de gran calidad poética y eficacia dramática.

Todos estos géneros tienen una estructura muy simple: una obertura instrumental seguida de una serie de arias acompañadas por la orquesta, alternadas con recitativos y con apariciones esporádicas de dúos, tríos y coros. Las arias eran secciones esencialmente estáticas y autosuficientes, que servían sobre todo para mostrar el virtuosismo del cantante y hacer una meditación muy retórica, estilizada y formal sobre algún elemento de la narración: cantaban un sentimiento, reflexionaban sobre algún acontecimiento anterior, planeaban el futuro, etc., pero no había acción en absoluto. La trama se desarrollaba únicamente en recitativos, partes cantadas de forma cercana al habla, con acompañamiento reanudado al bajo continuo o a unos pocos instrumentos. Los recitativos eran los pasajes que menos interesaban al público, que los consideraba necesarios sólo para dar cierta unidad a la floja y vaga cohesión dramática de la mayoría de los libretos, y durante su representación era habitual que los espectadores entablaran conversación con sus vecinos, bebieran y comieran, circularan por el teatro, mientras esperaban la siguiente aria. Este fenómeno estaba muy extendido en el mundo operístico barroco, y en el caso londinense era aún más acusado, puesto que las óperas de Händel eran todas en italiano y allí ya existía una sólida tradición de teatro hablado en lengua vernácula que abastecía la demanda de representaciones literarias.

La dificultad de lograr eficacia dramática con la ópera barroca italiana derivaba de varios factores. En primer lugar, pocos cantantes tenían verdadero talento teatral, y la mayoría de las veces su presencia escénica sólo se justificaba por sus habilidades vocales. En segundo lugar, un gran número de libretos eran de escasa calidad, tanto desde el punto de vista de la idea como de la forma, ya que sus textos habían sido reformulados y adaptados infinitamente a partir de diversas fuentes, dando lugar a verdaderos mosaicos literarios. En tercer lugar, la propia estructura de la ópera, fragmentada en una larga secuencia de pasajes más o menos autónomos, entre los cuales los cantantes salían y volvían a escena varias veces para recibir aplausos, anulaba cualquier sensación de unidad de acción que pudiera ofrecer incluso un libreto excelente. Además, los mecenas de estos espectáculos, invariablemente de la clase noble, esperaban que los personajes de la ópera ilustraran las virtudes y el código ético que se imaginaban propios de la nobleza, al menos idealmente. Así, los personajes del drama eran poco realistas, siendo en su mayoría personificaciones de principios abstractos variados, tipos fijos con escasa vida humana, que desarrollaban su actuación cantando textos muy retóricos. Incluso los timbres vocales se asociaban a determinados papeles: los principales personajes heroicos se atribuían a castrati, hombres castrados que desarrollaban voces agudas y a menudo también rasgos corporales femeninos. Por extraño que pueda parecer hoy, en aquella época su voz se asociaba al ideal de eterna juventud y virtud viril. También era necesario que siempre hubiera un final feliz. A pesar de todo su carácter de estilización abstracta, la ópera italiana tuvo un éxito inmenso en casi toda Europa. Como dice Drummond, «era una época en la que se daba más importancia a las apariencias que a la sustancia, en la que la exhibición y la ostentación eran cualidades dignas de admiración». Es este deleite en el disfraz, la ostentación y el ornamento lo que resulta tan claro en ciertos aspectos del arte barroco; no es casualidad que el teatro desempeñara un papel importante en el entretenimiento cortesano de aquel periodo».

Como la realidad de la vida contradecía a menudo el ideal operístico, no es de extrañar que, bajo la influencia del racionalismo de la Ilustración, ya en tiempos de Händel algunos críticos, sobre todo pragmáticos ingleses, deploraran in toto el concepto de ópera tal como se formulaba en Italia a causa de su artificialismo, crítica que a finales del siglo XVIII se extendía ya por toda Europa y llevó a Gluck a iniciar una reforma del género en dirección al naturalismo. En parte son estas convenciones artificiales, un lugar común en el siglo XVIII, uno de los obstáculos para una mayor aceptación de la ópera händeliana en la actualidad.

Incluso trabajando con estas limitaciones formales, las óperas de Händel son muy eficaces en términos dramáticos, especialmente en el sentido de ser capaces de conmover al público y excitar sus diversas emociones, y una de las razones de ello es su perfecta comprensión de las relaciones entre cantante, libretista y compositor para obtener el efecto deseado. Tuvo en cuenta tanto los aspectos estéticos como los prácticos: el público destinatario, el talento de los cantantes y la financiación disponible para el montaje. Para La Rue, el virtuosismo del cantante, la amplitud de su registro vocal, sus capacidades como actor y su estatus dentro de la compañía tenían un gran peso a la hora de escribir el papel que se le asignaba. Cuando, por la razón que fuera, un cantante era sustituido, Händel reescribía a menudo todos los números en los que aparecía, o empleaba material más antiguo cuyas características musicales se adaptaban mejor a su voz, llegando incluso a modificar el propio libreto. En cualquier caso, estas limitaciones eran sólo el punto de partida de la estética de su música, no el objetivo final, que era conseguir un efecto escénico eficaz, la caracterización del personaje y la acción, y Händel tuvo a menudo la suerte de contar con los mejores cantantes de su época y con grandes libretistas. También colaboró activamente en la redacción de los libretos y en la planificación de los decorados y el vestuario. Pero en varios casos hizo adaptaciones que comprometían la cohesión del conjunto, lo que atestigua que la idea de crear un personaje por y para un cantante concreto tenía un sentido literal. En las ocasiones en que necesitó reescribir sus obras, más de una vez las alteró de una manera tan descuidada e irrespetuosa que Lang imaginó que el producto era más bien del Händel empresario, interesado sólo en satisfacer la demanda del momento o en resolver un problema imprevisto de la manera más práctica y rápida posible, costase lo que costase, que del Händel compositor, cuyo sentido de la forma era extremadamente refinado.

El oratorio fue un género que Händel consolidó en Inglaterra a partir de la tradición de los anthems (himnos), textos sagrados musicados con solos y coros utilizados en el culto anglicano, en los que había trabajado al principio de su carrera inglesa con grandes resultados, como puede verse en los Chandos Anthems y varios otros. Su estructura y escala eran bastante similares a los oratorios que desarrolló más tarde, introduciendo un dramatismo y una conmoción que los himnos desconocían y dándoles independencia de la liturgia. Pero las motivaciones de Händel para dedicarse a este género no están claras. Es posible que fuera un intento de eludir la prohibición de la música operística durante la Cuaresma, pero las representaciones de dramas sacros también formaban parte de una tradición de educación moral y religiosa establecida por Racine entre las familias ricas y piadosas de Francia. Los oratorios son significativamente más cohesivos en términos dramáticos que las óperas, en parte gracias a la colaboración con Charles Jennens, un gran libretista, la mayor participación del coro -en algunos, como Israel en Egipto, predomina el coro- y la disolución de las rígidas fronteras entre aria y recitativo, con una orquestación más rica para estos últimos, que tienden a ser breves, y el empleo de ariosos, una forma intermedia entre ambas. También pudo explorar la representación de las emociones con mucha mayor libertad que en sus óperas, de forma más accesible para el público, al ser cantadas en inglés, e incluso en cuestiones de pura forma sus oratorios son más libres y presentan soluciones más imprevisibles. Lang ha sugerido que con sus oratorios Händel hizo mucho por la renovación de la propia ópera en la dirección propuesta por Gluck, y Schering ha llegado a decir que si se compara Teodora (1750) de Händel con Orfeo y Eurídice (1762) de Gluck, no se dudará en atribuir a la obra de Händel todo -y quizá más- de lo que se ha atribuido al maestro más joven. Es bien sabido que Gluck sentía una enorme admiración por su colega mayor y que su obra era una referencia central.

Además de sus cualidades eminentemente musicales y expresivas, sus oratorios tienen connotaciones extramusicales. Muchos, a través de alusiones simbólicas que entonces eran de dominio público, reflejan acontecimientos sociales de su época, como las guerras, el progreso de la cultura, las acciones de la familia real, los giros políticos y las cuestiones morales, como por ejemplo la conexión de Débora y Judas Macabeo, respectivamente, con los éxitos del duque de Malborough y la revuelta jacobita; la de Jefté con el patriotismo y la posición política del Príncipe de Gales; la de Hércules, incrustada en la discusión filosófica que se desarrollaba sobre el placer, la verdad y la virtud, y la de David, como lamento por los roces del Rey con el Príncipe de Gales. También meditan sobre la idea de religión de su tiempo, ya que la mayoría son de tema sacro, teniendo en cuenta que la religión tenía una gran influencia en la vida de todos y el púlpito en su época era uno de los lugares privilegiados para el debate político, social y cultural. Tales reverberaciones de sentido, que seguramente fueron esenciales para su creciente éxito entre el público de la época, dándoles una pertinencia única en aquella vida cotidiana, sólo han sido exploradas recientemente por la crítica. De estructura similar a los oratorios son sus odas, antífonas, motetes y salmos, pero se trata en su mayoría de obras juveniles, compuestas durante su estancia en Italia y destinadas al culto religioso.

Sus cantatas para voz solista y bajo continuo son la parte menos estudiada y conocida de su producción vocal, pero merecen un breve análisis no sólo porque contienen innumerables bellezas, sino más bien porque fueron el terreno donde comenzó su carrera dramática. Comenzó a ejercitarse en este género en Italia, donde era popular entre la élite, y en muy poco tiempo dominó la forma. Los textos suelen versar sobre episodios pastoriles de la mitología grecorromana, tratados de un modo que oscilaba entre lo lírico y lo épico, pero también trabajó temas sacros. Su escritura está llena de sutilezas contrapuntísticas, efectos armónicos insólitos, un desarrollo virtuosístico de la línea vocal y de la parte del violonchelo, y la rica complejidad retórica y simbólica de sus textos sólo podía ser comprendida por los círculos de entendidos que los apreciaban. Lejos de aferrarse a las convenciones, utilizó el género como campo de experimentación, y cada composición tiene un carácter muy individual y original. En muchas de ellas introdujo instrumentos adicionales, formando una pequeña orquesta de cámara, y en estos casos amplió su enfoque hasta acercarse al verdadero operismo. Más tarde utilizó gran parte de este material en sus óperas.

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Música instrumental

Händel prestó poca atención a la música puramente instrumental, y la mayor parte de la que produjo, aunque en general de gran calidad, fue concebida principalmente como piezas de interludio para sus obras vocales, incluso en el caso de sus grandes conciertos. Excepciones notables son las dos suites festivas Water Music y Music for the Royal Fireworks, e incluso éstas fueron compuestas como obras de ocasión, en todo periféricas a su interés central. A pesar de ello, son piezas magistrales en su género, y siguen estando entre las más conocidas por el gran público. Son altamente melódicas, despliegan una enorme riqueza y variedad de efectos instrumentales, y están organizadas con un fuerte sentido de la forma. Sus trece conciertos para órgano también revisten interés, ya que constituyeron una aportación innovadora a la recopilación de formas musicales. Fueron compuestos entre 1735 y 1751 para ser interpretados entre los actos de sus oratorios, y tienen su origen en improvisaciones que él, como virtuoso del teclado, debía realizar en esas ocasiones. Varias de ellas están inspiradas en sus sonatas. Algunas se imprimieron durante su vida, tanto en su forma original como en versiones para teclado -órgano solo o clave-, y estas últimas se convirtieron en piezas favoritas entre finales del siglo XVIII y el XIX para los estudiantes de teclado.

También produjo doce conciertos gruesos, publicados en 1740, pero a diferencia de las formas estandarizadas que se utilizaban, derivadas de la obertura francesa (obertura fugada y secuencia de danza), la sonata eclesiástica (lento-rápido-lento-lento) o el modelo de Vivaldi (rápido-lento-lento), se dio una gran libertad en la organización de los movimientos y la instrumentación, acercándolos a las estructuras variables de Arcangelo Corelli, y generalmente concluía las piezas con un movimiento ligero, en ritmo de danza. Están compuestas en el esquema de trío-sonata, a tres voces principales, con partes adicionales que tienen, según Harnoncourt, un carácter ad libitum, y pueden omitirse en la interpretación sin pérdida esencial. En cualquier caso, la práctica instrumental de la época permitía una considerable libertad en la elección de los instrumentos. Pueden interpretarse como verdaderas sonatas a trío, con sólo tres instrumentistas más el bajo continuo como apoyo armónico, como cuartetos, o como un típico concerto grosso, con un trío formado por los dos violines más los solos de violonchelo (el concertino), frente a un conjunto orquestal más numeroso (el ripieno). Dejó varias sonatas para instrumento solista -violín, flauta, oboe- y bajo continuo, que se inscriben en el mismo perfil estético que las trio-sonatas, y todas son atractivas por su libertad en el tratamiento de la forma y su gran invención melódica. Los instrumentos solistas son a menudo intercambiables y se dejan a la discreción del intérprete, y el bajo continuo puede interpretarse de diversas maneras: clave, laúd, tiorba, o con violonchelo o viola da gamba obbligato, etc. Sus diversas piezas para clave solo fueron compuestas probablemente para su propio placer y para entretener a sus amigos. Por lo general, se trata de fantasías y suites de danzas, que demuestran su profundo conocimiento de las características peculiares del instrumento y son muy idiomáticas. Sus Lecciones y Suites para clave se convirtieron en las piezas más populares de su época en su género, superando en ventas a colecciones similares de Rameau, Bach y Couperin, y fueron pirateadas varias veces. También escribió un volumen de fugas didácticas para clave.

Las últimas grandes composiciones instrumentales de Händel fueron los tres Conciertos para dos coros, estrenados entre 1747 y 1748 como interludios de tres de sus oratorios, Judas Macabeo, Josué y Alejandro Balus. Su instrumentación es única en la obra orquestal de Händel, ya que requiere una clara distribución de fuerzas en dos grupos -de ahí su nombre-: uno de instrumentos de viento, el primo coro, y otro compuesto por la orquesta de cuerda y el continuo, el secondo coro, lo que permitió explorar interesantes efectos antifonales al situar los dos grupos muy alejados entre sí en el escenario. Como era su costumbre, utilizó material antiguo y, al parecer, eligió piezas que no habían caído en el gusto popular y, por tanto, tenían pocas posibilidades de ser recuperadas, pero les dio a todas una nueva instrumentación de gran brillantez.

La fama de Händel en el apogeo de su carrera era inmensa, considerado uno de los más grandes músicos de su tiempo. Lorenz Mizler dijo que se podían hacer seis doctores en música de él. Pero en la década de 1750, la nueva generación empezó a dejarle de lado. James Harris, deplorando la superficialidad de los recién llegados, escribió que era un modelo para los jóvenes por la facilidad de su invención, la universalidad de sus ideas, su capacidad para retratar lo sublime, lo terrible, lo patético, géneros en los que nadie le había superado. Charles Avison, de la nueva generación, elogiando en un ensayo las obras de Rameau, Geminiani, Scarlatti y los compositores ingleses, pasó por alto en silencio a Händel. En cambio, el profesor de música de Oxford, William Hayes, lo defendió diciendo que un solo coro de sus oratorios se tragaría miles de coros de Rameau, como la vara de Aarón, convertida en serpiente, se tragaba los de los magos egipcios, y retó al otro a explicar su omisión. Avison se retractó, comparando a Händel con el célebre poeta John Dryden, pero con la advertencia de que Händel a menudo caía en errores y excesos, y ya parecía anticuado, aunque sus cualidades superaban a sus defectos.

En sus últimos años su fama volvió a consolidarse; a su muerte fue enterrado con honores en la Abadía de Westminster, privilegio reservado a las grandes figuras de la historia inglesa, y se le erigió un monumento. Los obituarios fueron elocuentes: «Se ha ido el Alma de la Armonía»… «El músico más excelente que haya producido época alguna»…. «Ternecer el alma, cautivar el oído, anticipar en la tierra las alegrías del cielo, ésta fue la tarea de Händel», y se publicaron varias más de este tenor. Su primer biógrafo, Mainwaring, le dedicó grandes elogios, diciendo que su música era del mayor interés para la educación de la humanidad y para el fomento de la religión, refinando el gusto, exaltando todo lo que era bello, excelente, civilizado y pulido, suavizando la aspereza de la vida, abriendo nuevas puertas para el acceso de todos a la belleza y a lo sublime, y combatiendo la degradación del arte. Por la misma época, su otro biógrafo, Burney, afirmaba que la música de Händel tenía una capacidad especial para expandir el corazón en caridad y beneficencia, y Hawkins decía que antes de él Inglaterra no sabía lo que era sublime. Horace Walpole dijo que Händel le retrató el Cielo con su música.

El centenario de su nacimiento, en 1784, se celebró con grandes festivales en Londres y otros lugares de Europa, con interpretaciones de sus obras a cargo de orquestas y coros gigantescos, y anualmente se organizaban festivales con sus oratorios durante la Cuaresma, práctica que continuó hasta finales de siglo. Entre 1787 y 1797 Samuel Arnold ofreció al público la primera recopilación de las obras completas de Händel, en realidad una edición floja en todos los aspectos y lejos de merecer el título de «completa»; sin embargo, fue recibida con entusiasmo por Beethoven, que lo admiraba profundamente y dijo de la edición: «Ahí está la Verdad». Beethoven dijo también que era el compositor más grande que había existido y que ante su tumba se arrodillaría y se quitaría el sombrero. Sin embargo, gran parte de su música pasó de moda poco después de su muerte, pero al menos en el Reino Unido algunas piezas nunca abandonaron el repertorio, como el Mesías, algunos coros y arias de sus óperas y oratorios, algunos conciertos y sonatas instrumentales. Su himno Zadok, the Priest se ha interpretado en todas las ceremonias de coronación del Reino Unido desde que se compuso para la consagración del rey Jorge II en 1727. A partir del siglo XIX, sus oratorios volvieron a ser piezas favoritas en Halle y otras ciudades alemanas. Haydn le llamó «el maestro de todos nosotros» y dijo que antes de escuchar Joshua en Londres no conocía ni la mitad del poder que poseía la música. Los grandes oratorios que compuso tras esta experiencia revelan su deuda con Händel. Liszt y Schumann también se declararon sus admiradores.

Pero su recuperación por el resto del público europeo e incluso entre muchos entendidos fue lenta, a pesar de la publicación de una biografía muy popular de William Rockstro en 1883 y de una segunda versión de sus obras completas entre 1858 y 1902 por la Händel-Gesellschaft, un trabajo monumental dirigido en gran parte por Friedrich Chrysander. Tchaikovsky lo clasificaba como un compositor de cuarta categoría, ni siquiera lo consideraba interesante; Stravinsky se maravillaba de que hubiera sido tan famoso, pues le parecía que Händel no era capaz de desarrollar un tema musical hasta el final. Cyril Scott dijo por la misma época que ningún músico serio era capaz de soportar El Mesías.

Sólo en 1920 se volvió a representar una ópera completa de Händel, ya que la última se había escenificado en 1754. Fue Rodelinda, dirigida por Oskar Hagan en Gotinga, la que influyó directamente en la creación en 1922 de una tradición de festivales anuales en esa ciudad. En 1925 se fundó la Neue Händel-Gesellschaft por iniciativa del musicólogo Arnold Schering, que publicó un anuario de estudios eruditos e inició la edición de sus obras completas, la Hallische-Händel-Ausgabe, además de organizar conciertos en Leipzig. En 1931 surgió otra sociedad para promover su obra, la Göttinger Händel-Gesellschaft. Cuatro años más tarde, Erich Mühler publicó su correspondencia y otros escritos, y poco después apareció en Londres otra asociación händeliana, la Handel Society. A partir de 1945, Halle se convirtió en el foco de una oleada revivalista de su música. En 1948 su casa de Halle se transformó en el museo Casa de Händel, y a partir de 1955 la Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft financió la publicación de la edición Hallische-Händel-Ausgabe, anunciando también la realización de otra edición completa más crítica. Ese mismo año, Otto Deutsch publicó su importante obra Handel: a Documentary Biography, y Edward Dent ayudó a fundar la Handel Opera Society para dar a conocer su obra operística.

El panorama empezó a mejorar sensiblemente a finales de los años cincuenta, cuando la música barroca en su conjunto empezó a recibir más atención, dando paso a planteamientos interpretativos más historicistas, basados en instrumentos de época, tempos más adecuados, texturas más ligeras, empleo de contratenores para las partes de castrato, junto con experimentos de ornamentación e improvisación que eran vitales en el Barroco, pero en este sentido todo estaba por hacer. Por otro lado, existía la doble complicación de, por un lado, montar varias de sus óperas en escenarios modernos, con libretos «actualizados» por directores de escena de vena experimental, para que tuvieran más atractivo popular, y por otro, caer en el extremo opuesto, de montarlas con un enfoque excesivamente anticuario, «correcto y prudente», desvitalizándolas. En 1979 Bernd Baselt, a través de la Hallische Händel-Ausgabe, inició la publicación del Händel Handbuch, que contiene el catálogo temático de la obra completa händeliana, organizado por la numeración HWV (abreviatura de Händel-Werke-Verzeichnis: Catálogo de las obras de Händel).

Winton Dean, que inauguró la conferencia internacional händeliana celebrada en Londres en julio de 1985, en conmemoración del tercer centenario de su nacimiento, afirmó que hasta entonces se había investigado poco y seriamente sobre Händel, lo que resultaba injustificado, dada su importancia para la música occidental, y en comparación con lo que ya se había publicado sobre Beethoven, Mozart, Bach y Haydn. Además, para él, su música a lo largo del siglo XX había sido distorsionada, entre otras razones por la nefasta aplicación de principios del romanticismo wagneriano a interpretaciones de su estética barroca, incluyendo orquestaciones fantasiosas, voces cambiantes, transposiciones de octavas y marcas de tempo muy ajenas al espíritu de la época. Estas aberraciones ya habían sido condenadas por George Bernard Shaw a finales del siglo XIX, pero se escucharon hasta los años sesenta. Dean también censuró la persistencia en el comercio de ediciones de baja calidad, la incapacidad de los músicos para liberarse de su esclavitud a la partitura escrita cuando ya se sabía que el texto de Händel a menudo no era más que un guión básico para la interpretación práctica, y la resistencia de los intérpretes a aplicar en la práctica los descubrimientos más recientes de la musicología, que a menudo suenan «mal» simplemente porque contrastan con hábitos arraigados pero inauténticos. Si, por un lado, en medio de tales problemas se devolvió a los escenarios mucha música händeliana olvidada, en el proceso se perdió casi todo lo que le daba carácter y vitalidad y sólo se satisfizo el gusto de la ignorancia; en sentido estricto, difícilmente pueden considerarse piezas de Händel, sino más bien «arreglos flatulentos», como ironizaba el autor.

Diez años más tarde, Paul Lang seguía formulando la misma queja, afirmando que Händel seguía siendo el compositor menos comprendido y más incomprendido de la historia y que, aunque ya se le consideraba uno de los monumentos de la música occidental, sus biografías y estudios críticos seguían cargados de prejuicios históricos e ideas erróneas, tanto a favor como en contra. Añadió que entre el gran público seguía siendo sólo el compositor de El Mesías y que muchas de sus óperas recientemente recuperadas con éxito seguían presentándose a partir de ediciones «corregidas», abreviadas y mutiladas de diversas maneras, lo que posiblemente hacía un flaco favor al conocimiento de su verdadera talla musical. Sin embargo, reconoció que el público moderno ya no está tan dispuesto como el barroco a abordar la enorme secuencia de números de un oratorio o una ópera en su totalidad, y que los cortes se convierten a veces en un imperativo, en el espíritu de que un concierto no es una experiencia de culto en la que cualquier interferencia con el texto se considera una profanación o una herejía, sino que es un espectáculo que debe seguir siendo interesante durante toda su duración. También dijo que la propia existencia de obras en varias versiones auténticas pero diferentes justifica que se editen representaciones modernas, pero esto debe hacerse, cuando sea necesario, con extremo cuidado. El director de orquesta e intérprete de música barroca Nicholas McGegan, director artístico del Festival Händel de Gotinga, comentó objetivamente en 2002 que no se puede ser dogmático en modo alguno, porque las situaciones de cada representación son diferentes, responden a expectativas distintas y satisfacen necesidades diferentes, tanto del público como de los músicos y productores, y que este tipo de escenificaciones adaptadas se conciben intencionadamente como un producto comercial más que como un documento histórico.

En cualquier caso, su presencia en la vida musical de Occidente parece asegurada. Existe ya una enorme discografía, siguen apareciendo obras académicas en cantidad y varias sociedades se dedican en diversos países exclusivamente a la interpretación de sus obras o a fomentar estudios especializados. En 2001, su casa de Londres se transformó en la Handel House Museum. Su efigie ha aparecido varias veces en sellos conmemorativos de países europeos, y también de Guinea Bissau e India, además de ilustrar una cantidad de recuerdos y productos comerciales como relojes, cajas de cigarrillos, medallas, servilletas, postales y otros. Su figura ha aparecido incluso como chuchería de resina, y en una baraja de cartas su imagen sustituyó al comodín. La ciudad de Nueva York ofrece el Medallón Händel como máximo galardón oficial a las contribuciones a la cultura municipal, la ciudad de Halle an der Saale concede el Händel-Preis a servicios culturales, artísticos o políticos excepcionales relacionados con el Festival Händel, y su nombre bautizó un cráter del planeta Mercurio.

Fuentes

1. Georg Friedrich Händel
2. Georg Friedrich Händel
3. a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
4. a b Hindley, pp. 208-209
5. Malina, János. Sonatas para Violino e Baixo Contínuo. Hungaroton, 1996
6. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
7. Georg Friederich Händel selon son acte de baptême ; forme modifiée ensuite en Friedrich pour suivre l»usage. Händel est la forme allemande officielle actuelle, contrairement à la forme Haendel, utilisée par le passé ou quand l»utilisation d»une umlaut est problématique.
8. L»orthographie Frideric est celle inscrite sur sa demande de citoyenneté britannique de 1727 alors que Frederick est celle inscrite sur son testament, sa tombe (quoique sans le « k » final) et différents monuments.
9. Prononciation en anglais britannique (Received Pronunciation) retranscrite selon la norme API.
10. Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
11. Händel, Dorothea. Deutsche Biographie 02.02.21
12. Frauen Zimmer Geschichte(n) 4. Juni 2014 (Memento vom 19. Oktober 2014 im Internet Archive)
13. ^ Cfr. voce, «Handel» (archiviato dall»url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: «George Frederick» (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia «Frideric» venne utilizzata nell»atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall»url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente «Hendel», mentre nel suo testamento qualificava come «Handelin» una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall»url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.
14. ^ a b Hicks
15. ^ British Citizen by Act of Parliament: George Frideric Handel, su parliament.uk, 14 aprile 2009. URL consultato il 13 aprile 2012 (archiviato dall»url originale il 4 maggio 2012).
16. ^ Winton Dean, Handel and the Opera Seria, University of California Press, 1969, p.  19., ISBN 978-0-520-01438-1.
17. ^ George J. Buelow, «A History of Baroque Music», Indiana University Press, 2004, p. 476.