Robert Desnos

Alex Rover | iulie 30, 2023

Rezumat

Robert Desnos a fost un poet suprarealist francez și membru al Rezistenței. S-a născut la 4 iulie 1900 în arondismentul 11 din Paris și a murit de tifos la 8 iunie 1945 în lagărul de concentrare Theresienstadt din Cehoslovacia, la o lună după eliberarea acestuia de către Armata Roșie, în ultima zi a războiului.

Un artist autodidact care s-a despărțit de familie și de școală, Robert Desnos a fost introdus în cercurile literare moderniste la începutul anilor 1920 și s-a alăturat mișcării suprarealiste în 1922. A jucat un rol-cheie în experimentele de scriere automată și și-a publicat primele texte sub pseudonimul Rrose Sélavy, un personaj feminin creat de Marcel Duchamp. Redactor al revistei La Révolution surréaliste din 1924, a lucrat ca jurnalist la mai multe ziare, reinventând critica ca act literar. În 1929, André Breton, care era angajat în comunism, l-a expulzat din mișcarea suprarealistă. Mare iubitor de muzică, a scris – la fel ca Max Jacob – poeme asemănătoare unor cântece care îi aminteau de copilăria sa. La 3 noiembrie 1933, difuzarea de către Radio-Paris a emisiunii La Complainte de Fantômas, care anunța un nou episod din seria Fantômas, a avut un succes radiofonic răsunător.

După ce a devenit redactor publicitar, a devenit preocupat de ascensiunea pericolelor fasciste din Europa și s-a alăturat mișcării Frontului în 1934. S-a alăturat Asociației Scriitorilor și Artiștilor Revoluționari și apoi, după alegerile din mai 1936, Comitetului de Vigilență al Intelectualilor Antifasciști. În 1940, în condițiile în care Franța a fost învinsă de Germania nazistă, s-a numărat printre artiștii degenerați urâți de Vichy și a supraviețuit împreună cu Youki, partenera sa de nouă ani, datorită complicității cotidianului colaboraționist Aujourd’hui, care i-a publicat desenele sub pseudonim. Din iulie 1942 și până la arestarea sa, la 22 februarie 1944, a participat la rețeaua de rezistență AGIR. De la Compiègne, a fost deportat la 27 aprilie 1944 la Flöha, via Auschwitz, Buchenwald și Flossenbürg. Epuizat de un marș al morții de două săptămâni care l-a dus la Theresienstadt la sfârșitul lunii aprilie 1945, a murit într-o renaștere dantescă la o lună după ce agenții Sipo au abandonat lagărul. Recunoscut cu puțin timp înainte de moartea sa de către un student ceh mobilizat, trupul său a fost repatriat în octombrie și înmormântat în cimitirul Montparnasse.

Opera sa include o serie de culegeri de poeme publicate între 1923 și 1943 – de exemplu Corps et biens (1930) și The Night of loveless nights (1930) – și alte texte despre artă, cinema și muzică, adunate în ediții postume.

Ani de tinerețe

Robert Desnos s-a născut la Paris, pe bulevardul Richard-Lenoir nr. 32. A fost al doilea copil al lui Lucien Desnos și al lui Claire Guillais. În 1902, familia s-a mutat în cartierul muncitoresc Les Halles, unde tatăl său era agent pentru păsări și vânat, precum și viceprimar al arondismentului. Locuiau la numărul 11, rue Saint-Martin, în „acel colț al Parisului care miroase a sulf”, unde alchimiștii și alți „vrăjitori” obișnuiau să realizeze metamorfoze ciudate. Aici a găsit Gérard de Nerval sursa călătoriilor sale imaginare. În 1913, familia s-a mutat la 9, rue de Rivoli, o lume diferită. Dar Parisul meșteșugarilor și al negustorilor a lăsat o impresie profundă asupra copilului și avea să apară din abundență în opera sa. Visele sale cu ochii deschiși erau alimentate de priveliștile neobișnuite de pe străzi, între claustrul Saint-Merri și turnul Saint-Jacques-la-Boucherie, și de lumea variată de imagini pe care le vedea pe afișe și în ilustrațiile din L’Épatant și L’Intrépide, precum și în suplimentele ilustrate din Le Petit Parisien și Le Petit Journal.

La vârsta de șase sau șapte ani, Desnos desena forme ciudate în caietele sale. La doisprezece ani, a trecut la culoare, iar lumea sa secretă era colorată de fantezie. Copilul visa să fie un „copil liber”. Desnos și-a făcut prima împărtășanie în 1911 în biserica din Saint-Merri. La școală, nu a fost un elev bun. Se plictisea profund și nu putea suporta discursul patriotic care se dezvolta acolo. A preferat să citească Les Misérables de Hugo și să se lanseze în Les Marins de Baudelaire. De asemenea, era pasionat de cultura populară: romane – de Émile Gaboriau, Eugène Sue, Jules Verne și Ponson du Terrail – și benzi desenate, cu o afecțiune deosebită pentru evazivul Fantômas, ale cărui isprăvi erau povestite în cărți colorate. S-a scufundat cu încântare în romantismul gării generat de Les Mystères de New York, Chicago sau chiar Paris. Suprarealiștii vor fi de acord mai târziu cu acest aspect, numind „poezia involuntară” minunata naivitate populară. Odată cu cinematograful, aventurile sale livrești aproape că au devenit realitate. Desnos avea să fie martor la toate acestea în povestirile și recenziile sale de film.

Era încă adolescent când, în 1916, cu un certificat de absolvire a școlii (Certificat d’études) obținut în 1913 și un certificat de școală primară, a decis să părăsească școala Turgot. Tatăl său dorea să îl încurajeze să își continue studiile și să urmeze o carieră în afaceri, dar el era hotărât să devină poet. Lăsat să se descurce singur, relegat într-o cameră de servitoare – dar și el „voia” să fie relegat într-o cameră de servitoare – a acceptat o serie de slujbe ciudate. O vreme a lucrat ca funcționar într-o farmacie de pe strada Pavée, dar cel mai important lucru era în altă parte: Desnos a băut din apa vie a ceea ce avea la dispoziție și și-a făurit o solidă și vastă cultură autodidactă. Pe măsură ce Primul Război Mondial se prelungea, el s-a implicat cu tinerii care erau uniți în revolta lor împotriva măcelului din tranșee. Încă din 1918, a început să scrie câteva poezii, dintre care unele au fost publicate în Tribune des jeunes, o revistă de orientare socialistă. Influențele sale au fost poate Apollinaire sau Rimbaud; mai probabil Laurent Tailhade, Germain Nouveau și, cel mai sigur, acele „curve” anonime din nopțile de la Saint Merri, pe care băiatul le contemplase de sus de la etajul șase, la intersecția dintre rue des Lombards și rue Saint-Martin…

Acest Fard des Argonautes, datat 1919 și publicat în același an în revista de avangardă Le Trait d’union, oscilează între iluminările unui anume Bateau Ivre și amestecul mitologic al revistelor senzaționaliste. Tânărul nu avea o cultură savantă; se construise în mizerie, vâslind prin imediatețea vieții, pe care o mânca cu dinții, și prin visele nopților, pe care le nota imediat ce se trezea. „Ceea ce au de spus scriitorii este pentru toată lumea”, repetă el în fața limbajului obscur și a amfigoanelor poeților serioși… Nici trezirea lui la trup nu a fost una serioasă. Nu au existat iubiri adolescentine sau umbre de tinere fete în floare: totul s-a întâmplat în plină iarnă, când avea șaisprezece ani, în brațele unei matroane impunătoare.

În perioada imediat postbelică, Desnos a devenit secretarul lui Jean de Bonnefon și directorul editurii sale. El a frecventat oameni neobișnuiți, nonconformiști care frecventau Hôtel de Ville. În jurul anului 1920, datorită poetului Louis de Gonzague-Frick, a fost introdus în cercurile literare moderniste. În casa lui Georges-Elzéar-Xavier Aubaut, un homosexual notoriu și un personaj extrem de neobișnuit, care se îmbrăca ca Pierre Loti, se împodobea cu bijuterii și pretindea că este fostul secretar al lui Huysmans, l-a cunoscut pe Benjamin Péret și aventura Dada. Dar, în ciuda eforturilor sale, Desnos nu a reușit să pătrundă în acest mediu. Mai mult, era timpul pentru serviciul militar. A plecat la Chaumont și apoi în Maroc. Când s-a întors, doar un an mai târziu, furtunile dadaiste trecuseră deja.

Suprarealismul și primele scrieri

În timp ce el se juca de-a șmecherul între curmalii și palmieri, încercând să scape cât mai bine de plictiseală, la Paris, dinamitatorii gândirii oficiale și ai ordinii sociale își lansau primele grenade. Între 1920 și 1922, pictorul Francis Picabia a deschis calea rupturii, iar André Breton și-a lansat celebrul Lâchez tout în cel de-al doilea număr al revistei Littérature. Cu Dada scos din peisaj, a început o nouă aventură. Benjamin Péret îi vorbise lui Desnos despre Breton înainte ca acesta să plece în armată. Îi descrisese ieșirile furibunde împotriva timpului său ale acestui tânăr de douăzeci și cinci de ani. Probabil că a fost în timpul unei permisii că Desnos a intrat în sfârșit în contact cu „acești condeieri de stele”, în cuvintele lui Victor Hugo. Totul s-a petrecut la Certa, un bar din Passage de l’Opéra care a dispărut în prezent. Aragon, Breton, Radiguet (care a murit în 1923), Tzara, Soupault, Cendrars, Vitrac – un prieten – și câțiva alții s-au întâlnit acolo. Desnos s-a urcat în coș fără să fie întrebat, deoarece experimentase deja scrierea automată, o formă de exprimare cât se poate de necontrolată. În 1922, era cert, se alăturase aventurii suprarealiste.

Elevul s-a dovedit a fi foarte talentat. Și-a găsit o familie printre toți cei care s-au recunoscut în Les nécessités de la vie et les conséquences des rêves, lucrare publicată de Paul Éluard în 1921. Văzând dincolo sau înăuntru… Desnos s-a remarcat imediat prin abilitățile sale verbale excepționale (un flux inepuizabil de cuvinte în care cuvintele sunt numite prin afinități sonore) și prin entuziasmul său pentru cele mai diverse experimente. Participă fulgerător la experiențe de somn hipnotic, la narațiuni onirice și fantastice. De fapt, „vorbește suprarealist în voie”.

Desnos deschisese deja ușa către necunoscut, către vis. În timpul iernii 1918-1919, el a scris în caietul său :

„Mă întind și mă văd așa cum sunt cu adevărat. Electricitatea este pornită. Ușa dulapului meu cu oglinzi se deschide singură. Văd cărțile dinăuntru. Pe un raft se află un desfăcător de scrisori din cupru (este acolo și în viața reală) în formă de iatagan. Se ridică în vârful lamei, se balansează instabil pentru o clipă, apoi cade încet înapoi pe raft. Ușa se închide. Se oprește curentul electric.

Când a apărut primul număr al revistei La Révolution surréaliste, în 1924, prefața lui Jacques André Boiffard, Paul Eluard și Roger Vitrac suna astfel:

„Din moment ce cunoașterea nu mai trebuie să fie judecată, iar inteligența nu mai are niciun rol de jucat, doar visele îi dau omului toate drepturile sale la libertate. Datorită viselor, moartea nu mai are un sens obscur, iar sensul vieții devine indiferent.”

De fapt, Desnos era un clarvăzător: el era mediumul care, în timp ce dormea, răspundea la întrebările asistenților și iniția poezii sau desene. În timpul acestor sesiuni de somn (prima dintre ele a avut loc la domiciliul lui Breton, la 25 septembrie 1922), scopul era de a redescoperi libertatea de gândire originară care își stabilise reședința în această stare de somnolență.

„Suprarealismul este la ordinea zilei, iar Desnos este profetul său.

Desnos s-a mutat în atelierul pictorului André Masson, pe strada Blomet nr. 45 (a se vedea placa foarte mare), în cartierul Necker, nu departe de inima Montparnasse și aproape de Bal Nègre, pe care îl frecventa cu asiduitate. A făcut cunoștință cu opiul. Aceasta a fost epoca celor trei fortărețe suprarealiste: Breton pe strada Fontaine, Aragon, Prévert, Queneau și André Thirion pe strada Château și pe strada Blomet, unde Desnos îi număra printre vecinii săi pe Joan Miró și pe dramaturgul Georges Neveux. Atelierul lui Desnos, care era luminos și plin de ciudățenii din piața de vechituri și de un gramofon cu role, nu avea cheie, ci doar un lacăt cu litere pe care și le amintea din două în două nopți. Din 1922 până în 1923, s-a dedicat exclusiv muncii de laborator care avea să producă Langage cuit, ceea ce Breton numea les mots sans rides, și cercetării poetice. Gorges froides din 1922 este unul dintre cele mai izbitoare exemple. Mai târziu, tot în acest bârlog va scrie, fără îndoială, Noaptea nopților fără iubire.

Această călătorie experimentală spre noul cuvânt este o fundătură, iar Desnos știe asta. Nu spunea Lautréamont: „Există o filosofie pentru științe. Nu există niciuna pentru poezie”. Nu contează, trebuia să pornim la drum, cum spunea Breton. Era timpul pentru poemele din L’Aumonyme și pentru exercițiile lui Rrose Selavy. Au urmat Les Pénalités de l’Enfer (1922) și Deuil pour deuil (1924). „Enfants terribles” suprarealiști se lăudau cu un spirit în efervescență perpetuă și, pentru moment, cu un simț al umorului fără limite. Desnos a întruchipat acest lucru mai mult decât oricare altul. O anecdotă din 1925 merită reamintită: la prima reprezentație a piesei Locus Solus a lui Raymond Roussel, publicul a rămas uimit, în timp ce poetul aplauda cu sălbăticie:

– Ah, m-am prins, a spus vecinul său, tu ești palmă… – Perfect, răspunse el, iar tu ești obrazul.

Între 1924 și 1929, Desnos a fost redactor al revistei La Révolution surréaliste. Dar trebuia să-și câștige existența: a lucrat ca contabil pentru publicații medicale la Librairie Baillière, a scris la comandă pentru Jacques Doucet (De l’érotisme, 1923), a devenit pentru o vreme broker de publicitate pentru un anuar industrial, apoi casier la ziarul Paris-Soir. Începând din 1925, a lucrat ca jurnalist, mai întâi pentru Paris-Soir, apoi pentru Le Soir (și în cele din urmă pentru Paris-Matinal). A scris un articol sângeros despre această meserie pentru revista Bifur:

„Jurnalismul de astăzi este „jurnalism” doar cu numele. Cititorii să fie atenți! Anunțul de opt pagini din marele cotidian despre producătorul de paturi cu cușcă influențează „hârtia” editorialistului de pe prima pagină la fel de mult ca și celebrele fonduri secrete și subvențiile de la ambasade pe care anumite partide politice le-au folosit ca argument facil pentru a-și discredita adversarii. Și un ziar se scrie cu cerneală? Poate, dar mai ales se scrie cu petrol, margarină, ripolină, cărbune, cauciuc sau ce credeți voi… când nu e scris cu sânge!

Anii de dragoste

Desnos s-a îndrăgostit de cântăreața de music-hall Yvonne George. Ea a fost „femeia misterioasă” care i-a bântuit visele și visele și a domnit peste poemele sale din Ténèbres. A întâlnit-o probabil în 1924. Dacă este să-l credem pe Théodore Fraenkel, prietenul său fidel, această dragoste nu a fost niciodată împărtășită. A visat-o mai mult decât a trăit-o, sursă de inspirație pentru multe poeme, inclusiv cele din 1926, dedicate femeii misterioase. A fost o ocazie pentru Desnos de a se întoarce la lirism.

De îndată ce a primit aceste poezii, Antonin Artaud i-a scris lui Jean Paulhan:

„Tocmai am ieșit de la o lectură a ultimelor poezii ale lui Desnos copleșit. Poemele de dragoste sunt cele mai complet emoționante, cele mai decisive pe care le-am auzit în acest gen de ani și ani de zile. Nu există suflet care să nu se simtă atins în cele mai profunde coarde, nu există spirit care să nu se simtă mișcat, exaltat și confruntat cu el însuși. Acest sentiment de iubire imposibilă sapă lumea până la temelii și o forțează să iasă din ea însăși, și parcă îi dă viață. Această durere a dorinței neîmplinite adună întreaga idee de iubire, cu limitele și fibrele ei, și o confruntă cu absolutul Spațiului și al Timpului, și în așa fel încât întreaga ființă se simte definită și interesată de ea. Este la fel de frumoasă ca tot ce găsești în genul, Baudelaire sau Ronsard. Și nu există nici o nevoie de abstractizare care să nu fie satisfăcută de aceste poeme în care viața de zi cu zi, fiecare detaliu al vieții cotidiene, capătă un spațiu și o solemnitate necunoscută. Și i-au trebuit doi ani de mers pe apă și de tăcere pentru a ajunge la asta.

Desnos i-a dat acestei femei misterioase un chip și o voce. Ea este Étoile de Mer, dăruită lui Man Ray în 1928. Ea este cea pentru care pana poetului lasă să curgă:

Yvonne George a murit de tuberculoză în 1930, la doar 33 de ani. Desnos a iubit-o cu disperare dincolo de mormânt.

Singurul său roman, Le vin est tiré, a fost publicat în 1943. În el, poetul transpune experiența sa tragică de a frecventa un grup de „toxicomani”. Acest grup era centrat pe foarte frumoasa și foarte drogată „Barbara”. Pe măsură ce povestea se derulează, aproape toate personajele sunt ucise de drogurile pe care le consumau.

În ceea ce o privește pe Youki Foujita, cu care a trăit din 1930, aceasta este reprezentată de sirenă. Sfâșiat între aceste două iubiri, cea impalpabilă și cea tangibilă, Desnos și-a atribuit forma căluțului de mare. De fapt, nu a îndrăznit niciodată să se decidă, iar steaua a devenit sirenă, așa cum se poate vedea în Siramour.

Există carne și apoi există dragoste. Între cele două se află piatra de temelie a erotismului. Poetul, care își povestise deja convulsiile sexuale în „Les Confessions d’un enfant du siècle” (La Révolution surréaliste nr. 6), devine Corsaire Sanglot, eroul din La Liberté ou l’Amour (1927), unde libertatea simțurilor este totală, într-un vacarm de imagini extraordinare și furtuni de tot felul. Aceasta este proza de scandal. Pentru societate, opera a fost mutilată de o hotărâre a tribunalului din Sena, dar i-a nemulțumit și pe unii suprarealiști, care nu vedeau în acest text îndrăzneala necesară oricărei transgresiuni. Desnos s-a „recuperat”? În orice caz, a apărut o ruptură. În timp ce Breton se înjgheba încet-încet într-o statuie a Comandantului, Desnos înota împotriva curentului, mergând din ce în ce mai departe…

O ruptură cu suprarealismul

În 1929, a început o schimbare, ale cărei începuturi pot fi văzute în Noaptea nopților fără iubire și Siramour. Breton l-a criticat pe Desnos pentru „narcisismul” și „jurnalismul” său. În plus, Breton dorea să conducă grupul spre comunism, iar Desnos nu a depășit această limită. În La Révolution surréaliste, grupul disident (care îi includea pe Desnos, Georges Ribemont-Dessaignes, Georges Bataille, Jacques Prévert, Georges Limbour, Roger Vitrac, Antonin Artaud, Philippe Soupault, André Masson și Joseph Delteil) a trecut la acțiune. După ce și-au reglat conturile cu Anatole France și Maurice Barrès, în Un cadavre l-au luat în vizor pe „Maestru”, devenit „leu castrat”, „palotin al lumii occidentale”, „fazan”, „polițist”, „preot” și „estet de curte”.

Aragon, însărcinat cu execuția definitivă a lui Desnos, a scris, printre altele, sub titlul Corps, âmes et biens (Corp, suflete și bunuri), în Le Surréalisme au service de la révolution (Suprarealismul în slujba revoluției):

„Limbajul lui Desnos este cel puțin la fel de academic ca sentimentalismul său. Vine atât de puțin din viață, încât lui Desnos i se pare imposibil să vorbească despre o blană fără ca aceasta să fie vair, despre apă fără să numească valurile, despre o câmpie care nu este o stepă și despre tot ce se află între ele. Întregul stereotip al bagajului romantic se adaugă aici la dicționarul epuizat al secolului al XVIII-lea. Seamănă cu o vastă cadă de spălat în care s-au vărsat resturile desfrâului poetic de la Lebrun-Ecouchard la Georges Fourest, zgura pretențioasă a lui Abbé Delille, Jules Barbier, Tancrède de Visan și Maurice Bouchor. … Gustul pentru cuvântul „masculin”, aluziile la istoria antică, refrenul de tip larirette, referirile la inanimat, la fluturi, la semizei greci, la nu-mă-uita peste tot, supozițiile arbitrare și stupide, folosirea pluralului care este în esență o gargară, imaginile stupide – nu felul de a se exprima face din această carte o capodoperă în sens strict…”.

În Corps et Biens, publicat în 1930, Desnos a făcut bilanțul acestei aventuri.

Fantômas și falsul război

Youki Foujita a împărtășit acum viața poetului. Ea era lumina, dar și îngrijorarea. Cuplul s-a mutat din rue Blomet în rue Lacretelle și apoi în 19, rue Mazarine, pe unde au trecut Jean-Louis Barrault și Madeleine Renaud, Felix Labisse, André Masson, Antonin Artaud și Picasso.

Pentru Youki, a scris poezii cu o calitate asemănătoare unui cântec. Desnos a fost un mare iubitor de muzică. Jazzul, salsa, descoperită în 1928, în timpul unei călătorii în Cuba, tangoul, fado și discurile lui Damia, Fréhel, Mistinguett și Maurice Chevalier, toate acestea reflectând Parisul său muncitoresc, i-au umplut colecția de discuri. Dar existau și discuri cu 78 de discuri de Mozart, Beethoven, Erik Satie și, mai ales, Offenbach. Ca și în cazul poeziei, muzica trebuie să se adreseze tuturor. A improvizat și ca editorialist muzical. În 1932, grație lui Paul Deharme, Desnos a început o carieră la radio, unde imaginația, umorul și cuvintele sale calde vor face minuni. În scurt timp a devenit destul de celebru, iar radioul i-a oferit resursele pe care jurnalismul tipărit (părăsise majoritatea cotidianelor pentru a scrie doar în săptămânalele publicate de NRF) nu i le mai oferea.

La 3 noiembrie 1933, cu ocazia lansării unui nou episod din seria Fantômas, a creat la Radio Paris Complainte de Fantômas, care, pe muzica lui Kurt Weill, a punctat o serie de douăzeci și cinci de schițe care evocau cele mai memorabile episoade din romanele lui Allain și Souvestre. Antonin Artaud, care a regizat piesa, a interpretat rolul lui Fantômas, în timp ce Alejo Carpentier a fost responsabil pentru coloana sonoră. Spectacolul s-a bucurat de un mare succes. A publicat, de asemenea, seria poetică Sans Cou (1934). În 1936, a întreprins performanța de a compune un poem pe zi. Acest exercițiu de refacere a scrierilor automate din Epoca de Aur a durat un an. Unele dintre poeme au apărut în Les Portes battantes. Aceasta va fi singura publicație în acești ani de succes la radio.

Datorită lui Armand Salacrou, s-a alăturat agenției Information et publicité, unde a condus o echipă responsabilă cu inventarea sloganurilor publicitare pentru produse farmaceutice (Marie-Rose, viermele Lune, Quintonine, ceaiul familiei, vinul Frileuse). Ulterior, poetul a devenit redactor publicitar la Studios Foniric, conducând echipa care a inventat și realizat programele zilnice difuzate la Radio-Luxembourg și Le Poste Parisien. El a căutat atât să-și inspire ascultătorii cu puterea de sugestie a radioului, cât și să-i facă pe aceștia să participe activ la comunicare, făcând apel la mărturiile lor. În 1938, emisiunea sa La Clef des songes a avut un mare succes. El a citit povești de vis trimise de ascultători. Experiența radiofonică a transformat practica literară a lui Desnos: de la cuvântul scris s-a trecut la forme mai orale sau gestuale. Esențial pentru Desnos era acum să comunice, iar literatura era un mijloc printre altele. Desnos a scris o varietate de cântece, interpretate de artiști precum Père Varenne, Margo Lion, Marianne Oswald și Fréhel. Treptat, proiectele sale au devenit mai importante: în colaborare cu compozitorul Darius Milhaud, a scris cantate, cum ar fi Cantate pour l’inauguration du Musée de l’Homme, comentarii pentru două filme de montaj de J.B. Brunius (Records 37 și Sources Noires, 1937) și a lucrat cu Arthur Honegger și Cliquet Pleyel pe cha

În această perioadă fericită, Desnos a fost conștient de ascensiunea fascismului în Europa. Deși s-a certat cu Breton și prietenii săi în 1927, deoarece a refuzat să li se alăture în angajamentul lor față de Partidul Comunist, acest lucru nu a însemnat că și-a pierdut interesul pentru politică. Ar putea fi descris ca un radical-socialist, un iubitor al libertății și al umanismului. Angajamentul său politic a continuat să crească în anii 1930, odată cu „ascensiunea pericolelor”. Din 1934, a participat la mișcarea Frontului și s-a alăturat unor mișcări intelectuale antifasciste, precum Asociația Scriitorilor și Artiștilor Revoluționari și, după alegerile din mai 1936, „Comitetul de vigilență al intelectualilor antifasciști”. Susținător pasionat al culturii spaniole, a fost foarte șocat de războiul spaniol și de refuzul Senatului de a implica Franța în el. Pe măsură ce situația internațională devenea din ce în ce mai amenințătoare, Desnos a renunțat la poziția sa pacifistă: în opinia sa, Franța trebuia să se pregătească de război pentru a-și apăra independența, cultura și teritoriul și pentru a face față fascismului. Prin urmare, în calitate de tovarăș de drum, a fost de acord să sprijine evenimentele organizate de Maisons de la culture și a acceptat să scrie cronici discografice pentru ziarul comunist Ce soir.

Desnos a fost înrolat în 1939 și a luptat în falsul război, convins de legitimitatea luptei împotriva nazismului. Nu s-a lăsat doborât de înfrângerea din iunie 1940 și nici de ocuparea Parisului, unde locuia cu Youki. După ce și-a încetat activitatea la radio, a redevenit jurnalist la Aujourd’hui, ziarul lui Henri Jeanson și Robert Perrier. După arestarea lui Jeanson, cotidianul a fost rapid supus cenzurii germane, dar Desnos a fost viclean, urmărindu-și cuvintele și reușind să publice „mine de rien”, adică sub pseudonim, desene și chiar câteva articole literare care îi încurajau pe oameni să se pregătească pentru un viitor liber.

Acest lucru îi permitea să facă față cu foarte puțin cheltuielilor zilnice. Prea sărac pentru a împărți masa lui Pablo Picasso la Catalan, un restaurant din 25 rue des Grands-Augustins aprovizionat de pe piața neagră, se aproviziona din bucătării sub pretextul de a-și hrăni pisica, în schimbul câtorva glume pentru a înveseli atmosfera.

Rezistență și deportare

Pentru Desnos, lupta era acum subterană. La 20 ianuarie 1940, el i-a scris lui Youki: „Am decis să scot din război toată fericirea pe care mi-o poate oferi acesta: dovada sănătății, tinerețea și satisfacția neprețuită de a-l enerva pe Hitler”. Din iulie 1942, a făcut parte din rețeaua AGIR, căreia i-a transmis informații confidențiale primite de ziar, falsificând totodată acte pentru evreii și luptătorii din Rezistență aflați în dificultate.

În 1943, a fost avertizat că această rețea a fost infiltrată (mulți dintre membrii săi au fost denunțați, arestați și deportați), dar a rămas membru, în timp ce, la recomandarea poetului André Verdet, s-a alăturat rețelei Morhange, creată de Marcel Taillandier. Din acel moment, pe lângă misiunile de informații pe care le îndeplinea pentru prima, a fost cu siguranță implicat în misiuni mult mai directe și mai violente. Sub nume propriu sau sub pseudonime, s-a întors la poezie. După Fortune (1942), care făcea bilanțul anilor 1930, s-a consacrat unor cercetări în care poezia, cântecul și muzica puteau fi combinate. Printre acestea se numără versurile din État de veille (1943) și Chantefables (1944), care puteau fi cântate pe orice melodie. Au urmat Le Bain avec Andromède (1944), Contrée (1944) și sonete argotice precum Le Maréchal Ducono, un atac virulent la adresa lui Pétain, care a continuat, sub diverse forme, lupta sa împotriva nazismului. „Nu poezia este cea care trebuie să fie liberă, ci poetul”, spunea Desnos. În 1944, Le Veilleur du Pont-au-Change, scris de Valentin Guillois, era un vibrant apel la lupta generală, când poetul a fost arestat la 22 februarie.

În acea zi, un apel telefonic de la un prieten bine plasat l-a avertizat de sosirea iminentă a Gestapo-ului, dar Desnos a refuzat să fugă de teamă că Youki, care lua medicamente cu eter, va fi luat. Interogat pe rue des Saussaies, a ajuns la închisoarea Fresnes, în celula 355 din divizia a doua. A stat acolo între 22 februarie și 20 martie. După o căutare incredibilă, Youki a aflat unde se află și a reușit să i se trimită câteva colete. La 20 martie, a fost transferat în lagărul Royallieu din Compiègne, unde a găsit puterea de a organiza conferințe și sesiuni de poezie (unde a scris Sol de Compiègne). La rândul său, Youki a făcut numeroase demersuri pe lângă poliția germană și a obținut eliminarea numelui lui Desnos de pe lista de transport. Cu toate acestea, la 27 aprilie, poetul a făcut parte din așa-numitul convoi al „deportaților tatuați”, un tren de 1.700 de bărbați cu destinația Auschwitz. Desnos a fost redirecționat spre Buchenwald la 12 mai, ajungând acolo la 14 mai și plecând din nou două zile mai târziu spre Flossenbürg: de data aceasta, convoiul era format din doar o mie de oameni. Pe 2 și 3 iunie, un grup de optzeci și cinci de bărbați, printre care și Desnos, a fost transportat în lagărul Flöha din Saxonia, unde se afla o fabrică de textile dezafectată, transformată în fabrică de carlingouri Messerschmitt fabricate de prizonieri. Desnos i-a scris multe scrisori lui Youki din lagăr, toate acestea mărturisind energia sa arzătoare și dorința de a trăi. La 14 aprilie 1945, sub pre

Potrivit mărturiei lui Pierre Berger, jurnalistul Alain Laubreaux, un susținător activ al politicii colaboraționiste și un antisemit notoriu, a intervenit personal pentru a se asigura că Desnos a fost deportat, așa cum era prevăzut, în următorul convoi. Laubreaux și Desnos aveau o animozitate de lungă durată unul față de celălalt, marcată în special de palma primită de Laubreaux de la Desnos la Harry’s Bar. Pentru Pierre Barlatier, Laubreaux era responsabil de moartea lui Desnos.

Theresienstadt, poetul redescoperit

La Theresienstadt, supraviețuitorii au fost fie abandonați în cazemate și celule improvizate, fie trimiși la Revier, infirmeria. Desnos a fost unul dintre ei. Păduchii erau foarte răspândiți, iar tifosul făcea ravagii.

La 3 mai 1945, SS a fugit; la 8 mai, Armata Roșie și partizanii cehi au intrat în lagăr. Eliberatorii au târât cu ei câțiva medici și asistente pentru a salva pe cine mai putea fi salvat. Pe o saltea de paie, îmbrăcat în uniforma vărgată a unui deportat, tremurând de febră, Desnos nu era mai mult decât un număr. La câteva săptămâni după eliberare, un student ceh, Joseph Stuna, a fost repartizat din întâmplare în baraca nr. 1. Consultând lista de pacienți, a citit: Robert Desnos, născut în 1900, de naționalitate franceză. Stuna știa exact cine era Desnos. Era familiarizat cu aventura suprarealistă; îi citise pe Breton, Éluard… În zori, studentul a pornit să-l găsească pe poet printre cele două sute patruzeci de „schelete vii” și l-a găsit. Apelând la ajutorul infirmierei Aléna Tesarova, care vorbea franceza mai bine decât el, Stuna a vegheat și a încercat să-l liniștească pe muribund, riscându-și astfel viața. Desnos abia mai avea puterea să se ridice în picioare când și-a auzit numele și a răsuflat „Oui, oui, Robert Desnos, le poète, c’est moi” („Da, da, da, Robert Desnos, poetul, eu sunt”). Și astfel Robert Desnos a ieșit din anonimat… Le-a lăsat un ultim poem, așa cum s-ar putea crede? Nimic nu este mai puțin sigur.

După trei zile, a intrat în comă. La 8 iunie 1945, la ora cinci dimineața, Robert Desnos a murit.

Paul Éluard, în discursul pe care l-a ținut cu ocazia predării cenușii poetului în octombrie 1945, scria:

„Desnos a luptat până la moarte. De-a lungul poemelor sale, ideea de libertate aleargă ca un foc teribil, cuvântul libertate flutură ca un steag printre cele mai noi și mai violente imagini. Poezia lui Desnos este poezia curajului. El are toată îndrăzneala posibilă de gândire și de exprimare. El se îndreaptă spre dragoste, viață și moarte fără să se îndoiască vreodată. El vorbește și cântă foarte tare, fără jenă. El este fiul risipitor al unui popor supus prudenței, economisirii și răbdării, dar care, cu toate acestea, a uimit întotdeauna lumea cu furia sa bruscă, cu dorința sa de emancipare și cu zborurile sale neașteptate de fantezie”.

Robert Desnos este înmormântat în cimitirul Montparnasse din Paris.

Prin decretul din 3 august 1946, Robert Desnos, alias Valentin Guillois Cancale, a fost decorat post-mortem cu medalia Rezistenței franceze.

Istoria și mitul unui „ultim poem

După război, un ultim poem al lui Desnos a fost publicat în presa franceză, despre care se presupune că a fost găsit de Joseph Stuna.

De fapt, acest text este rezultatul unei traduceri aproximative din limba cehă a ultimei strofe a unui poem scris de Desnos în 1926 și dedicat lui Yvonne George, J’ai tant rêvé de toi :

Aflat în infirmeria lagărului și având în vedere starea sa moribundă, Desnos nu era nici fizic, nici material în stare să scrie ceva. De asemenea, știm cu certitudine că Joseph Stuna a adus înapoi doar perechea de ochelari a lui Desnos.

Într-adevăr, ultima strofă a poemului (o primă traducere din franceză în cehă) a însoțit anunțul morții lui Desnos în ziarul ceh „Svobodné Noviny” din 1 iulie 1945. La 31 iulie, același ziar a publicat un articol care relata ultimele zile ale poetului sub titlul Cent fois plus ombre que l’ombre, cu celebra ultimă strofă din J’ai tant rêvé de toi. Articolul, tradus din cehă în franceză (traduction de traduction), a apărut în Les Lettres françaises la 11 august 1945. Traducătorul nu a recunoscut poemul din 1926 sub noul titlu. Alejo Carpentier obișnuia să spună că „viitorul poeților era scris dinainte în poemele lor”.

Arhive

Arhivele și manuscrisele lui Robert Desnos au fost transferate la Biblioteca literară Jacques Doucet în 1967, lăsate moștenire de Youki (Lucie Badoud), tovarășa poetului, și depuse de Henri Espinouze, cel de-al doilea soț al lui Youki.

Datorită medierii lui André Breton, care a fost consilierul literar și artistic al lui Jacques Doucet la începutul anilor 1920, colecția generală a bibliotecii și Collection de Jacques Doucet conținea deja texte de Desnos – unele dintre acestea au fost adăugate ulterior la colecția Desnos prin donații de la Suzanne Montel și Samy Simon.

Scrieri despre cinema

Desnos a scris multe scenarii. Deși nu a fost un teoretician, a pledat totuși pentru un echilibru între pamflet, metafizică și poezie. Cinematograful de vis al lui Luis Buñuel și Jean Cocteau era încă prea sărac pentru a-l satisface, dar s-a ocupat de ceea ce vedea și a scris multe recenzii.

Astfel, este posibil să distingem doi Robert Desnos în relația sa cu cinematograful: cel care a scris scenarii, care au fost publicate, dar nu au fost niciodată filmate, și cel care a scris despre cinema în anii 1920. Între cei doi, poetul este întotdeauna cel care se exprimă. Aici, îl analizăm pe Desnos în raport cu cinematografia timpului său. Scopul este de a înțelege cum se raportează convingerile artistice ale poetului suprarealist (prioritatea viselor și a imaginației, exaltarea tragică a iubirii) la realitatea cinematografică a anilor 1920. Desnos a scris despre cinema mai ales între 1923 și 1929 în Paris-Journal, apoi Journal Littéraire, Le Soir, le Merle și, în cele din urmă, Documents. Aceste texte reflectă sentimentele grupului suprarealist, din care a fost unul dintre cei mai activi membri, față de cinema. De asemenea, ele au ridicat întrebări despre vise și despre scrierea automată. Desnos a adoptat un ton liric și polemic.

Desnos a insistat întotdeauna că nu a vrut să critice: „Am încercat întotdeauna să nu critic. În ceea ce privește cinematograful, m-am limitat la exprimarea dorințelor”, sau :

„Critica nu poate fi decât expresia cea mai mediocră a literaturii și nu se poate adresa decât manifestărilor acesteia din urmă. Acțiunile notabile scapă întotdeauna controlului psihologic al acestor licitatori, care, cu ciocanul lor, fac să răsune rar clopotele vieții comune”.

Ceea ce îl interesează este să facă legătura între cinema și existență, între creație și viață. „Apărarea cinematografiei a însemnat desființarea ierarhiei academice între arta minoră și arta majoră, între elită și artă populară”. Ceea ce îi cerea Desnos spectacolului de pe ecran era să reprezinte viața pe care o dorea, să exalte ceea ce îi era drag, să-i ofere „neașteptatul, visul, surpriza, lirismul care șterge josnicia din suflete și le grăbește cu entuziasm spre baricade și aventuri”, să-i ofere „ceea ce dragostea și viața ne refuză”.

Vise și erotism

În scrierile sale, Desnos a legat adesea cinematograful de domeniul viselor și al erotismului, pe care nu l-a disociat niciodată de dragoste. Pentru el, filmul, ca și visele, era o aventură, o modalitate de a evada din realitatea sordidă și de a ajunge la minunat. În condițiile înseși ale reprezentării cinematografice (lumină, întuneric, singurătate) a găsit un echivalent al stării de vis, între real și ireal, conștient și inconștient. Cinematograful devine un fel de „mașină de vis”, capabilă să reproducă condițiile somnului și ale apariției viselor. Desnos și-a imaginat un regizor capabil să facă un film așa cum visează, visele fiind pentru el „un cinematograf mai minunat decât oricare altul”:

„Există un cinematograf mai minunat decât oricare altul. Cei cărora le este dat să viseze știu foarte bine că niciun film nu poate egala neprevăzutul, tragicul, viața incontestabilă căreia îi este dedicat somnul. Din dorința de a visa se naște gustul și dragostea pentru cinema. În lipsa aventurii spontane pe care pleoapele noastre o vor lăsa să ne scape la trezire, mergem în cinematografele întunecate în căutarea visului artificial și poate a emoției capabile să ne populeze nopțile pustii. Mi-ar plăcea să văd un regizor îndrăgostit de această idee.

Importanța acordată viselor este egalată de importanța acordată erotismului, care se regăsește și în romanele și poeziile sale. În articolul său „L’érotisme” (Erotismul), publicat în 1923, Desnos compară cinematograful cu un drog, capabil să îi ducă pe oameni într-un vis artificial care le permite să facă față naturii fade și rutiniere a existenței lor.

Pentru el, erotismul era o calitate esențială a operei cinematografice, deoarece permitea accesul la puterea imaginativă, emoțională și poetică a spectatorului. După cum explică Marie-Claire Dumas, „ca un bun suprarealist, Desnos cerea cinematografului să împlinească, prin imaginile sale emoționante și expresive, cele mai intime dorințe ale spectatorilor pe care viața de zi cu zi le dezamăgea sau le reprima”.

În multe dintre articolele sale, Desnos a adoptat un ton deliberat polemic, caracterizat prin folosirea unor termeni peiorativi, precum „imbéciles” (proști), dublată de afirmații ferme, fără menajamente, toate la timpul prezent, care întăreau ideea de adevăr: „Unul dintre factorii cei mai admirabili ai cinematografiei și una dintre cauzele urii pe care i-o poartă imbecilii este erotismul”. Prin această aserțiune, Desnos se plasează implicit în tabăra celor care au „înțeles” valoarea cinematografului, inclusiv pentru propriile producții artistice, criticând în același timp aspru prostia celor care nu văd în el decât vulgaritate și sărăcie.

Angajament

În scrierile sale despre cinematografie, Desnos nu a ezitat să ia atitudine și să își afirme libertatea de judecată. El a fost extrem de critic la adresa producției franceze din anii 1920, reproșându-i mai ales lipsa de libertate și atitudinea servilă față de finanțiști și bani. El a denunțat schimbarea naturii cinematografiei, provocată de bani: din mediu popular, cinematograful a devenit dușmanul poporului și supus cenzurii:

„Fabuloasă comoară, libertatea nu concepe avariția. Cinematograful francez este un scandal permanent. Totul în el este josnic, vulgar și dă mărturie despre sufletul unui polițist și al unui servitor… Nu întrebați de ce! Banii sunt vinovații. Există regizori în Franța capabili să facă filme bune. Dar pentru a face filme bune e nevoie de mulți bani. Banii sunt în mâinile clasei celei mai disprețuitoare din țară. Iar cei care împrumută bani regizorilor controlează scenariile și impun actrițele. Iată cum, în Franța, cinematograful, un mijloc de exprimare populară, se află în mâinile dușmanilor poporului.”

El nu a ezitat să își aducă contribuția la dezbaterile din vremea sa: apariția filmelor vorbitoare, care a însemnat dispariția subtitrărilor, pe care Desnos le considera „un mijloc de emoție directă care nu trebuie neglijat”, și condițiile de angajare a figuranților, pe care Desnos nu a ezitat să le numească „un adevărat comerț de sclavi al figuranților”, denunțând totodată condițiile de muncă inacceptabile. De asemenea, el a apărat cinematografele locale, care, în opinia sa, erau mai capabile să transmită mai bine emoția unui film decât un mare cinematograf anonim:

„Cu arhitectura lor grotescă, în care catifeaua, aurirea și betonul armat se combină pentru a crea orori, confortabile, fără îndoială, cu fotoliile lor adânci, propice somnului indus de filme absurde, cinematografele, marile cinematografe, sunt într-adevăr ultimul loc în care, în zilele noastre, putem simți vreo emoție. Cinematografele locale, în schimb, au încă privilegiul de a fi sincere și entuziaste.

Cinema și poezie

Este important de remarcat că textele jurnalistice publicate de Desnos despre cinema sunt foarte utile pentru cei care vor să înțeleagă universul său poetic. Într-adevăr, Desnos a fost fascinat încă din copilărie de lumea viselor, de descoperirea erotismului și de sentimentul iubirii. El părea foarte sensibil și receptiv la vise, la magia lor, la puterea lor de evocare și la libertatea imaginativă pe care o permiteau, departe de cenzura pe care societatea o impunea individului. El a cerut în mod constant libertatea de creație și a denunțat cenzura nudității și a erotismului. El respinge logica filistinului, care ar dori un cinema literar, inteligent, care să lase deoparte instinctele și pasiunile omului. Marie-Claire Dumas explică faptul că „în calitate de critic de film, Robert Desnos a adoptat o poziție clară și ofensivă, în care imperativele suprarealiste la care a aderat (prioritatea visului și a imaginației, tragedia care exaltă dragostea) au jucat un rol major”. Acest lucru se poate observa în poemele sale, „unde imaginile defilează în perpetue metamorfoze, unde vocea lirică punctează, ca niște subtitrări, un scenariu dintre cele mai fanteziste, jucând rolul de stupefiant cu care este înzestrat ecranul”.

„Ca și filmul, poemul este locul celor mai arzătoare fuziuni și confuzii”. Această frază ilustrează perfect gândirea lui Desnos despre poezia sa și bogăția pe care o vede în cinematografie: ambele se hrănesc reciproc, îmbogățindu-se la rândul lor. Cinematograful pare să pună în imagini ceea ce poetul pune în versuri. Puterea de a vedea, lumina și mișcarea sunt o obsesie pentru poet, care pare să caute poezia cinematografică până la sfârșit.

„Articolele lui Desnos oferă o lectură partizană a cinematografiei anilor 1920: este un suprarealist care vede și este martor. Așa se explică interesul lui Desnos pentru documentare: vocea este legată de imagine, dar într-un unison foarte liber”. Imaginea se află, așadar, în centrul gândirii lui Desnos, oferind acces la suprarealism, și este cheia de boltă a edificiului său cinematografic și poetic. Așadar, departe de a fi un critic de film, rol de care el însuși s-a distanțat, Desnos trebuie văzut ca un artist și jurnalist angajat în dezbaterile timpului său, gata să apere o formă de artă emergentă ale cărei posibilități viitoare părea să le întrevadă. Pentru el, cinematograful reprezenta un nou mijloc de a plasa libertatea și creația în centrul artei. Desnos apare aici ca un vizionar și un precursor, care a văzut în cea de-a șaptea artă un rezervor inepuizabil de poezie și libertate înaintea multor altora.

Scrieri despre pictori

Mult timp susținător activ al mișcării suprarealiste, al cărei pivot a fost, scrierile sale sunt impregnate de lumea viselor și se hrănesc cu puterea imaginilor. Prin urmare, pentru a-i înțelege poezia, trebuie să luăm în considerare modul în care își hrănește scrisul poetic cu toate formele pe care le oferă diferitele arte, în special artele vizuale. Écrits sur les peintres (Scrieri despre pictori), publicat în 1984, este un text în care regăsim un fel de artă poetică, în special prin viziunea sa asupra operei lui Picasso: „Vorbesc despre poeți la fel de mult ca despre pictori”, explică el. Din cauza ultimatumului pe care i l-a dat André Breton, care nu mai suporta căutarea neobosită a lui Desnos de noi mijloace și alte materiale pe care acesta le introducea în poezia suprarealistă, și din cauza unui punct sensibil deja de ani de zile între cei doi bărbați, înclinația lui Desnos pentru jurnalism, Desnos a rupt dureros cu mișcarea suprarealistă. Pentru Breton, a fi poet putea fi cu siguranță conciliat cu o slujbă pentru mâncare, dar cu siguranță nu cu scrisul, care, în opinia sa, era în concurență cu scrisul poetic (în sensul că devenea un scris utilitar). Când Desnos a părăsit grupul suprarealist, marea întrebare a fost dacă a rupt cu suprarealismul. Este probabil, dacă e să dăm crezare comentariilor sale despre Picasso, pe care îl qua

„Nu există nicio lucrare care să nu fie anecdotică”.

Practica anecdotei, „un mic fapt istoric petrecut într-un moment precis al existenței unei ființe, în marginea evenimentelor dominante și, din acest motiv, adesea puțin cunoscut”, este un element caracteristic al scrierii lui Desnos. Acest lucru este deosebit de evident în utilizarea unui ton adesea batjocoritor și polemic, deși aparent jucăuș. Vedem acest lucru în textul despre Buffet; sau în comparația dintre Braque și Picasso, care au fost confundați; sau, din nou, în pasajele povestite despre falsificatori: toate aceste mici povești sunt prezentate ca anecdote și, totuși, își ocupă locul într-un ansamblu numit Écrits sur les peintres (Scrieri despre pictori). Sunt un fel de mici cronici, care nu sunt fără legătură cu o practică care i-a fost dragă și care a dus la despărțirea sa de partidul suprarealist: scrisul jurnalistic. În Écrits, el abordează pe un ton aparent anecdotic un subiect care este, de asemenea, de natură anecdotică.

Există o adevărată acumulare de referințe biografice la Picasso și la locurile singulare pe care acesta le frecventează, ca și cum aceste locuri ar spune mai mult (și poetul afirmă acest lucru, explicând că pentru a avea acces la Picasso trebuie să-l vezi în atelierul său) despre pictor decât pictura în sine. Tot de natură anecdotică, am putea aminti propensiunea sa pentru aparentele digresiuni, care, în cele din urmă, spun mai mult despre gândirea sa decât orice teoretizare formală. Un exemplu este digresiunea sa despre „peștele ferăstrău și nevăstuica”, pe care le menționează pentru că – și în orice caz, a priori, numai din acest motiv, denotă termenul „remușcare” – „sunt animale fermecătoare”. Tonul este lejer, aproape de glumă, însușindu-și multiplele realități reprezentate de anecdotă pentru a și-o însuși.

Anecdota face astfel legătura între aspectul jurnalistic al scrierilor sale, de ordinul cronicii – este suficient să ne uităm la titlurile sale, care sunt adesea foarte concrete, cum ar fi „Ultima vânzare Kahnweiler”, „Tablouri de Picasso”… sau chiar utilizarea unui sistem narativ într-un text presupus critic (în special textele grupate la sfârșitul lui Écrits, sub titlul „Rembrandt (1606-1928), Visite aux peintres des peintres”), o strategie întărită de utilizarea omniprezentă a discursului direct și a elementelor vizuale, spațiale și temporale.

Desnos vede în pictura lui Picasso, în acord cu propriile sale scrieri, o „artă magistrală” și o pictură a contradicțiilor. Același lucru este valabil și pentru stil: avem aici o scriitură poetică, pe care introducerea unui ochi jurnalistic permite să fie reînnoită și căreia îi conferă o forță de imediatețe. El explică, de exemplu, că „o natură moartă este o anecdotă a vieții câtorva fructe și legume, așa cum un portret este o anecdotă a chipului unei ființe umane”. Am putea merge atât de departe încât am putea vorbi despre anecdotă, elementul fundamental care ne permite să vorbim despre scrisul jurnalistic, ca despre „mărturie”. Este o modalitate de a introduce realul pentru a da o nouă viață suprarealistului.

Scriere „delirantă și lucidă

Anii ’40 au marcat o întoarcere la poezie și la pictori, după ce Desnos se îndepărtase o vreme de acestea pentru a se interesa mai mult de radio și jurnalism. Principala sa întrebare părea să fie măsura în care o abordare matematică a formei poate fi conciliată cu inspirația suprarealistă. Cu alte cuvinte, cum ar putea fi poezia „delirantă și lucidă”. Și aici, din nou, întorcându-se la Picasso, a părut să găsească o cale de explorat în acest domeniu, iar în textele pe care i le-a dedicat pictorului spaniol și-a dezvoltat propria teoretizare stilistică a modului său de a practica poezia. Marie-Claire Dumas explică că

„În domeniul picturii, un pictor se află acum deasupra tuturor celorlalți: Picasso. El oferă un exemplu al tuturor libertăților, al tuturor izbucnirilor și al tuturor măiestriei. „Delirantă și lucidă”, așa ar fi pictura lui Picasso, în chip de poezie pe care o urmărește Desnos”.

Picasso pare a fi cel care a atins pictural acest echilibru perfect între delir și luciditate, exact echilibrul pe care scrisul jurnalistic, care se pretinde a fi lucid prin însăși natura sa, îl poate aduce aspectului mai „delirant” al suprarealismului. În acest sens, Marie-Claire Dumas afirmă că

„Desnos nu mai disociază destinul operei de artă de coordonatele sociale în care aceasta se înscrie. Desnos a reacționat la starea de criză generală cu o luciditate lipsită de amărăciune, încercând să ia măsura omului și să-i exalte toate posibilitățile”.

Ceea ce este fascinant la o operă de artă este faptul că este deopotrivă factuală și lucidă, datorită prezenței sale imediate, și în același timp delirantă, pentru că există în propriul său univers, după propriile sale legi, care sunt limitate doar de imaginația creatorului său.

Textul prezintă o căutare stilistică a modalizării, evidențiată, de pildă, de numărul mare de epanorthoses, reformulări pentru a da impresia că vedem discursul desfășurându-se sub ochii noștri și pentru a recrea spontaneitatea anecdoticului tocmai, sau preteriile: „S-a spus totul despre Picasso, inclusiv ceea ce nu trebuia spus. Voi refuza așadar să contribui astăzi la glosarea mai mult sau mai puțin burlescă a operei sale”. Acest pasaj este un mod de a legitima argumentul său, care este, cu siguranță, încă un mod de a glosa arta lui Picasso, dar un mod care nu este, spre deosebire de celelalte, burlesc, care este diferit și care folosește o anecdotă (și anume faptul că se întâlnește uneori cu Picasso și că acesta îl recunoaște și îl salută). Dar nu este chiar atât de simplu, și merită remarcat și faptul că această anecdotă este povestită pe un ton aproape burlesc, întrucât Desnos își bate joc de el însuși explicând că nu-l recunoaște pe Picasso atunci când îl vede, pentru că este miop. Este un fel de parodie a genului burlesc (ideea este de a trata un subiect nobil, pictorul Picasso, pe un ton mai degrabă josnic, trivial, făcând aluzie la miopia acestuia). Iată o contradicție (un element-cheie în scriitura poetică a lui Desnos și în concepția sa despre artă) pe care poetul o căuta probabil, chiar dacă descrie un pictor care el însuși este adesea definit ca fiind contradictoriu. Această dorință de a amesteca

Poezie și mărturie

Vreme frumoasă

Pentru oameni demni de acest nume

Vreme bună pentru râuri și copaci

Vreme frumoasă pentru mare

Ceea ce rămâne este spuma

Și bucuria de a trăi

Și o mână în mâna mea

Și bucuria de a trăi

Eu sunt viermele care este martor la respirația stăpânului meu.

În cele din urmă, poezia (în sensul cel mai larg) devine un martor, ceea ce se leagă din nou de aspectul jurnalistic pe care l-am menționat mai devreme. Dar, mai presus de toate, ea este o mărturie a bucuriei, o mărturie a ceea ce, prin definiție, nu este rațional: este o revărsare incontrolabilă și neprevăzută. Ideea de „delir” este aproape din nou prezentă, pusă în joc de scrierea însăși, de zeugmă, „rămâne spuma și bucuria de a trăi și o mână în mâna mea și bucuria de a trăi”, o construcție șubredă care marchează o zvâcnire a scriiturii; și de fapt, semantic, același lucru este valabil, deoarece construcția bucuriei de a trăi este similară cu cea a spumei, un element care apare atunci când marea este violentă și agitată: astfel, mâna însăși, prin contaminare lexicală, devine delirantă. Mai mult, spuma este și marca nebuniei, sau a furiei, iar bucuria se manifestă prin râs, care este asociat în mod tradițional cu un aspect oarecum diabolic al omului tocmai datorită iraționalității sale.

Între delir și luciditate, găsim aici propria definiție a lui Robert Desnos, dacă putem vorbi astfel, cunoscând aversiunea sa față de categorisire, a cărei definiție poate fi o manifestare, a suprarealismului, pe care l-a părăsit tocmai din cauza faptului că era condamnat să se sufoce, să devină un fel de automatism și deci simpla aplicare a unei formule sterile, îndepărtându-se de constituirea sa inițială între vis și privirea asupra lumii reale.

Legături externe

sursele

1. Robert Desnos
2. Robert Desnos
3. Prononciation en français retranscrite selon la norme API d’après Meyers Grosses Universallexikon.
4. ^ Lahire, Bernard (2006). „4. De la nécessité d’un second métier”. La condition littéraire : La double vie des écrivains. Paris: Edition La Découverte. pp. 132, 142, 308. ISBN 978-2-7071-4942-8.
5. ^ Adams Sitney, P. (1990). Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and Literature. New York: Columbia University Press. p. 28. ISBN 978-0-231-07183-3.
6. «Robert Desnos». Encyclopædia Britannica. Consultado el 18 de agosto de 2016.
7. a b c d Introducción a A la misteriosa. Las tinieblas.
8. Conley, Katharine (2003). Robert Desnos, Surrealism, and the Marvelous in Everyday life (en inglés). University of Nebraska. Consultado el 18 de agosto de 2016.