Pierre-Auguste Renoir

Rezumat

Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25 februarie 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3 decembrie 1919) a fost un pictor francez, considerat unul dintre cei mai mari exponenți ai impresionismului.

Tineret

Pierre-Auguste Renoir s-a născut la 25 februarie 1841 la Limoges, în regiunea Haute Vienne din Franța, fiind al patrulea din cinci copii. Mama sa, Marguerite Merlet, era o muncitoare modestă în industria textilă, în timp ce tatăl său, Léonard, era croitor. Era, așadar, o familie cu o situație foarte modestă, iar ipoteza că familia Renoir ar fi avut origini nobile – promovată de bunicul lor François, un orfan crescut illo tempore de o curvă – nu era foarte populară în familie. Nu este surprinzător faptul că, la moartea lui François, în 1845, tatăl Léonard – atras de speranța unui salariu sigur – s-a mutat cu familia la Paris, stabilindu-se la numărul 16 din rue de la Bibliothèque, la mică distanță de muzeul Luvru. Pierre-Auguste avea doar trei ani.

La acea vreme, configurația urbană a Parisului nu fusese încă bulversată de transformările efectuate de baronul Haussmann, care a suprapus o rețea modernă de bulevarde pitorești și de piețe mari în formă de stea peste străzile înguste ale orașului istoric începând cu 1853. Astfel, străzile pariziene erau străzile minuscule și fragmentate de origine medievală, iar pe străduțele înguste care porneau de la Palatul Tuileries (distrus în timpul Comunei), copiii se adunau pentru a se juca împreună în aer liber. Pierre-Auguste – „Auguste” pentru mama sa, care nu-i plăcea că „Pierre Renoir”, un nume cu prea mulți „L”, era imposibil de pronunțat – a avut o copilărie fericită și lipsită de griji, iar când a început școala primară la Frații Școlilor Creștine, și-a dezvăluit două talente neașteptate. În primul rând, avea o voce dulce și melodioasă, atât de dulce încât profesorii săi au insistat ca el să se alăture corului bisericii Saint-Sulpice, sub îndrumarea maestrului de capelă Charles Gounod. Gounod a crezut cu tărie în potențialul de cântăreț al băiatului și, pe lângă faptul că i-a oferit lecții gratuite de canto, a mers chiar până acolo încât a aranjat ca acesta să se alăture corului de la Opéra, unul dintre cele mai mari teatre de operă din lume.

Tatăl său, însă, era de altă părere. Când ploua, micuțul Pierre-Auguste fura creta croitorului său pentru a omorî timpul și o folosea pentru a-și da frâu liber imaginației, desenând membri ai familiei, câini, pisici și alte reprezentări care continuă să populeze creațiile grafice ale copiilor până în zilele noastre. Pe de o parte, părintele Léonard ar fi vrut să-și certe fiul, dar pe de altă parte, a observat că micul Pierre realiza desene foarte frumoase cu creta, în așa măsură încât a decis să o informeze pe soția sa și să-i cumpere caiete și creioane, în ciuda costului lor, care era foarte ridicat în Parisul secolului al XIX-lea. Astfel, atunci când Gounod a făcut presiuni asupra micuțului pentru a se alătura corului liturgic, Léonard a preferat să refuze propunerea sa, deși generoasă, și a încurajat talentul artistic al fiului său, în speranța că acesta va deveni un bun decorator de porțelanuri, o activitate tipică pentru Limoges. Autodidact entuziast, Renoir însuși și-a cultivat cu mândrie talentul artistic și, în 1854 (avea doar treisprezece ani), a intrat ca ucenic pictor într-o fabrică de porțelanuri din rue du Temple, încununând astfel ambițiile tatălui său. Aici, tânărul Pierre-Auguste a decorat porțelanuri cu compoziții florale, iar cu experiența și-a încercat și compoziții mai complexe, cum ar fi portretul Mariei-Antoaneta: vânzând diferitele obiecte cu trei bani bucata, Renoir a reușit să acumuleze o sumă bună de bani, iar speranțele sale de a găsi un loc de muncă la prestigioasa fabrică de porțelan de la Sèvres (aceasta era cea mai mare ambiție a sa la acea vreme) erau mai palpabile și mai vii ca niciodată.

Primii ani ca pictor

Dar nu totul a mers ca pe roate: în 1858, firma Lévy și-a declarat falimentul. Rămas fără loc de muncă, Renoir s-a văzut nevoit să lucreze pe cont propriu, ajutându-și fratele gravor să picteze țesături și evantaie și decorând o cafenea din rue Dauphine. Deși nu au mai rămas urme ale acestor lucrări, știm că Renoir s-a bucurat de o mare popularitate, iar în acest sens a fost cu siguranță ajutat de versatilitatea talentului său și, mai presus de toate, de gustul său înnăscut pentru tipuri artistice care atrăgeau în mod natural publicul, care, de fapt, i-a aprobat lucrările de la bun început. De asemenea, a fost apreciat și atunci când a pictat subiecte sacre pentru negustorul Gilbert, un fabricant de corturi pentru misionari, la care își găsise un loc de muncă temporar.

Deși înveselit de aceste succese, Renoir nu s-a odihnit niciodată pe lauri și a continuat să studieze fără să se lase intimidat. De fapt, în pauzele sale, obișnuia să se plimbe prin sălile muzeului Luvru, unde putea admira operele lui Rubens, Fragonard și Boucher: la primul aprecia foarte mult măiestria în redarea tonurilor de carne foarte expresive, în timp ce ultimii doi îl fascinau prin delicatețea și parfumul materialului cromatic. De altfel, încă din 1854, a urmat cursuri serale la École de Dessin et d’Arts Décoratifs, unde l-a cunoscut pe pictorul Émile Laporte, care l-a îndemnat să se dedice picturii într-un mod mai sistematic și mai continuu. De fapt, în această perioadă, Renoir și-a maturizat convingerea de a deveni pictor, iar în aprilie 1862 a decis să-și investească economiile înscriindu-se la École des Beaux-Arts și, în același timp, intrând în atelierul pictorului Charles Gleyre.

Gleyre a fost un pictor care a colorat clasicismul lui David cu melancolii romantice” și care, urmând o practică bine stabilită, a primit în atelierul său privat aproximativ treizeci de studenți pentru a compensa deficiențele flagrante ale sistemului academic. Renoir a avut aici ocazia de a exersa studiul și reproducerea modelelor vii, folosind perspectiva geometrică și desenul. Cu toate acestea, avea o tușă rapidă, vioaie, aproape efervescentă, care nu se potrivea cu academismul rigid al lui Gleyre. Renoir, însă, nu s-a supărat pe acest lucru, iar când maestrul i-a reproșat că picta „pentru distracție”, a replicat cu viclenie: „Dacă nu m-aș distra, vă rog să credeți că nu aș picta deloc”. Aceasta a fost o marcă a poeticii sale, chiar a maturității sale, pe care o vom explora mai în detaliu în secțiunea Stil.

Pe lângă beneficiile obținute în urma discipolatului său cu Gleyre, întâlnirea cu Alfred Sisley, Fréderic Bazille și Claude Monet, pictori care, ca și el, considerau că simpla disciplină academică este inadecvată și mortificantă, a fost decisivă pentru maturizarea picturală a lui Renoir. Simțindu-se oprimat de claustrofobia atelierelor, grupul de tineri a decis să urmeze exemplul lui Charles-François Daubigny și, în aprilie 1863, au decis să meargă împreună la Chailly-en-Bière, la marginea pădurii virgine din Fontainebleau, pentru a lucra în aer liber, strict en plein air, cu o abordare mai directă a naturii.

În 1864, Gleyre și-a închis definitiv atelierul și, în același timp, Renoir a trecut cu brio examenele la Academie, încheindu-și astfel ucenicia artistică. Așa că, în primăvara anului 1865, s-a mutat împreună cu Sisley, Monet și Camille Pissarro în satul Marlotte, găsind cazare în hanul confortabil al lui Mère Anthony. Prietenia sa cu Lise Tréhot a fost importantă, o femeie care a intrat cu putere în autobiografia artistică a pictorului: asemănarea ei este, într-adevăr, recunoscută în multe dintre lucrările lui Renoir, cum ar fi Lisa cu umbrelă, Țiganca, Femeia din Alger și Parizieni în costum algerian. Între timp, pictorul, afectat de o situație economică deloc floridă, s-a mutat mai întâi în casa lui Sisley, apoi în atelierul din rue Visconti, la Bazille, de la care a primit ospitalitate și sprijin moral. Conviețuirea era foarte fericită și cei doi munceau din greu, fiind în contact zilnic. O dovadă în acest sens este portretul pe care Bazille l-a făcut lui Renoir (aceasta este imaginea din secțiunea introductivă a paginii) și tabloul lui Renoir, care îl arată pe Bazille la șevalet pictând o natură moartă.

Asocierea cu Bazille a fost într-adevăr crucială. Odată cu el, când soarele apunea și lumina gazului era insuficientă pentru a continua să picteze, a început să frecventeze Café Guerbois din rue de Batignolles, un loc de întâlnire renumit pentru artiști și literați. În timpul discuțiilor care au avut loc la cafenea, pictorii, în frunte cu Manet și cu prietenul său scriitor Émile Zola, au dezvoltat intenția de a surprinde eroismul societății moderne, fără a se refugia în reprezentarea unor teme istorice. În cadrul Café Guerbois, acest cenaclu efervescent de pictori, scriitori și iubitori de artă a dezvoltat, de asemenea, ideea de a se face cunoscut ca un grup de artiști „independenți”, rupându-se astfel de circuitul oficial. Deși a aderat la intențiile prietenilor săi, Renoir nu a disprețuit Saloanele și a participat la ele în 1869 cu Țiganca. În plus, datorită oportunităților sociale oferite de Café Guerbois, Renoir a reușit să își intensifice relația cu Monet, cu care a stabilit o înțelegere ferventă, chiar fraternă. Cei doi, de fapt, adorau să picteze împreună, sub semnul unei puternice coincidențe tehnice și iconografice, lucrând adesea pe același motiv: este celebră vizita lor pe insula Croissy de pe Sena, pe care au vizitat-o și portretizat-o în 1869, lucrând unul lângă altul, dând astfel naștere la două tablouri distincte (cel al lui Renoir este La Grenouillère). Tot la Café Guerbois, Renoir l-a întâlnit pe Henri Fantin-Latour, un pictor care în acea perioadă lucra la un tablou intitulat Atelier de Batignolles, în care anticipa în mod strălucit nașterea grupului impresionist, care lua avânt în acea perioadă.

Impresionism

Aceasta a fost o perioadă în care Renoir, deși chinuit de o lipsă cronică de bani, a trăit o viață lipsită de griji și plină de bucurie, sub semnul experimentelor picturale și al vieții en plein air. Cu toate acestea, producția sa artistică a suferit un recul violent în vara anului 1870, odată cu izbucnirea războiului franco-prusac. Din păcate, Renoir a fost și el chemat la arme și s-a înrolat într-un regiment de cuirasieri: în această calitate, a mers mai întâi la Bordeaux și apoi la Vic-en-Bigorre, în Pirinei, cu sarcina specifică de a dresa caii (sarcină care i-a fost încredințată în ciuda faptului că nu avea practic nicio experiență în acest sens). Odată cu capitularea Sedanului, artistul s-a întors la Paris și, după ce s-a mutat într-un nou atelier pe rive gauche (cel vechi era riscant din cauza bombardamentelor), a primit un pașaport cu care „cetățeanul Renoir” a fost autorizat oficial să practice artele în public. În ciuda unei scurte crize de dizenterie în timpul experienței sale militare, Renoir a ieșit din conflict aproape nevătămat. De fapt, conflictul a dat naștere la haos și dezordine care au culminat cu experiența dramatică a Comunei din Paris și, cu siguranță, nu a ajutat tinerii artiști să-și găsească drumul: de fapt, generația lui Renoir – care, amărât, s-a deschis spre o viață dezordonată și boemă – nu a întâmpinat decât ostilitate și rezistență din partea criticilor de artă oficiali. În plus, Renoir a fost afectat și de pierderea lui Bazille, care, după ce a plecat ca voluntar în august 1870, a pierit în bătălia de la Beaune-la-Rolande. Odată cu moartea tragică a lui Bazille, prietenul drag cu care a împărtășit primele sale ateliere, primele entuziasme și primele eșecuri, Renoir a fost zguduit de violente zguduiri de regret și indignare și a părut să se desprindă definitiv de tinerețe.

În ciuda acestei perioade dificile, Renoir a continuat să picteze – așa cum, de altfel, făcuse întotdeauna – și a îmbrățișat ireversibil poetica impresionistă. Împreună cu Monet și Manet, s-a retras la Argenteuil, un sat care l-a convertit definitiv la en plein air: vezi Vele la Argenteuil, o pânză în care paleta se luminează, iar tușele sunt scurte și corozive, după o manieră care poate fi definită ca fiind propriu-zis impresionistă. Virajul său impresionist a fost oficializat prin aderarea sa la „Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs”, o societate înființată la sugestia lui Pissarro (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot și alții erau, de asemenea, membri) cu scopul de a strânge bani pentru a organiza expoziții independente. Prima dintre aceste expoziții, care a avut loc la 15 aprilie 1874 în sediul fotografului Nadar de pe bulevardul Capucines nr. 35, i-a provocat lui Renoir o mare stânjeneală, deoarece s-a văzut nevoit să aleagă traseul de expunere între diferitele lucrări. A fost o sarcină foarte dificilă, deoarece, în ciuda intențiilor comune, pictorii prezenți la prima expoziție din 1874 se caracterizau printr-o lipsă de coerență accentuată: „Este suficient să comparăm lucrările lui Monet și Degas: primul este în esență un peisagist interesat să redea efectele luminii cu tușe hotărâte și sintetice, al doilea un adept al linearismului lui Ingres, sensibil la reprezentarea interioarelor înfățișate cu tăieturi compoziționale care amintesc de fotografiile vremii” (Giovanna Rocchi).

Cu puțin timp înainte de deschiderea expoziției, Renoir avea să recunoască: „Nu aveam decât o singură idee, aceea de a expune, de a ne arăta pânzele peste tot”. Prin urmare, în expoziția impresioniștilor, a văzut o ocazie excelentă de a se dezvălui publicului larg și, prin urmare, a expus unele dintre cele mai bune lucrări ale sale, cum ar fi Dansatoarea, Fata din Paris, Cutia. Din păcate, expoziția s-a dovedit a fi, în mare parte, un fiasco amar, dar acest lucru nu a fost în întregime adevărat pentru Renoir. Dacă Monet a fost definitiv respins de critici, lui Renoir i se recunoștea o anumită ingeniozitate: „Este păcat că pictorul, care are un anumit gust pentru culoare, nu desenează mai bine”, spunea Louis Leroy. În ciuda durității unora dintre critici, expoziția a avut, în orice caz, o importanță fundamentală, deoarece cu această ocazie maniera lui Renoir și a tovarășilor săi a fost definită pentru prima dată ca fiind „impresionistă”, pentru că este un stil care nu intenționează să descrie peisajul în mod veridic, ci preferă să surprindă fugitivitatea luminoasă a unui moment, o impresie total diferită și autonomă față de cele care îl preced și îl urmează imediat. În timp ce majoritatea recenzenților au criticat dur această particularitate, alții (deși puțini) au recunoscut încărcătura sa inovatoare și imediatețea proaspătă cu care erau redate efectele luminoase. Jules-Antoine Castagnary, cu mult curaj, a lăudat cu generozitate această alegere stilistică specială:

Deși criticii au adoptat un ton mai puțin distructiv la adresa lui Renoir, din punct de vedere financiar, expoziția din 1874 a fost un eșec total și nu a rezolvat în niciun caz problemele financiare ale pictorului. Totuși, acest lucru nu a fost suficient pentru a diminua entuziasmul grupului, așa că Renoir – mai înflăcărat ca niciodată – a continuat să picteze cu prietenii săi, animat de un spirit de implicare goliardică. Chiar și Manet, care nu a vrut niciodată să se asocieze cu grupul impresionist, a apreciat foarte mult experimentele îndrăznețe ale lui Renoir și, văzându-l odată pictând cu coada ochiului, i-a șoptit lui Monet următoarea frază, imitând criticii de artă ai vremii: „Băiatul ăsta nu are talent! Tu, care ești prietenul lui, spune-i să renunțe la pictură!”. Spectrul ruinei financiare era însă mereu la orizont, motiv pentru care, în 1875, Renoir a organizat o licitație publică cu pictorița Berthe Morisot la Hôtel Drouot, avându-l ca expert în artă pe negustorul Paul Durand-Ruel. Inițiativa a avut însă rezultate nereușite, dacă nu chiar dezastruoase: multe opere au fost vândute, dacă nu cumpărări, iar resentimentele publicului au atins cote atât de înalte încât Renoir s-a văzut nevoit să ceară intervenția poliției pentru a împiedica ca disputele să degenereze în încăierări.

La expoziție a participat însă și Victor Chocquet, un modest funcționar vamal pasionat de Delacroix, care a admirat imediat tabloul lui Renoir, de care îl lega un respect afectuos și un entuziasm sincer. Pe lângă faptul că i-a sprijinit financiar pe impresioniști și i-a apărat de loviturile dure ale criticilor, Chocquet a ajuns să dețină nu mai puțin de unsprezece tablouri de Renoir, dintre care cel mai important este, fără îndoială, Portretul doamnei Chocquet. Cu portretele sale oficiale, Renoir a acumulat o avere considerabilă, pe care a destinat-o achiziționării unei case-atelier în Montmartre, și și-a consacrat succesul profesional, în așa fel încât în jurul său a început să se formeze un cerc mic, dar foarte respectabil, de amatori și colecționari. De asemenea, Durand-Ruel și-a intensificat relațiile cu Renoir, mizând cu fler și curaj pe opera acestuia, iar editorul Charpentier, fermecat de picturile sale, l-a introdus în salonul soției sale, frecventat cu asiduitate de cea mai bună elită literară și intelectuală a orașului (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules și Edmond de Goncourt, Turgenev și Victor Hugo erau practic la ei acasă). În ciuda succesului său ca portretist al lumii pariziene și al războiului, Renoir nu a renunțat complet la practica en plein air, cu care a realizat Bal au moulin de la Galette în 1876, unul dintre tablourile de care numele său a rămas indisolubil legat. Bal au moulin de la Galette a fost prezentat publicului parizian cu ocazia celei de-a treia expoziții impresioniste din 1877, ultima care i-a reunit pe vechii prieteni ai vremii (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet, Degas): după acest an fatidic, grupul a devenit din ce în ce mai puțin coerent și, în cele din urmă, s-a destrămat.

Țara Frumoasă

La sfârșitul anilor 1870, Renoir era, într-adevăr, animat de o profundă neliniște creatoare, exasperată de diferitele neînțelegeri apărute cu prietenii săi, care îl acuzau că își prostituează arta de dragul celebrității: vom discuta acest aspect mai în detaliu în secțiunea Stil. Renoir, pe de altă parte, simțea și el o nevoie profundă de a călători și de a-și schimba aerul: la urma urmei, era anul 1879 și în cei treizeci și opt de ani de viață vizitase doar Parisul și valea Senei. Din acest motiv, încurajat și de situația economică prosperă pe care o avea acum, a decis să călătorească în Alger în 1880, pe urmele iubitului său Delacroix, care a călătorit și el în Africa de Nord în 1832. Întors în Franța, prietenul său Duret l-a invitat și în Anglia, deși a fost nevoit să refuze, deoarece în acel moment „se lupta cu copacii înfloriți, cu femeile și copiii, și nu vreau să văd altceva”. Motivul acestei „lupte” se găsește în Aline Charigot, femeia pe care maestrul a portretizat-o în faimosul Mic dejun al canoiștilor: Renoir, mânat și el de nevoia de a se stabili definitiv, se va căsători mai târziu, în 1890, cu ea.

Și mai fructuoasă a fost călătoria pe care a făcut-o în Italia în 1882. Dacă etimologia latină a cuvântului „vacanza” (vacare) sugerează un „gol” încântător în care ritmurile încetinesc, pentru Renoir, conceptul de vacanță a constat, dimpotrivă, în a picta tot timpul și, în același timp, în a interoga muzeele de artă pe care le întâlnea pe parcurs. În plus, Italia era o destinație foarte căutată de pictor, care până atunci o cunoscuse doar prin intermediul operelor renascentiste expuse la Luvru și prin descrierile înflăcărate ale prietenilor care o vizitaseră. De fapt, în perioada studenției, nu a concurat pentru Prix de Rome, o bursă care le garanta câștigătorilor o călătorie de formare în Bel Paese, pentru a-și încununa în mod demn anii de studiu în Franța, și, din cauza sprijinului financiar insuficient, nici nu s-a gândit să călătorească în Italia prin mijloace proprii, așa cum au făcut Manet și Degas, de exemplu. În orice caz, „călătoria de maturitate” în Italia și contactul cu imensele zăcăminte culturale ale Renașterii a fost prevestitoare de inovații și „cesuri” importante (un termen des folosit de pictor) în arta lui Renoir, care avea să mărturisească odată ajuns la vârsta a treia: „1882 a fost o dată importantă în evoluția mea. „Problema cu Italia este că este prea frumoasă”, adăuga el, „italienii nu au meritul de a fi creat mari opere în pictură. Tot ce trebuie să facă este să se uite în jur. Străzile Italiei sunt pline de zei păgâni și personaje biblice. Fiecare femeie care alăptează un copil este o Madonă a lui Rafael!”. Caracterul extraordinar al șederii sale în Bel Paese este condensat într-o frază frumoasă pe care Renoir a adresat-o unui prieten, căruia i-a mărturisit: „Întotdeauna te întorci la primele iubiri, dar cu o notă în plus”.

Turneul italian a început la Veneția: Renoir a fost literalmente vrăjit nu numai de arta lui Carpaccio și Tiepolo (Titian și Veronese nu erau o noutate, deoarece îi admirase deja de visu la Luvru), ci și de farmecul lagunei și de particularitățile sale, și a avut imediat grijă să surprindă identitatea atmosferică dintre aer, apă și lumină care caracterizează aceste locuri, descrise în tablourile sale cu mare zel investigativ. După opriri grăbite la Padova și Florența, a ajuns în cele din urmă la Roma, unde a fost impresionat de violența convingătoare a luminii mediteraneene. De altfel, în Urbe a explodat în el admirația pentru arta vechilor maeștri, în special pentru Raphael Sanzio: de la Urbino, Renoir a admirat frescele de la Villa Farnesina, „admirabile prin simplitatea și măreția lor”. Ultima oprire importantă din turneul său italian a fost Golful Napoli, unde a admirat farmecul cromatic al insulei Capri și a descoperit picturile murale din Pompei, expuse cu mândrie în muzeul arheologic al orașului napoletan. A călătorit, de asemenea, la Palermo, unde l-a întâlnit pe marele muzician german Richard Wagner și l-a omagiat cu un portret. Călătoria în Italia a avut consecințe extraordinare pentru maturizarea sa picturală, culminând cu realizarea Marilor Băi: despre această evoluție stilistică, ca de obicei, vom discuta în detaliu în secțiunea Stil.

Ultimii ani

La începutul secolului XX, Renoir a fost recunoscut oficial ca unul dintre cei mai iluștri și mai versatili artiști europeni. Faima sa s-a consolidat definitiv odată cu marea expoziție retrospectivă organizată de Durand-Ruel în 1892 (au fost expuse 128 de lucrări, printre care Bal au moulin de la Galette și Micul dejun al vâslașilor) și cu succesul fulminant al Salon d’Automne din 1904: chiar și statul francez, până atunci neîncrezător față de el, i-a cumpărat operele, iar în 1905 a fost chiar decorat cu Legiunea de Onoare. Dintre diferiții artiști din vechea gardă, doar Claude Monet, care se retrăsese obosit și bolnav în vila sa din Giverny, și Edgar Degas, aproape orb, dar totuși foarte activ, au continuat să picteze.

Renoir a început, de asemenea, să fie amenințat de probleme grave de sănătate, iar în jurul vârstei de cincizeci de ani au apărut primele simptome ale artritei reumatoide devastatoare care îl vor chinui până la moarte, provocându-i paralizia completă a membrelor inferioare și semiparalizia membrelor superioare. A fost o boală categoric agresivă, după cum a remarcat Annamaria Marchionne:

În ciuda ferocitatea fără precedent a bolii, Renoir a continuat să picteze fără să se descurajeze și era chiar dispus să își lege pensulele de mâna sa mai stabilă, pentru a se întoarce la începuturile sale mult dorite și pentru a „pune culoare pe pânză pentru a se distra”. Tocmai din cauza infirmității sale progresive din primii ani ai secolului al XX-lea, s-a mutat, la sfatul medicilor, la Cagnes-sur-Mer, pe Coasta de Azur, unde în 1908 a cumpărat domeniul Collettes, ascuns în frunzișul măslinilor și portocalelor și cocoțat pe o colină, cu vedere la vechiul sat și la mare. Deși gemea constant de durere, Renoir a beneficiat de clima blândă din regiunea mediteraneană și de confortul vieții burgheze provinciale, a continuat să-și exerseze neîncetat tehnica de pictură și a luptat cu toată puterea împotriva obstacolelor puse de artrita sa deformantă. Energiile sale creatoare se epuizau inexorabil, în parte din cauza morții iubitei sale soții Aline, în 1915: totuși, putea încă să diserte cu strălucire despre artă și atrăgea în jurul său un grup de tineri înflăcărați (mai puțin fructuoasă a fost întâlnirea sa, în 1919, cu Modigliani care, opunându-se picturii lui Renoir și, prin urmare, formelor picturale ale unora dintre modelele portretizate de maestru („Nu-mi plac fesele alea!”), a plecat trântind ușa atelierului. Renoir a murit în cele din urmă la 3 decembrie 1919, la vila sa din Cagnes. Potrivit fiului său, Jean, ultimele sale cuvinte celebre, pronunțate în seara dinaintea morții, în timp ce pensulele erau scoase de pe degetele sale micșorate, au fost: „Cred că încep să înțeleg ceva”. Este înmormântat împreună cu familia sa în cimitirul Essoyes din Burgundia.

Renoir: pictor artizanal

Renoir a fost unul dintre cei mai convinși și mai spontani interpreți ai mișcării impresioniste. Un artist extrem de prolific, cu nu mai puțin de cinci mii de pânze la activ și un număr la fel de mare de desene și acuarele, Renoir s-a remarcat și prin versatilitatea sa, astfel încât se pot distinge numeroase perioade în producția sa picturală. În orice caz, Renoir însuși este cel care vorbește despre metoda sa de a face artă:

După cum arată acest citat, Renoir a abordat pictura într-o manieră absolut antiintelectualistă și, deși și el era intolerant față de convenționalismul academic, nu a contribuit niciodată la cauza impresionismului prin reflecții teoretice sau declarații abstracte. De fapt, el repudiază orice formă de intelectualism și mărturisește o credință vie în experiența concretă a picturii, care se obiectivează în singurul mediu expresiv al pensulei și al paletei: „a lucra ca un bun muncitor”, „muncitor al picturii”, „a face o pictură bună” sunt, într-adevăr, expresii care revin frecvent în corespondența sa. Acest apel decisiv la concretețe este reiterat de Renoir însuși în prefața sa la ediția franceză a Libro d’arte (1911) a lui Cennino Cennini, în care nu numai că oferă sfaturi și sfaturi practice pentru pictorii aspiranți, dar afirmă, de asemenea, că „s-ar putea părea că suntem departe de Cennino Cennini și de pictură, dar nu este așa, deoarece pictura este o meserie ca și tâmplăria și feroneria și este supusă acelorași reguli”. Criticul Octave Mirbeau indică chiar această concepție particulară a picturii ca fiind cauza măreției lui Renoir:

Influențe

Din cauza motivațiilor menționate mai sus, Renoir nu a fost niciodată animat de idealismul feroce al unui Monet sau al unui Cézanne și, dimpotrivă, a apelat adesea la exemplul vechilor maeștri. În comparație cu colegii săi, Renoir se simțea „moștenitor al unei forțe vii acumulate de-a lungul generațiilor” (Benedetti) și, prin urmare, era mai dispus să se inspire din moștenirea trecutului. Chiar și la maturitate, de fapt, nu a încetat niciodată să considere muzeul ca fiind locul propice pentru formarea unui artist, recunoscând capacitatea acestuia de a preda „acel gust pentru pictură pe care natura singură nu ni-l poate da”.

Opera lui Renoir reprezintă un punct de întâlnire (sau de ciocnire) între experiențe artistice foarte eterogene. De Rubens, a fost atras de vigoarea și corpul tușei și de măiestria cu care redă cu măiestrie tonurile de carne extrem de expresive, în timp ce de pictorii rococo francezi – Fragonard și Boucher în primul rând – a apreciat foarte mult delicatețea și parfumul materialului cromatic. Un rol decisiv în reflecția artistică a lui Renoir l-au jucat și pictorii de la Barbizon, de la care a împrumutat gustul pentru plein air și obiceiul de a evalua corespondențele dintre peisaje și stări de spirit. Importantă a fost și influența lui Jean-Auguste-Dominique Ingres, o autentică „bestie neagră” pentru colegii săi, care vedeau în el un simbol al sterilității practicilor academice: Renoir, pe de altă parte, era foarte fascinat de stilul său, în care credea că percepe pulsația vieții și îi făcea o plăcere aproape carnală („Mă bucuram în secret de burta frumoasă a Izvorului și de gâtul și brațele doamnei Rivière”). Despre Raphael Sanzio, o influență foarte importantă, mai ales la maturitatea sa târzie, vom vorbi în secțiunea Lo stile aigre.

Astfel, în universul artistic al lui Renoir, un loc caracteristic îi revine lui Gustave Courbet. Un om animat de o determinare puternică și de o carismă combativă, Courbet nu numai că a tematizat ceea ce până atunci fusese considerat nedemn de reprezentare picturală, dar a reușit să transfere pasaje de materie pe pânză. Este o pictură grea, grea, cu o forță cu totul terestră: pânzele maestrului de la Ornans, de fapt, sunt înzestrate cu o fizicalitate proprie, puternică, și sunt susținute de o materie picturală foarte crudă, în care culorile sunt bogate în grosime și sunt adesea aplicate cu lovituri de cuțit de paletă, tocmai pentru a obține efecte de „concretețe” pe pânză. Această vigoare expresivă i-a sugerat lui Renoir o libertate necunoscută în tratarea materiei picturale, care va apărea în mod clar și atunci când cercetarea artistică a pictorului se va îndrepta spre noi metodologii.

Pictorul bucuriei de a trăi

Opera lui Renoir este marcată de cea mai autentică joie de vivre. De fapt, de-a lungul întregii sale vieți, Renoir a fost animat de un entuziasm autentic pentru viață și nu a încetat niciodată să se minuneze de minunile infinite ale creației, savurându-i din plin frumusețea și simțind dorința spasmodică de a transpune pe pânză, cu o dulce și intensă participare emoțională, amintirea fiecărei percepții vizuale care l-a lovit. Criticul Piero Adorno, pentru a sublinia modul în care Renoir se raporta la fiecare aspect al vieții, fie el mare sau mic, a propus următorul silogism: „tot ceea ce există trăiește, tot ceea ce trăiește este frumos, tot ceea ce este frumos merită să fie pictat” (prin urmare, tot ceea ce există este demn de reprezentare picturală).

Toate picturile sale, de la primele sale lucrări din atelierul lui Gleyre până la ultimele sale lucrări din Cagnes, surprind de fapt cele mai dulci și efemere aspecte ale vieții, redându-le cu tușe fluide și vibrante și cu o textură de culoare și lumină liniștitoare și veselă. „Îmi plac acele tablouri care mă fac să vreau să intru în ele și să fac o plimbare”: prin aceste cuvinte, pictorul îi invită în mod explicit pe observatorii tablourilor sale să interacționeze cu ele cu o plăcere asemănătoare cu cea pe care el însuși a trăit-o în timp ce le picta. Cel de „amuzament” este unul dintre conceptele-cheie ale poeticii lui Renoir: el, de fapt, iubea „să pună vopsea pe pânză pentru a se amuza”, până la punctul în care, probabil, niciun alt pictor nu a simțit vreodată un asemenea impuls ineluctabil de a picta pentru a-și exprima sentimentele („pensula este un fel de prelungire organică, un apendice participativ al facultăților sale sensibile”, observă Maria Teresa Benedetti). Exemplară este replica pe care a dat-o cu sinceritate tinerească maestrului său Gleyre, care concepea pictura ca pe un exercițiu formal riguros, care trebuie realizat cu seriozitate și responsabilitate și, cu siguranță, nu îngăduind figuri de nonșalanță. Maestrului uimit, care l-a admonestat, amintindu-i de pericolele pe care le implică „pictura pentru distracție”, i-ar fi replicat: „Dacă nu m-ar amuza, vă rog să credeți că nu aș picta deloc”.

În concluzie, această bucurie debordantă și această acceptare a lumii percepute ca o expresie pură a bucuriei de a trăi transpare și în picturile sale. Acest lucru se datorează, de asemenea, unei serii consecvente de artificii stilistice importante: mai ales înainte de virajul aigre, picturile sale sunt ușoare și vaporoase, impregnate de o lumină vie, pulsantă, și sunt măturate de culori cu o vivacitate veselă. Renoir fragmentează apoi lumina în mici pete de culoare, fiecare dintre ele fiind depusă pe pânză cu o mare delicatețe, în așa măsură încât întreaga lucrare pare să vibreze în ochii privitorului, devenind ceva limpede și tangibil, și datorită înțelegerilor savante dintre culorile complementare (distribuite după o tehnică specific impresionistă).

Această efervescență creativă abordează numeroase genuri picturale. Opera sa se referă în primul rând la „eroismul vieții moderne” pe care Charles Baudelaire îl identificase ca temă a artei autentice: din acest motiv, Renoir – ca și colegii săi – a înțeles că, pentru a obține rezultate remarcabile în „pictura de istorie”, nu trebuie să se refugieze ipocrit în istoria secolelor trecute, ci să se confrunte cu epoca lor contemporană într-o manieră spontană, proaspătă, dar viguroasă, urmând exemplul mai vechiului Édouard Manet. Redăm mai jos comentariul Mariei Teresa Benedetti, care este de asemenea semnificativ pentru o mai bună înțelegere a relației lui Renoir cu joie de vivre:

Stilul aigre

O schimbare stilistică drastică a avut loc în urma călătoriei sale în Italia în 1881. Simțindu-se oprimat de alegerea impresionistă, Renoir a decis, de fapt, să călătorească în acel an în Bel Paese pentru a studia cu atenție arta maeștrilor renascentiști, urmând un topos pictural împrumutat de la veneratul Ingres. Șederea în Italia nu numai că i-a lărgit și mai mult orizonturile figurative, dar a avut și consecințe importante asupra modului său de a picta. Ceea ce l-a impresionat au fost picturile murale de la Pompei și, mai ales, frescele „admirabile prin simplitatea și măreția lor” din Farnesina lui Rafael, în care a descoperit perfecțiunea estetică pe care nu reușise să o atingă prin experiența impresionistă. Cu un entuziasm melancolic, îi mărturisea prietenei sale Marguerite Charpentier:

Dacă arta rafaieliană l-a fascinat pe Renoir cu măreția sa liniștită, lumina difuză și volumele definite plastic, din picturile din Pompei a desprins gustul pentru acele scene care îmbină cu abilitate dimensiunea ideală cu cea reală, ca în frescele care înfățișează fapte heraldice, mitologice, amoroase și dionisiace și arhitectura iluzorie care împodobeau domus-ul orașului vesuvian. O spune chiar el:

La vederea modelelor renascentiste, Renoir a trăit un puternic disconfort spiritual, s-a văzut dezbrăcat de certitudinile sale, mai rău, s-a descoperit ignorant din punct de vedere artistic. După receptarea frescelor lui Rafael și a picturilor pompeiene, el era de fapt convins că nu deținuse niciodată cu adevărat tehnica picturii și a desenului și că acum epuizase resursele oferite de tehnica impresionistă, mai ales în ceea ce privește incidența luminii asupra naturii: „Ajunsesem la punctul extrem al impresionismului și a trebuit să realizez că nu mai știam să pictez sau să desenez”, avea să constate cu tristețe în 1883.

Pentru a rezolva acest impas, Renoir s-a despărțit de impresionism și a inaugurat faza sa „aigre” sau „ingresque”. Reconciliind modelul lui Rafael cu cel al lui Ingres, cunoscut și iubit de la început, Renoir a decis să depășească acea instabilitate vibrantă a percepției vizuale de matrice impresionistă și să se îndrepte spre o pictură mai solidă și mai incisivă. Pentru a sublinia mai ales caracterul constructiv al formelor, el a recuperat un desen ascuțit și precis, un „gust atent la volume, la soliditatea contururilor, la monumentalitatea imaginilor, la o progresivă castitate a culorii” (StileArte), în semn de sinteză mai puțin episodică și mai sistematică a materiei picturale. De asemenea, abandonează plein air-ul și revine la elaborarea creațiilor sale în atelier, de data aceasta însă ajutat de un bogat fond figurativ. Prin același proces, în opera sa, peisajele apar din ce în ce mai sporadic și se dezvoltă un gust pentru figurile umane, în special pentru nudurile feminine. Aceasta a fost o veritabilă constantă iconografică a operei sale – prezentă atât la începuturile sale, cât și în timpul experimentelor sale impresioniste – dar care s-a afirmat cu mai multă forță în faza aigre, sub semnul primatului absolut al figurii, redată cu tușe vii și delicate, capabile să surprindă cu precizie starea de spirit veselă a subiectului și opulența tenului său.

În cele din urmă, fiul său, Jean Renoir, oferă un portret fizionomic și de caracter foarte detaliat al tatălui său, schițând, de asemenea, obiceiurile sale vestimentare și privirea care indică caracterul său, atât tandru, cât și ironic:

Opera lui Renoir a suferit suișuri și coborâșuri în aprecierea criticilor în primii treizeci de ani de activitate. În ciuda aprecierii timide a lui Bürger și Astruc, care i-au remarcat pentru prima dată calitățile, producția picturală a lui Renoir s-a confruntat cu ostilitatea deschisă a criticilor și a publicului francez, care nu prea dădea crezare noilor cercetări impresioniste și continua să prefere maniera academică. Émile Zola menționează acest lucru în romanul său L’Opéra, unde relatează că „râsul care se auzea nu mai era cel înăbușit de batistele doamnelor, iar burțile bărbaților se dilatau când își dădeau frâu liber ilarității. Era râsul contagios al unei mulțimi care venise să se distreze, care se entuziasma treptat, izbucnind în râs la cel mai mic lucru, împinsă la ilaritate atât de lucruri frumoase, cât și de lucruri execrabile”.

În ciuda acestui fapt, Renoir s-a bucurat de sprijinul unui mare număr de susținători, în primul rând Zola însuși și Jules-Antoine Castagnary. Elogii și mai mari au venit din partea lui Georges Rivière și Edmond Renoir în 1877 și 1879. Le cităm mai jos:

Inițial, opera lui Renoir a fost, de fapt, puternic combătută de critici, în ciuda unei popularități destul de mari în timpul sezonului său intens de portrete. Se poate spune, de fapt, că picturile sale de la sfârșitul secolului al XIX-lea au meritat o primire mixtă. În 1880, Diego Martelli vorbea despre el în termeni de „artist delicat”, dar compatrioții săi nu erau de aceeași părere: de fapt, experimentele impresioniste au avut inițial în Italia o amploare perturbatoare, tipică pentru noutățile prea timpurii, și nu au găsit un teren fertil în care să se răspândească cu ușurință. Această contradicție s-a manifestat și peste ocean, astfel încât, pe de o parte, în 1886, The Sun l-a acuzat pe Renoir că este un elev degenerat al lui Gleyre, iar pe de altă parte, amatorii americani s-au întrecut în a-i cumpăra operele, pradă unui adevărat entuziasm de colecționar.

Cultul lui Renoir a fost reînviat încă din primii ani ai secolului XX. Expoziția monografică din 1892 de la galeria Durand-Ruel și participarea masivă a lui Renoir la Salonul de toamnă din 1904 (nu mai puțin de patruzeci și cinci de lucrări) au contribuit semnificativ la reafirmarea renumelui său. Acest succes a fost însoțit de episoade de profundă aderență la arta sa: este suficient să ne gândim la Maurice Gangnat, proprietarul uneia dintre cele mai mari colecții de opere ale pictorului, la Fauves și Henri Matisse, pentru care vizitele lui Renoir la casa sa din Cagnes au devenit adevărate pelerinaje, sau chiar la Maurice Denis, Federico Zandomeneghi, Armando Spadini și Felice Carena (în acest sens, după cum observă Giovanna Rocchi, „averea lui Renoir a fost mult mai mult figurativă decât scrisă”). Cu toate acestea, nici criticii de artă nu au putut rămâne indiferenți la un asemenea succes, iar în 1911 a fost publicat primul studiu sistematic al producției de pictură a lui Renoir, realizat de Julius Meier-Grafe. Din acest moment, Renoir a făcut obiectul unei veritabile redescoperiri de către criticii de artă: în 1913, cu ocazia unei expoziții la galeria Bernheim-Jeune, a fost publicat primul catalog monumental al picturilor lui Renoir, cu o prefață de Mirbeau (care considera că evenimentele biografice și artistice ale lui Renoir sunt „o lecție de fericire”). După acest reviriment al interesului, respingerile inițiale au fost depășite, iar cercetările privind tehnica și evoluțiile stilistice ale pictorului s-au înmulțit, cu publicarea mai multor studii de pionierat, printre care cele editate de André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 și 1938) și Barnes și de Mazia (1933). Aceste contribuții, meritorii mai ales pentru precocitatea lor, au fost urmate imediat de câteva intervenții critice ale lui Fosca și Roger-Marx, de un colosal studiu al lui Drucker (1944) și de studiul aprofundat al lui Rewald (1946) despre relațiile dintre Renoir și contextul cultural francez de la sfârșitul secolului al XIX-lea, tradus în italiană în 1949 cu o prefață de Longhi. Importante au fost și expozițiile organizate la Orangerie din Paris în 1933 și la Metropolitan Museum of Art din New York în 1937. O mențiune specială trebuie făcută și pentru studiile lui Delteil (1923) și Rewald (1946), care s-au concentrat mai ales asupra producției grafice a pictorului, precum și pentru cercetările efectuate de Cooper, Rouart, Pach, Perruchot și Daulte asupra cronologiei diferitelor lucrări.

sursele

  1. Pierre-Auguste Renoir
  2. Pierre-Auguste Renoir
  3. ^ a b Renoir. Dalle collezioni del Musée d’Orsay e dell’Oragerie, su issuu.com, Skira, 2013.
  4. ^ Nicoletti, p. 4.
  5. ^ Nicoletti, p. 5.
  6. Vaughan, Malcolm (1966). «Renoir: Enamorado de la vida». Los grandes pintores y sus obras maestras. Selecciones del Reader´s Digest (México): 158-161.
  7. Il fait un voyage en Italie en 1881 où il s’intéresse plus spécifiquement à Raphaël. Son attention à la composition s’en trouve accrue.
  8. ^ Read, Herbert: The Meaning of Art, page 127. Faber, 1931.
  9. ^ Renoir, Jean: Renoir, My Father, pages 57–67. Collins, 1962.
  10. ^ a b Jennings, Guy (2003). History & Techniques of the Great Masters: Renoir. London: Quantum Publishing Ltd. p. 6. ISBN 1861604696.
  11. ^ Vollard, Ambroise: Renoir, An Intimate Record, pages 24–29. Knopf, 1925.
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.