Orson Welles

Delice Bette | Julho 5, 2023

Resumo

George Orson Welles (6 de maio de 1915 – 10 de outubro de 1985) foi um realizador, ator, argumentista e produtor norte-americano que é recordado pelo seu trabalho inovador na rádio, no teatro e no cinema. É considerado um dos maiores e mais influentes cineastas de todos os tempos.

Ainda na casa dos 20 anos, Welles dirigiu produções teatrais de alto nível para o Federal Theatre Project, incluindo uma adaptação de Macbeth com um elenco inteiramente afro-americano e o musical político The Cradle Will Rock. Em 1937, ele e John Houseman fundaram o Mercury Theatre, uma companhia independente de teatro de repertório que apresentou uma série de produções na Broadway até 1941, incluindo Caesar (1937), uma adaptação de Julius Caesar de William Shakespeare.

Em 1938, a sua série de antologia radiofónica The Mercury Theatre on the Air deu a Welles a plataforma para encontrar fama internacional como realizador e narrador de uma adaptação radiofónica do romance de H. G. Wells, The War of the Worlds, que levou alguns ouvintes a acreditar que estava de facto a ocorrer uma invasão por seres extraterrestres. Embora os relatos de pânico fossem, na sua maioria, falsos e exagerados, elevaram Welles, de 23 anos, à notoriedade.

O seu primeiro filme foi Citizen Kane (1941), que é consistentemente classificado como um dos melhores filmes de sempre e no qual co-escreveu, produziu, realizou e protagonizou como a personagem-título, Charles Foster Kane. Welles realizou mais doze filmes, entre os quais os mais aclamados são Os Magníficos Amberes (1942), A Dama de Xangai (1947), Toque do Mal (1958), O Julgamento (1962), Sinos da Meia-Noite (1966) e F for Fake (1973). O seu estilo distinto de realização caracterizou-se por formas narrativas estratificadas e não lineares, pelo uso de iluminação como o claro-escuro, ângulos de câmara invulgares, técnicas de som emprestadas da rádio, planos de focagem profunda e tomadas longas. Foi elogiado como “o derradeiro auteur”: 6

Welles era um estranho ao sistema de estúdios e lutou pelo controlo criativo dos seus projectos desde o início com os grandes estúdios de Hollywood e, mais tarde, com uma variedade de financiadores independentes em toda a Europa, onde passou a maior parte da sua carreira. Muitos dos seus filmes foram fortemente editados ou permaneceram inéditos. Alguns, como Touch of Evil, foram cuidadosamente reeditados a partir das suas notas. Com um desenvolvimento de quase 50 anos, o último filme de Welles, The Other Side of the Wind, foi lançado postumamente em 2018.

Welles teve três casamentos, incluindo um com Rita Hayworth, e três filhos. Conhecido pela sua voz de barítono, Welles actuou extensivamente no teatro, rádio e cinema. Foi um mágico durante toda a vida, conhecido por apresentar espectáculos de variedades para tropas nos anos de guerra. Em 2002, foi eleito o melhor realizador de cinema de todos os tempos em duas sondagens do British Film Institute entre realizadores e críticos. Em 2018, foi incluído na lista dos 50 maiores actores de Hollywood de todos os tempos pelo The Daily Telegraph.

George Orson Welles nasceu a 6 de maio de 1915, em Kenosha, Wisconsin, filho de Richard Head Welles (1883-1924). O seu nome foi dado em homenagem a um dos seus bisavós, o influente advogado de Kenosha Orson S. Head, e ao seu irmão George Head: 37 Uma história alternativa sobre a origem dos seus nomes próprio e do meio foi contada por George Ade, que conheceu os pais de Welles num cruzeiro pelas Índias Ocidentais no final de 1914. Ade estava a viajar com um amigo, Orson Wells (sem parentesco), e os dois sentaram-se à mesma mesa que o Sr. e a Sra. Richard Welles. A Sra. Welles estava grávida nessa altura e, quando se despediram, disse-lhes que tinha gostado tanto da companhia deles que, se a criança fosse um rapaz, tencionava dar-lhe o nome deles: George Orson.

Apesar da riqueza da sua família, Welles passou por dificuldades na infância. Os seus pais separaram-se e mudaram-se para Chicago em 1919. O seu pai, que fez fortuna como inventor de um popular candeeiro de bicicleta, tornou-se alcoólico e deixou de trabalhar. A mãe de Welles, uma pianista, tocava durante as palestras de Dudley Crafts Watson no Art Institute of Chicago para sustentar o filho e a si própria; o filho mais velho de Welles, “Dickie”, foi internado numa instituição desde muito cedo por ter dificuldades de aprendizagem. Beatrice morreu de hepatite num hospital de Chicago a 10 de maio de 1924, pouco depois do nono aniversário de Welles: 326 O Gordon String Quartet, um antecessor do Berkshire String Quartet, que tinha feito a sua primeira aparição em sua casa em 1921, tocou no funeral de Beatrice.

Após a morte da sua mãe, Welles deixou de se dedicar à música. Foi decidido que passaria o verão com a família Watson numa colónia de arte privada na aldeia de Wyoming, na região de Finger Lakes, em Nova Iorque, fundada por Lydia Avery Coonley Ward: 8 Aí, tocou e tornou-se amigo dos filhos dos Aga Khan, incluindo o príncipe Aly Khan, de 12 anos. Depois, no que Welles descreveu mais tarde como “um período agitado” da sua vida, viveu num apartamento em Chicago com o seu pai e Maurice Bernstein, um médico de Chicago que tinha sido amigo íntimo dos seus pais. Welles frequentou por pouco tempo uma escola pública: 133 antes de o seu pai alcoólico abandonar completamente os negócios e o levar consigo nas suas viagens à Jamaica e ao Extremo Oriente. Quando regressaram, instalaram-se num hotel em Grand Detour, Illinois, que era propriedade do seu pai. Quando o hotel ardeu, Welles e o seu pai voltaram a fazer-se à estrada: 9

“Durante os três anos em que Orson viveu com o pai, alguns observadores interrogavam-se sobre quem tomava conta de quem”, escreveu o biógrafo Frank Brady: 9

“De certa forma, ele nunca foi realmente um rapazinho, sabe”, disse Roger Hill, que se tornou professor e amigo de Welles para toda a vida: 24

Welles frequentou brevemente a escola pública em Madison, Wisconsin, matriculando-se na quarta classe: 9 Em 15 de setembro de 1926, entrou no Todd Seminary for Boys,: 3 uma escola independente dispendiosa em Woodstock, Illinois, que o seu irmão mais velho, Richard Ives Welles, tinha frequentado dez anos antes, até ser expulso por mau comportamento: 48 Na Todd School, Welles ficou sob a influência de Roger Hill, um professor que mais tarde foi diretor da Todd. Hill proporcionou a Welles um ambiente educacional ad hoc que se revelou inestimável para a sua experiência criativa, permitindo que Welles se concentrasse em assuntos que lhe interessavam. Welles actuou e encenou experiências e produções teatrais nessa escola.

“Todd proporcionou a Welles muitas experiências valiosas”, escreveu o crítico Richard France. “Ele foi capaz de explorar e experimentar numa atmosfera de aceitação e encorajamento. Para além de um teatro, a própria estação de rádio da escola estava à sua disposição”: 27 A primeira experiência radiofónica de Welles foi na estação Todd, onde apresentou uma adaptação de Sherlock Holmes escrita por ele: 7

Em 28 de dezembro de 1930, quando Welles tinha 15 anos, o seu pai morreu de insuficiência cardíaca e renal aos 58 anos, sozinho num hotel em Chicago. Pouco antes, Welles tinha anunciado ao pai que deixaria de o ver, acreditando que isso levaria o pai a deixar de beber. Por isso, Orson sentiu-se culpado, pois acreditava que o pai se tinha embriagado até à morte por sua causa. O testamento do pai deixou a Orson a tarefa de nomear o seu tutor. Quando Roger Hill recusou, Welles escolheu Maurice Bernstein: 71-72

Após a formatura em Todd, em maio de 1931,: 3 Welles recebeu uma bolsa de estudos para o Harvard College, enquanto o seu mentor Roger Hill defendeu que ele frequentasse o Cornell College, no Iowa. Em vez de se matricular, optou por viajar. Estudou durante algumas semanas no Art Institute of Chicago: 117 com Boris Anisfeld, que o encorajou a dedicar-se à pintura: 18

Welles regressava ocasionalmente a Woodstock, o local que acabou por nomear quando lhe perguntaram numa entrevista de 1960: “Onde fica a sua casa?” Welles respondeu: “Acho que é Woodstock, Illinois, se é que é algum sítio. Andei lá na escola durante quatro anos. Se tento pensar numa casa, é essa.”

Após a morte do seu pai, Welles viajou para a Europa utilizando uma pequena parte da sua herança. Welles contou que, durante uma viagem a pé e a pintar pela Irlanda, entrou no Gate Theatre em Dublin e afirmou que era uma estrela da Broadway. O diretor do Gate, Hilton Edwards, disse mais tarde que não tinha acreditado nele, mas que tinha ficado impressionado com a sua ousadia e com a audição apaixonada que fez: 134 Welles estreou-se nos palcos do Gate Theatre a 13 de outubro de 1931, aparecendo na adaptação de Jew Suss por Ashley Dukes como o Duque Karl Alexander de Württemberg. Desempenhou pequenos papéis de apoio em produções subsequentes do Gate e produziu e concebeu as suas próprias produções em Dublin. Em março de 1932, Welles actuou em The Circle, de W. Somerset Maugham, no Abbey Theatre de Dublin e viajou para Londres para procurar mais trabalho no teatro. Não conseguindo obter uma autorização de trabalho, regressou aos Estados Unidos: 327-330

Welles achou que a sua fama era efémera e voltou-se para um projeto de escrita na Todd School que se tornou um enorme sucesso, primeiro intitulado Everybody’s Shakespeare e, posteriormente, The Mercury Shakespeare. Welles viajou para o Norte de África enquanto trabalhava em milhares de ilustrações para a série de livros educativos Everybody’s Shakespeare, uma série que se manteve impressa durante décadas.

Em 1933, Roger e Hortense Hill convidaram Welles para uma festa em Chicago, onde Welles conheceu Thornton Wilder. Wilder fez com que Welles se encontrasse com Alexander Woollcott em Nova Iorque, para que fosse apresentado a Katharine Cornell, que estava a montar uma companhia de teatro de repertório. O marido de Cornell, o encenador Guthrie McClintic, imediatamente contratou Welles e o escalou para três peças..: 46-49 Romeu e Julieta, Os Barretos de Wimpole Street e Cândida fizeram uma digressão de repertório durante 36 semanas a partir de novembro de 1933, com a primeira de mais de 200 representações a ter lugar em Buffalo, Nova Iorque: 330-331

Em 1934, Welles conseguiu o seu primeiro emprego na rádio – com a The American School of the Air – através do ator e realizador Paul Stewart, que o apresentou ao realizador Knowles Entrikin: 331 Nesse verão, Welles organizou um festival de teatro com a Todd School na Opera House em Woodstock, Illinois, convidando Micheál Mac Liammóir e Hilton Edwards do Gate Theatre de Dublin para aparecerem juntamente com figuras de renome dos palcos de Nova Iorque em produções como Trilby, Hamlet, The Drunkard e Tsar Paul. No antigo quartel dos bombeiros em Woodstock, também rodou o seu primeiro filme, uma curta-metragem de oito minutos intitulada “The Hearts of Age”: 330-331

A 14 de novembro de 1934, Welles casou com a socialite e atriz de Chicago Virginia Nicolson: 332 (muitas vezes mal escrito “Nicholson”) numa cerimónia civil em Nova Iorque. Para apaziguar os Nicolsons, que estavam furiosos com a fuga do casal, realizou-se uma cerimónia formal a 23 de dezembro de 1934, na mansão de Nova Jersey da madrinha da noiva. Welles usou um vestido de corte emprestado pelo seu amigo George Macready: 182

Uma produção revista de Romeu e Julieta de Katharine Cornell estreou a 20 de dezembro de 1934, no Martin Beck Theatre em Nova Iorque. A produção da Broadway chamou a atenção de John Houseman, um produtor teatral de 19 anos que estava a escolher o papel principal para a produção de estreia de uma das peças em verso de Archibald MacLeish, Panic: 144-158 Em 22 de março de 1935, Welles estreou-se na série The March of Time da CBS Radio, representando uma cena de Panic para uma reportagem sobre a produção em palco: 70-71

Em 1935, Welles estava a complementar os seus ganhos no teatro como ator de rádio em Manhattan, trabalhando com muitos actores que mais tarde formaram o núcleo do seu Mercury Theatre em programas como America’s Hour, Cavalcade of America, Columbia Workshop e The March of Time: 331-332 “Um ano depois da sua estreia, Welles podia reivindicar a sua pertença a essa elite de actores de rádio que recebiam salários que só perdiam para as estrelas de cinema mais bem pagas”, escreveu o crítico Richard France: 172

Projeto do Teatro Federal

Parte da Works Progress Administration, o Federal Theatre Project (1935-39) foi um programa do New Deal para financiar o teatro e outros espectáculos artísticos ao vivo e programas de entretenimento nos Estados Unidos durante a Grande Depressão. Foi criado como uma medida de auxílio para empregar artistas, escritores, directores e trabalhadores de teatro. Sob a direção de Hallie Flanagan, transformou-se num verdadeiro teatro nacional que criou arte relevante, incentivou a experimentação e a inovação e possibilitou que milhões de americanos vissem teatro ao vivo pela primeira vez.

John Houseman, diretor da Negro Theatre Unit em Nova Iorque, convidou Welles a juntar-se ao Federal Theatre Project em 1935. Longe de estar desempregado – “estava tão empregado que me esqueci de como dormir” – Welles investiu uma grande parte dos seus ganhos de 1500 dólares por semana na rádio nas suas produções de palco, evitando a burocracia administrativa e montando os projectos de forma mais rápida e profissional. “Roosevelt disse uma vez que eu era o único operador na história que alguma vez desviou ilegalmente dinheiro para um projeto de Washington”, disse Welles. 11-13

O Federal Theatre Project era o ambiente ideal para Welles desenvolver a sua arte. O seu objetivo era o emprego, pelo que podia contratar qualquer número de artistas, artesãos e técnicos, e encheu o palco de artistas: 3 A companhia para a primeira produção, uma adaptação de Macbeth de William Shakespeare com um elenco inteiramente afro-americano, contava 150 pessoas. A produção ficou conhecida como Voodoo Macbeth porque Welles mudou o cenário para uma ilha mítica que sugeria a corte haitiana do Rei Henri Christophe,: 179-180 com o vodu haitiano a desempenhar o papel da bruxaria escocesa: 86 A peça estreou a 14 de abril de 1936, no Lafayette Theatre no Harlem e foi recebida com entusiasmo. Aos 20 anos, Welles foi aclamado como um prodígio. A produção fez então uma digressão nacional de 4.000 milhas que incluiu duas semanas na Exposição Centenária do Texas em Dallas.

A seguir foi montada a farsa Horse Eats Hat, uma adaptação de Welles e Edwin Denby de The Italian Straw Hat, uma farsa em cinco actos de 1851 de Eugène Marin Labiche e Marc-Michel:: 114 A peça foi apresentada de 26 de setembro a 5 de dezembro de 1936 no Maxine Elliott’s Theatre, em Nova Iorque:: 334 e contou com Joseph Cotten no seu primeiro papel principal: 34 Seguiu-se uma adaptação de Dr. Faustus que utilizava a luz como principal elemento cénico unificador num palco quase negro, apresentada de 8 de janeiro a 9 de maio de 1937, no Maxine Elliott’s Theatre: 335

Fora do âmbito do Federal Theatre Project,: 100 o compositor americano Aaron Copland escolheu Welles para dirigir The Second Hurricane (1937), uma opereta com libreto de Edwin Denby. Apresentada na Henry Street Settlement Music School, em Nova Iorque, para benefício dos estudantes do ensino secundário, a produção estreou a 21 de abril de 1937 e teve as três apresentações previstas..: 337

Em 1937, Welles ensaiou a opereta política de Marc Blitzstein, The Cradle Will Rock. Estava originalmente programada para estrear a 16 de junho de 1937, na sua primeira antestreia pública. Devido a graves cortes federais nos projectos Works Progress, a estreia do espetáculo no Maxine Elliott Theatre foi cancelada. O teatro foi trancado e guardado para evitar que qualquer material comprado pelo governo fosse usado para uma produção comercial da obra. Numa manobra de última hora, Welles anunciou aos portadores de bilhetes que esperavam que o espetáculo fosse transferido para o Venice, a 20 quarteirões de distância. Parte do elenco, da equipa e do público percorreu a distância a pé. Os músicos sindicalizados recusaram-se a atuar num teatro comercial a troco de salários mais baixos do que os do governo não sindicalizado. O sindicato dos actores declarou que a produção pertencia ao Projeto Federal de Teatro e não podia ser representada fora desse contexto sem autorização. Sem a participação dos membros do sindicato, The Cradle Will Rock começou com Blitzstein a apresentar o espetáculo e a tocar o acompanhamento de piano no palco, com alguns membros do elenco a atuar na plateia. Esta atuação improvisada foi bem recebida pelo público.

Teatro Mercury

Rompendo com o Federal Theatre Project em 1937, Welles e Houseman fundaram a sua própria companhia de repertório, a que chamaram Mercury Theatre. O nome foi inspirado no título da revista iconoclasta The American Mercury: 119-120 Welles foi produtor executivo, e a companhia original incluía actores como Joseph Cotten, George Coulouris, Geraldine Fitzgerald, Arlene Francis, Martin Gabel, John Hoyt, Norman Lloyd, Vincent Price, Stefan Schnabel e Hiram Sherman.

“Penso que ele foi o maior talento de encenação que alguma vez tivemos no teatro”, disse Lloyd sobre Welles numa entrevista em 2014. “Quando se assistia a uma produção de Welles, via-se que o texto tinha sido afetado, a encenação era notável, os cenários eram invulgares, a música, o som, a iluminação, uma totalidade de tudo. Não tínhamos tido um homem assim no nosso teatro. Ele foi o primeiro e continua a ser o maior”.

O Mercury Theatre abriu a 11 de novembro de 1937, com Caesar, a adaptação moderna de Welles da tragédia de Shakespeare, Julius Caesar – transformada num tour de force anti-fascista que Joseph Cotten descreveu mais tarde como “tão vigorosa, tão contemporânea que pôs a Broadway de orelha em pé”: 108 O cenário era completamente aberto, sem cortinas, e a parede de tijolo do palco era pintada de vermelho escuro. As mudanças de cena eram conseguidas apenas com iluminação: 165 No palco havia uma série de colunas; foram cortados quadrados numa delas a intervalos e foram colocadas luzes por baixo, apontando diretamente para cima para evocar a “catedral de luz” nos comícios de Nuremberga. “Encenou-o como se fosse um melodrama político que tivesse acontecido na noite anterior”, disse Lloyd.

A partir de 1 de janeiro de 1938, Caesar foi representada em repertório com The Shoemaker’s Holiday; ambas as produções foram transferidas para o maior Teatro Nacional. Seguiram-se Heartbreak House (29 de abril de 1938) e Danton’s Death (5 de novembro de 1938): 344 Para além de ter sido apresentada numa versão reduzida de oratória no Mercury Theatre nas noites de domingo em dezembro de 1937, The Cradle Will Rock esteve no Windsor Theatre durante 13 semanas (4 de janeiro – 2 de abril de 1938): 340 Tal foi o sucesso do Mercury Theatre que Welles apareceu na capa da revista Time, completamente maquilhado como Captain Shotover em Heartbreak House, na edição de 9 de maio de 1938-três dias após o seu 23º aniversário.

A 6 de abril de 1938, durante uma produção de Caesar, Orson Welles esfaqueou acidentalmente Joseph Holland com uma faca de aço durante o Ato 3, Cena 1, em que Brutus trai Caesar, tendo sido utilizada uma faca verdadeira pela forma como capturou dramaticamente a luz durante a cena. Holland demorou um mês a recuperar do ferimento e este incidente afectou permanentemente as relações entre os dois.

Simultaneamente com o seu trabalho no teatro, Welles trabalhou extensivamente na rádio como ator, escritor, realizador e produtor, muitas vezes sem crédito: 77 Entre 1935 e 1937, ganhava até 2.000 dólares por semana, deslocando-se entre estúdios de rádio a um ritmo tal que mal chegava a tempo de fazer uma rápida análise das suas falas antes de entrar no ar. Enquanto dirigia Voodoo Macbeth, Welles deslocava-se entre o Harlem e o centro de Manhattan três vezes por dia para cumprir os seus compromissos na rádio..: 172

Para além de continuar como ator de repertório em The March of Time, no outono de 1936 Welles adaptou e interpretou Hamlet num episódio inicial de duas partes do Columbia Workshop da CBS Radio. O seu desempenho como locutor na apresentação da série, em abril de 1937, do drama em verso de Archibald MacLeish, The Fall of the City, foi um desenvolvimento importante na sua carreira na rádio: 78 e fez de Welles, de 21 anos, uma estrela da noite para o dia: 46

Em julho de 1937, a Mutual Network deu a Welles uma série de sete semanas para adaptar Les Misérables. Foi o seu primeiro trabalho como argumentista-realizador para a rádio,: 338 a estreia radiofónica do Mercury Theatre, e uma das primeiras e melhores realizações de Welles..: 160 Inventou o uso da narração na rádio. 88

“Ao fazer de si próprio o centro do processo de contar histórias, Welles fomentou a impressão de auto-adulação que viria a assombrar a sua carreira até ao dia da sua morte”, escreveu o crítico Andrew Sarris. “Na maior parte do tempo, porém, Welles foi singularmente generoso para com os outros membros do seu elenco e inspirou-lhes lealdade para além do profissionalismo.” 8

Em setembro desse ano, a Mutual escolheu Welles para interpretar Lamont Cranston, também conhecido como The Shadow. Desempenhou o papel anonimamente até meados de setembro de 1938.

O Teatro Mercury no ar

Após o sucesso teatral do Mercury Theatre, a CBS Radio convidou Orson Welles para criar um programa de verão durante 13 semanas. A série começou a 11 de julho de 1938, inicialmente intitulada First Person Singular, com a fórmula de que Welles desempenharia o papel principal em cada espetáculo. O programa semanal de uma hora de duração apresentava peças radiofónicas baseadas em obras literárias clássicas, com música original composta e dirigida por Bernard Herrmann.

A adaptação radiofónica pelo Mercury Theatre de The War of the Worlds de H. G. Wells, a 30 de outubro de 1938, trouxe fama instantânea a Welles. A combinação da forma de boletim noticioso da atuação com os hábitos de rodar o dial entre intervalos dos ouvintes foi mais tarde relatada como tendo criado uma confusão generalizada entre os ouvintes que não ouviram a introdução, embora a extensão desta confusão tenha sido posta em causa. O pânico terá sido espalhado entre os ouvintes que acreditaram nas notícias fictícias de uma invasão marciana. O mito do resultado criado pela combinação foi relatado como um facto em todo o mundo e mencionado depreciativamente por Adolf Hitler num discurso público.

A fama crescente de Welles atraiu ofertas de Hollywood, atracções a que o independente Welles resistiu no início. O Mercury Theatre on the Air, que tinha sido um espetáculo de apoio (sem patrocínio), foi adquirido pela Campbell Soup e passou a chamar-se The Campbell Playhouse. O Mercury Theatre on the Air fez sua última transmissão em 4 de dezembro de 1938, e The Campbell Playhouse começou cinco dias depois.

Welles começou a deslocar-se da Califórnia para Nova Iorque para as duas emissões dominicais de The Campbell Playhouse, depois de assinar um contrato cinematográfico com a RKO Pictures em agosto de 1939. Em novembro de 1939, a produção do espetáculo mudou-se de Nova Iorque para Los Angeles: 353

Após 20 programas, Campbell começou a exercer um maior controlo criativo e tinha controlo total sobre a seleção das histórias. Quando o seu contrato com Campbell chegou ao fim, Welles optou por não assinar para mais uma temporada. Após a emissão de 31 de março de 1940, Welles e Campbell separaram-se amigavelmente: 221-226

O presidente da RKO Radio Pictures, George Schaefer, acabou por oferecer a Welles o que geralmente é considerado o maior contrato oferecido a um cineasta, muito menos a um que não tinha experiência. Ao comprometê-lo a escrever, produzir, realizar e atuar em dois filmes, o contrato subordinava os interesses financeiros do estúdio ao controlo criativo de Welles e quebrou todos os precedentes ao conceder a Welles o direito de corte final: 1-2 Depois de assinar um acordo sumário com a RKO em 22 de julho, Welles assinou um contrato completo de 63 páginas em 21 de agosto de 1939: 353 O acordo foi amargamente ressentido pelos estúdios de Hollywood e persistentemente ridicularizado na imprensa especializada: 2

Cidadão Kane

A RKO rejeitou as duas primeiras propostas de filmes de Welles, mas concordou com a terceira oferta-Citizen Kane. Welles co-escreveu, produziu e dirigiu o filme, e interpretou o papel principal. Welles concebeu o projeto com o argumentista Herman J. Mankiewicz, que estava a escrever peças de rádio para a The Campbell Playhouse: 16 Mankiewicz baseou o esboço original do argumento do filme na vida de William Randolph Hearst, que ele conheceu socialmente e passou a odiar depois de ter sido exilado do círculo de Hearst: 231

Depois de concordar com o enredo e a personagem, Welles forneceu a Mankiewicz 300 páginas de notas e contratou-o para escrever o primeiro rascunho do argumento sob a supervisão de John Houseman. Welles escreveu o seu próprio rascunho,: 54 depois condensou e reorganizou drasticamente as duas versões e acrescentou cenas de sua autoria. A indústria acusou Welles de subestimar a contribuição de Mankiewicz para o guião, mas Welles rebateu os ataques dizendo: “No final, naturalmente, era eu quem estava a fazer o filme, afinal de contas – quem tinha de tomar as decisões. Usei o que quis do Mank e, com ou sem razão, mantive o que gostei do meu”: 54

O projeto de Welles atraiu alguns dos melhores técnicos de Hollywood, incluindo o diretor de fotografia Gregg Toland. Para o elenco, Welles utilizou principalmente actores do seu Mercury Theatre. As filmagens de Citizen Kane demoraram dez semanas.

Os jornais de Hearst proibiram todas as referências a Citizen Kane e exerceram uma enorme pressão sobre a comunidade cinematográfica de Hollywood para forçar a RKO a arquivar o filme: 111 O diretor da RKO, George Schaefer, recebeu uma oferta em dinheiro de Louis B. Mayer, da MGM, e de outros executivos de grandes estúdios, se destruísse o negativo e as cópias existentes do filme: 112

Enquanto esperava pelo lançamento de Citizen Kane, Welles produziu e dirigiu a produção original da Broadway de Native Son, um drama escrito por Paul Green e Richard Wright baseado no romance de Wright. Protagonizado por Canada Lee, o espetáculo decorreu entre 24 de março e 28 de junho de 1941, no St. A produção do Mercury foi a última vez que Welles e Houseman trabalharam juntos: 12

Cidadão Kane teve uma estreia limitada e o filme recebeu uma crítica esmagadora. Foi eleito o melhor filme de 1941 pelo National Board of Review e pelo New York Film Critics Circle. O filme recebeu nove nomeações para os Óscares da Academia, mas ganhou apenas o prémio de Melhor Argumento Original, partilhado por Mankiewicz e Welles. A Variety noticiou que a votação em bloco dos figurantes do ecrã privou Citizen Kane dos Óscares de Melhor Filme e Melhor Ator (Welles), e que preconceitos semelhantes terão sido responsáveis pelo facto de o filme não ter recebido prémios técnicos..: 117

O atraso na estreia do filme e a distribuição desigual contribuíram para resultados medíocres nas bilheteiras. Depois de ter esgotado o seu tempo de exibição nos cinemas, Citizen Kane foi retirado para o cofre em 1942. Na França do pós-guerra, no entanto, a reputação do filme cresceu depois de ter sido visto pela primeira vez em 1946: 117-118 Nos Estados Unidos, começou a ser reavaliado depois de ter começado a aparecer na televisão em 1956. Nesse ano foi também relançado nos cinemas,: 119 e o crítico de cinema Andrew Sarris descreveu-o como “o grande filme americano” e “a obra que influenciou o cinema mais profundamente do que qualquer outro filme americano desde O Nascimento de uma Nação”. Cidadão Kane é atualmente aclamado como um dos maiores filmes alguma vez realizados.

Os Magníficos Amberes

O segundo filme de Welles para a RKO foi The Magnificent Ambersons, adaptado por Welles do romance de Booth Tarkington, vencedor do Prémio Pulitzer. Toland não estava disponível, pelo que Stanley Cortez foi nomeado diretor de fotografia. O meticuloso Cortez trabalhou lentamente e o filme atrasou-se em relação ao calendário e ultrapassou o orçamento. Antes da produção, o contrato de Welles foi renegociado, revogando o seu direito de controlar o corte final. The Magnificent Ambersons foi produzido entre 28 de outubro de 1941 e 22 de janeiro de 1942.

Durante a rodagem do filme, Welles estava também a produzir uma série radiofónica semanal de meia hora, The Orson Welles Show. Muitos dos membros do elenco de Ambersons participaram na série da CBS Radio, que decorreu de 15 de setembro de 1941 a 2 de fevereiro de 1942: 525

Viagem ao medo

A pedido da RKO, Welles trabalhou numa adaptação do thriller de espionagem Journey into Fear, de Eric Ambler, co-escrito com Joseph Cotten. Para além de atuar no filme, Welles foi o produtor. A direção foi atribuída a Norman Foster. Welles disse mais tarde que a pressa era tanta que o realizador de cada cena era determinado por quem estivesse mais perto da câmara: 165

Viagem ao Medo esteve em produção de 6 de janeiro a 12 de março de 1942.

Trabalho de guerra

Em finais de novembro de 1941, Welles foi nomeado embaixador de boa vontade na América Latina por Nelson Rockefeller, coordenador dos Assuntos Interamericanos dos EUA e principal acionista da RKO Radio Pictures: 244 A missão da OCIAA era a diplomacia cultural, promovendo a solidariedade hemisférica e contrariando a crescente influência das potências do Eixo na América Latina. John Hay Whitney, chefe da Divisão de Cinema da agência, foi convidado pelo governo brasileiro a produzir um documentário sobre a celebração anual do Carnaval do Rio de Janeiro, que teve lugar no início de fevereiro de 1942: 40-41 Num telegrama de 20 de dezembro de 1941, Whitney escreveu a Welles: “Pessoalmente, acredito que você daria uma grande contribuição para a solidariedade do hemisfério com este projeto: 65

A OCIAA patrocinou viagens culturais à América Latina e nomeou embaixadores de boa vontade, incluindo George Balanchine e o American Ballet, Bing Crosby, Aaron Copland, Walt Disney, John Ford e Rita Hayworth. Welles foi minuciosamente informado em Washington, D.C., imediatamente antes de sua partida para o Brasil, e a estudiosa de cinema Catherine L. Benamou, especialista em assuntos latino-americanos, considera “não improvável” que ele estivesse entre os embaixadores de boa vontade aos quais se pedia que reunissem informações para o governo dos EUA, além de seus deveres culturais. Conclui que o facto de Welles ter aceite o pedido de Whitney foi “uma escolha lógica e claramente patriótica”: 245-247

Para além de trabalhar no seu malfadado projeto cinematográfico It’s All True, Welles foi responsável por programas de rádio, palestras, entrevistas e conversas informais como parte da sua missão cultural patrocinada pelo OCIAA, que foi considerada um sucesso: 192 Falou sobre temas que iam de Shakespeare a artes plásticas em reuniões da elite brasileira, e as suas duas emissões de rádio intercontinentais em abril de 1942 destinavam-se particularmente a dizer às audiências americanas que o Presidente Vargas era um parceiro dos Aliados. A missão de embaixador de Welles foi alargada para permitir a sua deslocação a outras nações, incluindo a Argentina, Bolívia, Chile, Colômbia, Equador, Guatemala, México, Peru e Uruguai: 247-249, 328 Welles trabalhou durante mais de meio ano sem qualquer compensação: 189

As expectativas do próprio Welles para o filme eram modestas. “É Tudo Verdade não ia fazer história no cinema, nem era essa a sua intenção”, disse ele mais tarde. “Pretendia ser uma execução perfeitamente honrosa do meu trabalho como embaixador da boa vontade, levando entretenimento ao Hemisfério Norte que lhes mostrasse algo sobre o Hemisfério Sul”: 253

Em julho de 1941, Welles concebeu It’s All True como um filme omnibus que misturava documentário e docuficção: 27 num projeto que enfatizava a dignidade do trabalho e celebrava a diversidade cultural e étnica da América do Norte. Teria sido o seu terceiro filme para a RKO, depois de Citizen Kane (1941) e The Magnificent Ambersons (1942): 109 Duke Ellington foi contratado para marcar um segmento com o título provisório de “The Story of Jazz”, retirado da autobiografia de Louis Armstrong de 1936, Swing That Music: 232-233 Armstrong foi escolhido para interpretar o seu próprio papel na breve dramatização da história do espetáculo de jazz, desde as suas raízes até ao seu lugar na cultura americana na década de 1940: 109 “The Story of Jazz” iria entrar em produção em dezembro de 1941: 119-120

A Mercury Productions comprou as histórias de dois outros segmentos – “My Friend Bonito” e “The Captain’s Chair” – ao documentarista Robert J. Flaherty: 33, 326 Adaptado por Norman Foster e John Fante, “My Friend Bonito” foi o único segmento do original It’s All True a entrar em produção: 109 As filmagens decorreram no México entre setembro e dezembro de 1941, com Norman Foster a realizar sob a supervisão de Welles: 311

Em dezembro de 1941, o Gabinete do Coordenador de Assuntos Interamericanos pediu a Welles para fazer um filme no Brasil que mostrasse o Carnaval do Rio de Janeiro: 65 Com as filmagens de “My Friend Bonito” a cerca de dois terços, Welles decidiu que podia mudar a geografia de It’s All True e incorporar a história de Flaherty num filme omnibus sobre a América Latina – apoiando a política de Boa Vizinhança da administração Roosevelt, que Welles defendia fortemente. Neste conceito revisto, “The Story of Jazz” foi substituído pela história do samba, uma forma musical com uma história comparável e que veio a fascinar Welles. Decidiu também fazer um episódio que não se baseava em manchetes, sobre a viagem épica de quatro pobres pescadores brasileiros, os jangadeiros, que se tinham tornado heróis nacionais. Welles disse mais tarde que esta era a história mais valiosa: 15

Solicitado a filmar o Carnaval no Rio de Janeiro no início de fevereiro de 1942, Welles apressou-se a editar The Magnificent Ambersons e a terminar as suas cenas de representação em Journey into Fear. Terminou o seu lucrativo programa de rádio na CBS: 189 2 de fevereiro, voou para Washington, D.C., para um briefing, e depois juntou uma versão preliminar de Ambersons em Miami com o editor Robert Wise: 369-370 Welles gravou a narração do filme na noite anterior à sua partida para a América do Sul: “Fui para a sala de projeção por volta das quatro da manhã, fiz tudo, entrei no avião e parti para o Rio – e o fim da civilização tal como a conhecemos”: 115

Welles partiu para o Brasil em 4 de fevereiro e começou a filmar no Rio em 8 de fevereiro de 1942: 369-370. Benamou escreveu, “a nomeação para embaixador seria a primeira de uma série de pontos de viragem que conduziriam – em “ziguezagues” e “zagues”, e não em linha reta – à perda de Welles do controlo total da realização de The Magnificent Ambersons e It’s All True, ao cancelamento do seu contrato com a RKO Radio Studio, à expulsão da sua companhia Mercury Productions do lote da RKO e, por fim, à suspensão total de It’s All True.

Em 1942, a RKO Pictures passou por grandes mudanças sob nova direção. Nelson Rockefeller, o principal apoiador do projeto Brasil, deixou o conselho de administração, e o principal patrocinador de Welles na RKO, o presidente do estúdio George Schaefer, demitiu-se. A RKO assumiu o controlo de Ambersons e editou o filme no que o estúdio considerava um formato comercial. As tentativas de Welles para proteger a sua versão acabaram por falhar. Na América do Sul, Welles pediu recursos para terminar It’s All True. Com uma quantidade limitada de película a preto e branco e uma câmara silenciosa, conseguiu terminar a rodagem do episódio sobre os jangadeiros, mas a RKO recusou-se a apoiar a continuação da produção do filme.

“Então fui despedido da RKO”, recordou Welles mais tarde. “E eles fizeram uma grande publicidade ao facto de eu ter ido para a América do Sul sem um guião e ter deitado fora todo aquele dinheiro. Nunca me recuperei desse ataque”: 188 Mais tarde, em 1942, quando a RKO Pictures começou a promover o seu novo lema corporativo, “Showmanship In Place of Genius: A New Deal at RKO”,: 29 Welles entendeu-o como uma referência a ele.: 188

Welles regressou aos Estados Unidos a 22 de agosto de 1942, depois de mais de seis meses na América do Sul. Produziu e foi o apresentador das primeiras duas horas de uma emissão de sete horas de costa a costa para a campanha War Bond, intitulada I Pledge America. Transmitido a 29 de agosto de 1942, na Blue Network, o programa foi apresentado em cooperação com o Departamento do Tesouro dos Estados Unidos, a Western Union (que enviava gratuitamente as assinaturas das obrigações) e os American Women’s Voluntary Services. Com 21 bandas de dança e uma série de estrelas do palco, do ecrã e da rádio, a emissão angariou mais de 10 milhões de dólares – mais de 146 milhões de dólares atualmente

Em 12 de outubro de 1942, a Cavalcade of America apresentou a peça radiofónica de Welles, Admiral of the Ocean Sea, um olhar divertido e factual sobre a lenda de Cristóvão Colombo.

“Pertence a um período em que a unidade do hemisfério era uma questão crucial e muitos programas eram dedicados à herança comum das Américas”, escreveu o historiador da radiodifusão Erik Barnouw. “Muitos desses programas estavam a ser traduzidos para espanhol e português e transmitidos para a América Latina, para contrariar muitos anos de propaganda bem sucedida do Eixo nessa área. O Eixo, tentando incitar a América Latina contra a Anglo-América, enfatizava constantemente as diferenças entre as duas. Tornou-se tarefa da rádio americana realçar a sua experiência comum e a sua unidade essencial”: 3

Admiral of the Ocean Sea, também conhecido como Columbus Day, começa com as palavras “Hello Americans” – o título que Welles escolheria para a sua própria série cinco semanas mais tarde: 373

Hello Americans, uma série da Rádio CBS transmitida de 15 de novembro de 1942 a 31 de janeiro de 1943, foi produzida, dirigida e apresentada por Welles sob os auspícios do Gabinete do Coordenador para Assuntos Interamericanos. O programa semanal de 30 minutos promovia a compreensão e a amizade interamericanas, baseando-se na pesquisa acumulada para o malfadado filme It’s All True. A série foi produzida em simultâneo com outra série de Welles na CBS, Ceiling Unlimited (9 de novembro de 1942 – 1 de fevereiro de 1943), patrocinada pela Lockheed-Vega Corporation. O programa foi concebido para glorificar a indústria da aviação e dramatizar o seu papel na Segunda Guerra Mundial. Os programas de Welles foram considerados como contribuições significativas para o esforço de guerra..: 64

Durante a guerra, Welles trabalhou em programas de rádio patrióticos, incluindo Command Performance, G.I. Journal, Mail Call, Nazi Eyes on Canada, Stage Door Canteen e Treasury Star Parade.

No início de 1943, as duas séries radiofónicas simultâneas (Ceiling Unlimited, Hello Americans) que Orson Welles criou para a CBS para apoiar o esforço de guerra tinham terminado. As filmagens da adaptação cinematográfica de Jane Eyre, em 1943, também tinham terminado e essa remuneração, para além do rendimento dos seus papéis regulares de ator convidado na rádio, permitiu a Welles realizar o sonho de uma vida inteira. Abordou a War Assistance League of Southern California e propôs um espetáculo que evoluiu para um grande espetáculo, parte circo e parte espetáculo de magia. Ofereceu os seus serviços como mágico e realizador: 40 e investiu cerca de 40.000 dólares do seu próprio dinheiro numa extravagância que co-produziu com o seu amigo Joseph Cotten: The Mercury Wonder Show for Service Men. Os membros das forças armadas americanas eram admitidos gratuitamente, enquanto o público em geral tinha de pagar:: 26 O espetáculo divertiu mais de 1.000 militares por noite e as receitas reverteram a favor da War Assistance League, uma instituição de caridade para os militares.

O desenvolvimento do espetáculo coincidiu com a resolução do estatuto de Welles, que mudava constantemente, em maio de 1943, quando foi finalmente declarado 4-F – inapto para o serviço militar – por uma série de razões médicas. “Sentia-me culpado pela guerra”, disse Welles à biógrafa Barbara Leaming. “Sentia-me culpado pelo meu estatuto de civil”: 86 Desde Citizen Kane que Welles vinha sendo publicamente perseguido quanto ao seu patriotismo, quando a imprensa de Hearst começou a fazer perguntas persistentes sobre o motivo pelo qual Welles não tinha sido convocado.

O Mercury Wonder Show decorreu de 3 de agosto a 9 de setembro de 1943, numa tenda de 80 por 120 pés situada em 900 Cahuenga Boulevard, no coração de Hollywood: 26

No intervalo de 7 de setembro de 1943, a rádio KMPC entrevistou o público e os membros do elenco de The Mercury Wonder Show – incluindo Welles e Rita Hayworth, que se tinham casado mais cedo nesse dia. Welles comentou que The Mercury Wonder Show tinha sido apresentado para cerca de 48.000 membros das forças armadas americanas..: 129

A ideia de fazer um programa de variedades na rádio ocorreu a Welles depois do seu sucesso como apresentador substituto de quatro episódios consecutivos (14 de março a 4 de abril de 1943) do The Jack Benny Program, o programa mais popular da rádio, quando Benny contraiu pneumonia durante uma digressão por bases militares. Um programa de variedades de meia hora transmitido de 26 de janeiro a 19 de julho de 1944, na Columbia Pacific Network, The Orson Welles Almanac apresentava sketchs cómicos, magia, leitura de mentes, música e leituras de obras clássicas. Muitos dos espectáculos tiveram origem em campos militares dos EUA, onde Welles e a sua companhia de repertório e convidados entretinham as tropas com uma versão reduzida de The Mercury Wonder Show. As actuações do grupo de jazz de estrelas que Welles reuniu para o espetáculo foram tão populares que a banda se tornou um elemento regular e foi uma força importante para reavivar o interesse pelo jazz tradicional de Nova Orleães: 85  Welles foi colocado na folha de pagamentos do Tesouro dos EUA em 15 de maio de 1944, como consultor especializado durante a guerra, com um salário de 1 dólar por ano. Por recomendação do Presidente Franklin D. Roosevelt, o Secretário do Tesouro Henry Morgenthau pediu a Welles que liderasse a Quinta Campanha de Empréstimos de Guerra, que teve início a 12 de junho com um programa de rádio de uma hora nas quatro redes, transmitido de Texarkana, Texas. Incluindo uma declaração do Presidente, o programa definiu as causas da guerra e incentivou os americanos a comprarem 16 mil milhões de dólares em obrigações para financiar os desembarques na Normandia e a fase mais violenta da Segunda Guerra Mundial. Welles produziu transmissões adicionais da campanha de empréstimos de guerra em 14 de junho do Hollywood Bowl e em 16 de junho do Soldier Field, em Chicago: 371-373 Os americanos compraram US$ 20,6 bilhões em títulos de guerra durante a Quinta Campanha de Empréstimos de Guerra, que terminou em 8 de julho de 1944.

Welles fez uma campanha fervorosa para Roosevelt em 1944. Apoiante de longa data e orador da campanha de FDR, enviava ocasionalmente ao presidente ideias e frases que eram por vezes incorporadas naquilo que Welles caracterizava como “discursos menos importantes”: 372, 374 Uma dessas ideias era a piada do que veio a ser chamado de discurso da Fala, o discurso de Roosevelt transmitido a nível nacional em 23 de setembro para o Sindicato Internacional dos Teamsters, que abriu a campanha presidencial de 1944.

Welles fez campanha para a candidatura Roosevelt-Truman quase a tempo inteiro no outono de 1944, deslocando-se a quase todos os estados: 373-374 em detrimento da sua própria saúde: 219 Para além dos seus discursos radiofónicos, substituiu Roosevelt, ao lado do candidato presidencial republicano Thomas E. Dewey, no Fórum do The New York Herald Tribune, transmitido a 18 de outubro pela Blue Network: 292 Welles acompanhou FDR no seu último comício de campanha, discursando num evento a 4 de novembro no Fenway Park de Boston perante 40.000 pessoas, e participou numa histórica campanha eleitoral transmitida a 6 de novembro nas quatro redes de rádio: 166-167

Em 21 de novembro de 1944, Welles iniciou a sua associação com This Is My Best, uma série radiofónica da CBS que viria a produzir, dirigir, escrever e apresentar (13 de março – 24 de abril de 1945). Escreveu uma coluna política chamada Orson Welles’ Almanac (mais tarde intitulada Orson Welles Today) para o The New York Post, de janeiro a novembro de 1945, e defendeu a continuação das políticas do New Deal de FDR e a sua visão internacional, particularmente a criação das Nações Unidas e a causa da paz mundial..: 84

Em 12 de abril de 1945, o dia da morte de Franklin D. Roosevelt, a rede Blue-ABC reuniu toda a sua equipa executiva e líderes nacionais para prestar homenagem ao falecido presidente. “Entre os programas de destaque que atraíram grande atenção estava um tributo especial prestado por Orson Welles”, relatou a revista Broadcasting. Welles falou às 22h10, horário da costa leste dos EUA, a partir de Hollywood, e sublinhou a importância de continuar o trabalho de FDR: “Ele não precisa de homenagens e nós, que o amámos, não temos tempo para lágrimas… Os nossos filhos e irmãos combatentes não podem fazer uma pausa esta noite para assinalar a morte daquele cujo nome será dado à época em que vivemos.”

Welles apresentou outra emissão especial sobre a morte de Roosevelt na noite seguinte: “Temos de avançar, para além da mera morte, para o mundo livre que foi a esperança e o trabalho da sua vida”: 242

Dedicou o episódio de 17 de abril de This Is My Best a Roosevelt e ao futuro da América na véspera da Conferência das Nações Unidas sobre Organização Internacional. Welles foi conselheiro e correspondente da rede de rádio Blue-ABC na cobertura da conferência de São Francisco que formou a ONU, que teve lugar de 24 de abril a 23 de junho de 1945. Apresentou um programa dramático de meia hora escrito por Ben Hecht no dia de abertura da conferência e, nas tardes de domingo (29 de abril a 10 de junho), conduziu um debate semanal a partir do Auditório Cívico de São Francisco.

O Estrangeiro

No outono de 1945, Welles começou a trabalhar em The Stranger (1946), um drama noir sobre um investigador de crimes de guerra que segue o rasto de um fugitivo nazi de alto nível até uma idílica cidade da Nova Inglaterra. Edward G. Robinson, Loretta Young e Welles são os protagonistas.

O produtor Sam Spiegel planeou inicialmente contratar o realizador John Huston, que tinha reescrito o argumento de Anthony Veiller. Quando Huston entrou para o exército, Welles teve a oportunidade de realizar e provar que era capaz de fazer um filme dentro do prazo e do orçamento: 19 – algo que ele estava tão ansioso por fazer que aceitou um contrato desvantajoso. Uma das suas concessões era o facto de ter de se submeter ao estúdio em qualquer disputa criativa..: 309-310

The Stranger foi o primeiro trabalho de Welles como realizador de cinema em quatro anos: 391 Disseram-lhe que, se o filme fosse bem sucedido, poderia assinar um contrato de quatro filmes com a International Pictures, fazendo filmes à sua escolha: 379 Foi dado a Welles um certo grau de controlo criativo,: 19 e ele esforçou-se por personalizar o filme e desenvolver um tom de pesadelo:: 2:30 Trabalhou na reescrita geral do argumento e escreveu cenas no início do filme que foram filmadas mas posteriormente cortadas pelos produtores:: 186 Filmou em longos takes que contrariaram largamente o controlo dado ao editor Ernest J. Nims nos termos do contrato:: 15:45

The Stranger foi o primeiro filme comercial a utilizar imagens documentais dos campos de concentração nazis. Welles tinha visto as imagens no início de maio de 1945: 56 como correspondente e moderador de debates na Conferência das Nações Unidas sobre Organização Internacional: 304 Escreveu sobre as imagens do Holocausto na sua coluna sindicalizada do New York Post, a 7 de maio de 1945: 56-57

Concluído um dia antes do previsto e abaixo do orçamento,: 379-380 The Stranger foi o único filme realizado por Welles a ter sido um verdadeiro sucesso de bilheteira aquando da sua estreia. O seu custo foi de 1,034 milhões de dólares; 15 meses após o seu lançamento tinha arrecadado 3,216 milhões de dólares. Poucas semanas após a conclusão do filme, a International Pictures desistiu do seu prometido contrato de quatro filmes com Welles. Não foi dada qualquer razão, mas ficou a impressão de que The Stranger não iria fazer dinheiro: 381

Em todo o mundo

No verão de 1946, Welles mudou-se para Nova Iorque para dirigir o musical da Broadway Around the World, uma adaptação para palco do romance de Júlio Verne Around the World in Eighty Days, com um livro de Welles e música de Cole Porter. O produtor Mike Todd, que mais tarde produziria a bem sucedida adaptação cinematográfica de 1956, retirou-se da produção luxuosa e dispendiosa, deixando Welles a suportar as finanças. Quando Welles ficou sem dinheiro, convenceu o presidente da Columbia Pictures, Harry Cohn, a enviar dinheiro suficiente para continuar o espetáculo e, em troca, Welles prometeu escrever, produzir, realizar e protagonizar um filme para Cohn, sem qualquer outra remuneração. O espetáculo de palco rapidamente fracassou devido à fraca bilheteira, e Welles não pôde reclamar as perdas nos seus impostos.

Rádio (1946)

Em 1946, Welles iniciou duas novas séries radiofónicas – Mercury Summer Theatre of the Air para a CBS e Orson Welles Commentaries para a ABC. Enquanto Mercury Summer Theatre apresentava adaptações de meia hora de alguns programas de rádio clássicos da Mercury da década de 1930, o primeiro episódio era uma condensação da sua peça de teatro Around the World, e é o único registo da música de Cole Porter para o projeto. Vários actores originais da Mercury regressaram para a série, bem como Bernard Herrmann. Welles investiu os seus ganhos na sua peça de teatro que estava a falhar. Commentaries foi um veículo político para ele, continuando os temas da sua coluna do New York Post. Mais uma vez, Welles não tinha um objetivo claro, até que a NAACP lhe chamou a atenção para o caso de Isaac Woodard. Welles chamou a atenção para a causa de Woodard.

A última emissão de Orson Welles Commentaries, a 6 de outubro de 1946, marcou o fim dos programas de rádio de Welles: 401

A senhora de Xangai

O filme que Welles foi obrigado a fazer em troca da ajuda de Harry Cohn no financiamento da produção teatral Around the World foi The Lady from Shanghai, filmado em 1947 para a Columbia Pictures. Pretendido como um thriller modesto, o orçamento disparou depois de Cohn ter sugerido que a segunda mulher de Welles, Rita Hayworth, que na altura era sua ex-mulher, fosse co-protagonista.

Cohn não gostou da versão preliminar de Welles, particularmente do enredo confuso e da falta de grandes planos, e não simpatizava com o uso brechtiano da ironia e da comédia negra por Welles, especialmente numa cena farsesca no tribunal. Cohn ordenou uma edição extensiva e refilmagens. Após uma pesada edição pelo estúdio, aproximadamente uma hora do primeiro corte de Welles foi removida, incluindo grande parte de uma cena de confronto climático numa casa de diversões de um parque de diversões. Ao mesmo tempo em que expressava descontentamento com os cortes, Welles ficou chocado principalmente com a trilha musical. O filme foi considerado um desastre na América na altura do lançamento, embora o tiroteio final numa sala de espelhos (o uso de espelhos é um motivo recorrente de Welles) se tenha tornado desde então uma pedra de toque do filme noir. Pouco tempo depois do lançamento, Welles e Hayworth finalizaram seu divórcio.

Embora The Lady from Shanghai tenha sido aclamado na Europa, só foi aceite nos EUA décadas mais tarde, onde é atualmente considerado um clássico do film noir. Uma diferença semelhante de receção em lados opostos do Atlântico, seguida de uma maior aceitação americana, abateu-se sobre o filme de Chaplin inspirado em Welles, Monsieur Verdoux, originalmente dirigido por Welles e protagonizado por Chaplin, depois dirigido por Chaplin com a ideia creditada a Welles.

Macbeth

Antes de 1948, Welles convenceu a Republic Pictures a deixá-lo realizar uma versão de baixo orçamento de Macbeth, que apresentava cenários e figurinos altamente estilizados e um elenco de actores a fazer sincronia labial com uma banda sonora pré-gravada, uma das muitas técnicas inovadoras de redução de custos que Welles utilizou na tentativa de fazer um filme épico com recursos de filme B. O guião, adaptado por Welles, é uma violenta reformulação do original de Shakespeare, cortando e colando livremente linhas em novos contextos através de uma técnica de colagem e reformulando Macbeth como um choque de ideologias pagãs e proto-cristãs. Alguns traços de vudu do famoso filme de Welles

A Republic começou por anunciar o filme como uma obra importante, mas decidiu que não gostava dos sotaques escoceses e adiou a estreia geral por quase um ano após a reação negativa da imprensa, incluindo o comentário da Life de que o filme de Welles “massacra Shakespeare”. Welles partiu para a Europa, enquanto o coprodutor e apoiante de longa data Richard Wilson reformulou a banda sonora. Welles regressou e cortou 20 minutos do filme a pedido da Republic e gravou uma narração para cobrir algumas lacunas. O filme foi considerado um desastre. Macbeth teve fãs influentes na Europa, especialmente o poeta e cineasta francês Jean Cocteau, que saudou o “poder rude e irreverente” do filme e o cuidadoso design das filmagens, e descreveu as personagens como assombrando “os corredores de um metro onírico, uma mina de carvão abandonada e caves em ruínas que escorrem água”.

Em Itália, foi protagonista de Cagliostro no filme Black Magic, de 1948. A sua co-protagonista, Akim Tamiroff, impressionou Welles de tal forma que Tamiroff apareceria em quatro produções de Welles durante as décadas de 1950 e 1960.

No ano seguinte, Welles interpretou Harry Lime em The Third Man, de Carol Reed, ao lado de Joseph Cotten, seu amigo e colega de Citizen Kane, com um argumento de Graham Greene e uma partitura memorável de Anton Karas.

Alguns anos mais tarde, o produtor de rádio britânico Harry Alan Towers ressuscitaria a personagem Lime na série radiofónica The Adventures of Harry Lime.

Welles apareceu como Cesare Borgia no filme italiano de 1949 Prince of Foxes, com Tyrone Power e Everett Sloane, ex-aluno do Mercury Theatre, e como o guerreiro mongol Bayan na versão cinematográfica de 1950 do romance The Black Rose (novamente com Tyrone Power).

Otelo

Durante este período, Welles canalizava o seu dinheiro de trabalhos de representação para uma versão cinematográfica auto-financiada da peça Otelo de Shakespeare. De 1949 a 1951, Welles trabalhou em Otelo, filmando em Itália e em Marrocos. O filme contou com a participação de amigos de Welles, Micheál Mac Liammóir como Iago e Hilton Edwards como o pai de Desdémona, Brabantio. Suzanne Cloutier interpretou Desdémona e Robert Coote, ex-aluno da Campbell Playhouse, apareceu como Roderigo, sócio de Iago.

As filmagens foram suspensas várias vezes quando Welles ficou sem fundos e partiu para trabalhos de representação, o que é explicado em pormenor no livro de memórias publicado por MacLiammóir, Put Money in Thy Purse. As impressões do lançamento americano tinham uma banda sonora tecnicamente defeituosa, que sofria de uma perda de som em todos os momentos de silêncio. A filha de Welles, Beatrice Welles-Smith, restaurou Othello em 1992 para um amplo relançamento. O restauro incluiu a reconstrução da banda sonora original de Angelo Francesco Lavagnino, que era originalmente inaudível, e a adição de efeitos sonoros estéreo ambiente, que não existiam no filme original. O restauro teve sucesso nas salas de cinema americanas.

Em 1952, Welles continuou a encontrar trabalho em Inglaterra, após o sucesso do programa de rádio Harry Lime. Harry Alan Towers ofereceu a Welles outra série, The Black Museum, que decorreu durante 52 semanas com Welles como apresentador e narrador. O realizador Herbert Wilcox ofereceu a Welles o papel da vítima assassinada em Trent’s Last Case, baseado no romance de E. C. Bentley. Em 1953, a BBC contratou Welles para ler uma hora de selecções do poema épico de Walt Whitman, Song of Myself. A Towers contratou Welles novamente, para interpretar o Professor Moriarty na série radiofónica The Adventures of Sherlock Holmes, protagonizada por John Gielgud e Ralph Richardson.

Welles regressou brevemente à América para fazer a sua primeira aparição na televisão, protagonizando a apresentação Omnibus de Rei Lear, transmitida em direto na CBS a 18 de outubro de 1953. Dirigida por Peter Brook, a produção contou com a participação de Natasha Parry, Beatrice Straight e Arnold Moss.

Em 1954, o realizador George More O’Ferrall ofereceu a Welles o papel principal no segmento “Lord Mountdrago” de Three Cases of Murder, com Alan Badel. Herbert Wilcox escolheu Welles para o papel de antagonista em Trouble in the Glen, contracenando com Margaret Lockwood, Forrest Tucker e Victor McLaglen. O velho amigo John Huston escolheu-o para o papel de Father Mapple na sua adaptação cinematográfica de 1956 de Moby-Dick de Herman Melville, protagonizada por Gregory Peck.

Sr. Arkadin

A vez seguinte de Welles como realizador foi o filme Mr. Arkadin (1955), produzido pelo seu mentor político dos anos 40, Louis Dolivet. Foi filmado em França, Alemanha, Espanha e Itália com um orçamento muito limitado. Baseado vagamente em vários episódios do programa de rádio de Harry Lime, é protagonizado por Welles como um bilionário que contrata um homem para investigar os segredos do seu passado. O filme é protagonizado por Robert Arden, que tinha trabalhado na série Harry Lime; a terceira mulher de Welles, Paola Mori, cuja voz foi dobrada pela atriz Billie Whitelaw; e as estrelas convidadas Akim Tamiroff, Michael Redgrave, Katina Paxinou e Mischa Auer. Frustrado com o seu lento progresso na sala de montagem, o produtor Dolivet retirou Welles do projeto e terminou o filme sem ele. Eventualmente, cinco versões diferentes do filme seriam lançadas, duas em espanhol e três em inglês. A versão que Dolivet completou foi rebatizada de Confidential Report. Em 2005, Stefan Droessler, do Museu do Filme de Munique, supervisionou uma reconstrução dos elementos do filme que sobreviveram.

Projectos de televisão

Em 1955, Welles também realizou duas séries de televisão para a BBC. A primeira foi Orson Welles’ Sketch Book, uma série de seis programas de 15 minutos em que Welles desenhava num caderno de esboços para ilustrar as suas reminiscências para a câmara (incluindo temas como as filmagens de It’s All True e o caso Isaac Woodard), e a segunda foi Around the World with Orson Welles, uma série de seis diários de viagem passados em diferentes locais da Europa (como Viena, o País Basco entre França e Espanha e Inglaterra). Welles foi o anfitrião e o entrevistador, e os seus comentários incluíam factos documentais e as suas próprias observações pessoais (uma técnica que continuaria a explorar em obras posteriores).

No episódio 3 de Sketchbook, Welles ataca deliberadamente o abuso dos poderes policiais em todo o mundo. O episódio começa com ele a contar a história de Isaac Woodard, um veterano afro-americano do Pacífico Sul durante a Segunda Guerra Mundial, que é falsamente acusado por um condutor de autocarro de estar bêbado e desordeiro, que depois manda um polícia retirar o homem do autocarro. Woodard não é preso de imediato, mas é espancado até ficar inconsciente, quase à beira da morte, e quando finalmente recupera a consciência fica permanentemente cego. Quando os médicos do exército americano o localizaram, três semanas depois, não havia nada que pudesse ser feito. Welles garante ao público que se certificou pessoalmente de que foi feita justiça a este polícia, embora não mencione que tipo de justiça foi feita. Welles prossegue dando outros exemplos de polícias a quem é dado mais poder e autoridade do que o necessário. O título deste episódio é “The Police”.

Em 1956, Welles completou Portrait of Gina. Deixou a única cópia do filme no seu quarto no Hôtel Ritz em Paris. As latas de filme permaneceram num cacifo de perdidos e achados do hotel durante várias décadas, onde foram descobertas em 1986, após a morte de Welles.

Em 1956, Welles regressou a Hollywood.

Começou a filmar um projeto-piloto para a Desilu, propriedade de Lucille Ball e do seu marido Desi Arnaz, que tinham comprado recentemente os antigos estúdios da RKO. O filme era The Fountain of Youth, baseado numa história de John Collier. Originalmente considerado inviável como piloto, o filme só foi para o ar em 1958 – e ganhou o Prémio Peabody de excelência.

Welles foi ator convidado em programas de televisão, incluindo I Love Lucy. Na rádio, foi narrador de Tomorrow (17 de outubro de 1956), um drama sobre holocausto nuclear produzido e distribuído pela ABC e pela Federal Civil Defense Administration.

O papel seguinte de Welles no cinema foi em Man in the Shadow para a Universal Pictures em 1957, protagonizado por Jeff Chandler.

Toque do Mal

Welles permaneceu na Universal para dirigir (e co-estrelar com) Charlton Heston no filme Touch of Evil, de 1958, baseado no romance Badge of Evil, de Whit Masterson. Originalmente contratado apenas como ator, Welles foi promovido a realizador pela Universal Studios por insistência de Charlton Heston: 154 O filme reuniu muitos actores e técnicos com quem Welles tinha trabalhado em Hollywood na década de 1940, incluindo o operador de câmara Russell Metty (O Estrangeiro), o maquilhador Maurice Seiderman (Cidadão Kane) e os actores Joseph Cotten, Marlene Dietrich e Akim Tamiroff. As filmagens decorreram sem problemas, com Welles a terminar dentro do prazo e do orçamento, e os chefes do estúdio a elogiarem as filmagens diárias. No entanto, após o final da produção, o estúdio reeditou o filme, voltou a filmar cenas e filmou novas cenas de exposição para clarificar o enredo: 175-176 Welles escreveu um memorando de 58 páginas delineando sugestões e objecções, afirmando que o filme já não era a sua versão – era a do estúdio, mas como tal, ele ainda estava preparado para ajudar: 175-176

Em 1978, foi descoberta e lançada uma versão prévia mais longa do filme.

Enquanto a Universal trabalhava em Touch of Evil, Welles começou a filmar no México a sua adaptação do romance Don Quixote de Miguel de Cervantes, com Mischa Auer no papel de Quixote e Akim Tamiroff no papel de Sancho Pança.

Continuou a filmar Don Quixote em Espanha e Itália, mas substituiu Mischa Auer por Francisco Reiguera, e retomou os trabalhos de representação. Em Itália, em 1959, Welles realizou as suas próprias cenas como Rei Saul no filme David and Goliath de Richard Pottier. Em Hong Kong, contracenou com Curt Jürgens no filme de Lewis Gilbert, Ferry to Hong Kong. Em 1960, em Paris, participou no filme de Richard Fleischer, Crack in the Mirror. Na Jugoslávia, participou nos filmes The Tartars, de Richard Thorpe, e Battle of Neretva, de Veljko Bulajić.

Ao longo da década de 1960, as filmagens do Quixote continuaram de forma intermitente até ao final da década, à medida que Welles desenvolvia o conceito, o tom e o final várias vezes. Apesar de ter filmado e editado uma versão completa do filme pelo menos uma vez, Welles continuou a brincar com a montagem até aos anos 80, nunca completou uma versão do filme que o satisfizesse totalmente e juntava imagens existentes e filmava novas imagens. (Num caso, tinha uma versão completa pronta em que Quixote e Sancho Pança acabam por ir à Lua, mas sentiu que o final se tornava obsoleto com a chegada à Lua em 1969 e queimou 10 bobinas dessa versão). À medida que o processo avançava, Welles foi dando voz a todas as personagens e fazendo a narração. Em 1992, o realizador Jesús Franco construiu um filme a partir das partes do Quixote deixadas por Welles. Algumas das películas estavam muito deterioradas. Enquanto as imagens de Welles foram recebidas com interesse, a pós-produção de Franco foi alvo de duras críticas.

Em 1961, Welles realizou In the Land of Don Quixote, uma série de oito episódios de meia hora para a rede de televisão italiana RAI. À semelhança da série Around the World with Orson Welles, apresentavam relatos de viagens por Espanha e incluíam a mulher de Welles, Paola, e a sua filha, Beatrice. Embora Welles fosse fluente em italiano, a emissora não estava interessada em que ele fizesse a narração em italiano devido ao seu sotaque, e a série ficou inédita até 1964, altura em que a emissora acrescentou a sua própria narração em italiano. Por fim, foram lançadas versões dos episódios com a banda sonora original que Welles tinha aprovado, mas sem a narração.

O julgamento

Em 1962, Welles realizou a sua adaptação de The Trial, baseada no romance de Franz Kafka e produzida por Michael e Alexander Salkind. O elenco incluía Anthony Perkins como Josef K, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Paola Mori e Akim Tamiroff. Enquanto filmava exteriores em Zagreb, Welles foi informado de que os Salkind tinham ficado sem dinheiro, o que significava que não poderia haver construção de cenários. Não sendo estranho filmar em locais encontrados, Welles filmou logo os interiores na Gare d’Orsay, na altura uma estação ferroviária abandonada em Paris. Welles achou que o local possuía um “modernismo à Júlio Verne” e um sentido melancólico de “espera”, ambos adequados a Kafka. Para se manter no espírito de Kafka, Welles montou a sala de corte juntamente com o editor de cinema, Frederick Muller (como Fritz Muller), no velho escritório do chefe da estação, sem uso, frio e deprimente. O filme fracassou nas bilheteiras. Peter Bogdanovich observaria mais tarde que Welles achou o filme divertidíssimo. Welles também disse a um entrevistador da BBC que este era o seu melhor filme. Durante as filmagens de The Trial, Welles conheceu Oja Kodar, que mais tarde se tornou seu parceiro e colaborador durante os últimos 20 anos da sua vida: 428

Welles interpretou um realizador de cinema em La Ricotta (1963), o segmento de Pier Paolo Pasolini do filme Ro.Go.Pa.G., embora a sua célebre voz tenha sido dobrada pelo escritor italiano Giorgio Bassani: 516. Continuou a aceitar todos os trabalhos que conseguia encontrar como ator, narrador ou apresentador de trabalhos de outras pessoas, e começou a filmar Chimes at Midnight, que ficou concluído em 1965.

Sinos à meia-noite

Filmado em Espanha, Chimes at Midnight foi baseado na peça de Welles, Five Kings, na qual ele retirou material de seis peças de Shakespeare para contar a história de Sir John Falstaff (Welles) e da sua relação com o Príncipe Hal (a narração do filme, feita por Ralph Richardson, é retirada do cronista Raphael Holinshed). 249 Welles tinha o filme em grande consideração: “É o meu filme preferido, sim. Se eu quisesse entrar no céu com base num filme, era esse que eu ofereceria”: 203

Em 1966, Welles realizou um filme para a televisão francesa, uma adaptação de The Immortal Story, de Karen Blixen. Lançado em 1968, é protagonizado por Jeanne Moreau, Roger Coggio e Norman Eshley. O filme teve uma exibição de sucesso nos cinemas franceses. Nesta altura, Welles reencontrou Oja Kodar e entregou-lhe uma carta que lhe tinha escrito e que tinha guardado durante quatro anos; não se voltariam a separar. Iniciaram de imediato uma colaboração pessoal e profissional. A primeira foi uma adaptação de A Heroína de Blixen, destinada a acompanhar A História Imortal e protagonizada por Kodar. Infelizmente, o financiamento desapareceu após um dia de filmagens. Depois de terminar este filme, apareceu numa breve participação como o Cardeal Wolsey na adaptação de Fred Zinnemann de Um Homem para Todas as Estações – um papel pelo qual foi consideravelmente aclamado.

Em 1967, Welles começou a realizar The Deep, baseado no romance Dead Calm de Charles Williams e filmado ao largo da costa da Jugoslávia. O elenco incluía Jeanne Moreau, Laurence Harvey e Kodar. Financiado pessoalmente por Welles e Kodar, não conseguiram obter os fundos necessários para concluir o projeto, que foi abandonado alguns anos mais tarde, após a morte de Harvey. As filmagens que sobreviveram foram editadas e lançadas pelo Filmmuseum München. Em 1968, Welles começou a filmar um especial de televisão para a CBS com o título Orson’s Bag, combinando relatos de viagens, esquetes cómicos e uma condensação da peça de Shakespeare O Mercador de Veneza, com Welles no papel de Shylock. Em 1969, Welles chamou novamente o editor de cinema Frederick Muller para trabalhar com ele na reedição do material e montaram salas de corte nos estúdios Safa Palatino, em Roma. O financiamento do espetáculo enviado pela CBS a Welles na Suíça foi apreendido pelo IRS. Sem financiamento, o espetáculo não foi concluído. As porções de clips de filme que sobreviveram foram eventualmente lançadas pelo Filmmuseum München.

Em 1969, Welles autorizou o uso do seu nome num cinema em Cambridge, Massachusetts. O Orson Welles Cinema permaneceu em funcionamento até 1986, tendo Welles feito uma aparição pessoal no local em 1977. Também em 1969, desempenhou um papel secundário em The Kremlin Letter, de John Huston. Atraído pelas inúmeras ofertas que recebeu para trabalhar na televisão e no cinema, e perturbado por um escândalo nos tablóides que relatava o seu caso com Kodar, Welles abandonou a montagem de Don Quixote e regressou à América em 1970.

Welles regressou a Hollywood, onde continuou a autofinanciar os seus projectos cinematográficos e televisivos. Enquanto as ofertas para atuar, narrar e ser anfitrião continuavam, Welles também se viu muito solicitado em talk shows televisivos. Apareceu frequentemente para Dick Cavett, Johnny Carson, Dean Martin e Merv Griffin.

O foco principal de Welles durante os seus últimos anos foi The Other Side of the Wind, um projeto que foi filmado intermitentemente entre 1970 e 1976. Co-escrito por Welles e Oja Kodar, é a história de um realizador envelhecido (John Huston) à procura de fundos para completar o seu último filme. O elenco inclui Peter Bogdanovich, Susan Strasberg, Norman Foster, Edmond O’Brien, Cameron Mitchell e Dennis Hopper. Financiado por apoiantes iranianos, a propriedade do filme caiu num pântano legal após a deposição do Xá do Irão. As disputas legais mantiveram o filme inacabado até ao início de 2017, tendo sido finalmente lançado em novembro de 2018.

Welles interpretou Luís XVIII de França no filme Waterloo, de 1970, e narrou as cenas iniciais e finais da comédia histórica Start the Revolution Without Me (1970).

Em 1971, Welles realizou uma curta adaptação de Moby-Dick, uma atuação de um homem só num palco vazio, reminiscente da sua produção teatral de 1955, Moby Dick – Rehearsed. Nunca concluída, acabou por ser lançada pelo Filmmuseum München. Participou também em Ten Days’ Wonder, com Anthony Perkins e realizado por Claude Chabrol (que retribuiu com um pequeno papel como ele próprio em Other Wind), baseado num romance policial de Ellery Queen. Nesse mesmo ano, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas atribuiu-lhe um Prémio Honorário da Academia “pela arte e versatilidade superlativas na criação de filmes”. Welles fingiu estar fora da cidade e enviou John Huston para receber o prémio, agradecendo à Academia em filme. No seu discurso, Huston criticou a Academia por entregar o prémio enquanto se recusava a apoiar os projectos de Welles.

Em 1972, Welles actuou como narrador no ecrã para a versão cinematográfica do documentário do livro de 1970 de Alvin Toffler, Future Shock. Trabalhando novamente para um produtor britânico, Welles interpretou Long John Silver em Treasure Island (1972) do realizador John Hough, uma adaptação do romance de Robert Louis Stevenson, que tinha sido a segunda história transmitida pelo Mercury Theatre on the Air em 1938. Esta foi a última vez que desempenhou o papel principal num filme de grande dimensão. Welles também contribuiu para o argumento, embora o seu crédito de escrita tenha sido atribuído ao pseudónimo ‘O. W. Jeeves’. W. Jeeves’. Em algumas versões do filme, o diálogo original gravado por Welles foi redublado por Robert Rietty.

Em 1973, Welles completou F for Fake, um filme de ensaio pessoal sobre o falsificador de arte Elmyr de Hory e o biógrafo Clifford Irving. Baseado num documentário existente de François Reichenbach, incluía material novo com Oja Kodar, Joseph Cotten, Paul Stewart e William Alland. Um excerto da emissão de Guerra dos Mundos dos anos 30 de Welles foi recriado para este filme; no entanto, nenhum dos diálogos ouvidos no filme corresponde efetivamente ao que foi originalmente emitido. Welles filmou um trailer de cinco minutos, rejeitado nos EUA, que apresentava várias imagens de Kodar em topless.

Welles foi o anfitrião de uma série de antologia sindicada britânica, Orson Welles’s Great Mysteries, durante a época televisiva de 1973-74. As suas breves introduções aos 26 episódios de meia hora foram filmadas em julho de 1973 por Gary Graver: 443. O ano de 1974 também viu Welles emprestar a sua voz para o remake desse ano do thriller clássico de Agatha Christie, Ten Little Indians, produzido pelo seu antigo associado, Harry Alan Towers, e protagonizado por um elenco internacional que incluía Oliver Reed, Elke Sommer e Herbert Lom.

Em 1975, Welles narrou o documentário Bugs Bunny: Superstar, centrado nos desenhos animados da Warner Bros. da década de 1940. Também em 1975, o American Film Institute atribuiu a Welles o seu terceiro Lifetime Achievement Award (os dois primeiros foram para o realizador John Ford e o ator James Cagney). Na cerimónia, Welles exibiu duas cenas do quase concluído The Other Side of the Wind.

Em 1976, a Paramount Television comprou os direitos de todo o conjunto de histórias de Nero Wolfe de Rex Stout para Orson Welles. Welles já tinha querido fazer uma série de filmes sobre Nero Wolfe, mas Rex Stout – que estava desconfiado das adaptações de Hollywood durante a sua vida, depois de dois filmes decepcionantes da década de 1930 – recusou-o. A Paramount planeava começar com um filme para a ABC-TV e esperava persuadir Welles a continuar o papel numa minissérie. Frank D. Gilroy foi contratado para escrever o guião televisivo e realizar o filme televisivo, com a garantia de que Welles seria o protagonista, mas em abril de 1977 Welles tinha desistido. Em 1980, a Associated Press noticiou “a distinta possibilidade” de Welles ser o protagonista de uma série televisiva de Nero Wolfe para a NBC. Mais uma vez, Welles desistiu do projeto devido a diferenças criativas e William Conrad foi escolhido para o papel: 87-88

Em 1979, Welles completou o seu documentário Filming Othello, que contou com a participação de Michael MacLiammoir e Hilton Edwards. Feito para a televisão da Alemanha Ocidental, foi também lançado nos cinemas. Nesse mesmo ano, Welles completou o seu piloto de produção própria para a série televisiva The Orson Welles Show, com entrevistas a Burt Reynolds, Jim Henson e Frank Oz e com a participação dos Marretas e de Angie Dickinson. Não conseguindo encontrar interesse numa estação de televisão, o piloto nunca foi transmitido. Também em 1979, Welles apareceu no filme biográfico O Segredo de Nikola Tesla, e numa participação especial em O Filme dos Marretas como Lew Lord.

A partir do final da década de 1970, Welles participou numa série de anúncios televisivos famosos. Durante dois anos, foi o porta-voz da Paul Masson Vineyards e as vendas aumentaram um terço durante o período em que Welles entoou o que se tornou um slogan popular: “Não venderemos nenhum vinho antes do tempo”. Welles foi também a voz por detrás da campanha de longa duração da Carlsberg “Provavelmente a melhor cerveja do mundo”, promoveu o xerez Domecq na televisão britânica e narrou anúncios para a Findus, embora os anúncios em si tenham sido ofuscados por uma famosa bobina de gravações de voz, conhecida como a bobina das ervilhas congeladas. Também fez anúncios para o Preview Subscription Television Service, vistos em estações de todo o país, incluindo a WCLQ

Em 1981, Welles foi o anfitrião do documentário The Man Who Saw Tomorrow, sobre o profeta da era renascentista Nostradamus. Em 1982, a BBC transmitiu The Orson Welles Story na série Arena. Entrevistado por Leslie Megahey, Welles examinou o seu passado em grande pormenor, tendo sido também entrevistadas várias pessoas do seu passado profissional. Foi reeditado em 1990 como With Orson Welles: Stories of a Life in Film. Welles fez a narração das faixas “Defender”, do álbum Fighting the World, de 1987, dos Manowar, e “Dark Avenger”, do álbum Battle Hymns, de 1982. Ele também gravou a introdução do show para as apresentações ao vivo do Manowar que diz: “Senhoras e senhores, dos Estados Unidos da América, todos saúdam o Manowar”. Os Manowar têm usado esta introdução em todos os seus concertos desde então.

Durante a década de 1980, Welles trabalhou em projectos cinematográficos como The Dreamers, baseado em duas histórias de Isak Dinesen e protagonizado por Oja Kodar, e Orson Welles’ Magic Show, que reutilizou material do seu piloto televisivo falhado. Outro projeto em que trabalhou foi Filming the Trial, o segundo de uma série de documentários sobre as suas longas-metragens. Embora muito tenha sido filmado para estes projectos, nenhum deles foi concluído. Todos eles acabaram por ser editados pelo Filmmuseum München.

Em 1984, Welles narrou a série televisiva de curta duração Scene of the Crime. Durante os primeiros anos de Magnum, P.I., Welles era a voz da personagem invisível Robin Masters, um famoso escritor e playboy. A morte de Welles obrigou a que esta personagem menor fosse em grande parte eliminada da série. Numa homenagem oblíqua a Welles, os produtores de Magnum, P.I. concluíram de forma ambígua esse arco de história, fazendo com que uma personagem acusasse outra de ter contratado um ator para representar Robin Masters. Neste penúltimo ano, lançou também um single musical, intitulado “I Know What It Is to Be Young (But You Don’t Know What It Is to Be Old)”, que gravou sob a chancela da editora italiana Compagnia Generale del Disco. A canção foi interpretada com a Nick Perito Orchestra e os Ray Charles Singers e produzida por Jerry Abbott (pai do guitarrista “Dimebag Darrell” Abbott).

Os últimos papéis no cinema antes da morte de Welles incluíram o trabalho de voz nos filmes de animação Enchanted Journey (1984) e no filme de animação The Transformers: O Filme (1986), no qual deu a voz ao supervilão Unicron, comedor de planetas. A sua última aparição no cinema foi no filme independente de Henry Jaglom, Someone to Love, de 1987, lançado dois anos após a sua morte, mas produzido antes da sua voz em Transformers: O Filme. A sua última aparição na televisão foi no programa Moonlighting. Gravou uma introdução para um episódio intitulado “The Dream Sequence Always Rings Twice”, que foi parcialmente filmado a preto e branco. O episódio foi para o ar cinco dias após a sua morte e foi dedicado à sua memória.

Em meados da década de 1980, Henry Jaglom gravou conversas ao almoço com Welles no Ma Maison de Los Angeles, bem como em Nova Iorque. As transcrições editadas dessas sessões aparecem no livro de Peter Biskind, My Lunches With Orson: Conversas entre Henry Jaglom e Orson Welles.

Relações e família

Orson Welles e a atriz e socialite Virginia Nicolson (1916-1996), nascida em Chicago, casaram em 14 de novembro de 1934: 332. O casal separou-se em dezembro de 1939: 226 e divorciou-se em 1 de fevereiro de 1940. Depois de suportar os romances de Welles em Nova Iorque, Virginia soube que Welles se tinha apaixonado pela atriz mexicana Dolores del Río:: 227

Apaixonado por ela desde a adolescência, Welles conheceu del Río no rancho de Darryl Zanuck: 206 pouco depois de se ter mudado para Hollywood em 1939: 168 A sua relação foi mantida em segredo até 1941, quando del Río pediu o divórcio do seu segundo marido. Apareceram abertamente juntos em Nova Iorque enquanto Welles dirigia a produção teatral Native Son, da Mercury:: 212 Actuaram juntos no filme Journey into Fear (1943). A sua relação chegou ao fim devido, entre outras coisas, às infidelidades de Welles. Del Río regressou ao México em 1943, pouco antes de Welles se casar com Rita Hayworth.

Welles casou com Rita Hayworth a 7 de setembro de 1943: 278 Divorciaram-se a 10 de novembro de 1947: 142 Durante a sua última entrevista, gravada para o The Merv Griffin Show na noite anterior à sua morte, Welles chamou a Hayworth “uma das mulheres mais queridas e doces que alguma vez existiu … e estivemos muito tempo juntos – tive a sorte de ter estado com ela mais tempo do que com qualquer outro homem da sua vida”.

Em 1955, Welles casou-se com a atriz Paola Mori (nascida Condessa Paola di Gerfalco), uma aristocrata italiana que interpretou Raina Arkadin no seu filme de 1955, Mr. O casal iniciou uma relação apaixonada e casou-se por insistência dos pais dela: 168. Casaram-se em Londres a 8 de maio de 1955: 417, 419 e nunca se divorciaram.

A artista e atriz croata Oja Kodar tornou-se companheira de longa data de Welles, tanto a nível pessoal como profissional, a partir de 1966, e viveram juntos durante alguns dos últimos 20 anos da sua vida.: 255-258

Welles teve três filhas dos seus casamentos: Christopher Welles Feder (e Beatrice Welles (nascida em 1955, com Paola Mori): 419

Pensa-se que Welles teve um filho, o realizador britânico Michael Lindsay-Hogg (nascido em 1940), com a atriz irlandesa Geraldine Fitzgerald, então esposa de Sir Edward Lindsay-Hogg, 4º baronete. Quando Lindsay-Hogg tinha 16 anos, a sua mãe divulgou, com relutância, rumores generalizados de que o seu pai era Welles, e negou-os – mas com tanto pormenor que ele duvidou da sua veracidade..: 15 Fitzgerald evitou o assunto durante o resto da sua vida. Lindsay-Hogg conhecia Welles, trabalhou com ele no teatro e encontrou-se com ele em intervalos ao longo da vida de Welles. Depois de saber que a filha mais velha de Welles, Chris, sua companheira de infância, há muito suspeitava que ele era seu irmão, Lindsay-Hogg iniciou um teste de ADN que se revelou inconclusivo. Na sua autobiografia de 2011, Lindsay-Hogg relatou que as suas dúvidas foram resolvidas pela amiga íntima da sua mãe, Gloria Vanderbilt, que escreveu que Fitzgerald lhe tinha dito que Welles era o seu pai: 265-267 Uma biografia de Welles de 2015, da autoria de Patrick McGilligan, refere, no entanto, a impossibilidade da paternidade de Welles: Fitzgerald deixou os EUA para a Irlanda em maio de 1939 e o seu filho foi concebido antes do seu regresso em finais de outubro, enquanto Welles não viajou para o estrangeiro durante esse período..: 602

Após a morte de Rebecca Welles Manning, foi revelado que um homem chamado Marc McKerrow era seu filho – e, portanto, descendente direto de Orson Welles e Rita Hayworth – depois de ter pedido o desbloqueio dos seus registos de adoção. Embora McKerrow e Rebecca nunca se tenham conhecido devido ao cancro dela, mantiveram contacto antes da sua morte e ele esteve presente no seu funeral. As reacções de McKerrow à revelação e ao seu encontro com Oja Kodar estão documentadas no filme Prodigal Sons, de 2008, realizado pela sua irmã Kim Reed. McKerrow morreu a 18 de junho de 2010, subitamente durante o sono, aos 44 anos de idade. A sua morte foi “…causada por complicações de um ataque noturno” relacionado com um acidente de viação e consequentes ferimentos quando era mais novo.

Na década de 1940, Welles teve uma breve relação com Maila Nurmi, que, segundo a biografia Glamour Ghoul: The Passions and Pain of the Real Vampira, Maila Nurmi, engravidou; como Welles era na altura casado com Hayworth, Nurmi deu a criança para adoção. No entanto, a criança mencionada no livro nasceu em 1944. Nurmi revelou numa entrevista, semanas antes da sua morte em janeiro de 2008, que conheceu Welles num escritório de casting em Nova Iorque na primavera de 1946.

Apesar de uma lenda urbana promovida por Welles, ele não é parente do Secretário da Marinha de Abraham Lincoln em tempo de guerra, Gideon Welles. O mito remonta à primeira notícia de jornal escrita sobre Welles – “Cartoonist, Ator, Poet and only 10” – na edição de 19 de fevereiro de 1926 do The Capital Times. O artigo afirma falsamente que ele era descendente de “Gideon Welles, que foi membro do gabinete do Presidente Lincoln”..: 311 Conforme apresentado por Charles Higham em um gráfico genealógico que introduz sua biografia de Welles de 1985, o pai de Orson Welles era Richard Head Welles (nascido Wells), filho de Richard Jones Wells, filho de Henry Hill Wells (que tinha um tio chamado Gideon Wells), filho de William Hill Wells, filho de Richard Wells (1734-1801).

Características físicas

A biografia de Peter Noble de 1956 descreve Welles como “uma figura magnífica de homem, com mais de 1,80 m de altura, bonito, com olhos brilhantes e uma voz gloriosamente ressonante”: 19 Welles disse que um especialista em voz lhe disse uma vez que ele tinha nascido para ser um heldentenor, um tenor heroico, mas que quando era jovem e trabalhava no Gate Theatre em Dublin, forçou a sua voz para um baixo-barítono:: 144

Já em bebé, Welles era propenso a doenças, incluindo difteria, sarampo, tosse convulsa e malária. Desde a infância que sofria de asma, dores de cabeça sinusais e dores de costas: 8 que mais tarde se descobriu serem causadas por anomalias congénitas da coluna vertebral. Os problemas nos pés e tornozelos ao longo da sua vida resultaram de pés chatos: 560 “À medida que envelhecia”, escreveu Brady, “a sua falta de saúde foi exacerbada pelas horas tardias a que lhe era permitido manter uma propensão precoce para o álcool e o tabaco”: 8

Em 1928, aos 13 anos, Welles já tinha mais de um metro e oitenta de altura (1,83 m) e pesava mais de 81,6 kg (180 libras): 50 O seu passaporte registava a sua altura como sendo de seis pés e três polegadas (192 cm), com cabelo castanho e olhos verdes:: 229

“Dietas radicais, drogas e espartilhos tinham-no emagrecido para os seus primeiros papéis no cinema”, escreveu o biógrafo Barton Whaley. “Depois, voltava sempre ao consumo gigantesco de alimentos altamente calóricos e de álcool. No verão de 1949, quando tinha 34 anos, o seu peso tinha aumentado para 104 kg. Em 1953, passou de 113 para 125 kg. A partir de 1960, a obesidade é permanente”: 329

Crenças religiosas

Quando Peter Bogdanovich lhe perguntou uma vez sobre a sua religião, Welles respondeu-lhe asperamente que não era da sua conta e depois informou-o erradamente de que tinha sido educado como católico: 12

Embora a família Welles já não fosse devota, era episcopal de quarta geração e, antes disso, quaker e puritana: 12

O funeral do pai de Welles, Richard H. Welles, foi episcopal.

Em abril de 1982, quando o entrevistador Merv Griffin lhe perguntou sobre as suas crenças religiosas, Welles respondeu: “Tento ser cristão. Na verdade, não rezo, porque não quero aborrecer Deus”: 576 Perto do fim da sua vida, Welles estava a jantar no Ma Maison, o seu restaurante preferido em Los Angeles, quando o proprietário Patrick Terrail lhe transmitiu um convite do chefe da Igreja Ortodoxa Grega, que pediu a Welles para ser seu convidado de honra na liturgia divina na Catedral de Santa Sofia. Welles respondeu: “Por favor, diga-lhe que agradeço muito a oferta, mas sou ateu”: 104-105

“Orson nunca brincou ou gozou com as crenças religiosas dos outros”, escreveu o biógrafo Barton Whaley. “Aceitou-a como um artefacto cultural, adequado para os nascimentos, mortes e casamentos de estranhos e até de alguns amigos – mas sem significado emocional ou intelectual para si próprio”: 12

Welles foi politicamente ativo desde o início da sua carreira. Manteve-se alinhado com a política de esquerda e a esquerda americana durante toda a sua vida, e sempre definiu a sua orientação política como “progressista”. Democrata, foi um crítico declarado do racismo nos Estados Unidos e da prática da segregação: 46 Foi um forte apoiante de Franklin D. Roosevelt e do New Deal e falou frequentemente na rádio em apoio da política progressista. Fez uma grande campanha a favor de Roosevelt nas eleições de 1944. Welles não apoiou a candidatura presidencial de 1948 do segundo vice-presidente de Roosevelt, Henry A. Wallace, pelo Partido Progressista, descrevendo mais tarde Wallace como “um prisioneiro do Partido Comunista”. “p. 66

Numa conversa em 1983 com o seu amigo Roger Hill, Welles recordou: “Durante um jantar na Casa Branca, quando eu estava a fazer campanha para Roosevelt, num brinde, com muita língua na boca, ele disse: ‘Orson, tu e eu somos os dois maiores actores da atualidade’. Nessa noite, em privado, e em várias outras ocasiões, incitou-me a concorrer a um lugar no Senado, na Califórnia ou no Wisconsin. Ele não estava sozinho.”: 115 Na década de 1980, Welles ainda expressava admiração por Roosevelt, mas também descrevia a sua presidência como “uma semiditadura”.

Durante uma aparição em 1970 no The Dick Cavett Show, Welles afirmou ter conhecido Hitler enquanto caminhava na Áustria com um professor que era um “nazi em ascensão”. Disse que Hitler não o impressionou de todo e que não se lembra dele. Disse que não tinha qualquer personalidade: “Era invisível. Não estava lá nada até haver 5.000 pessoas a gritar sieg heil”.

Durante vários anos, escreveu uma coluna de jornal sobre questões políticas e ponderou candidatar-se ao Senado dos EUA em 1946, em representação do seu estado natal, Wisconsin – um lugar que acabou por ser conquistado por Joseph McCarthy.

As actividades políticas de Welles foram relatadas nas páginas 155-157 de Red Channels, a publicação anticomunista que, em parte, alimentou a já florescente Lista Negra de Hollywood. Welles esteve na Europa durante o auge do medo vermelho, acrescentando assim mais uma razão para que o establishment de Hollywood o ostracizasse.

Em 1970, Welles narrou (mas não escreveu) um registo político satírico sobre a ascensão do Presidente Richard Nixon, intitulado The Begatting of the President.

Foi membro vitalício da International Brotherhood of Magicians e da Society of American Magicians.

Na noite de 9 de outubro de 1985, Welles gravou a sua última entrevista no programa de televisão sindicado The Merv Griffin Show, onde apareceu com a biógrafa Barbara Leaming. “Tanto Welles como Leaming falaram da vida de Welles e o segmento foi um interlúdio nostálgico”, escreveu o biógrafo Frank Brady: 590-591 Welles regressou à sua casa em Hollywood e trabalhou até de madrugada a dactilografar direcções de cena para o projeto que ele e Gary Graver planeavam filmar na UCLA no dia seguinte. Welles morreu algures na manhã de 10 de outubro, na sequência de um ataque cardíaco: 453 Foi encontrado pelo seu motorista por volta das 10 da manhã; o primeiro dos amigos de Welles a chegar foi Paul Stewart: 295-297 Welles tinha 70 anos quando morreu.

Welles foi cremado por acordo prévio com o executor do seu património, Greg Garrison,: 592 cujos conselhos sobre como fazer aparições lucrativas na televisão na década de 1970 tornaram possível a Welles pagar uma parte dos impostos que devia ao IRS: 549-550 Um breve funeral privado contou com a presença de Paola Mori e das três filhas de Welles – a primeira vez que estiveram juntas. Apenas alguns amigos próximos foram convidados: Garrison, Graver, Roger Hill: 298 e o Príncipe Alessandro Tasca di Cuto. Chris Welles Feder descreveu mais tarde o funeral como uma experiência horrível: 1-9

Um tributo memorial público: 593 teve lugar a 2 de novembro de 1985, no Directors Guild of America Theater, em Los Angeles. O anfitrião Peter Bogdanovich apresentou os oradores, incluindo Charles Champlin, Geraldine Fitzgerald, Greg Garrison, Charlton Heston, Roger Hill, Henry Jaglom, Arthur Knight, Oja Kodar, Barbara Leaming, Janet Leigh, Norman Lloyd, Dan O’Herlihy, Patrick Terrail e Robert Wise: 299-300

“Sei o que ele sentia em relação à sua morte”, escreveu mais tarde Joseph Cotten. “Ele não queria um funeral; queria ser enterrado tranquilamente num pequeno lugar em Espanha. Não queria cerimónias fúnebres…” Cotten recusou-se a participar no programa fúnebre; em vez disso, enviou uma mensagem curta, terminando com as duas últimas linhas de um soneto de Shakespeare que Welles lhe tinha enviado no seu último aniversário:: 216

Mas se enquanto eu penso em ti, querido amigo,Todas as perdas são restauradas e as tristezas terminam. 217

Em 1987, as cinzas de Welles foram levadas para Ronda, Espanha, e enterradas num velho poço coberto de flores na propriedade rural de um amigo de longa data, o toureiro Antonio Ordóñez.

A confiança de Welles na autoprodução significou que muitos dos seus projectos posteriores foram filmados de forma fragmentada ou não foram concluídos. Welles financiou os seus últimos projectos através das suas próprias actividades de angariação de fundos. Muitas vezes também aceitou outros trabalhos para obter dinheiro para financiar os seus próprios filmes.

Dom Quixote

Em meados da década de 1950, Welles começou a trabalhar em Don Quixote, inicialmente uma encomenda da televisão CBS. Welles expandiu o filme para uma longa-metragem, desenvolvendo o argumento para levar Quixote e Sancho Pança para a era moderna. As filmagens pararam com a morte de Francisco Reiguera, o ator que interpretava Quixote, em 1969. Orson Welles continuou a editar o filme até ao início da década de 1970. Na altura da sua morte, o filme permaneceu em grande parte uma coleção de imagens em vários estados de edição. O projeto e, mais importante, a conceção de Welles do projeto mudaram radicalmente ao longo do tempo.

Uma versão supervisionada por Oja Kodar, com a ajuda de Jess Franco, assistente de realização durante a produção, foi lançada em 1992 com más críticas.

Frederick Muller, o editor de cinema de The Trial, Chimes at Midnight e do especial da CBS Orson Bag, trabalhou na edição de três bobinas da versão original, não adulterada. Quando, em 2013, um jornalista da Time Out lhe pediu a sua opinião, disse que achava que, se tivesse sido lançado sem reedição de imagens, mas com a adição de som e música ad hoc, provavelmente teria tido bastante sucesso.

O Mercador de Veneza

Em 1969, Welles recebeu uma encomenda televisiva para filmar uma adaptação condensada de O Mercador de Veneza: xxxiv Welles completou o filme em 1970, mas o negativo acabado foi mais tarde misteriosamente roubado do seu gabinete de produção em Roma: 234 Uma versão restaurada e reconstruída do filme, feita com o argumento original e as notas do compositor, estreou nas cerimónias de pré-abertura do 72.º Festival Internacional de Cinema de Veneza, juntamente com Otelo, em 2015.

O outro lado do vento

Em 1970, Welles começou a filmar The Other Side of the Wind. O filme relata os esforços de um realizador de cinema (interpretado por John Huston) para completar o seu último filme de Hollywood e passa-se, em grande parte, numa festa luxuosa. Em 1972, Welles declarou que as filmagens estavam “96% concluídas”,: 546 embora em 1979 Welles só tivesse editado cerca de 40 minutos do filme: 320 Nesse ano, complicações legais sobre a propriedade do filme colocaram o negativo num cofre em Paris. Em 2004, o realizador Peter Bogdanovich, que participou no filme, anunciou a sua intenção de completar a produção.

Em 28 de outubro de 2014, a produtora Royal Road Entertainment, sediada em Los Angeles, anunciou que tinha negociado um acordo, com a ajuda do produtor Frank Marshall, e que iria comprar os direitos para completar e lançar The Other Side of the Wind. Bogdanovich e Marshall planeavam completar o filme de Welles, quase concluído, em Los Angeles, com o objetivo de o ter pronto para exibição a 6 de maio de 2015, o 100º aniversário do nascimento de Welles. A Royal Road Entertainment e o produtor alemão Jens Koethner Kaul adquiriram os direitos detidos pela Les Films de l’Astrophore e pelo falecido Mehdi Boushehri. Chegaram a um acordo com Oja Kodar, que herdou a propriedade do filme de Welles, e Beatrice Welles, gestora do património de Welles; mas no final de 2015, os esforços para concluir o filme estavam num impasse.

Em março de 2017, a Netflix adquiriu os direitos de distribuição do filme. Nesse mês, o negativo original, os diários e outras filmagens chegaram a Los Angeles para a pós-produção; o filme foi concluído em 2018. O filme estreou no 75º Festival Internacional de Cinema de Veneza a 31 de agosto de 2018.

A 2 de novembro de 2018, o filme estreou em cinemas seleccionados e na Netflix, quarenta e oito anos após o início da fotografia principal.

Algumas imagens estão incluídas nos documentários Working with Orson Welles (1993), Orson Welles: One Man Band (1995) e, mais extensivamente, They’ll Love Me When I’m Dead (2018).

Outros filmes inacabados e guiões não filmados

Too Much Johnson é um filme de comédia de 1938 escrito e realizado por Welles. Concebido como o aspeto cinematográfico da apresentação teatral de Welles no Mercury Theatre da comédia de 1894 de William Gillette, o filme não foi completamente editado ou exibido publicamente. Too Much Johnson foi considerado um filme perdido até agosto de 2013, com notícias de que uma cópia original tinha sido descoberta em Itália em 2008. Uma cópia restaurada pelo museu George Eastman House estava programada para estrear a 9 de outubro de 2013, no Festival de Cinema Silencioso de Pordenone, com uma estreia nos EUA a seguir. O filme foi exibido numa única sessão no Museu de Arte do Condado de Los Angeles, a 3 de maio de 2014. Uma única apresentação de Too Much Johnson, a 2 de fevereiro de 2015, no Film Forum, em Nova Iorque, foi um grande sucesso. Produzido por Bruce Goldstein e adaptado e realizado por Allen Lewis Rickman, contou com a participação dos Film Forum Players com piano ao vivo.

Heart of Darkness foi o primeiro filme projetado por Welles, em 1940. Foi planeado com extremo detalhe e foram filmados alguns planos de ensaio; as imagens perderam-se. Foi planeado para ser inteiramente filmado em longos takes do ponto de vista do narrador, Marlow, que seria interpretado por Welles; o seu reflexo seria ocasionalmente visto na janela enquanto o seu barco navegava rio abaixo. O projeto foi abandonado porque não podia ser entregue dentro do orçamento e, em vez disso, foi realizado Citizen Kane: 30-33, 355-356

Em 1941, Welles planeou um filme com a sua companheira da altura, a atriz mexicana Dolores del Río. Santa foi adaptado do romance do escritor mexicano Federico Gamboa. O filme teria marcado a estreia de Dolores del Río no cinema mexicano. Welles fez uma correção do guião em 13 sequências extraordinárias. O elevado salário exigido por del Río travou o projeto. Em 1943, o filme foi finalmente concluído com os cenários de Welles, dirigidos por Norman Foster e protagonizados pela atriz mexicana Esther Fernández.

Em 1941 Welles planeou também um drama mexicano com Dolores del Río, que entregou à RKO para ser orçamentado. O filme era uma versão cinematográfica do romance homónimo de Calder Marshall. Na história, del Río interpretaria Elena Medina, “a rapariga mais bonita do mundo”, com Welles no papel de um americano que se envolve numa missão para interromper uma conspiração nazi para derrubar o governo mexicano. Welles planeava filmar no México, mas o governo mexicano tinha de aprovar a história, o que nunca aconteceu.

Em 1941, Welles recebeu o apoio do Bispo Fulton Sheen para uma recontagem da vida de Cristo, a ser ambientada no Oeste americano na década de 1890. Após a conclusão das filmagens de Citizen Kane, Welles, Perry Ferguson e Gregg Toland procuraram locais de filmagem na Baja California e no México. Welles escreveu um argumento com diálogos dos Evangelhos de Marcos, Mateus e Lucas. “Todas as palavras do filme deviam ser da Bíblia – nenhum diálogo original, mas feito como uma espécie de primitivo americano”, disse Welles, “passado no país fronteiriço no século passado”. O projeto não realizado foi revisitado por Welles na década de 1950, quando escreveu um segundo argumento não filmado, para ser rodado no Egipto: 361-362

Welles não queria originalmente realizar It’s All True, um documentário de 1942 sobre a América do Sul, mas após o seu abandono pela RKO, passou grande parte da década de 1940 a tentar comprar o negativo do seu material à RKO, para que pudesse editá-lo e lançá-lo de alguma forma. As filmagens permaneceram inéditas nos cofres durante décadas e foram consideradas perdidas. Mais de 50 anos depois, parte (mas não todo) do material sobrevivente foi lançado no documentário de 1993 It’s All True: Based on an Unfinished Film de Orson Welles.

Em 1944, Welles escreveu o primeiro esboço do argumento de Monsieur Verdoux, um filme que também tencionava realizar. Charlie Chaplin concordou inicialmente em protagonizar o filme, mas depois mudou de ideias, alegando nunca ter sido realizado por outra pessoa numa longa-metragem. Chaplin comprou os direitos do filme e realizou-o ele próprio em 1947, com algumas alterações. O filme final atribui a Chaplin o argumento, “baseado numa ideia de Orson Welles”.

Welles passou cerca de nove meses, por volta de 1947-48, a co-escrever o argumento de Cyrano de Bergerac juntamente com Ben Hecht, um projeto que Welles foi incumbido de realizar para Alexander Korda. Começou a procurar locais na Europa enquanto filmava Black Magic, mas Korda estava com falta de dinheiro e vendeu os direitos à Columbia Pictures, que acabou por despedir Welles do projeto, e depois vendeu os direitos à United Artists, que por sua vez fez uma versão cinematográfica em 1950, que não se baseava no argumento de Welles: 106-108

Depois de a elaborada versão musical teatral de Welles deste romance de Júlio Verne, com 38 cenários diferentes, ter ido para o ar em 1946, Welles fez algumas filmagens de teste em Marrocos em 1947 para uma versão cinematográfica. As filmagens nunca foram editadas, o financiamento nunca chegou e Welles abandonou o projeto. Nove anos mais tarde, o produtor do espetáculo, Mike Todd, fez a sua própria versão cinematográfica do livro, que foi premiada: 402

Moby Dick – Rehearsed foi uma versão cinematográfica da meta-peça londrina de Welles de 1955, protagonizada por Gordon Jackson, Christopher Lee, Patrick McGoohan, e com Welles no papel de Ahab. Usando cenários minimalistas, Welles alternou entre um elenco de actores do século XIX a ensaiar uma produção de Moby Dick e cenas do próprio Moby Dick. Kenneth Williams, um membro do elenco que estava apreensivo com todo o projeto, registou na sua autobiografia que a iluminação de palco de Welles, fraca e atmosférica, tornou algumas das filmagens tão escuras que se tornaram impossíveis de ver. A peça inteira foi filmada, mas presume-se que esteja perdida. Foi feita durante um fim de semana no teatro Hackney Empire.

Os produtores de Histoires extraordinaires, um filme antológico de 1968 baseado em contos de Edgar Allan Poe, anunciaram em junho de 1967 que Welles iria realizar um segmento baseado tanto em “Masque of the Red Death” como em “The Cask of Amontillado” para o filme omnibus. Welles retirou-se em setembro de 1967 e foi substituído. O guião, escrito em inglês por Welles e Oja Kodar, encontra-se na coleção do Filmmuseum Munchen.

Esta paródia ao estilo dos Monty Python, em que Welles interpreta todas as personagens exceto uma (incluindo duas personagens travestidas), foi feita por volta de 1968-9. Welles pretendia que este sketch completo fosse um dos vários itens de um especial de televisão sobre Londres. Outros itens filmados para este especial – todos incluídos no documentário “One Man Band” do seu parceiro Oja Kodar – incluíam um sketch sobre Winston Churchill (interpretado em silhueta por Welles), um sketch sobre pares numa casa senhorial, uma reportagem sobre clubes de cavalheiros londrinos e um sketch com Welles a ser gozado pelo seu alfaiate sarcástico de Savile Row (interpretado por Charles Gray).

Welles escreveu dois argumentos para A Ilha do Tesouro na década de 1960 e estava ansioso por obter apoio financeiro para o realizar. O seu plano era filmá-lo em Espanha em conjunto com Chimes at Midnight. Welles tencionava fazer o papel de Long John Silver. Ele queria que Keith Baxter fizesse o papel de Doutor Livesey e John Gielgud o de Escudeiro Trelawney. O ator infantil australiano Fraser MacIntosh (The Boy Cried Murder), então com 11 anos, foi escalado para o papel de Jim Hawkins e voou para Espanha para as filmagens, que teriam sido dirigidas por Jess Franco. Cerca de 70 por cento do elenco de Chimes at Midnight teria tido papéis em Treasure Island. No entanto, o financiamento do projeto falhou. Eventualmente, o argumento do próprio Welles (sob o pseudónimo de O.W. Jeeves) foi reescrito e serviu de base para a versão cinematográfica de 1972, realizada por John Hough, na qual Welles interpretou Long John Silver.

The Deep, uma adaptação do livro Dead Calm de Charles Williams, foi inteiramente ambientado em dois barcos e filmado principalmente em close-ups. Foi filmado ao largo das costas da Jugoslávia e das Bahamas entre 1966 e 1969, com todas as cenas concluídas, exceto uma. Foi originalmente planeado como um thriller comercialmente viável, para mostrar que Welles podia fazer um filme popular e de sucesso. Foi suspenso em 1970, quando Welles receou que os críticos não reagissem favoravelmente a este filme como a sua continuação teatral do muito elogiado Chimes at Midnight, e Welles concentrou-se em F for Fake. O filme foi abandonado em 1973, talvez devido à morte da sua estrela Laurence Harvey. Numa entrevista de 2015, Oja Kodar atribuiu o fracasso de Welles em concluir o filme à recusa de Jeanne Moreau em participar na dobragem.

Dune, uma tentativa inicial de adaptação do romance de ficção científica de Frank Herbert pelo realizador chileno Alejandro Jodorowsky, era para ser protagonizado por Welles como o malvado Barão Vladimir Harkonnen. Jodorowsky tinha escolhido pessoalmente Welles para o papel, mas o filme planeado nunca passou da pré-produção.

Em 1978, Welles foi convocado pelo seu protegido de longa data Peter Bogdanovich (que na altura actuava como agente de facto de Welles) para realizar Saint Jack, uma adaptação do romance de 1973 de Paul Theroux sobre um proxeneta americano em Singapura. Hugh Hefner e a então parceira de Bogdanovich, Cybill Shepherd, estavam ambos ligados ao projeto como produtores, com Hefner a financiar através das suas produções Playboy. No entanto, tanto Hefner como Shepherd convenceram-se de que Bogdanovich seria um realizador comercialmente mais viável do que Welles e insistiram para que Bogdanovich assumisse o projeto. Como Bogdanovich também estava a precisar de trabalho depois de uma série de fracassos de bilheteira, concordou. Quando o filme foi finalmente realizado em 1979 por Bogdanovich e Hefner (mas sem a participação de Welles ou Shepherd), Welles sentiu-se traído e, segundo Bogdanovich, os dois “afastaram-se um pouco”.

Depois do sucesso do seu filme de 1978, Filming Othello, feito para a televisão da Alemanha Ocidental, e que consistia sobretudo num monólogo para a câmara, Welles começou a filmar cenas para este filme de continuação, mas nunca o completou: 253 O que Welles filmou foi uma sessão de 80 minutos de perguntas e respostas, em 1981, com estudantes de cinema que perguntavam sobre o filme. As imagens foram guardadas pelo diretor de fotografia de Welles, Gary Graver, que as doou ao Museu do Cinema de Munique, que as juntou ao trailer de Welles para o filme, formando um filme de 83 minutos que é ocasionalmente exibido em festivais de cinema.

Escrito por Welles com Oja Kodar, The Big Brass Ring foi adaptado e filmado pelo realizador George Hickenlooper em parceria com o escritor F.X. Feeney. Tanto o guião de Welles como o filme de 1999 centram-se num candidato à presidência dos Estados Unidos na casa dos 40 anos, no seu mentor idoso – um antigo candidato à presidência, abatido por um escândalo homossexual – e no jornalista italiano que investiga a verdade sobre a relação entre estes homens. Durante os últimos anos da sua vida, Welles lutou para conseguir financiamento para o filme planeado; no entanto, os seus esforços para conseguir o papel de Jack Nicholson, Robert Redford, Warren Beatty, Clint Eastwood, Burt Reynolds e Paul Newman para a personagem principal não tiveram sucesso. Todos os actores recusaram o papel por várias razões.

Em 1984, Welles escreveu o argumento de um filme que tencionava realizar, um drama autobiográfico sobre a encenação de The Cradle Will Rock em 1937: 157-159 Rupert Everett foi escolhido para interpretar o jovem Welles. No entanto, Welles não conseguiu obter financiamento. Tim Robbins realizou mais tarde um filme semelhante, mas não baseado no guião de Welles.

Na altura da sua morte, Welles estava em conversações com uma produtora francesa para realizar uma versão cinematográfica da peça de Shakespeare Rei Lear, na qual desempenharia também o papel principal.

Ada ou Ardor: Uma Crónica de Família foi uma adaptação do romance de Vladimir Nabokov. Welles admirava Ada ou Ardor: Uma Crónica de Família e iniciou um projeto de filme com o mesmo título em colaboração com o autor. Welles voou para Paris para discutir o projeto pessoalmente com Nabokov, porque nessa altura o autor russo mudou-se da América para a Europa. Welles e Nabokov tiveram uma discussão promissora, mas o projeto não ficou concluído.

Documentários sobre Citizen Kane (1941)

Documentários sobre É Tudo Verdade (1942)

Documentário sobre o Sr. Arkadin (1955)

Documentário sobre Touch of Evil (1958)

Documentário sobre Chimes at Midnight (1965)

Documentários sobre O Outro Lado do Vento (1970-1976)

Fontes de arquivo

Fontes

1. Orson Welles
2. Orson Welles
3. ^ Richard H. Welles had changed the spelling of his surname by the time of the 1900 Federal Census, when he was living at Rudolphsheim, the 1888 Kenosha mansion built by his mother Mary Head Wells and her second husband, Frederick Gottfredsen.
4. ^ Sources vary regarding Beatrice Ives Welles’s birth year; her grave marker reads 1881, not 1883.[21] For more information see the talk page.
5. Prononciation en anglais américain retranscrite selon la norme API.
6. D’après imdb.com, pour quelques scénarios et une émission de télévision, cf. filmographie détaillée en infra.
7. Les classements successifs de l’Institut cinématographique américain, mais aussi le magazine britannique Sight & Sound, ont élu Citizen Kane en tant que plus grand film de l’histoire du cinéma américain.
8. Valentinetti 1988, pp. 118-119
9. McBride 1979, p. 19