Yasujiro Ozu

Mary Stone | Julho 5, 2023

Resumo

Yasujirō Ozu (小津安二郎, ‘Ozu Yasujirō’?, Tóquio, 12 de dezembro de 1903 – idem, 12 de dezembro de 1963) foi um influente realizador japonês, cuja carreira se estendeu desde o cinema mudo dos anos 1920 até aos seus últimos filmes a cores, na década de 1960. Nos seus primeiros trabalhos, abordou géneros cinematográficos convencionais, como a comédia, mas as suas obras mais conhecidas tratam de questões familiares e apresentam os conflitos geracionais e culturais característicos do Japão do pós-guerra.

É amplamente considerado um dos maiores cineastas do século XX e teve um sucesso considerável de crítica e público no seu país durante a sua vida. Ao longo dos anos, a sua filmografia foi sendo aclamada pela crítica internacional. Considerado um realizador original e influente, o seu filme Tōkyō monogatari (Contos de Tóquio) foi eleito o terceiro melhor filme de todos os tempos na sondagem de 2012 da revista Sight & Sound.

Primeiros anos

Yasujiro Ozu nasceu a 12 de dezembro de 1903, no 35º ano da era Meiji. Era o terceiro de cinco irmãos, filho de seu pai Toranosuke e de sua mãe Asae. Tinha poucas relações com ele, devido às suas constantes ausências por causa do seu negócio de fertilizantes. Com a mãe, por outro lado, tinha uma ligação profunda e viviam juntos sempre que possível, até à morte dela em 1962. Nasceu e passou os primeiros dez anos da sua vida em Fukagawa, um populoso bairro comercial na parte oriental de Tóquio, pertencente à antiga cidade imperial de Edo.

Devido aos negócios do pai, em 1913 mudaram-se para Matsuzaka, a cidade natal do pai, na província de Mie, onde Yasujiro passou a adolescência e descobriu a sua paixão pelo cinema. Frequentou o liceu Uji-Yamada, em Matsuzaka, a partir de 1916, onde não se destacou exatamente pela sua dedicação aos estudos. Parece que não era um aluno muito brilhante, faltando às aulas e preferindo passar o tempo a ler, ver filmes, praticar judo e saqué, um hobby que o acompanhará para o resto da vida.

Teve uma experiência desagradável nesta escola em 1920, quando, segundo várias fontes, se descobriu que tinha escrito um bilhete picante a um colega mais velho no dormitório onde estava internado. Em consequência, foi expulso do seu dormitório – não dos seus estudos – e teve de ir para casa dormir todos os dias. Isto permitiu-lhe, com o carimbo da mãe, falsificar o seu livro de presenças e faltas, de modo a poder passar grande parte do seu tempo nas salas escuras do incipiente cinema japonês, onde, como ele próprio dizia muitas vezes, encontrou a sua paixão e a sua vocação quando viu Civilização, de Thomas H. Ince.

Durante esses primeiros anos de devoção voraz ao cinema, gostava mais de filmes americanos do que japoneses, que dizia desprezar. Gostava particularmente das actrizes Pearl White e Lilian Gish, entre outras, e os seus realizadores preferidos eram Rex Ingram, Chaplin, King Vidor e Ernst Lubitsch.

Depois de o pai lhe ter exigido que fizesse os exames de admissão para a prestigiada escola de comércio de Kobe, e de ter sido reprovado, Yasujiro decidiu, aos 19 anos, ir trabalhar como professor substituto numa aldeia solitária nas montanhas, Miyanomae. Aí, aparentemente, entregou-se ao seu amor pelo saqué com os amigos que convidava para passar algum tempo com ele; no entanto, não deixou más recordações entre os seus antigos alunos.

Em 1923, regressou a Tóquio, acompanhando a sua família, e deixou para trás o período em que viveu num ambiente rural, longe da agitação de Tóquio. Este contraste entre a cidade e o campo será um tema recorrente em muitos dos seus filmes.

Primeiros filmes mudos

Quando regressou do exército, Ozu viu-se confrontado com o encerramento dos estúdios Kamata, especializados em filmes jidaigeki e onde tinha feito a sua formação. A partir de então, nos estúdios Sochiku, em Kamakura, dedica-se aos géneros preferidos da produtora: a comédia nansensu e os dramas sociais – shomingeki – muito em voga durante as dificuldades económicas da Grande Depressão, que atingiu duramente o Japão. Depois de realizar várias médias-metragens que não sobreviveram, em 1929 realizou Days of Youth, o primeiro dos seus filmes que chegou até nós, e alcançou o seu primeiro sucesso com The Rogue.

Durante este período, Yasujiro Ozu adoptou um ar dandyish ocidentalizado na sua aparência e gostos, devido ao seu gosto por tudo o que é americano. De facto, assinou alguns dos seus argumentos durante esses anos com o pseudónimo “James Maki”. Curiosamente, a partir dessa altura, passou a ser conhecido como o mais ocidental dos realizadores Sochiku, em contraste com a ideia de ser o “mais japonês dos realizadores japoneses” que ficou no imaginário dos cinéfilos.

Nessa altura, trabalhava à peça e em condições precárias, apesar do reconhecimento público que começava a surgir. Em 1928 realizou 5 filmes, 6 em 1929 e até 7 em 1930, o seu ano mais prolífico. As insónias crónicas e o vício em comprimidos para dormir, saqué e tabaco minaram-lhe a saúde, e ele recordará sempre esses tempos como uma vida de perpétua exaustão.

Deste período, a sua filmografia inclui O Coro de Tóquio e Eu Nasci Mas… Com este último, uma brilhante comédia de teor social, alcançou pela primeira vez o melhor lugar na lista anual da revista Kinema Junpo, facto que se repetiria várias vezes ao longo da sua carreira.

Quanto à sua vida pessoal, Ozu manteve sempre uma total discrição, para além dos altos e baixos da produção cinematográfica e das suas experiências militares. Após a morte do pai, em 1934, voltou a viver com a mãe, a quem era intensamente ligado e com quem viveu para sempre. Nada se sabe ao certo sobre as suas relações íntimas com outras pessoas. Fala-se de vários romances com diversas actrizes, embora nenhum deles tenha sido reconhecido ou comprovado, e sabe-se apenas que, ao longo da sua vida, teve uma relação íntima de grande cumplicidade com uma gheisa chamada Sekai Mori ou Senmaru. Em todo o caso, os que trabalharam com ele recordam-no como um homem tímido, meticuloso, discreto e amável. Nunca teve conflitos sérios com as pessoas com quem trabalhava. De facto, em Sochiku teve sempre liberdade para escrever e rodar os seus filmes, embora ele próprio se tenha adaptado aos temas e géneros que, sobretudo nos primeiros anos, lhe eram impostos.

Foi só em 1936 que Ozu realizou um filme totalmente falado, utilizando um sistema de som desenvolvido por Hideo Mohara, o seu operador de câmara na altura. Tratava-se de O Filho Único. Diz-se frequentemente que Ozu resistiu a novos formatos, como a cor e o ecrã panorâmico, que nunca utilizou. No entanto, ele próprio, em 1935, lamentou o facto de ainda não ter tido a oportunidade de filmar com som.

Anos de guerra

Em setembro de 1937, Yasujiro Ozu é mobilizado para a frente da Manchúria. Ingressa no batalhão de armas químicas como cabo e permanece no campo de batalha servindo em várias posições durante 22 meses. Durante este tempo, serve como um soldado comum, ao contrário de outras pessoas famosas que são reservadas para o trabalho de propaganda. No entanto, dá várias entrevistas durante este período, nas quais insiste repetidamente que está a aproveitar a experiência de guerra para preparar um filme de guerra quando regressar ao Japão. No entanto, sabemos pelos seus diários que os seus pensamentos durante este período vão numa direção diferente. Ozu não parece ter estado muito próximo do espírito militarista da época, e as cenas angustiantes que vê no campo de batalha causam-lhe uma forte impressão, como mostra uma nota de 2 de abril de 1939:

“Ao lado deles, um bebé que acabara de sair do ventre da mãe brincava com um saco de pão seco (o seu rosto parecia sereno, por mais que tivesse chorado). O homem de azul que estava ao seu lado parecia o seu pai. A cena era tão insuportável que, antes que ela desatasse a chorar, abrandei o passo”.

As suas experiências dessa época não se reflectirão mais tarde em nenhum filme de guerra, mas estão bem presentes nas conversas que os veteranos envelhecidos têm nas suas obras dos anos 1950 e 1960.

Durante esse período, teve um encontro memorável com Sadao Yamanaka, uma grande promessa do cinema japonês, bem como um amigo e colega de Ozu, que infelizmente morreu algumas semanas mais tarde de disenteria.

Em 16 de julho de 1939 foi desmobilizado e, de regresso ao Japão, trabalhou em alguns projectos que nunca chegaram a ser concretizados, o mais completo dos quais foi uma primeira versão de O Gosto do Chá Verde com Arroz, que nunca chegou a ser filmado e que, com um argumento bastante alterado, acabou por realizar em 1952.

Em 1941, pôde finalmente realizar Brothers and Sisters of the Toda Family e, em 1942, There Was a Father, um dos filmes preferidos do realizador, juntamente com Tales of Tokyo e Early Spring, que contou com Chishū Ryū, um dos seus actores preferidos, no papel principal pela primeira vez. Mais tarde, trabalhou num projeto sobre as experiências de um grupo de soldados na Birmânia, The Distant Land of Our Fathers, que nunca chegou a ser realizado, apesar do estado avançado da sua preparação.

Em 1943, foi enviado para Singapura com o seu operador de câmara para realizar um documentário sobre o movimento de independência da Índia. Os trabalhos preparatórios para este documentário, que nunca foi realizado, deixaram-lhe muito tempo para ver filmes americanos. Teve a oportunidade de ver Citizen Kane, pelo qual tinha a maior admiração, apesar de parecer distante do seu estilo e interesses.

Em agosto de 1945, com a chegada dos britânicos a Singapura, Ozu foi feito prisioneiro de guerra e passou seis meses no campo de Cholon, após o que regressou ao Japão humilhado e devastado de 1946.

Maturidade

Em fevereiro de 1946, Ozu regressou ao Japão devastado pela guerra. Depois de alguns meses de adaptação, durante os quais escreveu alguns guiões que não vingaram, tornou-se ativo em várias associações de cineastas e finalmente, em 1947, rodou e lançou o seu primeiro filme em cinco anos: Nagaya Shinsiroku (História de um Inquilino), também chamado História de um Bairro ou Memórias de um Inquilino, seguido de Kaze na naka no menodori (Uma Galinha ao Vento) em 1948. Embora Ozu não tenha ficado muito satisfeito com estas duas obras, elas permitiram-lhe voltar a sentir o pulso do mundo cinematográfico e preparar-se para outro período de dedicação absorvente, como o seu início, no qual deu origem aos seus filmes mais memoráveis e reconhecíveis.

Com Banshun (Início da primavera), em 1949, Yasujiro Ozu atingiu um dos primeiros zénites da sua carreira. Este filme marca o início de um período final em que o realizador japonês já se tinha fixado no seu estilo peculiar e requintado para além do tratamento da mise-en-scène, como já podemos ver, desde meados dos anos 30, que vinha fazendo progressivamente. A partir desse momento, Ozu dedica-se totalmente a temas – a família, os conflitos entre tradição e modernidade – que nunca mais abandonará, e a procedimentos narrativos muito pessoais e completamente diferentes dos habituais.

Early Spring foi o seu reencontro com o argumentista Kogo Noda após 14 anos, e foi da absoluta cumplicidade entre os dois que surgiram os argumentos para a inesquecível série de filmes que durou até 1962. Os dois retiravam-se durante um mês ou dois para a casa de Noda, ou para albergues ou hotéis remotos onde, numa curiosa rotina de banhos, passeios, sestas, whisky, saké (a mulher de Noda calculava que eram necessárias 100 garrafas por filme), gestavam em intermináveis conversas, primeiro o enredo e depois o diálogo de cada filme.

Banshun foi também a primeira colaboração de Ozu com Setsuko Hara. Foi a primeira parte da chamada Trilogia Noriko, nunca planeada por Ozu, na qual a grande atriz japonesa interpretou três Norikos, todas elas filhas ou noras que hesitam em casar ou não. A trilogia completa-se com Bukashu (O Início do verão), de 1951, e Tokyo Monogatari (Contos de Tóquio), de 1953.

Em 1950, pela primeira vez na sua carreira, filmou fora de Sochiku e realizou As Irmãs Munakata para Shintoho. Em 1951, ganhou o prémio número 1 da revista Kinema Junpo pela sexta e última vez com Bukashu, (O Início do verão). Nenhum outro realizador ganhou este prémio seis vezes.

Foram anos de sucesso e reconhecimento no Japão, onde era, sem dúvida, o realizador mais amado pelo público. Curiosamente, foi em 1950 que o cinema japonês deu o seu grande salto para o resto do mundo, com a vitória de Rashomon, de Akira Kurosawa, no Festival de Veneza. Ozu disse ter ficado encantado e elogiou o filme do seu colega. Durante a sua vida, nunca ganhou quaisquer prémios importantes no estrangeiro, o que atribuiu ao facto de os seus filmes não serem bem compreendidos ou interpretados fora do Japão. É de notar que ganhou o Troféu Sutherland do British Film Institute em 1958.

Mudou-se com a mãe para Kamakura, onde muitas das suas ruas, bem como o seu famoso Buda, serviram de cenário a alguns dos seus filmes.

Em 1952, regressou a The Taste of Green Tea with Rice, o argumento que tinha arquivado em 1939, embora o tenha filmado com muitas alterações à ideia original. Em 1953 chegou Tokyo Monogatari (Contos de Tóquio), talvez o seu filme mais conhecido do grande público, a par de Bom Dia, e que foi sem dúvida um dos pontos altos, não só do cinema japonês, mas do cinema mundial, como reconheceu em 2012 a revista Sight & Sound ao vencer a votação desse ano.

Durante quatro anos, Ozu não pôde trabalhar devido a vários conflitos com as companhias de produção. Nessa altura, algumas delas exigiam preços exorbitantes para emprestar actores umas às outras, o que limitava seriamente a disponibilidade dos realizadores para trabalharem com quem quisessem. Foram anos de conflitos laborais em que o declínio físico de Ozu também se começou a manifestar sob a forma de insónias, problemas de garganta e uma aparência envelhecida de que ele próprio tinha consciência.

Em 1957, lançou o seu último filme a preto e branco, Tokyo Boshoku (Crepúsculo de Tóquio), com um enredo sórdido e melodramático, típico dos seus filmes anteriores à guerra, e depois Higanbana (Flores do Equinócio), o primeiro filme a ser fotografado a cores, uma técnica que adoptaria em todos os seus filmes posteriores.

Em 1959, lançou dois filmes: o alegre Ohayo, (Bom dia), uma reedição da sua estreia de 1932, I Was Born, But…, e Ukigusa (A erva errante), um remake da história que realizou em 1934, com a produtora Daiei.

Durante este período, alcançou as mais altas distinções no mundo da cultura japonesa: a Faixa Violeta com distinção de mérito nacional e a admissão na Academia de Artes em 1959.

O seu declínio físico intensificou-se e surgiram os primeiros sintomas do cancro que viria a pôr-lhe termo à vida.

Os seus últimos filmes parecem refletir indiretamente o mundo interior do próprio Ozu, pois estão cheios de personagens outonais e nostálgicas, que recordam os tempos de guerra em serões cheios de saqué ou passam o tempo sob a influência hipnótica do pachinko. A mesma atmosfera cobre Akibiyori (outono tardio), de 1960, Kohayagawa-ke no aki (O outono de Kohayagawa), de 1961, e Sanma no aji, de 1962, o seu último filme, geralmente traduzido como O sabor do saquê, embora “sanma” seja um peixe comido no outono, que é a que o título se refere. Estes filmes crepusculares, mas leves, são uma despedida involuntária de um homem que continuou a trabalhar até ao fim. De facto, deixou um argumento escrito com Noda que foi transformado em filme após a sua morte.

1963 foi um ano de doença e agonia para Yasujiro Ozu. Foi operado a 16 de abril a um tumor no pescoço e, após vários meses no hospital e tratamento com cobalto, acabou por morrer após uma dolorosa agonia a 12 de dezembro, o seu kanreki, ou 60º aniversário.

As suas cinzas jazem num cemitério em Kamakura e na sua lápide existe apenas um kanji que representa o conceito Mu: o nada.

Os filmes de Yasujiro Ozu têm um carácter visual imediatamente reconhecível por aqueles que conhecem a sua filmografia: ângulos de câmara baixos, preferência por planos fixos, ausência de fade-ins e fade-outs, ausência da quarta parede nos interiores, transições com “pillow shots”… Estes elementos são, no entanto, o produto de um processo de purificação e de despojamento meticuloso de outros elementos mais convencionais que faziam parte natural da mise-en-scène dos seus primeiros filmes. Assim, os seus filmes mudos, as comédias nansensu e os filmes convencionais, que seguem os cânones do Sochiku da época, contêm travellings, panorâmicas, fade-ins, grandes planos e toda a panóplia de recursos habituais, que, aliás, utiliza com mestria e habilidade.

Ozu é conhecido e reconhecido pela sua utilização da câmara numa posição muito baixa, a poucos centímetros do chão. Utilizava câmaras especiais montadas numa pequena base, o que obrigava o operador a trabalhar deitado no chão. A preferência de Ozu por este tipo de ângulo foi um dia dita como sendo devida ao facto de se ter habituado a ele para não ter de lidar com os cabos emaranhados no chão, e há testemunhos dos seus operadores de que Ozu nunca justificou ou explicou esta decisão para além do “gosto”, embora seja comum ouvir dizer que se trata de um plano “japonês” destinado a mostrar o ponto de vista da pessoa ajoelhada no tatami, como os habitantes da casa tradicional japonesa, não é de modo algum um tipo de angulação comum no cinema japonês, embora se possam encontrar ocasionalmente exemplos desta “vista do tatami”, por exemplo em As Irmãs de Gion, de Mizoguchi. Esta angulação peculiar é uma caraterística comum dos filmes de Ozu a partir de meados da década de 1930 e é a norma em todos os seus filmes de maturidade. Uma boa razão para a utilização destes planos é o facto de permitirem ver todo o fundo e todas as portas e paredes dos espaços interiores, aumentando a sensação de familiaridade e profundidade.

Para além disso, Ozu era conhecido por filmar apenas com uma lente de 50 mm, a distância focal mais próxima do olho humano. Esta decisão dá continuidade visual aos seus filmes e coloca o espetador numa relação natural e próxima com as personagens, que normalmente conversam em interiores e em planos médios e amplos. No entanto, é difícil mostrar a profundidade dos espaços, pelo que Ozu dá às suas cenas níveis longitudinais criados artificialmente por meio de portas, objectos do quotidiano (mesas, bules, braseiros, armários) ou mesmo por meio de duas ou mais personagens que podem estar a conversar à distância umas das outras de uma forma totalmente artificial e sem se olharem nos olhos.

A composição do plano era tudo para Ozu. Fixava a câmara e proibia terminantemente qualquer pessoa de lhe tocar, e depois, de acordo com os storyboards que ele próprio desenhava – era um bom desenhador – compunha a cena com a ajuda do seu operador e só começava a filmar quando todos os objectos, palcos e actores estavam milimetricamente dispostos como ele achava melhor.

Outro elemento visual notável é a forma hierática e frontal com que as personagens humanas são normalmente mostradas. As conversas entre elas não são mostradas seguindo a regra habitual do plano em contra-plano com ângulos ou encurtamentos que colocam o espetador espacialmente entre elas ou na sua linha de olhar. Pelo contrário, as personagens de Ozu falam normalmente olhando para a câmara ou para um ponto muito próximo dela, num plano em que elas são o centro, e geralmente de frente. O cineasta japonês manifestou frequentemente o seu desinteresse pela regra dos 180º e não se opunha a “saltar o eixo”, confiante – e com razão – de que os espectadores acabariam por se habituar ao seu modo de representação como a qualquer outro. Outro efeito curioso que se repete constantemente nos seus filmes – e este desde os primeiros, talvez porque a sua origem é um dispositivo cómico típico de Nansensu – é o chamado efeito sojikei, que consiste em duas personagens agirem ao mesmo tempo, mimeticamente. Originalmente um dispositivo cómico emprestado da comédia muda, regressa nas mãos do mestre da delicadeza e da sensibilidade discreta de Ozu nas inesquecíveis imagens de pai e filha de primavera Tardia, por exemplo. E talvez o elemento visual – e sobretudo narrativo – mais caraterístico, imitado ou homenageado dos filmes de Ozu sejam os famosos pillow shots, que servem de ligação significativa entre as cenas, substituindo os fade-ins e fade-outs. Geralmente mostram um número limitado de elementos com uma certa carga metafórica que se repetem vezes sem conta em todos os seus filmes sonoros: cabides ao vento, paisagens de bairros em construção, comboios, carris e estações, paisagens parcialmente mostradas (a encosta de uma montanha, parte de uma praia, uma ou duas nuvens), ruas de escritórios ou bares, etc.

Em suma, podemos falar de uma mise-en-scène visual sóbria e muito caraterística, de uma estilização progressiva e da eliminação do supérfluo nos cenários e nos desempenhos dos actores. O Ozu da maturidade torna os filmes reconhecíveis à vista de um único fotograma.

O estilo narrativo de Ozu, como já foi referido, variou ao longo do tempo, passando do maior convencionalismo dos seus primeiros filmes para um refinamento pessoal reconhecível e reconhecível nos seus últimos. Nos primeiros tempos, seguindo os desígnios da produtora e os gostos da época, dedicou-se a fazer filmes de género, comédias físicas ou nansensu em japonês (A Bela e a Barba, Eu Nasci, Mas…), sobre estudantes (Eu Formei-me, Mas…) e até film noir (Uma Mulher Fora da Lei). No entanto, sem nunca abandonar os temas em voga no momento, há uma progressão constante no tratamento das histórias.

Ao longo do tempo, os clichés narrativos foram sendo eliminados: por exemplo, a ênfase nos momentos dramáticos, que tendem a ser evitados. A linearidade narrativa é substituída por uma certa fragmentação da informação, ou o abandono total de qualquer tipo de maniqueísmo ou esquematismo moral das personagens, cujas acções acabam sempre por ser, nos filmes do seu último período, compreensíveis e coerentes. É difícil estabelecer um ano ou momento na sua filmografia a partir do qual se possa falar de um “Ozu paradigmático”. Sem tomar partido nesta questão, talvez seja útil continuar a falar da sua narrativa considerando os seus filmes a partir de Late Spring (1949), embora muito do que estamos a discutir já esteja presente, embora não de forma contínua e essencial, noutros a partir de meados da década de 1930.

As personagens de Ozu são também apresentadas de forma fragmentária; não é raro o espetador perder-se no primeiro ato de um dos seus filmes e não saber qual a relação entre duas personagens que estão a falar há minutos sobre um assunto irrelevante. Ozu omite frequentemente a apresentação dos seus protagonistas e prefere a naturalidade das conversas banais para nos introduzir na história. Como são evitados momentos de grande dramatismo ou pontos altos da trama (casamentos, mortes, declarações de amor), é raro que as personagens declarem expressamente as suas emoções profundas, que se revelam em pequenos gestos, como a maçã que o pai descasca no final de primavera Tardia.

É normal haver um núcleo de personagens principais, normalmente os membros consanguíneos de uma família, que carregam o fardo do conflito dramático – casar ou não casar e suas derivações é o mais comum – enquanto há outras personagens secundárias que actuam como um coro que orienta e julga o comportamento dos protagonistas. Podem ser antigos camaradas de armas ou colegas, como em Early Spring ou The Taste of Sake, ou companheiros de brincadeira, como em Tokyo Twilight.

Nos filmes de Yasujiro Ozu há elipses, ou mesmo anos de elisão, como em There Was a Father ou Love the Mother, mas nas obras posteriores ao pós-guerra a ação desenrola-se de forma linear e num espaço de tempo limitado que dificilmente ultrapassará alguns dias ou semanas, com total ausência de flashbacks e muito poucas montagens paralelas de acções simultâneas. O tempo é, pois, linear, e a sua passagem é marcada, mais do que por acontecimentos narrativamente relevantes, por rotinas domésticas, silêncios e planos de almofada com uma certa carga metafórica. A austeridade e frontalidade da encenação, bem como o carácter hierático dos actores – procurado pelo realizador em repetições obsessivas de planos em que os esgotou – dão origem a uma diegética muito particular, exclusiva deste realizador, absolutamente inimitável e pessoal.

Os objectos são, aliás, personagens tão relevantes nos seus filmes como os de carne e osso. Não só aqueles que aparecem habitualmente em planos de almofada, como lojistas, bules, relógios, nuvens… Mas também aqueles que constituem uma parte preeminente da mise-en-scène – por vezes sobrepondo-se ao espaço ideal de composição das personagens humanas. Por exemplo, braseiros ou bules em primeiro plano ou cartazes de filmes americanos e universidades no cinema mudo.

O cliché de que Ozu é o “mais japonês” dos grandes realizadores clássicos japoneses – a par de Mizoguchi e Kurosawa – tornou-se um lugar-comum com o qual tanto o próprio Ozu como os seus grandes estudiosos parecem concordar e discordar.

Yasujiro Ozu afirmou uma vez que nós, ocidentais, não conseguíamos compreender verdadeiramente o seu estilo ou que não podíamos deixar de interpretar mal ou de compreender mal as explicações dos seus filmes, quando tudo é óbvio para o espetador japonês do seu tempo.

É verdade que, durante a sua vida, os seus filmes tiveram um sucesso contínuo de crítica e público no Japão, enquanto no Ocidente eram praticamente desconhecidos ou ignorados. Também é verdade que os seus filmes, mesmo que todos os que sobreviveram sejam gendaigeki, ou seja, filmes “contemporâneos”, estão muito ligados à cultura japonesa e ao modo de vida japonês, às tradições, à rotina e aos costumes familiares. No entanto, seria errado dizer que o estilo de Ozu corresponde a uma certa forma japonesa de fazer filmes. Já foi dito anteriormente que o seu estilo – ângulos de câmara baixos, ausência de movimentos de câmara, etc. – é exclusivamente seu. Kenji Mizoguchi, por exemplo, que dedicou tantos filmes a lendas e temas puramente japoneses, caracterizou-se pela utilização de uma mise-en-scène dinâmica e complexa, o oposto de Ozu.

É verdade que a filmografia de Ozu é um brilhante resumo da história do Japão contemporâneo. Os temas centrais dos seus filmes são as preocupações do cidadão médio japonês entre 1930 e 1963: o conflito entre modernidade e ocidentalidade, o abandono das velhas tradições, o contraste entre o mundo rural e a vida nas grandes cidades, as consequências da derrota na Segunda Guerra Mundial e, acima de tudo, o tema central dos seus últimos filmes: as relações familiares e as decisões sobre a celebração ou não de um casamento, seja ele arranjado ou fruto de um amor romântico.

Há uma evolução no tratamento dos temas sociais: enquanto os primeiros filmes, rodados no contexto da Grande Depressão, abordavam a situação dos pobres ou daqueles que não conseguiam fazer o seu caminho na vida (I Graduated but… A Hostel in Tokyo, I was Born but…), ao longo do tempo a classe média e mesmo a classe média alta foram os principais grupos sociais apresentados nos seus filmes.

As particularidades da vida quotidiana japonesa também desempenham um papel importante: por exemplo, a religiosidade e o culto dos mortos, a paixão pelo saké e pela cerveja em reuniões nocturnas que se prolongam pela noite dentro, ou o gosto pelos jogos: em particular o mahjong e o pachinko, que são cenas comuns em muitos dos seus filmes, como Tokyo Twilight e The Taste of Sake.

Os filmes de Ozu são frequentemente associados a certos princípios do pensamento zen. Em particular, a análise mais conhecida destas supostas inter-relações é a de Paul Schrader, no seu livro “The Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer”, no qual analisa algumas obras de Ozu – não todas, o que tem sido objeto de críticas – do ponto de vista do que chama estilo transcendental. “Nos filmes de Ozu, o pensamento e a arte zen são a civilização, enquanto o cinema é a superfície.” Para o argumentista e realizador americano, esta arte ou estética zen é uma entrada natural nas três fases ou personagens a que chama “estilo transcendental”. Especificamente: o quotidiano, a disparidade – ou desunião do sujeito com o seu ambiente – e a Stasis ou resolução transcendental, passando por cima do próprio conflito.

Yasujiro Ozu não era certamente alheio à estética e ao pensamento zen, e podemos encontrar nos seus filmes elementos que lhe podemos associar: por exemplo, a permanência do fugaz (mono no aware em japonês) e a assunção dos ciclos de vida, a passagem do tempo, a dissolução da individualidade e outras ideias estão presentes no tratamento visual dos seus filmes, por exemplo nos planos de almofadas que se repetem filme após filme como testemunhas de objectos que sobrevivem a cada drama particular ou em cenas paradigmáticas. Há também diálogos ou acções humanas neste sentido, como a conversa entre duas personagens completamente alheias à ação no final de O outono dos Kohayagawa, enquanto contemplam o fumo do incinerador de cadáveres.

Aliás, o facto de o próprio Ozu ter querido que o seu túmulo ostentasse apenas o kanji Mu, normalmente traduzido por “nada”, que está associado a esta espiritualidade, bem como o koan, serve de argumento recorrente para esta associação entre o Zen e a sua filmografia. O próprio Ozu, no entanto, já tratou esta questão com escárnio e associou-a à ignorância que nós, ocidentais, temos da idiossincrasia japonesa, pois tendemos, na sua opinião, a ver complexidades e significados ocultos naquilo que para eles é perfeitamente natural, fluido e razoável.

Para além de numerosos prémios da crítica e do público, incluindo nada menos do que 6 primeiros lugares no ranking anual do Kinema Junpo, um marco inigualável por qualquer outro realizador até à data, Ozu recebeu uma medalha do governo japonês em 1958, ano em que também ganhou o Prémio da Academia de Artes do Japão. Em 1959, tornou-se o primeiro representante do mundo do cinema a ser admitido na Academia. Em 1961, foi realizada uma retrospetiva dos filmes de Ozu no Festival de Cinema de Berlim, onde o realizador e a sua obra receberam atenção mundial. Donald Richie escreveu a primeira biografia de Ozu em língua inglesa em 1974. E em 1979, a Semana Internacional de Cinema de Valladolid, que começava a tornar-se conhecida nos cineclubes e nas cinematecas, realizou uma extensa temporada.

Durante a sua vida, recebeu apenas um prémio estrangeiro: o Troféu Sutherland, atribuído pelo British Film Institute em 1958. Hoje em dia, é unanimemente reconhecido como um dos maiores realizadores da história do cinema, por ter criado um estilo altamente pessoal e representativo de um período crucial da história do Japão, ao mesmo tempo que mostra de forma subtil e próxima os sentimentos e preocupações mais universais.

Vários realizadores prestaram homenagem ao seu mestre nas suas próprias obras:

Categoria:Filmes realizados por Yasujirō Ozu

Fontes

1. Yasujirō Ozu
2. Yasujiro Ozu
3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu – RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
4. Éxposito, Andrés (2013). Yasujiro Ozu: el tiempo y la nada. Ediciones JC. ISBN 978-84-89564-69-5. Consultado el 16 de julio de 2020.
5. «Yasujiro Ozu». The Criterion Collection. Consultado el 22 de diciembre de 2016.
6. The 100 Greatest Films of All Time. British Film Institute. Revista Sight&Sound (en inglés), 20 de septiembre de 2020, consultado el 23 de diciembre de 2020 .
7. Días de cine clásico – Cuentos de Tokio (presentación) – RTVE.es, 12 de agosto de 2019, consultado el 16 de julio de 2020 .
8. ^ 宇治山田高等学校
9. ^ 神戸高商, Kobe Kosho
10. ^ 三重県立師範学校, Mie-ken ritsu shihan gakko
11. Note : Dans la biographie d’Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu’il soit né à Tokyo […] Ozu n’est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s’étend à l’intérieur d’un réseau de canaux et de voies navigables à l’embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
12. Donald Richie (trad. Pierre Maillard), Ozu, Lettre du blanc, 20 juillet 1980, 287 p. (OCLC 417413792), p. 212-213
13. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303