Michelangelo Buonarroti
gigatos | ianuarie 13, 2022
Rezumat
Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 martie 1475 – Roma, 18 februarie 1564) a fost un sculptor, pictor, arhitect și poet italian.
Studiul operelor sale a marcat generațiile următoare de artiști și a dat un impuls puternic curentului manierist.
Citește și, biografii – Al Biruni
Tineret
Michelangelo Buonarroti s-a născut la 6 martie 1475, în Valtiberina, lângă Arezzo, din Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà la Castello di Chiusi și Caprese, și Francesca di Neri del Miniato del Sera. Familia era florentină, dar tatăl se afla în oraș pentru a ocupa funcția politică de podestà. Michelangelo a fost al doilea născut din cei cinci copii ai cuplului.
Familia Buonarroti din Florența făcea parte din aristocrația florentină. Nimeni din familie nu urmase până atunci o carieră artistică, o artă „mecanică” (adică un meșteșug care necesită efort fizic) care nu se potrivea statutului lor, ci mai degrabă ocupase funcții publice: cu două secole mai devreme, un strămoș, Simone di Buonarrota, făcuse parte din Consiliul celor o sută de înțelepți și ocupase cea mai înaltă funcție publică. Ei dețineau o stemă și patronau o capelă în bazilica Santa Croce.
Cu toate acestea, în momentul nașterii lui Michelangelo, familia trecea printr-o perioadă de penurie economică: tatăl său era atât de sărac încât era pe punctul de a-și pierde privilegiile de cetățean florentin. Podesteria de Caprese, una dintre cele mai puțin semnificative posesiuni florentine, era un post politic de mică importanță, pe care l-a acceptat pentru a încerca să asigure o supraviețuire decentă pentru familia sa, completând veniturile slabe obținute din câteva ferme din vecinătatea Florenței. Declinul a influențat puternic alegerile familiei, precum și destinul și personalitatea tânărului Michelangelo: preocuparea pentru bunăstarea economică a lui și a familiei sale a fost o constantă pe tot parcursul vieții sale.
La sfârșitul lunii martie, după ce Ludovico Buonarroti și-a încheiat mandatul de șase luni, s-a întors la Florența, la Settignano, probabil în ceea ce pe atunci se numea Villa Michelangelo, unde copilul nou-născut a fost încredințat unei doici locale. Settignano a fost un oraș de pietrari, deoarece aici se extragea piatra pietra serena, folosită de secole în Florența pentru clădiri frumoase. Dădaca lui Michelangelo era, de asemenea, fiica și soția unor pietrari. Când a devenit un artist celebru, Michelangelo, explicând de ce a preferat sculptura în locul celorlalte arte, a amintit tocmai de această educație, afirmând că provine dintr-un sat de „sculptori și pietrari”, unde dădaca sa a băut „lapte amestecat cu praf de marmură”.
În 1481 a murit mama lui Michelangelo, care avea doar șase ani. Educația băiatului a fost încredințată umanistului Francesco Galatea da Urbino, care i-a dat lecții de gramatică. În acei ani l-a întâlnit pe prietenul său Francesco Granacci, care l-a încurajat să deseneze. Fiii cadeți ai familiilor patriciene erau de obicei rezervați carierelor ecleziastice sau militare, dar Michelangelo, potrivit tradiției, ar fi manifestat de la o vârstă foarte fragedă o puternică înclinație artistică, care, în biografia lui Ascanio Condivi, scrisă cu colaborarea artistului însuși, este amintită ca fiind împiedicată cu orice preț de tatăl său, care nu a reușit să învingă rezistența eroică a fiului său.
În 1487, Michelangelo a ajuns în cele din urmă în atelierul lui Domenico Ghirlandaio, unul dintre cei mai apreciați artiști florentini ai vremii.
Ascanio Condivi, în lucrarea sa Vita di Michelagnolo Buonarroti, omițând știrea și subliniind rezistența tatălui său, pare să vrea să sublinieze un motiv mai literar și mai sărbătoresc, și anume caracterul înnăscut și autodidact al artistului: la urma urmei, lansarea consensuală a lui Michelangelo într-o carieră considerată „artizanală” era, conform obiceiurilor vremii, o ratificare a retrogradării sociale a familiei. De aceea, odată devenit celebru, a încercat să ascundă începuturile activității sale în atelier, vorbind despre aceasta nu ca despre o ucenicie profesională normală, ci ca despre o chemare de neoprit a spiritului, o vocație, căreia tatăl său ar fi încercat în zadar să i se împotrivească.
De fapt, pare aproape sigur că Michelangelo a fost trimis la atelierul tatălui său din cauza sărăciei familiei: familia avea nevoie de bani pentru ucenicia băiatului, așa că acesta nu a putut beneficia de o educație clasică. Vestea este dată de Vasari, care, în prima ediție a Vieților (1550), descria cum Ludovic însuși a fost cel care și-a dus fiul de 12 ani la atelierul lui Ghirlandaio, un cunoscut de-al său, arătându-i câteva foi desenate de băiat, pentru ca acesta să-l țină cu el, ușurând cheltuielile pentru numeroșii copii și convenind cu maestrul un „salariu corect și cinstit, care pe atunci era atât de costisitor”. Același istoric din Arezzo amintește baza documentară a acestuia în amintirile lui Ludovico și în chitanțele de atelier păstrate la acea vreme de Ridolfo del Ghirlandaio, fiul celebrului pictor. În special, într-una dintre „amintirile” tatălui său, datată 1 aprilie 1488, Vasari citește termenii acordului cu frații Ghirlandaio, care prevedea ca fiul său să rămână în atelier timp de trei ani, contra unei plăți de 25 de florini de aur. În plus, pe lista creditorilor atelierului artistic, din iunie 1487, figurează și Michelangelo, în vârstă de 12 ani.
În acea perioadă, atelierul lui Ghirlandaio lucra la ciclul de fresce al Capelei Tornabuoni din Santa Maria Novella, unde Michelangelo a putut învăța cu siguranță o tehnică avansată de pictură. Vârsta fragedă a băiatului (avea cincisprezece ani la sfârșitul frescelor) l-ar fi relegat la munci de ucenic (pregătirea culorilor, completarea unor partituri simple și decorative), dar se știe, de asemenea, că era cel mai bun dintre elevii săi și nu se poate exclude că i s-au încredințat sarcini mai importante: Vasari a relatat cum Domenico l-a surprins pe băiat „înfățișând podul într-un mod natural cu câteva birouri, cu tot tacâmul artei și cu unii dintre acei tineri care lucrau”, atât de mult încât l-a făcut pe maestru să exclame „Costui ne sa più di me”. Unii istorici au emis ipoteza unei intervenții directe a acestuia în unele dintre figurile goale din Botezul lui Hristos și din Prezentarea la Templu, sau în sculptura Sfântului Ioan în deșert, dar, în realitate, lipsa termenilor de comparație și a dovezilor obiective a făcut întotdeauna imposibilă o confirmare definitivă.
Cu toate acestea, este cert că tânărul a manifestat un interes puternic față de maeștrii de la baza școlii florentine, în special față de Giotto și Masaccio, copiind direct frescele acestora în capelele Santa Croce și Brancacci din Santa Maria del Carmine. Un exemplu este masivul Sfântul Petru al lui Masaccio, o copie din „Plata tributului”. Condivi a scris și despre o copie dintr-o gravură germană a unui Sfântul Anton chinuit de diavoli: lucrarea a fost recunoscută recent în Tormentul Sfântului Anton, o copie a lui Martin Schongauer, achiziționată de Kimbell Art Museum din Fort Worth, Texas.
Este foarte probabil ca Michelangelo să nu fi terminat cei trei ani de formare în atelier, judecând după indicațiile vagi din biografia lui Condivi. Poate că și-a bătut joc de propriul maestru, înlocuind un portret de mână al lui Domenico, pe care a trebuit să-l refacă pentru exercițiu, cu copia sa, fără ca Ghirlandaio să observe diferența, „cu unul dintre tovarășii săi .
În orice caz, se pare că, la sugestia unui alt ucenic, Francesco Granacci, Michelangelo a început să frecventeze grădina San Marco, un fel de academie artistică susținută financiar de Lorenzo Magnificul pe una dintre proprietățile sale din cartierul Medici din Florența. Aici se afla o parte din vasta colecție de sculpturi antice a familiei de Medici, pe care tinerii talentați, dornici să-și îmbunătățească abilitățile de sculptură, puteau să le copieze, supravegheați și ajutați de bătrânul sculptor Bertoldo di Giovanni, elev direct al lui Donatello. Biografii vremii descriu grădina ca pe un adevărat centru de învățământ superior, poate că au accentuat puțin realitatea cotidiană, dar nu încape îndoială că această experiență a avut un impact fundamental asupra tânărului Michelangelo.
Printre diversele anecdote legate de activitățile din grădină, una dintre cele mai faimoase din literatura lui Michelangelo este cea a capului de faun, o copie pierdută din marmură a unei lucrări antice. Văzută de Magnifico într-o vizită în grădină, a fost criticată cu bunăvoință pentru perfecțiunea dinților care se puteau întrevedea prin gura deschisă, puțin probabilă la o figură în vârstă. Dar înainte ca domnul să-și termine turul grădinii, Buonarroti s-a înarmat cu un burghiu și un ciocan pentru a ciopli un dinte și a-l străpunge pe altul, stârnind admirația surprinzătoare a lui Lorenzo. Se pare că, în urma acestui episod, Lorenzo însuși i-a cerut permisiunea lui Ludovico Buonarroti de a-l găzdui pe băiat în palatul de pe Via Larga, reședința familiei sale. Sursele vorbesc încă de rezistența paternă, dar nevoile financiare grele ale familiei trebuie să fi jucat un rol decisiv, iar în cele din urmă Ludovic a cedat în schimbul unui loc de muncă la biroul vamal, plătit cu opt scudi pe lună.
Prin urmare, în jurul anului 1490, tânărul artist a fost primit ca un fiu adoptiv în cea mai importantă familie din oraș. A avut astfel ocazia să cunoască direct personalități ale timpului său, precum Poliziano, Marsilio Ficino și Pico della Mirandola, care l-au făcut să participe, într-o oarecare măsură, la doctrina neoplatonică și la dragostea pentru evocarea antichității. De asemenea, i-a întâlnit pe tinerii descendenți ai familiei Medici, mai mult sau mai puțin de vârsta sa, care au devenit unii dintre principalii săi patroni în anii următori: Piero, Giovanni, mai târziu Papa Leon al X-lea, și Giulio, viitorul Clement al VII-lea.
Un alt fapt legat de acei ani este cearta cu Pietro Torrigiano, un viitor sculptor de bună reputație, cunoscut mai ales pentru călătoria sa în Spania, unde a exportat manierele renascentiste. Pietro era cunoscut pentru atractivitatea sa și pentru o ambiție cel puțin la fel de mare ca a lui Michelangelo. Între cei doi a existat o neînțelegere, iar cei doi nu se vorbeau. Între cei doi a existat o relație proastă și, odată ce s-au ciocnit, în timpul unei inspecții a Capelei Brancacci, au sfârșit prin a se încăiera; Michelangelo a avut parte de cea mai mare parte a conflictului, primind un pumn de la rivalul său chiar în față, rupându-i nasul și desfigurându-i profilul pentru totdeauna. În urma încăierării, Lorenzo de Medici l-a exilat pe Pietro Torrigiano din Florența.
Două lucrări, Madona della Scala (c. 1491) și Bătălia centaurilor, ambele aflate în muzeul Casei Buonarroti din Florența, datează în principal din perioada grădinii și a șederii în casa familiei Medici. Sunt două lucrări foarte diferite ca temă (una sacră și una profană) și ca tehnică (una într-un subtil basorelief, cealaltă într-un relief exploziv), care atestă câteva influențe fundamentale ale tânărului sculptor, respectiv Donatello și statuia clasică.
În Madonna della Scala, artistul a preluat tehnica stiacciato, creând o imagine de o asemenea monumentalitate încât te face să te gândești la stelae clasice. Figura Madonei, care ocupă întreaga înălțime a reliefului, se evidențiază viguros, printre notații de o naturalețe vie, cum ar fi Pruncul care doarme cu spatele la ea și putti, pe scara de la care relieful își ia numele, ocupați în activitatea neobișnuită de a întinde o pânză.
Potrivit lui Condivi și Vasari, a fost executat pentru Lorenzo il Magnifico, pe un subiect propus de Agnolo Poliziano, deși cei doi biografi nu sunt de acord asupra titlului exact.
Pentru acest relief, Michelangelo s-a inspirat atât din sarcofagele romane, cât și din panourile din amvoanele lui Giovanni Pisano, și s-a inspirat, de asemenea, din relieful de bronz contemporan al lui Bertoldo di Giovanni cu o bătălie de cavaleri, care, la rândul său, a fost preluat dintr-un sarcofag din Camposanto din Pisa. Cu toate acestea, în relieful lui Michelangelo, încâlceala dinamică a corpurilor goale în luptă este exaltată mai presus de orice și toate referințele spațiale sunt eliminate.
În 1493, după ce a fost numit lucrător la Santo Spirito, Piero a fost nevoit să intervină pe lângă frații augustinieni în favoarea tânărului artist, pentru ca aceștia să-l găzduiască și să-i permită să studieze anatomia în mănăstire, disecând cadavrele din spital, o activitate care a adus mari beneficii artei sale.
În acești ani, Michelangelo a sculptat Crucifixul din lemn, realizat ca mulțumire pentru stareț. Tot din această perioadă este atribuit și micul crucifix din lemn de tei achiziționat recent de statul italian. În plus, probabil că a sculptat un Hercule pierdut imediat după moartea lui Lorenzo, probabil pentru a-i mulțumi sau pentru a câștiga favorurile lui Piero.
La 20 ianuarie 1494, o ninsoare abundentă a căzut peste Florența, iar Piero l-a chemat pe Michelangelo pentru a realiza o statuie de zăpadă în curtea Palazzo Medici. Artistul a realizat din nou un Hercule, care a durat cel puțin opt zile, suficient pentru ca întregul oraș să aprecieze lucrarea. Este posibil ca lucrarea să-l fi inspirat pe Antonio del Pollaiolo pentru o statuetă de bronz care se află acum în Frick Collection din New York.
În timp ce nemulțumirea creștea din cauza declinului politic și economic progresiv al orașului, aflat în mâinile unui tânăr de douăzeci de ani, situația a explodat cu ocazia invaziei Italiei de către armata franceză (1494) condusă de Carol al VIII-lea, față de care Piero a adoptat o politică obraznică de lingușire, considerată excesivă. Imediat după plecarea monarhului, situația s-a deteriorat rapid, încurajată de predicatorul ferarez Girolamo Savonarola, prin expulzarea familiei Medici și jefuirea palatului și a grădinii San Marco.
Realizând iminenta prăbușire politică a patronului său, Michelangelo, la fel ca mulți artiști din acea vreme, a îmbrățișat noile valori spirituale și sociale ale lui Savonarola. Predicile înflăcărate și rigoarea formală ale lui Savonarola au aprins în el atât convingerea că Biserica trebuie reformată, cât și primele îndoieli cu privire la valoarea etică a artei, orientând-o spre subiecte sacre.
Cu puțin timp înainte ca situația să se precipite, în octombrie 1494, Michelangelo, temându-se să nu fie prins în dezordine ca o posibilă țintă, deoarece era protejat de Medici, a fugit din oraș în secret, abandonându-l pe Piero în voia sorții: la 9 noiembrie a fost de fapt expulzat din Florența, unde a fost instituit un guvern popular.
Aceasta a fost prima călătorie a lui Michelangelo în afara Florenței, cu o primă oprire la Veneția, unde a stat puțin timp, dar suficient pentru a vedea monumentul ecvestru al lui Verrocchio dedicat lui Bartolomeo Colleoni, de la care s-ar putea să se fi inspirat pentru chipurile sale eroice și „teribile”.
A mers apoi la Bologna, unde a fost primit și a primit ospitalitate și protecție din partea nobilului Giovan Francesco Aldrovandi, care era foarte apropiat de familia Bentivoglio, care conducea orașul la acea vreme. În timpul șederii sale la Bologna, care a durat aproximativ un an, artistul, datorită mijlocirii protectorului său, a lucrat la finalizarea prestigiosului Chivot al Sfântului Dominic, la care lucraseră deja Nicola Pisano și Niccolò dell”Arca, care murise cu câteva luni mai devreme, în 1494. Astfel, a sculptat un Sfântul Prokulus, un Înger care ține un candelabru și a terminat Sfântul Petronius început de Niccolò. Aceste figuri se îndepărtează de tradiția de la începutul secolului al XV-lea a celorlalte statui ale lui Niccolò dell”Arca, cu o soliditate și o compactitate inovatoare, precum și cu primul exemplu de „teribilism” al lui Michelangelo în expresia mândră și eroică a Sfântului Prokulus, în care pare să se fi schițat o intuiție embrionară care se va dezvolta în celebrul David.
La Bologna, stilul artistului s-a maturizat rapid datorită descoperirii de noi exemple, diferite de tradiția florentină, care l-au influențat profund. A admirat reliefurile de la Porta Magna din San Petronio, realizate de Jacopo della Quercia. Din ele a desprins efectele de „forță reținută”, date de contrastele dintre părțile netede, rotunjite și părțile cu contururi rigide, fracturate, precum și de alegerea unor subiecți umani rustici, masivi, care îmbogățesc scenele cu gesturi ample, posturi elocvente și compoziții dinamice. Aceleași compoziții de figuri, care tind să nu respecte marginile pătrate ale panourilor și să debordeze prin masele lor compacte și energia lor interioară, au fost, de asemenea, o sursă de inspirație pentru viitoarele opere ale florentinului, care în scenele din Bolta Sixtină va face de mai multe ori referire la aceste scene văzute în tinerețe, atât în ansambluri, cât și în detalii. Sculpturile lui Niccolò dell”Arca trebuie să fi fost, de asemenea, supuse analizei florentinului, cum ar fi grupul de teracotă al Plângerii asupra lui Cristos mort, unde chipul și brațul lui Isus vor fi în curând amintite în Pietà de la Vatican.
Michelangelo a fost, de asemenea, impresionat de întâlnirea cu pictura din Ferrara, în special cu operele lui Francesco del Cossa și Ercole de” Roberti, cum ar fi monumentalul poliptic Griffoni, frescele expresive din Capela Garganelli sau Pietà de de” Roberti.
Întorcându-se la Florența în decembrie 1495, când situația părea să se fi liniștit, Michelangelo a găsit un climat foarte diferit. Între timp, o parte dintre Medici s-au întors în orașul dominat de guvernul republican inspirat de Savonarola. Aceștia au fost câțiva exponenți ai ramurii cadeților care, pentru această ocazie, au luat numele de „Popolani” pentru a câștiga simpatia oamenilor, prezentându-se ca protectori și garanți ai libertăților comunale. Printre aceștia se număra Lorenzo di Pierfrancesco, stră-stră-strămoșul lui Magnifico, care a fost mult timp o figură cheie în cultura orașului, comandându-i lucrări lui Botticelli și altor artiști. El a fost cel care l-a luat pe Michelangelo sub protecția sa, comandându-i două sculpturi, ambele pierdute în prezent, un Sfântul Ioan și un Cupidon adormit.
Cupidon, în special, a fost în centrul unei aventuri care l-a condus în curând pe Michelangelo la Roma, în ceea ce se poate spune că a fost ultima dintre călătoriile sale formative fundamentale. Poate la sugestia lui Lorenzo și probabil fără știrea lui Michelangelo, s-a decis îngroparea Cupidonului, pentru a-l patina ca pe o descoperire arheologică și a-l revinde pe piața înfloritoare a operelor de artă antice din Roma. Înșelătoria a avut succes, de fapt, la scurt timp, cu intermedierea negustorului Baldassarre Del Milanese, cardinalul de San Giorgio Raffaele Riario, nepotul lui Sixtus al IV-lea și unul dintre cei mai bogați colecționari ai vremii, a cumpărat-o pentru suma considerabilă de două sute de ducați: Michelangelo a colectat doar treizeci pentru aceeași lucrare.
La scurt timp, însă, zvonurile despre fructuoasa înșelăciune s-au răspândit până când au ajuns la urechile cardinalului, care, pentru a confirma și a-și cere banii înapoi, și-a trimis intermediarul, Jacopo Galli, la Florența, care a mers pe urmele lui Michelangelo și a reușit să confirme frauda. Cardinalul a fost furios, dar a vrut să-l întâlnească pe artistul care reușea să imite pe cei vechi și l-a trimis pe Galli la Roma în luna iulie a aceluiași an. În luna iulie a aceluiași an, Galli l-a trimis la Roma, cu care Michelangelo a stabilit mai târziu o relație solidă și fructuoasă.
Citește și, biografii – Samuel Taylor Coleridge
Prima ședere la Roma (1496-1501)
Michelangelo a acceptat fără întârziere invitația cardinalului de a merge la Roma, în ciuda faptului că acesta era un dușman jurat al familiei de Medici: încă o dată le-a întors spatele protectorilor săi din comoditate.
Lucrarea, probabil respinsă de cardinalul Riario, a rămas în casa lui Jacopo Galli, unde locuia Michelangelo. Cardinalul Riario a pus la dispoziția lui Michelangelo cultura și colecția sa, contribuind în mod decisiv la îmbunătățirea stilului său, dar mai ales l-a introdus în cercul cardinalului, din care vor sosi în curând comenzi foarte importante. Cu toate acestea, încă o dată, Michelangelo a dat dovadă de ingratitudine față de patronul zilei: biograful său, Condivi, a scris despre Riario că era ignorant și că nu-i comandase nimic. S-a mai spus, de asemenea, că Michelangelo era un magician.
Această ultimă lucrare, care a pecetluit consacrarea definitivă a lui Michelangelo în arta sculpturii – la doar 22 de ani – a fost comandată de cardinalul francez Jean de Bilhères de La Groslaye, ambasadorul lui Carol al VIII-lea pe lângă Papa Alexandru al VI-lea, care probabil dorea să o folosească pentru propriul său mormânt. Contactul dintre cei doi trebuie să fi avut loc în noiembrie 1497, după care artistul a plecat la Carrara pentru a alege un bloc de marmură potrivit; contractul propriu-zis a fost semnat abia în august 1498. Grupul, extrem de inovator în comparație cu tradiția sculpturală tipic nordică a Pietà, a fost dezvoltat cu o compoziție piramidală, cu Fecioara ca axă verticală și trupul mort al lui Hristos ca axă orizontală, mediată de draperia masivă. Finisarea detaliilor a fost dusă la extrem, pentru a conferi marmurei efecte de transluciditate și moliciune ceroasă. Ambii protagoniști arată o vârstă tânără, atât de tânără încât se pare că sculptorul s-a inspirat din pasajul lui Dante „Fecioară mamă, fiica Fiului tău”.
Pietà a fost importantă în experiența artistică a lui Michelangelo nu numai pentru că a fost prima sa capodoperă, ci și pentru că a fost prima lucrare realizată în marmură de Carrara, care a devenit din acel moment materialul principal pentru creația sa. În Carrara, artistul și-a manifestat un alt aspect al personalității sale: conștientizarea propriului talent. Acolo a cumpărat nu numai blocul de marmură pentru Pietà, ci și alte câteva blocuri, convins fiind că, având în vedere talentul său, nu vor lipsi ocaziile de a le folosi. Chiar mai neobișnuit pentru un artist al vremii sale, Michelangelo s-a convins că nu avea nevoie de clienți pentru a-și sculpta statuile: putea sculpta lucrări din proprie inițiativă și le putea vinde după ce erau terminate. În practică, Michelangelo a devenit propriul antreprenor și a investit în propriul talent, fără să aștepte ca alții să o facă pentru el.
Citește și, evenimente-importante – Revoluția Culturală
Întoarcerea la Florența (1501-1504)
În 1501, Michelangelo a decis să se întoarcă la Florența. Înainte de a pleca, Jacopo Galli i-a obținut o nouă comandă, de data aceasta pentru cardinalul Francesco Todeschini Piccolomini, viitorul papă Pius al III-lea. Trebuia să realizeze cincisprezece statui de sfinți, puțin mai mici decât cele în mărime naturală, pentru altarul Piccolomini din catedrala din Siena, care fusese compus din punct de vedere arhitectural cu aproximativ douăzeci de ani mai devreme de Andrea Bregno. În cele din urmă, artistul a realizat doar patru (Sfântul Pavel, Sfântul Petru, un Sfântul Pius și Sfântul Grigorie), trimițându-le de la Florența până în 1504, de altfel cu ajutorul masiv al unor ajutoare. Comanda pentru statuile sieneze, destinate unor nișe înguste, începea de fapt să fie prea îngustă pentru reputația sa, mai ales în lumina oportunităților prestigioase care se iviseră la Florența.
În 1501, Michelangelo se întorsese deja la Florența, împins de nevoile „afacerilor interne”. Întoarcerea sa a coincis cu începutul unui sezon de comenzi prestigioase, care atestă marea reputație pe care artistul și-a câștigat-o în anii petrecuți la Roma.
La 16 august 1501, Opera del Duomo din Florența i-a încredințat o statuie colosală a lui David, care urma să fie amplasată într-unul dintre contraforturile exterioare din zona absidei catedralei. Sarcina a fost îngreunată de faptul că blocul de marmură atribuit fusese cioplit anterior de Agostino di Duccio în 1464 și Antonio Rossellino în 1476, existând riscul ca porțiuni de marmură esențiale pentru finalizarea cu succes a lucrării să fi fost deja îndepărtate.
În ciuda dificultăților, Michelangelo a început să lucreze la ceea ce a fost numit „Uriașul” în septembrie 1501 și a terminat lucrarea în trei ani. Artistul a abordat tema eroului într-un mod neobișnuit în raport cu iconografia dată de tradiție, reprezentându-l ca pe un tânăr gol, cu o atitudine calmă, dar gata să reacționeze, aproape ca și cum ar simboliza, în opinia multora, idealul politic republican emergent, care vedea în cetățeanul-soldat – și nu în mercenar – singurul capabil să apere libertățile republicane. Florentinii au recunoscut imediat statuia ca fiind o capodoperă. Astfel, chiar dacă David a fost creat pentru Opera del Duomo și, prin urmare, pentru a fi observat dintr-un punct de vedere coborât și cu siguranță nu frontal, Signoria a decis să facă din el simbolul orașului și, ca atare, a fost amplasat în locul cu cea mai mare valoare simbolică: Piazza della Signoria. Decizia de a amplasa statuia acolo a fost luată de o comisie special desemnată, formată din cei mai buni artiști ai orașului, printre care Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio și Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci și Pietro Perugino.
Leonardo da Vinci, în special, a votat pentru o poziție defilată pentru David, sub o nișă din Loggia della Signoria, confirmând zvonurile de rivalitate și relații proaste între cele două genii.
În același timp cu amplasarea lui David, este posibil ca Michelangelo să fi fost implicat în crearea profilului sculptural gravat pe fațada Palazzo Vecchio, cunoscut sub numele de Importunul lui Michelangelo. Ipoteza privind posibila implicare a lui Michelangelo în crearea profilului se bazează pe asemănarea puternică a acestuia cu un profil desenat de artist, datând de la începutul secolului al XVI-lea și aflat în prezent la Luvru. În plus, profilul a fost probabil sculptat cu permisiunea autorităților orașului, deoarece fațada Palazzo Vecchio era permanent păzită de gărzi. Astfel, autorul său s-a bucurat de o anumită considerație și libertate de acțiune. Stilul puternic caracterizat al profilului sculptat este apropiat de cel al profilurilor de capete masculine desenate de Michelangelo la începutul secolului al XVI-lea. Astfel, portretul sculptural din Palazzo Vecchio ar trebui, de asemenea, să fie datat la începutul secolului al XVI-lea, execuția sa ar coincide cu amplasarea lui David și ar putea reprezenta unul dintre membrii comisiei menționate mai sus.
Leonardo s-a arătat interesat de David, pe care l-a copiat într-unul dintre desenele sale (deși nu a putut împărtăși musculatura puternică a operei), dar și Michelangelo a fost influențat de arta lui Leonardo. În 1501, maestrul da Vinci a expus în Santissima Annunziata o caricatură a Sfintei Ana cu Fecioara, Pruncul și Mielul (pierdută), care „i-a uimit pe toți artizanii, dar când a fost terminată, bărbații și femeile, tineri și bătrâni, au petrecut două zile în cameră mergând să o vadă”. Michelangelo însuși a văzut desenul animat, poate impresionat de noile idei picturale de învăluire atmosferică și de indeterminare spațială și psihologică, și este aproape sigur că l-a studiat, așa cum arată desenele din acei ani, cu tușe mai dinamice, cu o mai mare animație a contururilor și o mai mare atenție la problema legăturii dintre figuri, adesea rezolvate în grupuri articulate dinamic. Problema influenței lui Leonardo este un subiect controversat în rândul cercetătorilor, dar unii cercetători văd urme ale acesteia în cele două tondi sculpturale pe care le-a executat în anii imediat următori. Două dintre inovațiile stilistice ale lui Leonardo, care au fost preluate și însușite de Michelangelo, sunt, fără îndoială, recunoscute pe scară largă: construcția piramidală a figurilor umane, care sunt mai mari decât fundalul lor natural, și „contrapposto”, dus la cel mai înalt grad de Buonarroti, care dinamizează persoanele ale căror membre se împing în direcții spațiale opuse.
David l-a ținut ocupat pe Michelangelo până în 1504, deși acest lucru nu l-a împiedicat să se angajeze în alte proiecte, adesea de natură publică, cum ar fi David din bronz pierdut pentru un mareșal al regelui Franței (1502), o Madonă cu Pruncul pentru negustorul flamand de țesături Alexandre Mouscron pentru capela familiei sale din Bruges (1503) și o serie de tondi. În jurul anilor 1503-1505 a sculptat Tondo Pitti, realizat în marmură la comanda lui Bartolomeo Pitti și aflat acum în Muzeul Bargello. Ceea ce iese în evidență în această sculptură este accentul diferit dat subiectelor, de la figura abia schițată a lui Ioan Botezătorul (un exemplu timpuriu de lucrare „neterminată”), la finețea Fecioarei, al cărei cap în relief înalt depășește marginea cadrului.
Între 1503 și 1504 a realizat o pictură tondo pentru Agnolo Doni, reprezentând Sfânta Familie alături de alte personaje. În ea, protagoniștii au proporții mărețe și sunt articulați în mod dinamic, pe fundalul unui grup de oameni goi. Culorile sunt îndrăznețe, vii și strălucitoare, iar corpurile tratate sculptural au avut un efect orbitor asupra artiștilor contemporani. Pentru Michelangelo, cea mai bună pictură era cea care se apropia cel mai mult de sculptură, adică cea care poseda cel mai înalt grad de plasticitate posibil și, după picturile în ulei neterminate pe care le putem vedea la Londra, Michelangelo a realizat aici un exemplu de pictură inovatoare, deși folosea tehnica tradițională a tempera aplicată cu o hașurare groasă. Povestea modului în care a fost plătită lucrarea este curioasă: după livrare, Doni, un negustor foarte econom, a evaluat lucrarea la un „discount” față de ceea ce fusese convenit, ceea ce l-a înfuriat pe artist, care a luat panoul înapoi, cerând, dacă nu cumva, dublul prețului convenit. Negustorul nu a avut de ales decât să plătească fără ezitare pentru a obține tabloul. Dincolo de valoarea anecdotică a episodului, acesta poate fi numărat printre primele exemple (dacă nu chiar primul din istorie) de revoltă a artistului împotriva clientului, conform conceptului, pe atunci complet nou, al superiorității artistului-creator asupra publicului (și, prin urmare, a clientului).
În cele din urmă, marmura Tondo Taddei, comandată de Taddeo Taddei și aflată în prezent la Royal Academy of Arts din Londra, datează din jurul anilor 1504-1506. Este o lucrare cu atribuire incertă, dar efectul de nefinisare se remarcă prin tratarea neregulată a fundalului din care par să iasă figurile, poate un tribut adus spațiului nedefinit și învăluirii atmosferice ale lui Leonardo.
Contractul nu a putut fi onorat din cauza diverselor vicisitudini, iar artistul a avut timp doar să schițeze un Sfântul Matei, unul dintre primele exemple vizibile de lucrări neterminate.
Între august și septembrie 1504, i s-a comandat o frescă monumentală pentru Sala Grande del Consiglio din Palazzo Vecchio, care urma să decoreze unul dintre pereți, înalt de peste șapte metri. Lucrarea urma să celebreze victoriile florentine, în special episodul bătăliei de la Cascina, câștigată împotriva pisanilor în 1364, care urma să fie un pandant la bătălia de la Anghiari pictată de Leonardo pe peretele din apropiere.
Michelangelo nu a avut timp să realizeze decât o singură caricatură, care a fost suspendată în 1505, când a plecat la Roma, și reluată în anul următor, în 1506, înainte de a se pierde. A devenit imediat un instrument de studiu obligatoriu pentru contemporanii săi, iar memoria sa a fost transmisă atât prin studii autografe, cât și prin copii realizate de alți artiști. Mai degrabă decât pe bătălia în sine, pictura s-a concentrat pe studiul anatomic al numeroaselor figuri „goale”, surprinse în ipostaze de efort fizic considerabil.
Potrivit lui Ascanio Condivi, între 1504 și 1506, sultanul de Constantinopol i-a propus artistului, a cărui faimă începea deja să depășească granițele naționale, să proiecteze un pod peste Cornul de Aur între Istanbul și Pera. Se pare că artistul ar fi pregătit chiar un model pentru colosala întreprindere, iar unele scrisori confirmă ipoteza unei călătorii în capitala otomană.
Acesta ar fi primul indiciu al dorinței sale de a se lansa într-un proiect arhitectural major, cu mulți ani înainte de debutul său oficial în această artă, cu fațada pentru San Lorenzo din Florența.
În jurul anului 1516, Michelangelo a făcut câteva desene (păstrate la Casa Buonarroti) și probabil a construit un nou model din lemn, identificat, deși cu mari rezerve, cu numărul 144 în inventarul Muzeului dell”Opera di Santa Maria del Fiore. Încă o dată, galeria a fost eliminată în favoarea unei mai mari proeminențe a elementelor portante; un desen în special arată inserarea unor coloane înalte cuplate liber la colțurile octogonului, surmontate de o serie de cornișe puternic proeminente (o idee care va fi elaborată mai târziu pentru cupola Bazilicii Sfântul Petru din Vatican). Cu toate acestea, ideile lui Michelangelo nu au fost realizate.
Citește și, biografii – Frank Capra
La Roma sub Iulius al II-lea (1505-1513)
Probabil că Giuliano da Sangallo a fost cel care i-a povestit papei Iulius al II-lea Della Rovere, ales în 1503, despre uimitoarele succese florentine ale lui Michelangelo. Papa Iulius s-a dedicat, de fapt, unui ambițios program de guvernare care a împletit ferm politica și arta, înconjurându-se de cei mai mari artiști în viață (inclusiv Bramante și, mai târziu, Rafael) cu scopul de a reda Romei și autorității sale măreția trecutului imperial.
Chemat la Roma în martie 1505, Michelangelo a primit sarcina de a crea un mormânt monumental pentru papă, care să fie amplasat în tribuna (în curs de finalizare) a Bazilicii Sfântul Petru. Artistul și comisionarul au ajuns la un acord asupra proiectului și a onorariului într-o perioadă relativ scurtă de timp (doar două luni), ceea ce i-a permis lui Michelangelo, după ce a primit un avans substanțial, să se îndrepte imediat spre Carrara pentru a alege personal blocurile de marmură pe care să le sculpteze.
Primul proiect, cunoscut din surse, prevedea o structură arhitecturală colosală, izolată în spațiu, cu aproximativ patruzeci de statui, la scară mai mare decât în mărime naturală, pe toate cele patru fațade ale arhitecturii.
Selecția și extragerea blocurilor a durat opt luni, din mai până în decembrie 1505.
În timpul absenței sale, la Roma a fost pus la cale un fel de complot împotriva lui Michelangelo, motivat de invidia artiștilor din cercul papal. Popularitatea care a precedat sosirea sculptorului florentin la Roma trebuie să-l fi făcut imediat nepopular printre artiștii aflați în slujba lui Iulius al II-lea, amenințând favoarea pontifului și alocarea relativă a fondurilor care, deși imense, nu erau infinite. Se pare că mai ales Bramante, arhitectul curții însărcinat cu inițierea – la câteva luni după semnarea contractului pentru mormânt – a grandiosului proiect de renovare a bazilicii lui Constantin, a fost cel care a abătut atenția papei de la proiectul de înmormântare, considerat de rău augur pentru o persoană încă în viață și aflată în mijlocul unor proiecte ambițioase.
Astfel, în primăvara anului 1506, în timp ce Michelangelo se întorcea la Roma plin de marmură și de așteptări după luni istovitoare de muncă în cariere, a făcut amara descoperire că proiectul său mamut nu mai era în interesul papei, fiind lăsat deoparte în favoarea proiectului bazilicii și a noilor planuri de război împotriva Perugia și Bologna.
Artistul a rămas apoi la Bologna pentru perioada de timp necesară realizării lucrării, aproximativ doi ani. Turnarea a avut loc în iulie 1507, iar la 21 februarie 1508 lucrarea a fost descoperită și instalată, dar nu a durat prea mult. Neiubit din cauza expresiei papei cuceritor, mai mult amenințătoare decât binevoitoare, a fost dărâmat într-o noapte din 1511, în timpul răsturnării orașului și a revenirii temporare a familiei Bentivoglio. Epava, aproape cinci tone de metal, a fost trimisă ducelui de Ferrara Alfonso d”Este, rivalul papei, care a topit-o și a transformat-o într-o bombă, botezată în batjocură Giulia, în timp ce capul de bronz a fost păstrat într-un dulap. Ne putem face o idee despre cum ar fi trebuit să arate acest bronz al lui Michelangelo dacă ne uităm la sculptura lui Grigore al XIII-lea, păstrată încă pe portalul Palatului Comunal din apropiere, făurită de Alessandro Menganti în 1580.
Cu toate acestea, relațiile cu Iulius al II-lea au fost mereu furtunoase, din cauza temperamentului puternic pe care îl împărtășeau, irascibil și orgolios, dar și extrem de ambițios. În martie 1508, artistul s-a simțit liber de obligațiile sale față de pontif, închiriind o casă în Florența și dedicându-se proiectelor suspendate, în special cel al Apostolilor pentru catedrală. În aprilie, Pier Soderini și-a exprimat dorința de a-i încredința o sculptură cu Hercule și Cacus. Cu toate acestea, la 10 mai, a primit un scurt papal prin care i se ordona să se prezinte la curtea papală.
Iulius al II-lea a decis imediat să îi încredințeze artistului o nouă și prestigioasă sarcină, redecorarea tavanului Capelei Sixtine. Din cauza așezării pereților, în mai 1504 s-a deschis o fisură în tavanul capelei, ceea ce a făcut-o inutilizabilă timp de mai multe luni; consolidată cu lanțuri plasate de Bramante în camera de deasupra, bolta a trebuit să fie repictată. Întreprinderea s-a dovedit a fi de proporții colosale și extrem de complexă, dar îi va oferi lui Michelangelo ocazia de a-și demonstra capacitatea de a depăși limitele unei arte precum pictura, pe care nu o simțea ca fiind a sa și care nu îi era simpatică. La data de 8 mai a aceluiași an, comisia a fost acceptată și formalizată.
Ca și în cazul proiectului mormântului, Capela Sixtină a fost caracterizată și ea de intrigi și invidii împotriva lui Michelangelo, fapt documentat într-o scrisoare trimisă lui Michelangelo la 10 mai 1506 de către tâmplarul și meșterul constructor florentin Piero Rosselli. În ea, Rosselli povestește despre o cină la care participase în sălile Vaticanului cu câteva zile înainte. Cu acea ocazie, papa îi mărturisise lui Bramante intenția sa de a-i încredința lui Michelangelo repictarea bolții, dar arhitectul din Urbino a răspuns prin îndoieli cu privire la abilitățile reale ale florentinului, care avea puțină experiență în pictura în frescă.
Contractul pentru primul proiect includea doisprezece apostoli în cornișe, în timp ce câmpul central era prevăzut cu pereți despărțitori cu decorațiuni geometrice. Din acest proiect au rămas două desene ale lui Michelangelo, unul la British Museum și altul la Detroit.
Nesatisfăcut, artistul a obținut permisiunea de a extinde programul iconografic, spunând povestea umanității „ante legem”, adică înainte ca Dumnezeu să trimită Tabletele Legii: În locul apostolilor, el a așezat șapte profeți și cinci sibile, așezați pe tronuri flancate de piloni mici care susțin cadrul; acesta din urmă delimitează spațiul central, împărțit în nouă compartimente prin continuarea elementelor arhitectonice de pe părțile laterale ale tronurilor; aceste compartimente reprezintă episoade din Geneză, dispuse în ordine cronologică începând cu peretele altarului: Separarea luminii de întuneric, Crearea stelelor și a plantelor, Separarea pământului de ape, Crearea lui Adam, Crearea Evei, Păcatul originar și izgonirea din Grădina Edenului, Jertfa lui Noe, Potopul universal, Intoxicarea lui Noe; În cele cinci compartimente de deasupra tronurilor, spațiul se îngustează pentru a face loc lui Ignudi, care ține ghirlande de frunze de stejar, aluzie la descendența papei Della Rovere, și medalioane de bronz cu scene din Vechiul Testament; în luntre și pânze se află cele patruzeci de generații ale strămoșilor lui Hristos, preluate din Evanghelia după Matei; în sfârșit, în pandantivele din colțuri se află patru scene biblice, care se referă la tot atâtea evenimente miraculoase în favoarea poporului ales: Iudita și Holofernes, David și Goliat, Pedeapsa lui Aman și Șarpele de bronz. Întregul ansamblu este organizat într-un partid decorativ complex, dezvăluind abilitățile sale incontestabile în domeniul arhitecturii, care aveau să se manifeste pe deplin în ultimele decenii de activitate.
Tema generală a frescelor de pe boltă este misterul Creației lui Dumnezeu, care atinge apogeul în realizarea omului după chipul și asemănarea sa. Prin întruparea lui Hristos, pe lângă răscumpărarea umanității din păcatul originar, se realizează împlinirea perfectă și ultimă a creației divine, ridicând omul și mai sus spre Dumnezeu. În acest sens, celebrarea de către Michelangelo a frumuseții corpului uman gol devine mai clară. Mai mult, bolta celebrează concordanța dintre Vechiul și Noul Testament, în care primul îl prefigurează pe cel de-al doilea, precum și prezicerea venirii lui Hristos în cercurile iudaice (cu profeții) și păgâne (cu sibilele).
În cele din urmă, provocarea dificilă a unei întreprinderi de dimensiuni colosale și cu o tehnică care nu-i era congenitală, cu comparația directă cu marii maeștri florentini cu care se formase (începând cu Ghirlandaio), a fost pe deplin reușită, dincolo de orice așteptări. Extraordinara frescă a fost inaugurată în ajunul Tuturor Sfinților din 1512. Câteva luni mai târziu, Iulius al II-lea a murit.
În februarie 1513, odată cu moartea papei, moștenitorii au decis să reia proiectul mormântului monumental, cu un nou proiect și un nou contract în luna mai a aceluiași an. Ni-l putem imagina pe Michelangelo nerăbdător să se apuce din nou de daltă, după patru ani de muncă istovitoare într-o artă care nu era preferata lui. Cea mai substanțială modificare a noului monument a fost sprijinirea pe un perete și eliminarea mormântului, caracteristici care au fost menținute până la proiectul final. Renunțarea la monumentul izolat, care era prea grandios și costisitor pentru moștenitori, a dus la o mai mare aglomerare de statui pe fețele vizibile. De exemplu, cele patru figuri așezate, în loc să fie dispuse pe cele două fețe, au fost plasate lângă cele două colțuri proeminente din față. Zona inferioară avea o partitură similară, dar fără portalul central, înlocuit de o bandă netedă care evidențiază mișcarea ascendentă. Dezvoltarea laterală era în continuare coerentă, deoarece exista încă un catafalc în poziție perpendiculară pe perete, pe care statuia papei culcat era susținută de două figuri înaripate. Totuși, în registrul inferior, pe fiecare parte, mai era loc pentru două nișe care urmau schema de pe elevația frontală. Mai sus, sub o boltă scurtă și rotunjită, susținută de piloni, se aflau o Fecioară cu Pruncul în mandorlă și alte cinci personaje.
Printre clauzele contractuale se număra una care îl obliga pe artist, cel puțin pe hârtie, să lucreze exclusiv la mormântul papal, cu un termen maxim de șapte ani pentru finalizare.
Sculptorul s-a pus pe treabă în plină viteză și, deși nu a respectat clauza de exclusivitate pentru a nu-și exclude venituri suplimentare (așa cum a făcut când a sculptat primul Christ al Minervei în 1514), a realizat cele două închisori care se află acum la Luvru (Sclavul muribund și Sclavul rebel) și Moise, care a fost refolosit mai târziu în versiunea finală a mormântului. Munca era deseori întreruptă de călătoriile la carierele de Carrara.
În iulie 1516, a fost încheiat un nou contract pentru un al treilea proiect, care reducea numărul statuilor. Părțile laterale au fost scurtate, iar monumentul a căpătat aspectul unei fațade monumentale cu decorațiuni sculpturale. În locul partiturii netede din centrul fațadei (unde se afla ușa), a fost probabil prevăzut un relief din bronz, iar în registrul superior, catafalcul a fost înlocuit cu o figură a papei susținută, ca într-o Pietà, de două figuri așezate, încoronate de o Madonă cu Pruncul sub o nișă. Lucrările la mormânt au fost întrerupte brusc atunci când Leon al X-lea a comandat lucrările la bazilica San Lorenzo.
În aceiași ani, o concurență tot mai acerbă cu artistul dominant de la curtea papală, Rafael, l-a determinat să se asocieze cu un alt pictor talentat, venețianul Sebastiano del Piombo. Ocupat cu alte sarcini, Michelangelo îi furniza adesea desene și caricaturi colegului său, care le transforma în picturi. Printre acestea se numără, de exemplu, Pietà din Viterbo.
În 1516 a apărut o competiție între Sebastiano și Rafael, provocată de o dublă comandă din partea cardinalului Giulio de” Medici pentru două picturi de altar pentru sediul său din Narbona, Franța. Michelangelo i-a oferit un ajutor considerabil lui Sebastiano, desenând figura Mântuitorului și miracolul din tabloul Învierea lui Lazăr (aflat acum în National Gallery, Londra). Opera lui Rafael, Transfigurarea, a fost finalizată abia după moartea artistului, în 1520.
Citește și, istorie – Familia Medici
La Florența pentru papii de Medici (1516-1534)
Între timp, fiul lui Lorenzo Magnificul, Giovanni, a urcat pe tronul papal sub numele de Leon al X-lea, iar orașul Florența a revenit la familia Medici în 1511, punând astfel capăt guvernului republican, cu o oarecare îngrijorare, în special pentru rudele lui Michelangelo, care au pierdut numirile politice și recompensele aferente. Michelangelo a lucrat pentru noul papă începând din 1514, când a refăcut fațada capelei sale din Castel Sant”Angelo (în 1515, familia Buonarroti a obținut titlul de Conți Palatini de la papă.
Cu ocazia călătoriei papei la Florența în 1516, fațada bisericii familiei Medici, San Lorenzo, a fost acoperită cu decorațiuni efemere realizate de Jacopo Sansovino și Andrea del Sarto. Suveranul pontif a decis apoi să organizeze un concurs pentru crearea unei fațade reale, la care au participat Giuliano da Sangallo, Rafael, Andrea și Jacopo Sansovino, precum și Michelangelo însuși, la invitația papei. Victoria i-a revenit acestuia din urmă, care era atunci ocupat la Carrara și Pietrasanta cu alegerea marmurei pentru mormântul lui Iulius al II-lea. Contractul este datat 19 ianuarie 1518.
Proiectul lui Michelangelo, pentru care au fost realizate numeroase desene și nu mai puțin de două machete din lemn (dintre care una se află în prezent la Casa Buonarroti), prevedea o structură de nartex cu o fațadă dreptunghiulară, poate inspirată din modelele arhitecturii clasice, punctată de membrane puternice animate de statui și reliefuri din marmură și bronz. Acesta ar fi fost un pas fundamental în arhitectură către un nou concept de fațadă, care nu se mai baza pe simpla agregare de elemente individuale, ci se articula într-un mod unitar, dinamic și foarte plastic.
Cu toate acestea, lucrările au avansat lent, din cauza deciziei papei de a folosi marmură mai ieftină din Seravezza, a cărei carieră era slab conectată la mare, ceea ce făcea dificilă transportarea ei pe râu până la Florența. În septembrie 1518, Michelangelo a fost, de asemenea, la un pas de moarte când o coloană de marmură s-a desprins în timpul transportului pe o căruță, lovind mortal un muncitor de lângă el, eveniment care l-a șocat profund, după cum a povestit într-o scrisoare către Berto da Filicaia din 14 septembrie 1518. În Versilia, Michelangelo a creat drumul pentru transportul marmurei, care există și astăzi (deși a fost extins în 1567 de Cosimo I). Blocurile erau coborâte de la cariera Trambiserra din Azzano, în fața Monte Altissimo, până la Forte dei Marmi (o așezare construită în acea perioadă) și de acolo erau îmbarcate pe mare și trimise la Florența prin Arno.
În martie 1520, contractul a fost anulat din cauza dificultății proiectului și a costurilor ridicate implicate. În această perioadă, Michelangelo a lucrat la închisorile pentru mormântul lui Iulius al II-lea, în special la cele patru închisori neterminate care se află acum în Galeria Academiei. Probabil că a sculptat și statuia Geniului Victoriei din Palazzo Vecchio și noua versiune a lui Hristos Înviat pentru Metello Vari (adusă la Roma în 1521), terminată de asistenții săi și amplasată în bazilica Santa Maria sopra Minerva. Printre comisiile primite și nefinalizate se numără și o lucrare de consultanță pentru Pier Soderini, pentru o capelă în biserica romană San Silvestro in Capite (1518).
Schimbarea dorințelor papale a fost cauzată de tragicele evenimente familiale legate de moartea ultimilor moștenitori direcți ai dinastiei de Medici: Giuliano Duce de Nemours în 1516 și, mai ales, Lorenzo Duce de Urbino în 1519. Pentru a găzdui în mod demn rămășițele celor doi verișori, precum și pe cele ale fraților magnifici Lorenzo și Giuliano, tatăl și, respectiv, unchiul lui Leon al X-lea, papa a maturizat ideea de a crea o capelă funerară monumentală, Noua Sacristie, care să fie găzduită în complexul San Lorenzo. Lucrarea i-a fost încredințată lui Michelangelo chiar înainte de anularea definitivă a comenzii pentru fațadă; în fond, artistul se oferise cu puțin timp înainte, la 20 octombrie 1519, pontifului să construiască un mormânt monumental pentru Dante în Santa Croce, exprimându-și astfel disponibilitatea de a accepta noi comenzi. Moartea lui Leo a suspendat proiectul doar pentru o scurtă perioadă de timp, deoarece în 1523 a fost ales vărul său Iulius, care a luat numele de Clement al VII-lea și a confirmat toate comenzile lui Michelangelo.
Primul proiect al lui Michelangelo a fost acela de a avea un monument izolat în centrul încăperii, dar, în urma discuțiilor cu patronii, a schimbat această idee pentru a plasa mormintele Căpitanilor în centrul pereților laterali, în timp ce cele ale Magnificilor au fost plasate pe peretele din spate, în fața altarului.
Lucrările au fost începute în jurul anului 1525. Planul clădirii a fost inspirat de Sacristia Veche a lui Brunelleschi, tot în biserica San Lorenzo: de formă pătrată, cu un mic sacellum pătrat. Datorită ordinii gigantice a membranelor din pietra serena, încăperea dobândește un ritm mai strâns, mai unitar. Prin inserarea unui mezanin între pereți și luntre și prin deschiderea ferestrelor arhipline între ele, se conferă încăperii un puternic sentiment de mișcare ascendentă, culminând cu bolta cu casete de inspirație antică.
Mormintele, care par să facă parte din perete, ocupă ediculele din partea superioară, care sunt inserate deasupra celor opt uși ale încăperii, patru reale și patru false. Mormintele celor doi căpitani constau într-un sarcofag curbiliniu, surmontat de două statui reprezentând Alegorii ale timpului: în cazul lui Lorenzo, Amurg și Zori, iar în cazul lui Giuliano, Noapte și Zi. Acestea sunt figuri masive, cu membre puternice, care par să apese pe sarcofage ca și cum ar vrea să le spargă și să elibereze sufletele morților, portretizate în statuile de deasupra lor. Introduse într-o nișă în perete, statuile nu sunt luate din realitate, ci idealizate în timp ce contemplă: Lorenzo într-o poziție gânditoare și Giuliano cu o mișcare bruscă a capului. Statuia așezată pe altar alături de Madona de Medici este un simbol al vieții veșnice și este flancată de statuile Sfinților Cosma și Damian (protectori ai familiei Medici), executate după un proiect al lui Buonarroti, respectiv de Giovanni Angelo Montorsoli și Raffaello da Montelupo.
Michelangelo a lucrat la această operă, deși nu în mod continuu, până în 1534, lăsând-o neterminată: fără monumentele funerare ale Magnifici, fără sculpturile Râurilor de la baza mormintelor Capitani și, probabil, fără frescele din lunetă. Cu toate acestea, este un exemplu extraordinar de simbioză perfectă între sculptură și arhitectură.
Un motiv comun în biografia lui Michelangelo este relația sa ambiguă cu patronii săi, ceea ce a dus adesea la discuții despre ingratitudinea artistului față de aceștia. Relația sa cu familia de Medici a fost, de asemenea, extrem de ambiguă: deși ei au fost cei care l-au împins spre o carieră artistică și i-au procurat comenzi de cea mai mare importanță, credința sa republicană convinsă l-a determinat să nutrească sentimente de ură față de ei, considerându-i principala amenințare la adresa libertas-ului florentin.
Așa se face că, în 1527, când a ajuns în oraș vestea sacului Romei și a loviturii severe aplicate papei Clement, orașul Florența s-a revoltat împotriva delegatului său, detestatul Alessandro de” Medici, expulzându-l și instituind un nou guvern republican. Michelangelo a aderat pe deplin la noul regim, cu un sprijin care a depășit cu mult sfera simbolică. La 22 august 1528, s-a pus în slujba guvernului republican, reluând vechea comandă a lui Hercule și Cacus (întreruptă din 1508), pe care a propus să o transforme într-un Samson cu doi filisteni. La 10 ianuarie 1529, a fost numit membru al „Nove di milizia” (Nouă de miliție), lucrând la noi planuri defensive, în special pentru dealul San Miniato al Monte. La 6 aprilie a aceluiași an, a fost numit „guvernator general peste fortificații”, în anticiparea asediului pe care forțele imperiale se pregăteau să-l pună. A vizitat în mod special Pisa și Livorno în exercitarea funcției sale și a mers, de asemenea, la Ferrara pentru a studia fortificațiile acesteia (aici Alfonso I d”Este a comandat o Leda și lebăda, pierdută ulterior), revenind la Florența la 9 septembrie. Îngrijorat de înrăutățirea situației, la 21 septembrie a fugit la Veneția, cu intenția de a se muta în Franța, la curtea lui Francisc I, care nu-i făcuse încă nicio ofertă concretă. Aici, însă, a fost întâmpinat pentru prima dată de anunțul guvernului florentin, care l-a declarat rebel la 30 septembrie. Apoi s-a întors în orașul său la 15 noiembrie, reluând conducerea cetăților.
Din această perioadă au rămas desene de fortificații, realizate printr-o dialectică complicată de forme concave și convexe, care par a fi mașini dinamice de atac și apărare. Odată cu sosirea imperialiștilor pentru a amenința orașul, i se atribuie ideea de a folosi tarabele din San Miniato al Monte ca avanpost din care să bombardeze inamicul, protejând clopotnița de alicele inamice cu o armură făcută din saltele capitonate.
Cu toate acestea, forțele asediatorilor erau copleșitoare și, în condițiile unei apărări disperate, orașul nu a putut decât să negocieze un tratat, care a fost parțial încălcat ulterior, pentru a evita distrugerile și jafurile care au lovit Roma cu câțiva ani mai devreme. A doua zi după întoarcerea familiei de Medici în oraș (12 august 1530), Michelangelo, care știa că fusese foarte mult compromis și, prin urmare, se temea de răzbunare, s-a ascuns din oraș (septembrie 1530) și a fugit la Veneția. Aici a rămas pentru scurt timp, fiind asaltat de îndoieli cu privire la ce să facă. În această scurtă perioadă, a rămas pe insula Giudecca pentru a se feri de fastul vieții de la oraș, iar legenda spune că i-a prezentat Dogelui Andrea Gritti un model pentru Podul Rialto.
Grațierea lui Clement al VII-lea nu a întârziat să apară, însă, cu condiția ca artistul să reia imediat lucrările la San Lorenzo, unde, pe lângă sacristie, adăugase cu cinci ani înainte proiectul unei biblioteci monumentale. Este clar că Papa a fost mișcat nu atât de mila față de acest om, cât de conștientizarea faptului că nu putea renunța la singurul artist capabil să dea formă viselor de glorie ale dinastiei sale, în ciuda naturii sale conflictuale. La începutul anilor 1930 a sculptat, de asemenea, un Apollino pentru Baccio Valori, ferocele guvernator al Florenței impus de Papă.
Biblioteca publică, anexată la biserica San Lorenzo, a fost proiectată în întregime de Buonarroti: în sala de lectură s-a bazat pe modelul bibliotecii lui Michelozzo din San Marco, eliminând împărțirea în naosuri și creând o încăpere cu pereți delimitați de ferestre surmontate de mezaninuri între piloni mici, toate cu muluri de pietra serena. Tot el a proiectat și băncile din lemn și, probabil, modelul tavanului sculptat și al podelei cu decorațiuni din teracotă, organizate după aceleași note. Capodopera proiectului este vestibulul, cu un puternic impuls vertical dat de coloanele gemene care înconjoară portalul timpanului și de ediculele de pe pereți.
Abia în 1558 Michelangelo a furnizat modelul de lut pentru scara mare, pe care o proiectase în lemn, dar pe care Cosimo I de” Medici a comandat-o pentru a fi construită în pietra serena: formele îndrăznețe rectilinii și eliptice, concave și convexe, sunt indicate ca o anticipare timpurie a stilului baroc.
1531 a fost un an intens: a realizat caricatura pentru Noli me tangere, a continuat să lucreze la sacristia și la Liberia din San Lorenzo și a proiectat Tribuna delle reliquie pentru aceeași biserică. De asemenea, a fost solicitat, fără succes, pentru un proiect al ducelui de Mantua, un desen al unei case de Baccio Valori și un mormânt pentru cardinalul Cybo.
În aprilie 1532 a avut loc cel de-al patrulea contract pentru mormântul lui Iulius al II-lea, cu doar șase statui. În același an, Michelangelo l-a întâlnit la Roma pe inteligentul și frumosul Tommaso de” Cavalieri, de care s-a atașat cu pasiune, dedicându-i desene și compoziții poetice. Pentru el a pregătit, printre altele, desenele Răpirea lui Ganymede și Căderea lui Phaeton, care par să anticipeze Judecata de Apoi prin compoziția lor puternică și tema împlinirii fatale a destinului. Pe de altă parte, a avut relații foarte tensionate cu garderobierul papal și Maestrul de Cameră, Pietro Giovanni Aliotti, viitorul episcop de Forlì, pe care Michelangelo îl considera prea băgăcios și pe care îl numea Tantecose.
La 22 septembrie 1533, s-a întâlnit cu Clement al VII-lea în San Miniato al Tedesco și, potrivit tradiției, cu această ocazie au vorbit pentru prima dată despre pictarea Judecății de Apoi în Capela Sixtină. În același an, tatăl său, Ludovic, a murit.
Până în 1534, misiunile florentine avansau din ce în ce mai anevoios, fiind solicitate tot mai multe ajutoare.
Epoca lui Paul al III-lea (1534-1545)
Artistul nu a fost de acord cu regimul politic tiranic al ducelui Alexandru, așa că, având ocazia de a primi noi misiuni la Roma, inclusiv de a lucra pentru moștenitorii lui Iulius al II-lea, a părăsit Florența, unde nu a mai pus niciodată piciorul, în ciuda invitațiilor atrăgătoare ale lui Cosimo I la bătrânețe.
Clement al VII-lea i-a comandat să decoreze peretele din spate al Capelei Sixtine cu Judecata de Apoi, dar nu a avut timp nici măcar să vadă începutul lucrării, deoarece a murit la câteva zile după sosirea artistului la Roma. În timp ce artistul filma Înmormântarea Papei Iulius, Paul al III-lea a fost ales pe tronul papal, care nu numai că a confirmat comanda pentru Judecata de Apoi, dar l-a numit pe Michelangelo ca pictor, sculptor și arhitect al Palatului Vaticanului.
Lucrările la Capela Sixtină au putut începe la sfârșitul anului 1536 și au continuat până în toamna anului 1541. Pentru a-l elibera pe artist de îndatoririle sale față de moștenitorii Della Rovere, Paul al III-lea a emis un motu proprio la 17 noiembrie 1536. Dacă până atunci diversele intervenții din capela papală fuseseră coordonate și complementare, prima intervenție distructivă a avut loc cu Judecata, care a sacrificat tabloul de altar al lui Perugino cu Adormirea Maicii Domnului, primele două povești din secolul al XV-lea cu Iisus și Moise și două luntre pictate de Michelangelo însuși cu mai bine de douăzeci de ani mai devreme.
În centrul frescei se află Hristos Judecătorul cu Fecioara Maria lângă el, privind spre cei aleși, care formează o elipsă urmând mișcările lui Hristos într-un vârtej de sfinți, patriarhi și profeți. Spre deosebire de reprezentările tradiționale, totul este haos și mișcare, și nici măcar sfinții nu sunt scutiți de atmosfera de neliniște, de așteptare, dacă nu chiar de teamă și consternare care îi implică în mod expresiv pe participanți.
Licențele iconografice, cum ar fi sfinții fără aureolă, îngerii apterieni și Hristos tânăr și fără barbă, pot fi aluzii la faptul că în fața judecății fiecare om este egal. Acest fapt, care ar putea fi interpretat ca o referire generică la cercurile de reformă catolică, împreună cu nuditatea și pozițiile indecente ale unora dintre figuri (Sfânta Ecaterina din Alexandria, cu Sfântul Blaise în spatele ei), a declanșat critici severe la adresa frescei din partea majorității curiei. După moartea artistului și în contextul schimbării climatului cultural ca urmare a Conciliului de la Trento, nudurile au trebuit să fie acoperite, iar părțile cele mai nepotrivite au fost modificate.
În 1537, în jurul lunii februarie, ducele de Urbino Francesco Maria I Della Rovere i-a cerut o schiță pentru un cal, probabil destinat unui monument ecvestru, care a fost finalizat la 12 octombrie. Cu toate acestea, artistul a refuzat să trimită proiectul ducelui, deoarece era nemulțumit. Din corespondență aflăm, de asemenea, că, la începutul lunii iulie, Michelangelo îi proiectase și o salină: precedența ducelui în fața numeroaselor comenzi neexecutate ale lui Michelangelo este legată, fără îndoială, de faptul că lucrările la mormântul lui Iulius al II-lea, al cărui moștenitor era Francesco Maria, erau în curs de desfășurare.
În același an, la Roma, a primit cetățenia de onoare la Campidoglio.
Paul al III-lea, ca și predecesorii săi, a fost un patron entuziast al lui Michelangelo.
Ținând cont de clădirile preexistente, cele două clădiri existente, care fuseseră deja renovate în secolul al XV-lea de Rossellino, au fost menținute și transformate, creându-se astfel piața trapezoidală cu Palazzo dei Senatori în fundal, dotată cu o scară dublă, și mărginită de o parte și de alta de două palate: Palazzo dei Conservatori și Palazzo Nuovo, nou construit, ambele convergând spre scara care duce spre Campidoglio. Clădirile erau caracterizate de un ordin uriaș de pilaștri corintici pe fațadă, cu cornișe și arhitrave masive. La parterul clădirilor laterale, stâlpii ordinului gigantic sunt flancați de coloane care formează un portic neobișnuit cu arhitrave, într-un design general foarte inovator care evită, din punct de vedere programatic, utilizarea arcului. Lucrările au fost efectuate mult timp după moartea maestrului, în timp ce pavarea pieței a fost realizată abia la începutul secolului XX, folosind o gravură a lui Étienne Dupérac care arată cum ar fi trebuit să fie proiectul general al lui Michelangelo, conform unei grile curbilinii înscrise într-o elipsă cu o bază în centru cu colțuri rotunjite pentru statuia lui Marc”Aurelius, proiectată tot de Michelangelo.
În jurul anului 1539, este posibil să fi început Brutus pentru cardinalul Niccolò Ridolfi, o lucrare cu semnificație politică legată de exilații florentini.
Acest cerc cultural aspira la o reformă a Bisericii Catolice, atât pe plan intern, cât și în raport cu restul creștinătății, cu care să se reconcilieze. Aceste teorii l-au influențat pe Michelangelo și pe alți artiști. Din această perioadă datează Crucificarea pictată pentru Vittoria, datată 1541 și probabil pierdută sau niciodată pictată. Tot ceea ce a rămas din această lucrare sunt câteva desene pregătitoare de atribuire incertă, cel mai faimos fiind cel din British Museum, în timp ce copii bune pot fi găsite în co-catedrala Santa Maria de La Redonda și în Casa Buonarroti. Există, de asemenea, un panou pictat, Crucificarea din Viterbo, atribuit în mod tradițional lui Michelangelo, pe baza unui testament al unui conte din Viterbo datat 1725, expus în Muzeul Colle del Duomo din Viterbo, care poate fi atribuit în mod mai rezonabil lui Michelangelo.
Conform planurilor, acesta înfățișa un Hristos tânăr și senzual, simbolizând o aluzie la teoriile reformiste catolice care vedeau în sacrificiul sângelui lui Hristos singura cale de mântuire individuală, fără intermediarul Bisericii și al reprezentanților săi.
Așa-numita Pietà pentru Vittoria Colonna din aceeași perioadă, cunoscută dintr-un desen din Boston și din câteva copii realizate de elevi, prezintă, de asemenea, un model similar.
În acei ani la Roma, Michelangelo a putut conta pe cercul său de prieteni și admiratori, printre care se numărau, pe lângă Colonna, Tommaso de” Cavalieri și artiști precum Tiberio Calcagni și Daniele da Volterra.
În 1542, papa i-a comandat ceea ce avea să fie ultima sa lucrare, la care a lucrat timp de aproape zece ani, în paralel cu alte angajamente. Papa Farnese, gelos și supărat că locul în care celebrarea lui Michelangelo ca pictor atingea cele mai înalte cote era dedicat papilor Della Rovere, i-a încredințat acestuia decorarea capelei sale private din Vatican, care i-a luat numele (Cappella Paolina). Michelangelo a finalizat două fresce, lucrând singur, cu o răbdare laborioasă, procedând în „zile” mici, pline de întreruperi și regrete.
Primul, Convertirea lui Saul (1542-1545), prezintă o scenă plasată într-un peisaj gol, ireal, cu încrengături compacte de figuri care alternează cu spații goale și, în centru, lumina orbitoare a lui Dumnezeu care coboară pe Saul la pământ. Al doilea, Martirajul Sfântului Petru (1545-1550), are o cruce dispusă în diagonală, astfel încât să formeze axa unui spațiu circular ipotetic, cu chipul martirului în centru.
Opera în ansamblu este caracterizată de o tensiune dramatică și un sentiment de tristețe, în general interpretată ca o expresie a religiozității chinuite a lui Michelangelo și a pesimismului profund care a caracterizat ultima perioadă a vieții sale.
După acordurile finale din 1542, mormântul lui Iulius al II-lea a fost amenajat în biserica San Pietro in Vincoli între 1544 și 1545, cu statuile lui Moise, Lia (viață activă) și Rahela (viață contemplativă) în prima ordine.
În cea de-a doua ordine, o Sibila și un Profet stau alături de pontiful culcat, cu Fecioara și Pruncul deasupra. Acest desen este influențat și de cercul de la Viterbo. Moise, un om luminat și zguduit de viziunea lui Dumnezeu, este flancat de două moduri de a fi, dar și de două moduri de mântuire care nu sunt neapărat în conflict între ele: viața contemplativă este reprezentată de Rahela, care se roagă ca și cum pentru a se salva ar trebui să se folosească doar de Credință, în timp ce viața activă, reprezentată de Lia, își găsește mântuirea în muncă. Interpretarea obișnuită a operei de artă este că aceasta reprezintă un fel de poziție de mediere între Reformă și catolicism, în principal datorită cunoașterii intense a acesteia cu Vittoria Colonna și anturajul ei.
În 1544 a proiectat și mormântul lui Francesco Bracci, nepotul lui Luigi del Riccio, în casa căruia a primit asistență în timpul unei boli grave care îl lovise în iunie. Din cauza acestei indispoziții, în luna martie i-a refuzat lui Cosimo I de” Medici executarea unui bust. În același an, au început lucrările la Campidoglio, care fusese proiectat în 1538.
Citește și, biografii – Fernando Magellan
Bătrânețe (1546-1564)
Ultimele decenii din viața lui Michelangelo au fost caracterizate de o renunțare treptată la pictură și chiar la sculptură, pe care le practica acum doar cu ocazia unor lucrări private. Pe de altă parte, s-au conturat numeroase proiecte arhitecturale și urbane, care au continuat să se desprindă de canonul clasic, chiar dacă multe dintre ele au fost finalizate în perioade ulterioare de alți arhitecți, care nu au respectat întotdeauna proiectul său original.
În ianuarie 1546, Michelangelo s-a îmbolnăvit și a fost tratat la Luigi del Riccio. La 29 aprilie, după ce și-a revenit, i-a promis o statuie de bronz, una de marmură și un tablou lui François I al Franței, ceea ce nu a reușit să facă.
Odată cu moartea lui Antonio da Sangallo cel Tânăr, în octombrie 1546, lui Michelangelo i-a fost încredințată construcția Palatului Farnese și a Bazilicii Sfântul Petru, ambele lăsate neterminate de cel dintâi.
Între 1547 și 1550, artistul a proiectat finalizarea fațadei și a curții interioare a Palatului Farnese: pe fațadă a modificat unele elemente din proiectul lui Sangallo, conferind ansamblului o puternică conotație plastică și monumentală, dar în același timp dinamică și expresivă. Pentru a obține acest rezultat, a mărit înălțimea celui de-al doilea etaj, a inserat o cornișă masivă și a suprapus fereastra centrală cu un blazon colosal (cele două de o parte și de alta sunt succesive).
În ceea ce privește bazilica Vaticanului, istoria proiectului lui Michelangelo poate fi reconstituită dintr-o serie de documente de șantier, scrisori, desene, fresce și mărturii ale contemporanilor săi, însă o serie de informații sunt contradictorii. De fapt, Michelangelo nu a întocmit niciodată un plan definitiv pentru bazilică, preferând să procedeze pe părți. În orice caz, la scurt timp după moartea artistului toscan, au fost publicate mai multe gravuri în încercarea de a oferi o imagine de ansamblu a proiectului original; gravurile lui Étienne Dupérac au devenit imediat cele mai utilizate și acceptate.
Michelangelo pare să fi aspirat la o reîntoarcere la planul central al lui Bramante, cu un pătrat înscris într-o cruce grecească, respingând atât planul în cruce latină introdus de Raphael Sanzio, cât și proiectele lui Sangallo, care prevedea construirea unei clădiri cu un plan central precedat de un impunător avanpost.
El a demolat părțile construite de predecesorii săi și, față de simetria perfectă a proiectului lui Bramante, a introdus o axă preferențială în construcție, presupunând o fațadă principală protejată de un portic compus din coloane de ordinul giganților (nerealizat). Pentru structura masivă a pereților, care urma să se desfășoare de-a lungul întregului perimetru al clădirii, a proiectat un singur ordin gigantic de pilaștri corintici cu un pod, în timp ce în centrul construcției a construit un tambur cu coloane gemene (fără îndoială realizate de artist), pe care s-a ridicat cupola semisferică cu nervuri, care se termina cu un felinar (cupola a fost finalizată, cu unele diferențe față de presupusul model original, de Giacomo Della Porta).
Cu toate acestea, concepția lui Michelangelo a fost în mare parte răsturnată de Carlo Maderno, care a finalizat bazilica la începutul secolului al XVII-lea, adăugând o navă longitudinală și o fațadă impunătoare bazată pe ideea Contrareformei.
În 1547, Vittoria Colonna a murit, la scurt timp după moartea celuilalt prieten al său, Luigi del Riccio: o pierdere foarte amară pentru artist. În anul următor, la 9 ianuarie 1548, a murit fratele său Giovansimone Buonarroti. La 27 august, Consiliul Municipal al Romei a propus să-i încredințeze artistului restaurarea podului Santa Maria. În 1549, Benedetto Varchi a publicat la Florența „Due lezzioni”, bazat pe un sonet al lui Michelangelo. În ianuarie 1551, documente din catedrala din Padova menționează un model realizat de Michelangelo pentru cor.
În jurul anului 1550, a început să realizeze așa-numita Pietà dell”Opera del Duomo (în prezent, în Museo dell”Opera del Duomo din Florența), o lucrare destinată mormântului său și abandonată după ce, doi sau trei ani mai târziu, artistul a distrus brațul și piciorul stâng al lui Hristos într-un acces de furie, rupând și mâna Fecioarei. Mai târziu, Tiberio Calcagni a fost cel care a reconstruit brațul și a terminat Magdalena lăsată de Buonarroti în stare neterminată: grupul format din Hristos susținut de Fecioară, Magdalena și Nicodim este dispus în piramidă, cu acesta din urmă în vârf; sculptura este lăsată în diferite grade de finisare, figura lui Hristos fiind în stadiul cel mai avansat. Nicodim ar fi un autoportret al lui Buonarroti, din al cărui corp pare să iasă figura lui Hristos: poate o referire la suferința psihologică pe care el, un om profund religios, o purta în sine în acei ani.
Pietà Rondanini a fost definită, în inventarul tuturor lucrărilor găsite în atelierul său după moartea sa, ca fiind: „Un”altra statua principiata per un Cristo et un”altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite”.
Michelangelo a donat sculptura servitorului său Antonio del Francese în 1561, dar a continuat să o modifice până la moartea sa. Grupul este alcătuit din părți finalizate, cum ar fi brațul drept al lui Hristos, și părți neterminate, cum ar fi trunchiul Mântuitorului apăsat pe trupul Fecioarei ca și cum ar forma un întreg. După moartea lui Michelangelo, la o dată neprecizată, această sculptură a fost mutată la Palatul Rondanini din Roma și de acolo și-a luat numele. În prezent se află în Castello Sforzesco, achiziționat în 1952 de orașul Milano de la o proprietate privată.
În ciuda premiselor festive și encomiastice, operațiunea nu i-a plăcut lui Michelangelo, din cauza numeroaselor inexactități și mai ales din cauza unei versiuni care nu-i era simpatică a poveștii chinuite a mormântului lui Iulius al II-lea. În acei ani, artistul a lucrat cu unul dintre colaboratorii săi fideli, Ascanio Condivi, pentru a publica o nouă biografie, care conținea versiunea sa asupra evenimentelor (1553). Vasari s-a bazat pe aceste informații, precum și pe contactul său direct cu artistul în ultimii ani de viață, pentru cea de-a doua ediție a Vieților, publicată în 1568.
Aceste lucrări au alimentat legenda artistului ca fiind un geniu chinuit și neînțeles, împins dincolo de limitele sale de condițiile nefavorabile și de cerințele schimbătoare ale clienților săi, dar capabil să creeze lucrări titanice și de neegalat. Niciodată nu mai fusese creată această legendă în timp ce el era încă în viață. În ciuda acestei poziții de invidiat pe care Buonarroti a obținut-o la bătrânețe, ultimii ani ai vieții sale au fost departe de a fi liniștiți, animați de mari frământări interioare și de reflecții chinuitoare asupra credinței, morții și mântuirii, care se regăsesc și în operele sale (cum ar fi Pietà) și în scrierile sale.
Până în 1550, Michelangelo a terminat frescele din Cappella Paolina, iar în 1552 a finalizat Campidoglio. În acel an, artistul a realizat și proiectul scării din curtea Belvedere din Vatican. În sculptură a lucrat la Pietà, iar în literatură a lucrat la propriile biografii.
În 1554, Ignatius de Loyola a declarat că Michelangelo a fost de acord să proiecteze noua biserică Gesù din Roma, dar proiectul nu a fost realizat. În 1555, alegerea lui Marcello al II-lea la tronul papal a compromis prezența artistului în fruntea șantierului Sfântului Petru, dar la scurt timp a fost ales Paul al IV-lea, care l-a confirmat în funcție, îndrumându-l mai ales să lucreze la cupolă. Tot în 1955, mor fratele său Gismondo și Francesco Amadori, zis Urbino, care îl servise timp de douăzeci și șase de ani. Într-o scrisoare adresată lui Vasari în acel an, acesta îi dă instrucțiuni pentru finalizarea adăpostului Bibliotecii Laurențiene.
În septembrie 1556, apropierea armatei spaniole l-a determinat pe artist să părăsească Roma și să se refugieze la Loreto. În timp ce se afla la Spoleto, un apel papal a ajuns la el, obligându-l să se întoarcă. Modelul din lemn pentru cupola Sfântului Petru datează din 1557, iar în 1559 a făcut desene pentru bazilica San Giovanni Battista dei Fiorentini, precum și pentru capela Sforza din Santa Maria Maggiore și pentru scara Bibliotecii Medicea Laurenziana. Poate că în acel an a început și Pietà Rondanini.
În 1560 a realizat un desen pentru Caterina de Medici pentru mormântul lui Henric al II-lea. În același an a proiectat și mormântul lui Giangiacomo de” Medici pentru Catedrala din Milano, care a fost executat de Leone Leoni.
În jurul anului 1560 a proiectat și monumentala Porta Pia, o adevărată scenografie urbană, cu fațada principală orientată spre interiorul orașului. Portalul cu frontonul său curbiliniu, întrerupt și inserat într-un altul triunghiular, este flancat de pilaștri canelurați, în timp ce două ferestre cu fronton se deschid pe laturile zidului, cu tot atâtea mezanine oarbe deasupra lor. Din punctul de vedere al limbajului arhitectural, Michelangelo a manifestat un spirit experimental și neconvențional, atât de mult încât a fost numit „anticlasicism”.
Michelangelo, care era deja un om în vârstă, a proiectat în 1561 o renovare a bisericii Santa Maria degli Angeli din interiorul Băilor lui Dioclețian și a mănăstirii adiacente a părinților cartusieni, care fusese începută în 1562. Spațiul bisericii a fost obținut cu o intervenție care, din punct de vedere al zidăriei, ar putea fi definită astăzi ca fiind minimă, cu câteva pereți noi de compartimentare în interiorul marelui spațiu boltit al tepidarium-ului băilor, adăugând doar un prestol adânc și demonstrând o atitudine modernă și nedistructivă față de vestigiile arheologice.
Biserica are o dezvoltare transversală neobișnuită, profitând de trei travee învecinate acoperite cu bolți de cruce, la care se adaugă două capele laterale pătrate.
La 31 ianuarie 1563, Cosimo I de” Medici a fondat, la sfatul arhitectului Giorgio Vasari din Arezzo, Accademia e Compagnia dell”Arte del Disegno (Academia și Compania Artei Desenului), al cărei consul a fost ales imediat Buonarroti însuși. În timp ce Compagnia era un fel de corporație din care trebuiau să facă parte toți artiștii care lucrau în Toscana, Accademia, formată doar din cele mai eminente personalități culturale de la curtea lui Cosimo, avea rolul de a proteja și de a supraveghea întreaga producție artistică a principatului de Medici. Aceasta a fost ultima și captivanta invitație a lui Cosimo către Michelangelo de a se întoarce la Florența, dar artistul a refuzat încă o dată: credința sa republicană adânc înrădăcinată îl făcea probabil incompatibil cu slujirea noului duce florentin.
La numai un an de la numirea sa, la 18 februarie 1564, la aproape optzeci și nouă de ani, Michelangelo a murit la Roma, în modesta sa reședință din Piazza Macel de” Corvi (distrusă odată cu realizarea monumentului lui Victor Emanuel al II-lea), asistat de Tommaso de” Cavalieri. Se spune că ar fi lucrat la Pietà Rondanini cu trei zile înainte. Cu câteva zile mai devreme, la 21 ianuarie, Congregația Consiliului din Trento a decis să acopere părțile „obscene” ale Judecății de Apoi.
Inventarul întocmit la câteva zile după moartea sa (19 februarie) înregistrează câteva obiecte, printre care Pietà, două mici sculpturi a căror soartă nu este cunoscută (un Sfântul Petru și un mic Cristos purtând crucea), zece caricaturi, în timp ce desenele și schițele par să fi fost arse cu puțin timp înainte de moarte de către maestru însuși. Într-un cufăr a fost găsită o „comoară” mare, demnă de un prinț, pe care nimeni nu și-ar fi imaginat-o într-o casă atât de săracă.
Moartea maestrului a fost resimțită în mod deosebit în Florența, deoarece orașul nu reușise să își onoreze cel mai mare artist înainte de moartea sa, în ciuda încercărilor lui Cosimo. Recuperarea rămășițelor sale și celebrarea unor funeralii solemne au devenit, prin urmare, o prioritate de top a orașului. La doar câteva zile de la moartea sa, nepotul său Lionardo Buonarroti a sosit la Roma cu misiunea precisă de a recupera trupul și de a organiza transportul acestuia, o sarcină poate exagerată de relatarea lui Vasari în cea de-a doua ediție a Vieților sale: potrivit istoricului din Arezzo, romanii s-au opus cererilor sale, dorind să îl înmormânteze pe artist în Bazilica Sfântul Petru, după care Lionardo ar fi furat trupul noaptea și în mare secret înainte de a-și relua călătoria spre Florența.
Imediat ce a ajuns în orașul toscan (11 martie 1564), sicriul a fost dus la Santa Croce și inspectat conform unei ceremonii complexe stabilite de locotenentul Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini. Aceasta a fost prima slujbă funerară (12 martie) care, deși solemnă, a fost repede depășită de cea din 14 iulie 1564 de la San Lorenzo, sponsorizată de familia ducelui și demnă mai degrabă de un prinț decât de un artist. Întreaga bazilică a fost bogat decorată cu draperii negre și panouri pictate cu episoade din viața sa; în centru a fost amplasat un catafalc monumental, împodobit cu picturi și sculpturi efemere cu o iconografie complexă. Orația funerară a fost scrisă și citită de Benedetto Varchi, care a lăudat „laudele, meritele, viața și operele divinului Michelangelo Buonarroti”.
Înmormântarea a avut loc în cele din urmă în Santa Croce, într-un mormânt monumental proiectat de Giorgio Vasari, compus din trei figuri plângătoare reprezentând pictura, sculptura și arhitectura.
Înmormântarea de stat a pecetluit statutul obținut de artist și a fost consacrarea definitivă a mitului său ca un creator de neegalat, capabil să atingă culmi de creație în orice domeniu artistic și, mai mult decât oricare altul, capabil să imite actul creației divine.
Considerată de el drept o „prostie”, activitatea sa poetică se caracterizează, spre deosebire de cea obișnuită din secolul al XVI-lea, influențată de Petrarca, prin tonuri energice, austere și intens expresive, preluate din poemele lui Dante.
Cele mai vechi poezii datează din anii 1504-1505, dar este probabil ca el să fi scris unele mai devreme, deoarece știm că multe dintre primele sale manuscrise s-au pierdut.
Formarea sa poetică s-a făcut probabil pe baza textelor lui Petrarca și Dante, cunoscuți în cercul umanist de la curtea lui Lorenzo de” Medici. Primele sale sonete sunt legate de diverse teme legate de activitatea sa artistică, atingând uneori grotescul cu imagini și metafore bizare. Mai târziu sunt sonetele pe care le-a scris pentru Vittoria Colonna și Tommaso de” Cavalieri; în ele, Michelangelo se concentrează mai mult pe tema neoplatonică a iubirii, atât divină, cât și umană, care se desfășoară în jurul contrastului dintre dragoste și moarte, rezolvându-l cu soluții uneori dramatice, alteori ironic detașate.
În ultimii ani, versurile sale se concentrează mai mult pe tema păcatului și a mântuirii individuale; aici tonul devine amar și uneori angoasat, încât ajunge la adevărate viziuni mistice ale divinității.
Rimele lui Michelangelo au cunoscut un oarecare succes în Statele Unite în secolul al XIX-lea, după ce au fost traduse de marele filozof Ralph Waldo Emerson.
Din punct de vedere tehnic, sculptorul Michelangelo, așa cum se întâmplă adesea în cazul artiștilor de geniu, nu a urmat un proces de creație legat de reguli fixe; cu toate acestea, în general, pot fi urmărite câteva principii obișnuite sau mai frecvente.
În primul rând, Michelangelo a fost primul sculptor care nu a încercat niciodată să coloreze sau să aurisească anumite părți ale statuilor din piatră; în loc să coloreze, el a preferat să exalte „strălucirea blândă” a pietrei, adesea cu efecte de clar-obscur evidente în statuile lăsate fără ultimul finisaj, cu lovituri de daltă care pun în valoare particularitățile materialului marmurei.
Singurele bronzuri pe care le-a realizat sunt fie distruse, fie pierdute. (Cantitatea mică de bronz pe care a folosit-o arată clar că nu-i plăceau efectele „atmosferice” ale lutului de modelaj. La urma urmei, el s-a declarat un artist „al îndepărtării” mai degrabă decât „al așezării”, adică pentru el figura finală s-a născut dintr-un proces de sustragere a materialului până la miezul subiectului sculptural, care era ca și cum ar fi fost deja „închis” în blocul de marmură. În acest material finit a găsit strălucirea calmă a suprafețelor netede și limpezi, care erau cele mai potrivite pentru a pune în valoare epiderma musculaturii solide a figurilor sale.
Citește și, batalii – Asediul de la Torino
Studii pregătitoare
Procedeul tehnic prin care Michelangelo a sculptat ne este cunoscut din câteva urme în studii și desene și din câteva mărturii. Se pare că, inițial, în conformitate cu obiceiul sculptorilor din secolul al XVI-lea, a pregătit studii generale și detaliate sub formă de schițe și studii. Apoi, el a dat personal instrucțiuni pentru mineri cu ajutorul unor desene (dintre care unele există încă) care ofereau o idee precisă despre blocul care urma să fie tăiat, cu măsurători în coți florentini, mergând uneori până la a sublinia poziția statuii în interiorul blocului. Uneori, pe lângă desenele pregătitoare, a realizat modele de ceară sau de lut, arse sau nu, care fac obiectul unor dovezi, deși indirecte, și dintre care unele se mai păstrează și astăzi, deși niciuna nu este documentată cu certitudine. Folosirea unui model în mărime naturală pare să fi fost mai rară, deși mărturia izolată a râului Dumnezeu rămâne.
Cu toate acestea, pe măsură ce anii treceau, a fost nevoit să își reducă studiile pregătitoare în favoarea unui atac imediat asupra pietrei, motivat de idei urgente, care puteau fi însă profund modificate pe parcursul lucrării (ca în cazul Pietà Rondanini).
Citește și, biografii – Francisc I al Austriei
Pregătirea blocurilor
Prima intervenție asupra blocului care a ieșit din carieră a fost cu „cagnaccia”, care a netezit suprafețele netede și geometrice în funcție de ideea care urma să fie realizată. Se pare că abia după această însușire inițială a marmurei, Michelangelo a trasat o urmă rudimentară de cărbune pe suprafața neregulată, evidențiind vederea principală (adică frontală) a lucrării. Tehnica tradițională presupunea utilizarea de pătrate sau dreptunghiuri proporționale pentru a aduce măsurile modelelor la cele finale, dar nu este sigur că Michelangelo a făcut această operațiune cu ochiul liber. Un alt procedeu din primele etape ale sculpturii a fost acela de a transforma semnul de cărbune într-o serie de găuri mici pentru a ghida lovitura pe măsură ce semnul de creion dispărea.
Citește și, biografii – Tom Petty
Roughing
În acest moment începea sculptura propriu-zisă, cioplind marmura din punctul de vedere principal, lăsând intacte părțile mai proeminente și pătrunzând treptat în straturile mai adânci. Acest lucru se făcea cu un ciocan și o daltă mare și ascuțită, subbia. Există o mărturie prețioasă a lui B. de Vigenère, care l-a văzut pe maestru, acum în vârstă de peste șaizeci de ani, apropiindu-se de un bloc în acest stadiu: în ciuda aspectului „nu foarte robust” al lui Michelangelo, acesta este amintit aruncând „fulgi dintr-o marmură foarte tare într-un sfert de oră”, mai bine decât ar fi putut face trei tineri pietrari în trei sau patru ori mai mult timp, și grăbindu-se „spre marmură cu atâta elan și furie, încât am crezut că întreaga lucrare se va prăbuși. Dintr-o singură lovitură, a tăiat fulgi groși de trei sau patru degete și cu atâta exactitate față de semnul pe care îl făcuse, încât dacă ar fi suflat un pic mai multă marmură, risca să strice totul”.
În ceea ce privește faptul că marmura trebuia să fie „atașată” la vederea principală, rămân mărturiile lui Vasari și Cellini, doi adepți ai lui Michelangelo, care au insistat cu convingere asupra faptului că lucrarea trebuia să fie lucrată inițial ca și cum ar fi fost un relief, Ei au glumit pe seama procedurii de a începe toate laturile blocului, constatând apoi că vederile laterale și cele din spate nu coincideau cu cea din față, fiind astfel nevoie de „petice” cu bucăți de marmură, conform unei proceduri care „este arta unor cizmari, care o fac foarte prost”. Cu siguranță Michelangelo nu a folosit „petice”, dar nu se poate exclude faptul că, în timpul dezvoltării vederii frontale, nu a neglijat vederile secundare, care erau o consecință directă a acesteia. Acest procedeu este evident în unele lucrări neterminate, cum ar fi faimoșii Prizonieri, care par a fi eliberați din piatră.
Citește și, biografii – Charles Bukowski
Sculptură și nivelare
După ce subbia a îndepărtat o mulțime de material, următorul pas a fost căutarea în profunzime, folosind dălți dințate: Vasari a descris două tipuri: calcagnuolo, care era butucănos și avea o crestătură și doi dinți, și gradina, care era mai fină și avea două crestături și trei sau mai mulți dinți. Judecând după urmele care au supraviețuit, Michelangelo trebuie să o fi preferat pe aceasta din urmă, cu care sculptorul procedează „în întregime cu blândețe, gradând figura cu proporția mușchilor și a pliurilor”. Aceste linii de hașurare sunt clar vizibile în mai multe dintre lucrările lui Michelangelo (gândiți-vă la chipul Pruncului din Pitti Tondo), care coexistă adesea alături de zone care au fost doar degroșate cu gresie sau cu cea mai simplă personalizare inițială a blocului (ca în cazul Sfântului Matei).
Următoarea etapă a fost nivelarea cu o daltă plată, care a eliminat urmele treptei (o etapă în mijlocul lucrării poate fi văzută pe Ziua), cu excepția cazului în care acest lucru a fost făcut cu treapta însăși.
Citește și, biografii – Sylvia Plath
Finisare
Este evident că maestrul, în nerăbdarea sa de a vedea cum palpită formele concepute, trecea de la o operație la alta, efectuând simultan diferitele faze operatorii. Logica superioară care coordona diferitele părți a rămas întotdeauna evidentă, iar calitatea lucrării a părut întotdeauna foarte ridicată, chiar și în diferitele niveluri de finisare, explicând astfel cum maestrul putea întrerupe lucrarea atunci când era încă „neterminată”, chiar înainte de ultima fază, adesea pregătită de asistenți, în care statuia era netezită cu raclete, limpezi, piatră ponce și, în cele din urmă, cu bulgări de paie. Această netezire finală, prezentă, de exemplu, în Pietà de la Vatican, a garantat acea strălucire extraordinară, care se deosebea de granulozitatea operelor maeștrilor toscani din secolul al XV-lea.
Una dintre cele mai dificile probleme pentru critici în opera complexă a lui Michelangelo este problema neterminatului. De fapt, numărul statuilor lăsate neterminate de către artist este atât de mare încât este puțin probabil ca singurele cauze să fie factori contingenți care nu au fost controlați de sculptor, ceea ce face destul de probabil că acesta a avut o voință directă și o anumită complacere pentru incompletitudine.
Explicațiile propuse de cercetători variază de la factori de ordin caracterial (pierderea continuă a interesului artistului pentru comisiile pe care și le asumase) la factori artistici (lucrarea neterminată ca factor expresiv suplimentar): operele neterminate par să se lupte cu materialul inert pentru a ieși la lumină, ca în celebrul caz al Prizonierilor, sau au contururi neclare care diferențiază planurile spațiale (ca în cazul Pitti Tondo) sau devin tipuri universale, fără caracteristici somatice clar definite, ca în cazul alegoriilor din mormintele Medici.
Unii au legat majoritatea lucrărilor neterminate de perioade de puternice chinuri interioare ale artistului, combinate cu o nemulțumire constantă, care ar fi putut cauza întreruperea prematură a lucrărilor. Alții s-au concentrat pe motive tehnice, legate de tehnica sculpturală particulară a artistului, bazată pe „levare” și aproape întotdeauna încredințată inspirației de moment, mereu supusă variațiilor. Astfel, odată ajuns în interiorul blocului, la o formă obținută prin ștergerea excesului de piatră, se putea întâmpla ca o schimbare a ideii să nu mai fie posibilă în stadiul atins, făcând imposibilă continuarea lucrării (ca în cazul Pietà Rondanini).
Legenda artistului de geniu a aruncat adesea o a doua lumină asupra omului întreg, care avea și el slăbiciuni și părți întunecate. Aceste caracteristici au făcut obiectul unor studii în ultimii ani, care, înlăturând aura divină a figurii sale, au dezvăluit un portret mai veridic și mai precis decât cel care reiese din sursele antice, mai puțin condescendent, dar cu siguranță mai uman.
Printre cele mai evidente defecte ale personalității sale se numărau irascibilitatea (unii au mers atât de departe încât au sugerat că ar fi avut sindromul Asperger), sensibilitatea și nemulțumirea constantă. Numeroase contradicții îi animă comportamentul, printre care se remarcă în mod deosebit atitudinea față de bani și relația cu familia, deși aceste două aspecte sunt strâns legate între ele.
Atât corespondența, cât și cărțile de amintiri ale lui Michelangelo fac aluzii constante la bani și la raritatea lor, atât de mult încât s-ar părea că artistul a trăit și a murit în sărăcie absolută. Cu toate acestea, studiile lui Rab Hatfield asupra depozitelor bancare și a bunurilor sale au evidențiat o situație foarte diferită, demonstrând modul în care a reușit să acumuleze o avere imensă în timpul vieții sale. Un exemplu în acest sens este inventarul întocmit în reședința lui Macel de” Corvi a doua zi după moartea sa: prima parte a documentului pare să confirme sărăcia acestuia, înregistrând două paturi, câteva articole de îmbrăcăminte, câteva obiecte de uz cotidian și un cal; dar în dormitorul său se găsește apoi o cutie încuiată care, atunci când este deschisă, prezintă un tezaur de bani demn de un prinț. De exemplu, cu acești bani, artistul ar fi putut foarte bine să cumpere un palat, fiind o sumă mai mare decât cea plătită la acea vreme (în 1549) de Eleonora di Toledo pentru achiziționarea Palatului Pitti.
Ceea ce reiese este o figură care, deși bogată, trăia în austeritate, cheltuind foarte puțin și neglijându-se până la limite inimaginabile: Condivi își amintește, de exemplu, cum obișnuia să nu-și scoată cizmele înainte de a se culca, așa cum făceau săracii.
Această avariție și lăcomie accentuată, care îl făceau să-și perceapă în permanență propriul patrimoniu într-un mod distorsionat, se datorau cu siguranță unor motive de caracter, dar și unor motivații mai complexe legate de relația dificilă cu familia sa. Situația economică dureroasă în care se afla familia Buonarroti trebuie să-l fi marcat profund și poate că a dorit să le lase o moștenire substanțială pentru a le reface norocul. Dar acest lucru este aparent contrazis de refuzul său de a-și ajuta tatăl și frații, justificându-se cu o lipsă imaginară de lichidități, iar în alte ocazii a mers până la a cere restituirea sumelor împrumutate în trecut, acuzându-i că trăiesc din eforturile sale, dacă nu chiar că profită cu nerușinare de generozitatea sa.
Citește și, biografii – Henry Ford
Presupusa homosexualitate
Mai mulți istorici au abordat problema presupusei homosexualități a lui Michelangelo prin examinarea versurilor dedicate anumitor bărbați (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de” Cavalieri). A se vedea, de exemplu, sonetul dedicat lui Tommaso de” Cavalieri – scris în 1534 – în care Michelangelo denunță obiceiul oamenilor de a-i bârfi aventurile amoroase:
Pe desenul „Căderea lui Phaeton”, aflat în British Museum, Michelangelo a scris o dedicație pentru Tommaso de” Cavalieri.
Multe sonete au fost dedicate și lui Cecchino Bracci, al cărui mormânt Michelangelo l-a proiectat în Bazilica Santa Maria in Aracoeli. Cu ocazia morții premature a lui Cecchino, Buonarroti a scris un epitaf (publicat pentru prima dată abia în 1960) cu o puternică ambiguitate carnală:
În realitate, epitaful nu spune nimic despre această presupusă relație dintre cei doi. În plus, epitafurile lui Michelangelo au fost comandate de Luigi Riccio și plătite de acesta cu cadouri de natură gastronomică, în timp ce cunoștințele lui Buonarroti cu Bracci au fost doar marginale.
Numeroasele epitafuri scrise de Michelangelo pentru Cecchino au fost publicate postum de către nepotul său, care, însă, speriat de implicațiile homoerotice ale textului, a schimbat sexul destinatarului în mai multe locuri, transformându-l într-o femeie. Edițiile ulterioare vor prelua textul cenzurat, și doar ediția Laterza a Rimei, din 1960, va restabili dicția originală.
Cu toate acestea, tema nudului masculin în mișcare este centrală în toate lucrările lui Michelangelo, atât de mult încât este celebru pentru că a portretizat și femei cu trăsături clar masculine (un exemplu mai presus de toate, Sibila de pe tavanul Capelei Sixtine). Nu există dovezi irefutabile ale unor atitudini homosexuale, dar este de netăgăduit că Michelangelo nu a portretizat niciodată o „Fornarina” sau o „Violante”, dimpotrivă, protagoniștii artei sale sunt întotdeauna indivizi masculini viguroși.
Prima sa întâlnire cu Vittoria Colonna a avut loc în 1536 sau 1538. În 1539 s-a întors la Roma și acolo a legat o prietenie cu Michelangelo, care a iubit-o enorm (cel puțin din punct de vedere platonic) și asupra căruia a avut o mare influență, probabil și religioasă. Acestei artiste i-a dedicat unele dintre cele mai profunde și puternice poezii din viața sa.
Biograful Ascanio Condivi a amintit, de asemenea, cum artistul, după moartea femeii, a regretat că nu a sărutat niciodată fața văduvei în același mod în care i-a strâns mâna.
Michelangelo nu și-a luat niciodată o soție și nu există înregistrări care să ateste că ar fi avut vreo relație amoroasă cu femei sau bărbați. Spre sfârșitul vieții s-a dedicat unei vieți religioase intense și austere.
Michelangelo este artistul care, poate mai mult decât oricare altul, întruchipează mitul unei personalități geniale și versatile, capabilă să realizeze întreprinderi titanice, în ciuda unor evenimente personale complexe, a suferințelor și a chinurilor datorate momentului istoric dificil, alcătuit din convulsii politice, religioase și culturale. Faima sa nu a dispărut de-a lungul secolelor și rămâne mai vie ca niciodată în prezent.
Deși geniul și talentul său nu au fost niciodată puse la îndoială, nici măcar de cei mai înverșunați detractori ai săi, acest lucru nu este suficient pentru a explica aura sa legendară, nici neliniștea sa, nici suferința și pasiunea cu care a participat la evenimentele din timpul său nu sunt suficiente: sunt trăsături care, cel puțin parțial, pot fi găsite și la alți artiști care au trăit mai mult sau mai puțin în epoca sa. Cu siguranță, mitul său a fost alimentat și de el însuși, în sensul că Michelangelo a fost primul și cel mai eficient promotor al acestuia, așa cum reiese din sursele fundamentale pentru reconstituirea biografiei și a vieții sale artistice și personale: corespondența și cele trei biografii care l-au vizat în epocă.
Citește și, istorie – Biblioteca din Alexandria
Corespondența
În timpul vieții sale, Michelangelo a scris numeroase scrisori, dintre care cele mai multe au fost păstrate în arhive și colecții private, inclusiv nucleul colecționat de urmașii săi la casa Buonarroti. Corespondența completă a lui Michelangelo a fost publicată în 1965 și este disponibilă online în întregime din 2014.
În scrierile sale, artistul își descrie deseori stările de spirit și își dă frâu liber preocupărilor și chinurilor. În corespondența sa, folosește adesea ocazia pentru a da propria versiune a evenimentelor, mai ales atunci când se vede acuzat sau pus într-o lumină proastă, cum este cazul numeroaselor proiecte pe care le-a început și pe care le-a abandonat înainte de a le finaliza. Se plânge adesea de clienții care îi întorc spatele și îi acuză grav pe cei care îl obstrucționează sau îl contrazic. Când se afla în dificultate, ca în cele mai întunecate momente ale luptei cu moștenitorii della Rovere pentru monumentul funerar al lui Iulius al II-lea, tonul scrisorilor sale devenea mai luminos, găsind întotdeauna o justificare pentru comportamentul său, jucând rolul unei victime inocente și neînțelese. Prin intermediul numeroaselor scrisori, se poate vorbi chiar de un plan foarte precis menit să îl exonereze de orice vină și să îi procure o aură eroică de mare rezistență în fața greutăților vieții.
Citește și, biografii – Georgius Agricola
Prima ediție a Vieților lui Vasari (1550)
În martie 1550, Michelangelo, în vârstă de aproape 75 de ani, a văzut publicată o biografie a sa în volumul Viețile celor mai buni pictori, sculptori și arhitecți, scris de artistul și istoricul Giorgio Vasari din Arezzo și publicat de editorul florentin Lorenzo Torrentino. Cei doi se întâlniseră pentru scurt timp la Roma în 1543, dar nu stabiliseră o relație suficient de consolidată pentru a-i permite aretanului să-l interogheze pe Michelangelo. A fost prima biografie a unui artist compusă în timpul vieții sale, indicându-l ca punct de sosire într-o progresie a artei italiene care se întinde de la Cimabue, primul care a rupt cu tradiția „greacă”, până la el, creatorul de neegalat capabil să rivalizeze cu maeștrii antici.
În ciuda laudelor sale, artistul nu a fost de acord cu unele erori, datorate lipsei de cunoaștere directă între cei doi, și mai ales cu unele reconstituiri care, pe teme fierbinți precum înmormântarea papei, contraziceau versiunea sa construită în corespondență. La urma urmei, Vasari pare să nu fi căutat documente scrise, bazându-se aproape exclusiv pe prietenii mai mult sau mai puțin apropiate lui Buonarroti, printre care Francesco Granacci și Giuliano Bugiardini, care erau deja colaboratorii săi, dar ale căror contacte directe cu artistul s-au încheiat la scurt timp după ce au început lucrările la Capela Sixtină, până în jurul anului 1508. În timp ce partea referitoare la tinerețea sa și la anii douăzeci la Florența pare bine documentată, anii romani sunt mai vagi, oprindu-se în orice caz la 1547, anul în care trebuie să fi fost finalizată redactarea.
Citește și, istorie – Republica Socială Italiană
Biografia lui Ascanio Condivi (1553)
Nu este o coincidență faptul că doar trei ani mai târziu, în 1553, o nouă biografie a lui Michelangelo a fost tipărită de pictorul maramureșean Ascanio Condivi, discipolul și colaboratorul său. Condivi a fost o figură modestă pe scena artistică și chiar și în domeniul literar, judecând după scrierile sale cu siguranță autografe, cum ar fi scrisorile sale, trebuie să fi avut puțin talent. Proza elegantă a Vieții lui Michelagnolo Buonarroti este de fapt atribuită de critici lui Annibale Caro, un intelectual proeminent, foarte apropiat de familia Farnese, care a avut cel puțin un rol de îndrumare și de revizuire.
În ceea ce privește conținutul, persoana direct responsabilă trebuie să fi fost aproape sigur Michelangelo însuși, cu un scop de autoapărare și de celebrare personală aproape identic cu cel al corespondenței. Scopul acestei întreprinderi literare era cel exprimat în prefață: pe lângă faptul că trebuia să fie un exemplu pentru tinerii artiști, trebuia să „supplire al difetto di quelli, et prevenire l”ingiuria di questi altri”, o referire clară la erorile lui Vasari.
Biografia lui Condivi nu este, așadar, lipsită de intervenții selective și de reconstituiri tendențioase. Dacă se oprește îndelung asupra anilor săi de tinerețe, nu vorbește, de exemplu, despre ucenicia sa în atelierul lui Ghirlandaio, pentru a sublinia caracterul impunător și autodidact al geniului, căruia tatăl său și circumstanțele i se opuneau. Trecerea în revistă a anilor bătrâneții este mai rapidă, în timp ce balamaua povestirii privește „tragedia înmormântării”, reconstituită cu lux de amănunte și cu o vivacitate care face din ea unul dintre cele mai interesante pasaje din volum. Anii care au precedat imediat publicarea biografiei au fost, de fapt, anii celor mai dificile relații cu moștenitorii Della Rovere, subminate de ciocniri dure și de amenințări cu denunțarea la autoritățile publice și cu pretenții pentru avansurile plătite, așa că este ușor de imaginat cât de greu i-a fost artistului să dea versiunea sa.
Un alt defect al biografiei lui Condivi este că, cu excepția unor rare excepții, cum ar fi Sfântul Matei și sculpturile pentru Noua Sacristie, nu vorbește despre numeroasele proiecte neterminate, ca și cum Buonarroti ar fi fost tulburat acum de amintirea lucrărilor lăsate neterminate pe măsură ce anii treceau.
Citește și, biografii – Édouard-Henri Avril
A doua ediție a Vieților lui Vasari (1568)
La patru ani de la moartea artistului și la optsprezece ani de la prima sa lucrare, Giorgio Vasari a publicat o nouă ediție a Vieților pentru Giunti, revizuită, extinsă și actualizată. Biografia lui Michelangelo, în special, a fost cea mai revizuită și cea mai așteptată de public, atât de mult încât a fost publicată și într-o broșură separată de către aceeași editură. Odată cu moartea sa, legenda artistului a crescut și mai mult, iar Vasari, protagonistul funeraliilor solemne ale lui Michelangelo, care au avut loc la Florența, nu a ezitat să se refere la el ca la un artist „divin”. Comparativ cu ediția anterioară, este clar că în acei ani Vasari devenise mai bine informat și avea acces la informații de primă mână, datorită legăturii directe puternice care se stabilise între cei doi.
Noul cont este, prin urmare, mult mai complet și, de asemenea, verificat prin numeroase documente scrise. Lacunele au fost umplute prin cunoașterea artistului în anii în care acesta a lucrat pentru Iulius al III-lea (1550-1554) și prin însușirea unor pasaje întregi din biografia lui Condivi, un adevărat „jaf” literar: unele paragrafe și concluzia sunt identice, fără a se menționa sursa; de fapt, singura mențiune despre artistul maramureșean este aceea de a-i reproșa omiterea uceniciei sale în atelierul lui Ghirlandaio, fapt cunoscut din documente raportate de Vasari însuși.
Completitudinea celei de-a doua ediții este un motiv de mândrie pentru arădean: „tot ceea ce este scris în prezent este adevărul, și nici nu cunosc pe cineva care să-l fi practicat mai mult decât mine, sau care să-i fi fost mai mult prieten și slujitor credincios, după cum mărturisește cel care nu-l cunoaște; nici nu cred că există cineva care să poată arăta un număr mai mare de scrisori scrise numai de el, sau cu mai multă afecțiune decât a făcut-o cu mine”.
Citește și, biografii – Traian
Dialogurile romane ale lui Francisco de Hollanda
Lucrarea care a fost considerată de unii istorici drept o dovadă a ideilor artistice ale lui Michelangelo sunt Dialogurile romane scrise de Francisco de Hollanda ca o completare la tratatul său despre natura artei De Pintura Antiga, scris în jurul anului 1548 și rămas nepublicat până în secolul al XIX-lea.
În timpul șederii sale îndelungate în Italia, înainte de a se întoarce în Portugalia, autorul, pe atunci foarte tânăr, l-a întâlnit pe Michelangelo în jurul anului 1538, care pe atunci era angajat în execuția Judecății de Apoi, în cercul Vittoria Colonna. În Dialoguri, el îl aduce pe Michelangelo ca personaj pentru a-și exprima propriile idei estetice, confruntându-se cu de Hollanda însuși.
Întregul tratat, expresie a esteticii neoplatonice, este însă dominat de figura gigantică a lui Michelangelo, ca figură exemplară a artistului de geniu, solitar și melancolic, învestit cu un dar „divin”, care „creează” după modele metafizice, aproape imitându-l pe Dumnezeu. Michelangelo a devenit astfel, în opera lui De Hollanda și în cultura occidentală în general, primul dintre artiștii moderni.
Un tondo din marmură de 36 cm reprezentând portretul artistului a fost prezentat pentru prima dată în 2005 la Museo Ideale din Vinci de către istoricul și criticul de artă Alessandro Vezzosi și a fost prezentat din nou în 2010 în Salone del Gonfalone din Palazzo Panciatichi, sediul Consiliului Regional al Toscanei, în cadrul întâlnirii literare „Da Firenze alle Stelle”, curatoriată de Pasquale De Luca.
Lucrarea a fost expusă în 2011 pentru o lungă perioadă de timp la Muzeul Caprese Michelangelo din Arezzo.
Lucrarea a fost citată de James Beck, profesor la Universitatea Columbia, și poate fi găsită în „Michelangelo Assoluto” Scripta Maneant Edizioni, 2012, editată de Alessandro Vezzosi și prezentată de Claudio Strinati.
În 2021, paleopatologul Francesco M. Galassi și antropologul legist Elena Varotto de la Centrul de Cercetare FAPAB din Avola (Sicilia) au examinat pantofii și un papuc conservate în Casa Buonarroti, care au aparținut în mod tradițional geniului renascentist, ceea ce sugerează că artistul avea o înălțime de aproximativ 1,60 metri: o cifră în acord cu Vasari, care în biografia sa despre artist susține că maestrul era „de statură mediocră, cu umerii largi, dar bine proporționat cu restul corpului”.
Michelangelo a fost reprezentat pe bancnota de 10.000 de lire între 1962 și 1977.
Ediții moderne:
sursele
