William Blake

Resumo

William Blake (28 de Novembro de 1757 – 12 de Agosto de 1827) foi um poeta, pintor e gravador inglês. Em grande parte não reconhecido durante a sua vida, Blake é agora considerado uma figura seminal na história da poesia e da arte visual da Era Romântica. As suas “obras proféticas” foram ditas pelo crítico Northrop Frye do século XX para formar “aquilo que é proporcional aos seus méritos o menos lido corpo de poesia em língua inglesa”. A sua arte visual levou o crítico do século XXI Jonathan Jones a proclamá-lo “de longe, o maior artista que a Grã-Bretanha alguma vez produziu”. Em 2002, Blake foi colocado em número 38 na sondagem da BBC dos 100 Maiores Britânicos. Enquanto viveu em Londres toda a sua vida, excepto durante três anos passados em Felpham, produziu uma diversa e simbolicamente rica colecção de obras, que abraçou a imaginação como “o corpo de Deus”.

Embora Blake fosse considerado louco pelos contemporâneos pelas suas opiniões idiossincráticas, é tido em grande consideração por críticos posteriores pela sua expressividade e criatividade, e pelas correntes subjacentes filosóficas e místicas dentro da sua obra. As suas pinturas e poesia têm sido caracterizadas como parte do movimento Romântico e como “Pré-Romântico”. De facto, tem-se dito que ele é “um dos primeiros proponentes fundamentais do Romantismo e do Nacionalismo”. Um cristão empenhado e hostil à Igreja de Inglaterra (de facto, a quase todas as formas de religião organizada), Blake foi influenciado pelos ideais e ambições das revoluções francesa e americana. Embora mais tarde tenha rejeitado muitas destas crenças políticas, manteve uma relação amável com o activista político Thomas Paine; foi também influenciado por pensadores como Emanuel Swedenborg. Apesar destas influências conhecidas, a singularidade da obra de Blake torna-o difícil de classificar. O estudioso do século XIX William Michael Rossetti caracterizou-o como uma “gloriosa luminária”, e “um homem que não foi silvado por antecessores, nem para ser classificado com contemporâneos, nem para ser substituído por sucessores conhecidos ou facilmente suponíveis”.

William Blake nasceu a 28 de Novembro de 1757 na 28 Broad Street (agora Broadwick St.) em Soho, Londres. Era o terceiro de sete filhos, dois dos quais morreram na infância. O pai de Blake, James, era um meias, que tinha vindo da Irlanda para Londres. Frequentou a escola apenas o tempo suficiente para aprender a ler e escrever, saindo aos dez anos de idade, e foi educado em casa pela sua mãe Catherine Blake (née Wright). Embora os Blakes fossem dissidentes ingleses, William foi baptizado a 11 de Dezembro na Igreja de St James”s, Piccadilly, Londres. A Bíblia foi uma influência precoce e profunda sobre Blake, e permaneceu uma fonte de inspiração ao longo da sua vida.

Blake começou a gravar cópias de desenhos de antiguidades gregas compradas para ele pelo seu pai, uma prática que era preferida ao desenho real. Dentro destes desenhos Blake encontrou a sua primeira exposição a formas clássicas através do trabalho de Raphael, Michelangelo, Maarten van Heemskerck e Albrecht Dürer. O número de gravuras e livros encadernados que James e Catherine puderam comprar para o jovem William sugere que os Blakes desfrutaram, pelo menos durante algum tempo, de uma riqueza confortável. Quando Guilherme tinha dez anos, os seus pais sabiam o suficiente do seu temperamento obstinado que ele não foi enviado para a escola, mas sim matriculado em aulas de desenho na escola de desenho de Henry Pars, na Strand. Ele lia avidamente sobre temas da sua própria escolha. Durante este período, Blake fez explorações em poesia; o seu trabalho inicial mostra conhecimentos de Ben Jonson, Edmund Spenser, e dos Salmos.

Estágio

A 4 de Agosto de 1772, Blake foi aprendiz de gravador James Basire da Great Queen Street, no valor de £52,10, por um período de sete anos. No final do período, aos 21 anos de idade, tornou-se gravador profissional. Nenhum registo sobrevive de qualquer desacordo ou conflito grave entre os dois durante o período de aprendizagem de Blake, mas a biografia de Peter Ackroyd”s observa que Blake mais tarde acrescentou o nome de Basire a uma lista de adversários artísticos – e depois riscou-a. À parte isto, o estilo de Basire de gravura em linha era do tipo antiquado na altura, em comparação com os estilos de ponta ou mezzotint. Especulou-se que a instrução de Blake nesta forma ultrapassada pode ter sido prejudicial para a sua aquisição de trabalho ou reconhecimento em vida posterior.

Após dois anos, Basire enviou o seu aprendiz para copiar imagens das igrejas góticas em Londres (talvez para resolver uma querela entre Blake e James Parker, o seu companheiro aprendiz). As suas experiências na Abadia de Westminster ajudaram a formar o seu estilo artístico e as suas ideias. A abadia da sua época foi decorada com fatos de armadura, efígies funerárias pintadas e obras de cera varicolor. Ackroyd observa que “…o mais imediato teria sido de brilho e cor desbotada”. Este estudo atento do gótico (que ele viu como a “forma viva”) deixou traços claros no seu estilo. Nas longas tardes em que Blake passou a desenhar na Abadia, foi ocasionalmente interrompido por rapazes da Escola Westminster, que foram autorizados a entrar na Abadia. Eles provocavam-no e um atormentava-o tanto que Blake derrubou o rapaz de um cadafalso, “sobre o qual caiu com uma violência terrível”. Depois de Blake se ter queixado ao Reitor, o privilégio dos rapazes da escola foi retirado. Blake alegou ter tido visões na Abadia. Ele viu Cristo com os seus Apóstolos e uma grande procissão de monges e padres, e ouviu o seu canto.

Academia Real

A 8 de Outubro de 1779, Blake tornou-se aluno da Academia Real na Casa de Old Somerset, perto da Strand. Embora os termos do seu estudo não exigissem qualquer pagamento, esperava-se que ele fornecesse o seu próprio material durante o período de seis anos. Ali, rebelou-se contra o que considerava ser o estilo inacabado de pintores da moda, como Rubens, defendido pelo primeiro presidente da escola, Joshua Reynolds. Com o tempo, Blake veio a detestar a atitude de Reynolds em relação à arte, especialmente a sua busca da “verdade geral” e da “beleza geral”. Reynolds escreveu nos seus Discursos que a “disposição para abstracções, para generalizar e classificar, é a grande glória da mente humana”; Blake respondeu, em marginalia à sua cópia pessoal, que “Generalizar é ser um Idiota; Particularizar é a Sozinha Distinção do Mérito”. Blake também não gostou da aparente humildade de Reynolds, que ele considerava uma forma de hipocrisia. Contra a pintura a óleo da moda de Reynolds, Blake preferiu a precisão clássica das suas primeiras influências, Michelangelo e Raphael.

David Bindman sugere que o antagonismo de Blake em relação a Reynolds surgiu não tanto das opiniões do presidente (como Blake, Reynolds considerava que a pintura histórica tinha mais valor do que a paisagem e o retrato), mas sim “contra a sua hipocrisia em não pôr em prática os seus ideais”. Certamente Blake não era avesso a expor na Academia Real, apresentando obras em seis ocasiões entre 1780 e 1808.

Blake tornou-se amigo de John Flaxman, Thomas Stothard e George Cumberland durante o seu primeiro ano na Academia Real. Partilharam pontos de vista radicais, com Stothard e Cumberland a juntarem-se à Sociedade de Informação Constitucional.

Riots de Gordon

O primeiro biógrafo de Blake, Alexander Gilchrist, regista que em Junho de 1780 Blake caminhava em direcção à loja de Basire na Great Queen Street quando foi varrido por uma multidão desenfreada que invadiu a prisão de Newgate. A máfia atacou os portões da prisão com pás e picareta, incendiou o edifício e libertou os prisioneiros no interior. Blake estava alegadamente na primeira fila da máfia durante o ataque. Os motins, em resposta a um projecto de lei parlamentar que revogava sanções contra o catolicismo romano, ficaram conhecidos como os motins de Gordon e provocaram uma enxurrada de legislação do governo de George III, e a criação da primeira força policial.

Casamento

Em 1782 Blake conheceu Catherine Boucher quando estava a recuperar de uma relação que tinha culminado com a recusa da sua proposta de casamento. Contou a história do seu desgosto por Catherine e os seus pais, depois do que perguntou a Catherine: “Tens pena de mim?” Quando ela respondeu afirmativamente, ele declarou: “Então eu amo-te”. Blake casou com Catherine – que foi sua júnior durante cinco anos – em 18 de Agosto de 1782 na Igreja de St Mary”s, Battersea. Analfabeta, Catherine assinou o seu contrato de casamento com um X. O certificado de casamento original pode ser visto na igreja, onde foi instalado um vitral comemorativo entre 1976 e 1982.

Mais tarde, para além de ensinar Catherine a ler e escrever, Blake treinou-a como gravadora. Ao longo da sua vida, ela provou ser uma ajuda valiosa, ajudando a imprimir as suas obras iluminadas e mantendo o seu espírito através de inúmeros infortúnios.

Por volta de 1783, a primeira colecção de poemas de Blake, Poetical Sketches, foi impressa.

Em 1784, após a morte do seu pai, Blake e o antigo companheiro aprendiz James Parker abriram uma gráfica. Começaram a trabalhar com o editor radical Joseph Johnson. A casa de Johnson era um ponto de encontro para alguns dos principais dissidentes intelectuais ingleses da época: o teólogo e cientista Joseph Priestley; o filósofo Richard Price; o artista John Henry Fuseli; a primeira feminista Mary Wollstonecraft; e o revolucionário inglês-americano Thomas Paine. Juntamente com William Wordsworth e William Godwin, Blake tinha grandes esperanças nas revoluções francesa e americana e usava um boné frígio em solidariedade com os revolucionários franceses, mas desesperado com a ascensão de Robespierre e o Reinado do Terror em França. Nesse mesmo ano, Blake compôs o seu manuscrito inacabado An Island in the Moon (1784).

Blake ilustrou as Histórias Originais da Vida Real (2ª edição, 1791) de Mary Wollstonecraft. Embora pareçam ter partilhado alguns pontos de vista sobre a igualdade sexual e a instituição do casamento, não se conhecem provas que provem que se tenham conhecido. Em Visions of the Daughters of Albion (1793), Blake condenou o absurdo cruel da castidade forçada e do casamento sem amor e defendeu o direito das mulheres à auto-realização completa.

De 1790 a 1800, William Blake viveu em North Lambeth, Londres, em 13 Hercules Buildings, Hercules Road. A propriedade foi demolida em 1918, mas o local está agora marcado com uma placa. Uma série de 70 mosaicos comemora Blake nos túneis ferroviários próximos da Estação de Waterloo. Os mosaicos reproduzem em grande parte ilustrações dos livros iluminados de Blake, As Canções da Inocência e da Experiência, O Casamento do Céu e do Inferno, e os livros proféticos.

Gravura de alívio

Em 1788, com 31 anos, Blake experimentou a gravura em relevo, um método que utilizou para produzir a maioria dos seus livros, pinturas, panfletos e poemas. O processo é também referido como impressão iluminada, e os produtos acabados como livros ou gravuras iluminadas. A impressão iluminada envolvia a escrita do texto dos poemas em placas de cobre com canetas e pincéis, utilizando um meio resistente ao ácido. As ilustrações podiam aparecer a par das palavras, à maneira dos manuscritos iluminados anteriores. Depois gravou as placas em ácido para dissolver o cobre não tratado e deixar o desenho em relevo (daí o nome).

Isto é uma inversão do método habitual de gravura, onde as linhas do desenho são expostas ao ácido, e a placa impressa pelo método a talhe-doce. A gravura em relevo (que Blake referiu como “estereótipo” em O Fantasma de Abel) foi concebida como um meio para produzir os seus livros iluminados mais rapidamente do que através do talhe-doce. O estereótipo, um processo inventado em 1725, consistia em fazer um molde metálico a partir de uma gravura em madeira, mas a inovação de Blake era, como descrito acima, muito diferente. As páginas impressas a partir destas placas eram coloridas à mão em aguarelas e cosidas juntas para formar um volume. Blake utilizou a impressão iluminada para a maioria das suas obras conhecidas, incluindo Canções da Inocência e da Experiência, O Livro de Thel, O Casamento do Céu e do Inferno e Jerusalém.

Gravuras

Embora Blake se tenha tornado mais conhecido pela sua gravura em relevo, o seu trabalho comercial consistiu em grande parte na gravura a talhe-doce, o processo padrão de gravação no século XVIII, no qual o artista incisava uma imagem na placa de cobre, um processo complexo e laborioso, com placas que levavam meses ou anos a completar, mas como o contemporâneo de Blake, John Boydell, percebeu, tal gravura oferecia um “elo perdido com o comércio”, permitindo que os artistas se ligassem a um público de massa e se tornassem uma actividade imensamente importante no final do século XVIII.

Europe Supported by Africa and America é uma gravura de Blake realizada na colecção do Museu de Arte da Universidade do Arizona. A gravura foi para um livro escrito pelo amigo de Blake John Gabriel Stedman chamado The Narrative of a Five Years Expedition against the Revolted Negroes of Surinam (1796). Descreve três mulheres atraentes a abraçarem-se mutuamente. A África negra e a Europa branca dão as mãos num gesto de igualdade, à medida que a terra árida floresce sob os seus pés. A Europa veste um colar de pérolas, enquanto as suas irmãs África e América são retratadas com braceletes de escravos. Alguns estudiosos especularam que as pulseiras representam o “facto histórico” da escravatura em África e nas Américas, enquanto que o clasp se refere ao “desejo ardente” de Stedman: “só diferimos na cor, mas somos certamente todos criados pela mesma Mão”. Outros disseram que “exprime o clima de opinião em que as questões da cor e da escravatura estavam, na altura, a ser consideradas, e que os escritos de Blake reflectem”.

Blake empregou gravura a talhe-doce no seu próprio trabalho, tal como para as suas Ilustrações do Livro de Job, completadas pouco antes da sua morte. O trabalho mais crítico tem-se concentrado na gravura em relevo de Blake como técnica porque é o aspecto mais inovador da sua arte, mas um estudo de 2009 chamou a atenção para as placas sobreviventes de Blake, incluindo as do Livro de Job: elas demonstram que ele fez uso frequente de uma técnica conhecida como “repoussage”, um meio de obliterar erros martelando-os ao bater na parte de trás da placa. Tais técnicas, típicas do trabalho de gravura da época, são muito diferentes da forma muito mais rápida e fluida de desenhar numa placa que Blake empregou para a sua gravura em relevo, e indicam a razão pela qual as gravuras demoraram tanto tempo a completar.

O casamento de Blake com Catherine foi próximo e dedicado até à sua morte. Blake ensinou Catherine a escrever, e ela ajudou-o a colorir os seus poemas impressos. Gilchrist refere-se aos “tempos tempestuosos” nos primeiros anos do casamento. Alguns biógrafos sugeriram que Blake tentou trazer uma concubina para o leito matrimonial, de acordo com as crenças dos ramos mais radicais da Swedenborgian Society, mas outros estudiosos rejeitaram estas teorias como conjecturas. No seu Dicionário, Samuel Foster Damon sugere que Catherine pode ter tido uma filha nado-morto para a qual O Livro de Thel é uma elegia. É assim que ele racionaliza o final invulgar do Livro, mas nota que está a especular.

Felpham

Em 1800, Blake mudou-se para uma cabana em Felpham, em Sussex (agora Sussex Ocidental), para assumir um trabalho de ilustração das obras de William Hayley, um poeta menor. Foi nesta casa de campo que Blake começou Milton (a página de título data de 1804, mas Blake continuou a trabalhar nela até 1808). O prefácio desta obra inclui um poema que começa com “And did those feet in ancient time”, que se tornou a letra do hino “Jerusalém”. Com o tempo, Blake começou a ressentir-se do seu novo patrono, acreditando que Hayley não estava interessado na verdadeira arte, e preocupava-se com “a meer drudgery dos negócios” (E724). O desencanto de Blake com Hayley foi especulado como tendo influenciado Milton: um Poema, no qual Blake escreveu que “os Amigos Corpóreos são Inimigos Espirituais”. (4:26, E98)

O problema de Blake com a autoridade chegou à cabeça em Agosto de 1803, quando estava envolvido numa altercação física com um soldado, John Schofield. Blake foi acusado não só de agressão, mas também de proferir expressões sediciosas e de traição contra o rei. Schofield alegou que Blake tinha exclamado “Maldito seja o rei”. Os soldados são todos escravos”. Blake foi ilibado nos assessórios de Chichester das acusações. De acordo com um relatório do jornal do condado de Sussex, ” foi … tão óbvio que uma absolvição resultou”. Schofield foi mais tarde retratado usando “grilhões forjados pela mente” numa ilustração a Jerusalém, A Emanação do Gigante Albion.

Regresso a Londres

Blake regressou a Londres em 1804 e começou a escrever e ilustrar Jerusalém (1804-20), o seu trabalho mais ambicioso. Tendo concebido a ideia de retratar as personagens de Chaucer”s Canterbury Tales, Blake abordou o comerciante Robert Cromek, com vista à comercialização de uma gravura. Sabendo que Blake era demasiado excêntrico para produzir uma obra popular, Cromek encomendou prontamente ao amigo de Blake Thomas Stothard a execução do conceito. Quando Blake soube que tinha sido enganado, quebrou o contacto com Stothard. Montou uma exposição independente na loja de retrosaria do seu irmão na 27 Broad Street em Soho. A exposição foi concebida para comercializar a sua própria versão da ilustração de Canterbury (intitulada The Canterbury Pilgrims), juntamente com outras obras. Como resultado, escreveu o seu Catálogo Descritivo (1809), que contém aquilo a que Anthony Blunt chamou uma “análise brilhante” de Chaucer e é regularmente antologizado como um clássico da crítica de Chaucer. Contém também explicações detalhadas sobre as suas outras pinturas. A exposição foi muito mal frequentada, não vendendo nenhuma das temperas ou aguarelas. A sua única crítica, em The Examiner, foi hostil.

Também por volta desta época (cerca de 1808), Blake deu vigorosa expressão das suas opiniões sobre a arte numa extensa série de anotações polémicas aos Discursos de Sir Joshua Reynolds, denunciando a Academia Real como uma fraude e proclamando, “Generalizar é ser um idiota”.

Em 1818, ele foi apresentado pelo filho de George Cumberland a um jovem artista chamado John Linnell. Uma placa azul comemora Blake e Linnell em Old Wyldes” em North End, Hampstead. Através de Linnell, conheceu Samuel Palmer, que pertencia a um grupo de artistas que se autodenominavam os Antigos Shoreham. O grupo partilhou a rejeição de Blake das tendências modernas e a sua crença numa Nova Era espiritual e artística. Com 65 anos, Blake começou a trabalhar em ilustrações para o Livro de Job, mais tarde admirado por Ruskin, que comparou Blake favoravelmente a Rembrandt, e por Vaughan Williams, que baseou o seu Ballet Job: Uma Máscara para Dançar sobre uma selecção das ilustrações.

Mais tarde, Blake começou a vender um grande número das suas obras, particularmente as suas ilustrações bíblicas, a Thomas Butts, um patrono que via Blake mais como um amigo do que como um homem cujo trabalho tinha mérito artístico; isto era típico das opiniões defendidas por Blake ao longo da sua vida.

A comissão da Divina Comédia de Dante chegou a Blake em 1826 através de Linnell, com o objectivo de produzir uma série de gravuras. A morte de Blake em 1827 encurtou a empresa, e apenas um punhado de aguarelas foi concluído, tendo apenas sete das gravuras chegado ao formulário de prova. Mesmo assim, elas mereceram elogios:

s aguarelas Dante estão entre as realizações mais ricas de Blake, empenhando-se plenamente no problema de ilustrar um poema desta complexidade. O domínio das aguarelas atingiu um nível ainda mais elevado do que antes, e é utilizado com efeito extraordinário para diferenciar a atmosfera dos três estados de estar no poema.

As ilustrações de Blake do poema não são meramente obras de acompanhamento, mas parecem rever criticamente, ou fornecer comentários sobre certos aspectos espirituais ou morais do texto.

Como o projecto nunca foi concluído, a intenção de Blake pode estar obscurecida. Alguns indicadores reforçam a impressão de que as ilustrações de Blake na sua totalidade iriam discordar com o texto que acompanham: À margem de Homero Portador da Espada e Seus Companheiros, Blake observa: “Tudo na Dantes Comedia mostra que para Fins Tirânicos ele fez deste Mundo a Fundação de Tudo & a Deusa Natureza & não o Espírito Santo”. Blake parece discordar da admiração de Dante pelas obras poéticas da Grécia antiga, e do aparente contentamento com que Dante atribui castigos no Inferno (como evidenciado pelo humor sombrio dos cantos).

Ao mesmo tempo, Blake partilhou a desconfiança de Dante em relação ao materialismo e à natureza corrupta do poder, e apreciou claramente a oportunidade de representar pictoricamente a atmosfera e a imagem da obra de Dante. Mesmo quando parecia estar perto da morte, a preocupação central de Blake era o seu trabalho febril nas ilustrações do Inferno de Dante; diz-se que ele gastou um dos últimos xelins que possuía num lápis para continuar a desenhar.

Últimos anos

Os últimos anos de Blake foram passados em Fountain Court ao largo de Strand (a propriedade foi demolida na década de 1880, quando o Hotel Savoy foi construído). No dia da sua morte (12 de Agosto de 1827), Blake trabalhou incansavelmente na sua série Dante. Eventualmente, segundo consta, ele deixou de trabalhar e voltou-se para a sua esposa, que estava em lágrimas à beira da sua cama. Contemplando-a, Blake terá gritado: “Fica Kate! Mantém-te tal como estás – eu vou desenhar o teu retrato – pois alguma vez foste um anjo para mim”. Tendo completado este retrato (agora perdido), Blake depôs as suas ferramentas e começou a cantar hinos e versos. Às seis dessa noite, após prometer à sua esposa que estaria sempre com ela, Blake morreu. Gilchrist relata que uma hóspede feminina na casa, presente na sua expiração, disse: “Estive na morte, não de um homem, mas de um anjo abençoado”.

George Richmond dá o seguinte relato da morte de Blake numa carta a Samuel Palmer:

Morreu… de uma forma muito gloriosa. Disse que ia para aquele País que toda a sua vida desejou ver e expressou-se feliz, esperando a Salvação através de Jesus Cristo – pouco antes de morrer, o seu rosto tornou-se justo. Os seus olhos brilharam e ele estourava a cantar as coisas que via no Céu.

Catherine pagou o funeral de Blake com dinheiro emprestado a ela por Linnell. O corpo de Blake foi enterrado num terreno partilhado com outros, cinco dias após a sua morte – na véspera do seu 45º aniversário de casamento – no cemitério do Dissenter em Bunhill Fields, no que é hoje o bairro londrino de Islington. Os corpos dos seus pais foram enterrados no mesmo cemitério. Estiveram presentes nas cerimónias Catherine, Edward Calvert, George Richmond, Frederick Tatham e John Linnell. Após a morte de Blake, Catherine mudou-se para a casa de Tatham como governanta. Ela acreditava que era regularmente visitada pelo espírito de Blake. Ela continuou a vender as suas obras iluminadas e pinturas, mas não realizou qualquer transacção comercial sem antes “consultar o Sr. Blake”. No dia da sua morte, em Outubro de 1831, ela estava tão calma e alegre como o seu marido, e chamou-o “como se ele estivesse apenas na sala ao lado, para dizer que ela vinha ter com ele, e que já não demoraria muito”.

Na sua morte, o conhecido de longa data Frederick Tatham tomou posse das obras de Blake e continuou a vendê-las. Tatham juntou-se mais tarde à igreja fundamentalista Irvingite e, sob a influência de membros conservadores dessa igreja, queimou manuscritos que ele considerava heréticos. O número exacto de manuscritos destruídos é desconhecido, mas pouco antes da sua morte Blake disse a um amigo que tinha escrito “vinte tragédias enquanto Macbeth”, nenhuma das quais sobreviveu. Outro conhecido, William Michael Rossetti, também queimou obras de Blake que considerava de baixa qualidade, e John Linnell apagou imagens sexuais de uma série de desenhos de Blake. Ao mesmo tempo, algumas obras não destinadas a publicação foram preservadas por amigos, tais como o seu caderno de apontamentos e An Island in the Moon.

O túmulo de Blake é comemorado por duas pedras. A primeira era uma pedra que diz “Perto de mentira os restos mortais do poeta-pintor William Blake 1757-1827 e da sua esposa Catherine Sophia 1762-1831”. A pedra memorial está situada a cerca de 20 metros (66 pés) da sepultura real, que só foi marcada a 12 de Agosto de 2018. Durante anos desde 1965, a localização exacta da sepultura de William Blake tinha-se perdido e esquecido. A área tinha sido danificada na Segunda Guerra Mundial; as lápides foram removidas e foi criado um jardim. A lápide, indicando que os locais de sepultamento estão “próximos”, foi listada como uma estrutura de Grau II em 2011. Um casal português, Carol e Luís Garrido, redescobriu o local exacto do enterro após 14 anos de trabalho de investigação, e a Blake Society organizou uma laje memorial permanente, que foi revelada numa cerimónia pública no local a 12 de Agosto de 2018. A nova pedra está inscrita “Aqui jaz William Blake 1757-1827 Poeta Artista Profeta” acima de um versículo do seu poema Jerusalém.

O Prémio Blake de Arte Religiosa foi instituído em sua honra na Austrália em 1949. Em 1957 foi erigido um memorial a Blake e à sua esposa na Abadia de Westminster. Outro memorial encontra-se na Igreja de São Tiago, Piccadilly, onde ele foi baptizado.

Na altura da morte de Blake, ele tinha vendido menos de 30 cópias de Canções de Inocência e de Experiência.

Política

Blake não era activo em nenhum partido político bem estabelecido. A sua poesia encarna consistentemente uma atitude de rebelião contra o abuso do poder de classe, como documentado no grande estudo de David Erdman, Blake: Profeta Contra o Império: A Interpretação de um Poeta da História do Seu Próprio Tempo. Blake estava preocupado com as guerras sem sentido e com os efeitos destruidores da Revolução Industrial. Grande parte da sua poesia reconta em alegoria simbólica os efeitos das revoluções francesa e americana. Erdman afirma que Blake estava desiludido com os resultados políticos dos conflitos, acreditando que eles tinham simplesmente substituído a monarquia por um mercantilismo irresponsável. Erdman observa também que Blake se opunha profundamente à escravatura e acredita que alguns dos seus poemas, lidos principalmente como defensores do “amor livre”, tiveram as suas implicações antiescravatura trocadas. Um estudo mais recente, William Blake: Anarquista visionário de Peter Marshall (1988), classificou Blake e o seu contemporâneo William Godwin como precursores do anarquismo moderno. O último trabalho acabado do historiador marxista britânico E. P. Thompson, Witness Against the Beast: William Blake e a Lei Moral (1993), afirma ter sido inspirado por ideias religiosas dissidentes enraizadas no pensamento dos opositores mais radicais da monarquia durante a Guerra Civil Inglesa.

Desenvolvimento de pontos de vista

Porque a poesia posterior de Blake contém uma mitologia privada com simbologia complexa, o seu trabalho tardio foi menos publicado do que o seu trabalho anterior mais acessível. A antologia Vintage de Blake editada por Patti Smith concentra-se fortemente na obra anterior, tal como muitos estudos críticos como William Blake de D. G. Gillham.

A obra anterior tem um carácter essencialmente rebelde e pode ser vista como um protesto contra a religião dogmática especialmente notável em O Casamento do Céu e do Inferno, em que a figura representada pelo “Diabo” é praticamente um herói rebelde contra uma divindade impostora autoritária. Em obras posteriores, como Milton e Jerusalém, Blake esculpe uma visão distinta de uma humanidade redimida pelo auto-sacrifício e pelo perdão, ao mesmo tempo que mantém a sua anterior atitude negativa face ao que sentia ser o autoritarismo rígido e mórbido da religião tradicional. Nem todos os leitores de Blake concordam quanto à continuidade existente entre as obras anteriores e posteriores de Blake.

O psicanalista June Singer escreveu que o trabalho tardio de Blake mostrou um desenvolvimento das ideias introduzidas pela primeira vez nos seus trabalhos anteriores, nomeadamente, o objectivo humanitário de alcançar a integridade pessoal do corpo e do espírito. A secção final da edição expandida do seu estudo de Blake The Unholy Bible sugere que as obras posteriores são a “Bíblia do Inferno” prometida em The Marriage of Heaven and Hell. A respeito do poema final de Blake, Jerusalém, ela escreve: “A promessa do divino no homem, feita em O Casamento do Céu e do Inferno, está finalmente cumprida”.

John Middleton Murry observa a descontinuidade entre o Casamento e os trabalhos tardios, na medida em que enquanto o Blake inicial se concentrava numa “pura oposição negativa entre Energia e Razão”, o Blake posterior enfatizava as noções de auto-sacrifício e perdão como o caminho para a integridade interior. Esta renúncia ao dualismo mais acentuado do Casamento do Céu e do Inferno é evidenciada em particular pela humanização do carácter do Urizen nas obras posteriores. O Murry caracteriza o último Blake como tendo encontrado “compreensão mútua” e “perdão mútuo”.

Opiniões religiosas

Embora os ataques de Blake à religião convencional fossem chocantes na sua própria época, a sua rejeição da religiosidade não era uma rejeição da religião per se. A sua visão da ortodoxia é evidente em The Marriage of Heaven and Hell. Aí, Blake enumera vários Provérbios do Inferno, entre os quais se destacam os seguintes:

Em O Evangelho Eterno, Blake não apresenta Jesus como um filósofo ou uma figura messiânica tradicional, mas como um ser supremamente criativo, acima do dogma, da lógica e mesmo da moralidade:

Se ele tivesse sido Jesus Anticristo Creeping, Ele teria feito qualquer coisa para nos agradar: Foi-se esgueirando para as Sinagogas E não nós, os Anciãos & Sacerdotes como os Cães, Mas humilde como um Cordeiro ou um Asno, Obedeceu ele próprio a Caifás. Deus não quer que o Homem se Humilhe (55-61, E519-20)

Para Blake, Jesus simboliza a relação vital e a unidade entre a divindade e a humanidade: “Todos tinham originalmente uma língua, e uma religião: esta era a religião de Jesus, o Evangelho eterno. A antiguidade prega o Evangelho de Jesus”. (Catálogo Descritivo, Placa 39, E543)

Blake concebeu a sua própria mitologia, que aparece em grande parte nos seus livros proféticos. Dentro destes ele descreve uma série de personagens, incluindo “Urizen”, “Enitharmon”, “Bromion” e “Luvah”. A sua mitologia parece ter uma base na Bíblia, bem como na mitologia grega e nórdica, e acompanha as suas ideias sobre o Evangelho eterno.

Uma das mais fortes objecções de Blake ao cristianismo ortodoxo é que ele sentiu que este encorajava a supressão dos desejos naturais e desencorajava a alegria terrena. Em A Vision of the Last Judgement, Blake diz isso:

Os homens são admitidos no Céu não por terem refreado e governado as suas Paixões ou por não terem Paixões, mas por terem cultivado os seus Entendimentos. Os Tesouros do Céu não são Negações da Paixão mas Realidades da Intelectualidade das quais Todas as Paixões Emanam Incólumes na sua Glória Eterna. (E564)

As suas palavras sobre religião em O Casamento do Céu e do Inferno:

Todas as Bíblias ou códigos sagrados têm sido as causas dos seguintes Erros. 1. Que o Homem tem dois princípios reais existentes Viz: um Corpo & uma Alma. 2. Que a Energia, chamada Mal, é só do Corpo, & que a Razão, chamada Bem, é só da Alma. 3. Que Deus atormentará o Homem na Eternidade por seguir as suas Energias. Mas os seguintes Contrários a estas são Verdadeiros 1. O Homem não tem Corpo distinto da sua Alma, pois esse Corpo chamado é uma porção do Disco da Alma dos cinco Sentidos, as principais enseadas da Alma nesta era. 2. A Energia é a única vida e é do Corpo e a Razão é a circunferência exterior ou limitada da Energia. 3. A Energia é o Eterno deleite. (Placa 4, E34)

Blake não subscreve a noção de um corpo distinto da alma que deve submeter-se à regra da alma, mas vê o corpo como uma extensão da alma, derivada do “discernimento” dos sentidos. Assim, a ênfase que a ortodoxia coloca na negação dos impulsos corporais é um erro dualista nascido de uma má compreensão da relação entre corpo e alma. Noutro lugar, ele descreve Satanás como o “estado de erro”, e como além da salvação.

Blake opôs-se ao sofisma do pensamento teológico que desculpa a dor, admite o mal e pede desculpa pela injustiça. Abominou a abnegação, que associou à repressão religiosa e particularmente à repressão sexual:

A Prudence é uma solteirona rica e feia, cortejada pela Incapacidade. Aquele que deseja, mas não age, não gera a peste. (7.4–5, E35)

Ele via o conceito de “pecado” como uma armadilha para atar os desejos dos homens (os briares do Jardim do Amor), e acreditava que a contenção em obediência a um código moral imposto do exterior era contra o espírito de vida:

A abstinência semeia areia por todo o lado Os membros corados e o cabelo em chamas Mas Desejo Gratificado Plantas frutas e beleza ali. (E474)

Ele não se apoiou na doutrina de Deus como Senhor, uma entidade separada e superior à humanidade; isto é demonstrado claramente nas suas palavras sobre Jesus Cristo: “Ele é o único Deus … e eu também sou, e vós também”. Uma frase reveladora em O Casamento do Céu e do Inferno é “os homens esqueceram que Todas as divindades residem no seio humano”.

Blake tinha uma relação complexa com a filosofia do Iluminismo. A sua defesa da imaginação como o elemento mais importante da existência humana era contrária aos ideais iluministas do racionalismo e do empirismo. Devido às suas crenças religiosas visionárias, opôs-se à visão Newtoniana do universo. Esta mentalidade reflecte-se num excerto da Jerusalém de Blake:

Volto os meus olhos para as Escolas e Universidades da Europa E eis o Tear de Locke cujo Woof se enfurece Washd by the Water-wheels of Newton. preto o pano Em coroas pesadas dobras sobre cada Nação; obras cruéis De muitas rodas que eu vejo, roda sem roda, com engrenagens tirânicas Movendo-se por compulsão uns aos outros: não como os do Éden: que Roda dentro de Roda em liberdade gira em harmonia & paz. (15.14–20, E159)

Blake acreditava que as pinturas de Sir Joshua Reynolds, que representam a queda naturalista da luz sobre objectos, eram produtos inteiramente do “olho vegetativo”, e via Locke e Newton como “os verdadeiros progenitores da estética de Sir Joshua Reynolds”. O gosto popular na Inglaterra daquela época por tais pinturas era satisfeito com mezzotints, impressões produzidas por um processo que criava uma imagem a partir de milhares de pequenos pontos na página. Blake viu uma analogia entre isto e a teoria das partículas de luz de Newton. Consequentemente, Blake nunca utilizou a técnica, optando antes por desenvolver um método de gravura puramente em linha fluida, insistindo nisso:

uma Linha ou Lineamento não é formado por Ocasião uma Linha é uma Linha no seu Estreito da Subdivisão Minúscula ou Torto É Ele Próprio e Não Inter-mensurável com ou por qualquer Outra Coisa Tal é Trabalho. (E784)

Foi suposto que, apesar da sua oposição aos princípios do Iluminismo, Blake chegou a uma estética linear que era em muitos aspectos mais semelhante às gravuras neoclássicas de John Flaxman do que às obras dos Românticos, com os quais é frequentemente classificado. Contudo, a relação de Blake com Flaxman parece ter-se tornado mais distante após o regresso de Blake de Felpham, e há cartas sobreviventes entre Flaxman e Hayley em que Flaxman fala mal das teorias artísticas de Blake. Blake criticou ainda mais os estilos e teorias de arte de Flaxman nas suas respostas às críticas feitas contra a sua impressão de Caunterbury Pilgrims de Chaucer, em 1810.

“Amor Livre”

Desde a sua morte, William Blake tem sido reivindicado por aqueles de vários movimentos que aplicam o seu complexo e muitas vezes elusivo uso de simbolismo e alegoria às questões que lhes dizem respeito. Em particular, Blake é por vezes considerado (juntamente com Mary Wollstonecraft e o seu marido William Godwin) um precursor do movimento do “amor livre” do século XIX, uma ampla tradição de reforma iniciada nos anos 1820 que sustentava que o casamento é escravidão, e defendia a remoção de todas as restrições estatais à actividade sexual, tais como a homossexualidade, prostituição, e adultério, culminando no movimento de controlo de natalidade do início do século XX. A bolsa de Blake foi mais centrada neste tema no início do século XX do que hoje, embora ainda seja mencionada nomeadamente pelo estudioso Blake Magnus Ankarsjö, que contesta moderadamente esta interpretação. O movimento “amor livre” do século XIX não estava particularmente centrado na ideia de múltiplos parceiros, mas concordou com Wollstonecraft que o casamento sancionado pelo Estado era “prostituição legal” e de carácter monopolista. Tem algo mais em comum com os primeiros movimentos feministas (particularmente no que diz respeito aos escritos de Mary Wollstonecraft, que Blake admirava).

Blake criticou as leis matrimoniais da sua época e, de um modo geral, opôs-se às noções tradicionais cristãs de castidade como uma virtude. Num momento de tremenda tensão no seu casamento, em parte devido à aparente incapacidade de Catherine de ter filhos, ele defendeu directamente a entrada de uma segunda esposa em casa. A sua poesia sugere que as exigências externas de fidelidade conjugal reduzem o amor ao mero dever e não ao autêntico afecto, e denuncia o ciúme e o egoísmo como um motivo para as leis matrimoniais. Poemas como “Por que deveria estar ligado a ti, ó minha querida Murta” e “Resposta da Terra” parecem defender múltiplos parceiros sexuais. No seu poema “Londres”, fala de “o Pesadelo do Casamento” atormentado pela “maldição da Meretriz Jovem”, o resultado alternadamente de falsa Prudência e

Até que ela queima com a juventude, e não conhece nenhum lote fixo, esteja amarrada Em feitiços de lei para uma ela odeia? e deve arrastar a corrente Da vida em luxúria cansada? (5.21-3, E49)

No século XIX, o poeta e defensor do amor livre Algernon Charles Swinburne escreveu um livro sobre Blake chamando a atenção para os motivos acima referidos, no qual Blake elogia o “amor natural sagrado” que não está ligado pelo ciúme possessivo de outrem, este último caracterizado por Blake como um “esqueleto arrepiante”. Swinburne nota como Blake”s Marriage of Heaven and Hell condena a hipocrisia da “pálida letcharia religiosa” dos defensores das normas tradicionais. Outro defensor do amor livre do século XIX, Edward Carpenter (1844-1929), foi influenciado pela ênfase mística de Blake na energia livre de restrições externas.

No início do século XX, Pierre Berger descreveu como as opiniões de Blake ecoam a celebração de Mary Wollstonecraft do amor autêntico alegre em vez do amor nascido do dever, sendo o primeiro a verdadeira medida da pureza. Irene Langridge observa que “no misterioso e pouco ortodoxo credo de Blake, a doutrina do amor livre era algo que Blake queria para a edificação da ”alma””. O livro de Michael Davis, William Blake a New Kind of Man de 1977, sugere que Blake pensava que o ciúme separa o homem da unidade divina, condenando-o a uma morte congelada.

Como escritor teológico, Blake tem uma sensação de “queda” humana. S. Foster Damon observou que para Blake os principais obstáculos a uma sociedade de amor livre eram a natureza humana corrupta, não apenas a intolerância da sociedade e o ciúme dos homens, mas a natureza hipócrita inautêntica da comunicação humana. O livro de Thomas Wright de 1928 Life of William Blake (inteiramente dedicado à doutrina de Blake do amor livre) observa que Blake pensa que o casamento deveria na prática proporcionar a alegria do amor, mas observa que na realidade muitas vezes não o faz, uma vez que o conhecimento de um casal de estar acorrentado diminui frequentemente a sua alegria. Pierre Berger também analisa os primeiros poemas mitológicos de Blake, como Ahania, como declarando as leis do casamento como sendo uma consequência da queda da humanidade, uma vez que estas nascem do orgulho e do ciúme.

Alguns estudiosos notaram que a opinião de Blake sobre o “amor livre” é simultaneamente qualificada e pode ter sofrido mudanças e modificações nos seus últimos anos. Alguns poemas deste período alertam para os perigos da sexualidade predatória, como The Sick Rose. Magnus Ankarsjö observa que enquanto o herói das Visões das Filhas de Albion é um forte defensor do amor livre, no final do poema ela tornou-se mais circunspecto à medida que a sua consciência do lado negro da sexualidade cresceu, gritando “Será isto amor que bebe outro como uma esponja bebe água? Ankarsjö observa também que uma grande inspiração para Blake, Mary Wollstonecraft, desenvolveu de forma semelhante visões mais circunspectas da liberdade sexual numa fase tardia da vida. À luz do supracitado sentido de “queda” humana de Blake, Ankarsjö pensa que Blake não aprova totalmente a indulgência sensual apenas por desafio à lei, como exemplificado pela personagem feminina de Leutha, uma vez que no mundo caído da experiência todo o amor está encadeado. Ankarsjö regista Blake como tendo apoiado uma comuna com alguns parceiros, embora David Worrall tenha lido O Livro de Thel como uma rejeição da proposta de tomar concubinas defendida por alguns membros da igreja suecaborgiana.

Os escritos posteriores de Blake mostram um interesse renovado no cristianismo, e embora ele reinterprete radicalmente a moral cristã de uma forma que abrace o prazer sensual, há pouca ênfase no libertário sexual encontrada em vários dos seus primeiros poemas, e existe a defesa da “abnegação”, embora tal abnegação deva ser inspirada pelo amor e não pela compulsão autoritária. Berger (mais do que Swinburne) é especialmente sensível a uma mudança de sensibilidade entre o Blake inicial e o Blake posterior. Berger acredita que o jovem Blake colocou demasiada ênfase em seguir impulsos, e que o Blake mais velho tinha um ideal mais bem formado de um verdadeiro amor que se sacrifica a si próprio. Alguma celebração da sensualidade mística permanece nos poemas finais (sobretudo na negação da virgindade da mãe de Jesus por parte de Blake). Contudo, os poemas tardios também colocam maior ênfase no perdão, redenção, e autenticidade emocional como fundamento para as relações.

Criatividade

Northrop Frye, comentando a consistência de Blake em opiniões fortemente defendidas, observa Blake “o próprio Blake diz que as suas notas sobre Reynolds, escritas aos cinquenta anos, são ”exactamente semelhantes” às de Locke e Bacon, escritas quando ele era ”muito jovem”. Até mesmo frases e linhas de versos reaparecerão quarenta anos mais tarde. A coerência na manutenção do que ele acreditava ser verdade era, em si mesmo, um dos seus princípios principais … A coerência, então, tola ou não, é uma das principais preocupações de Blake, tal como ”auto-contradição” é sempre um dos seus comentários mais desdenhosos”.

Blake abominava a escravatura e acreditava na igualdade racial e sexual. Vários dos seus poemas e pinturas expressam uma noção de humanidade universal: “Como todos os homens são parecidos (tho” infinitamente vários)”. Num poema, narrado por uma criança negra, tanto os corpos brancos como os negros são descritos como bosques ou nuvens sombreadas, que existem apenas até se aprender a “suportar os feixes do amor”:

Quando eu de negro e ele de branco, livres de nuvens, E à volta da tenda de Deus, como cordeiros, alegramo-nos: Sombreiamo-lo do calor até que possa suportar, Apoiar-se com alegria no joelho dos nossos pais. E depois ficar de pé e acariciar os seus cabelos prateados, E sê como ele e então ele irá amar-me. (23-8, E9)

Blake manteve um interesse activo em acontecimentos sociais e políticos ao longo da sua vida, e as declarações sociais e políticas estão frequentemente presentes no seu simbolismo místico. As suas opiniões sobre o que ele via como opressão e restrição da liberdade legítima estendiam-se à Igreja. As suas crenças espirituais são evidentes nas Canções da Experiência (1794), nas quais ele distingue entre o Deus do Antigo Testamento, cujas restrições ele rejeitou, e o Deus do Novo Testamento, que ele via como uma influência positiva.

Visões

Desde tenra idade, William Blake afirmou ter tido visões. A primeira pode ter ocorrido logo aos quatro anos, quando, segundo uma anedota, o jovem artista “viu Deus” quando Deus “pôs a cabeça à janela”, fazendo com que Blake se partisse em gritos. Aos oito ou dez anos de idade em Peckham Rye, Londres, Blake afirmou ter visto “uma árvore cheia de anjos, com asas angélicas brilhantes a rodear cada ramo como estrelas”. De acordo com o biógrafo vitoriano de Blake, Gilchrist, ele voltou para casa e relatou a visão e só escapou de ser espancado pelo seu pai por ter contado uma mentira através da intervenção da sua mãe. Embora todos os indícios sugiram que os seus pais foram em grande parte favoráveis, a sua mãe parece ter sido especialmente assim, e vários dos primeiros desenhos e poemas de Blake decoraram as paredes do seu quarto. Noutra ocasião, Blake observou os fenicultores a trabalhar, e pensou ter visto figuras angélicas a caminhar entre eles.

Blake afirmou ter tido visões ao longo da sua vida. Estas foram frequentemente associadas a belos temas religiosos e imagens, e podem tê-lo inspirado ainda mais com obras e perseguições espirituais. Certamente, os conceitos religiosos e as imagens figuram de forma central nas obras de Blake. Deus e o cristianismo constituíram o centro intelectual dos seus escritos, dos quais ele se inspirou. Blake acreditava ter sido pessoalmente instruído e encorajado pelos Arcanjos a criar as suas obras artísticas, que ele afirmava serem activamente lidas e apreciadas pelos mesmos Arcanjos. Numa carta de condolências a William Hayley, datada de 6 de Maio de 1800, quatro dias após a morte do filho de Hayley, Blake escreveu:

Eu sei que os nossos amigos falecidos estão mais realmente connosco do que quando eram aparentes à nossa parte mortal. Há treze anos atrás perdi um irmão, e com o seu espírito converso diariamente e de hora em hora no espírito, e vejo-o na minha lembrança, na região da minha imaginação. Ouço os seus conselhos, e mesmo agora escrevo a partir do seu ditado.

Numa carta a John Flaxman, datada de 21 de Setembro de 1800, Blake escreveu:

Felpham é um lugar doce para estudar, porque é mais espiritual do que Londres. O céu abre aqui de todos os lados os seus Portões dourados; as suas janelas não são obstruídas por vapores; as vozes dos habitantes celestiais são mais claramente ouvidas, & as suas formas mais distintamente vistas; & a minha Casa é também uma Sombra das suas casas. A minha Esposa & Irmã estão ambas bem, cortejando Neptuno por um abraço. Sou mais famoso no Céu pelas minhas obras do que poderia bem conceber. No meu Cérebro há estudos & Câmaras cheias de livros & quadros de antigamente, que escrevi & pintei em épocas da Eternidade antes da minha vida mortal; & essas obras são o deleite & Estudo dos Arcanjos. (E710)

Numa carta a Thomas Butts, datada de 25 de Abril de 1803, Blake escreveu:

Agora posso dizer-vos, o que talvez não me atreva a dizer a mais ninguém: Que só eu posso continuar os meus estudos visionários em Londres sem ser incomodado, & que posso conversar com os meus amigos na Eternidade, Ver Visões, Sonhos e profecias & falar Parábolas não observadas & em liberdade das Dúvidas de outros Mortais; talvez Dúvidas provenientes da Bondade, mas as Dúvidas são sempre perniciosas, Especialmente quando duvidamos dos nossos Amigos.

Em A Vision of the Last Judgement Blake escreveu:

O Erro é Criado A Verdade é Erro Eterno ou Criação será Queimada & depois & não até que a Verdade ou Eternidade apareça. É Queimado o Momento em que os Homens deixam de o contemplar Eu afirmo para mim mesmo que não contemplo a Criação Exterior & que para mim é um obstáculo & não Acção é como a Sujeira sobre os meus pés Nenhuma parte de Mim. O que será Pergunta Quando o Sol nasce não vês um Disco de Fogo redondo como uma Guiné O não não vejo uma Inumerável companhia da Hóstia Celestial a chorar Santo Santo Santo é o Senhor Deus Todo-Poderoso Não questiono o meu Olho Corpóreo ou Vegetativo mais do que Questiono uma Janela a respeito de uma Visão que pareço e não com ela. (E565-6)

Apesar de ver anjos e Deus, Blake também afirmou ver Satanás nas escadas da sua casa na South Molton Street em Londres.

Consciente das visões de Blake, William Wordsworth comentou: “Não havia dúvida de que este pobre homem era louco, mas há algo na loucura deste homem que me interessa mais do que a sanidade de Lord Byron e Walter Scott”. Numa veia mais deferencial, John William Cousins escreveu em A Short Biographical Dictionary of English Literature que Blake era “uma alma verdadeiramente piedosa e amorosa, negligenciada e incompreendida pelo mundo, mas apreciada por uns poucos eleitos”, que “levava uma vida alegre e contente de pobreza iluminada por visões e inspirações celestiais”. A sanidade de Blake foi posta em causa tão recentemente como a publicação da Encyclopædia Britannica de 1911, cuja entrada sobre Blake comenta que “a questão de saber se Blake era ou não louco parece provável que permaneça em disputa, mas não pode haver dúvidas de que ele esteve em diferentes períodos da sua vida sob a influência de ilusões para as quais não há factos exteriores a explicar, e que muito do que ele escreveu é até agora tão carente na qualidade de sanidade como sem uma coerência lógica”.

Influência cultural

A obra de Blake foi negligenciada durante uma geração após a sua morte e quase esquecida quando Alexander Gilchrist começou a trabalhar na sua biografia na década de 1860. A publicação da Vida de William Blake transformou rapidamente a reputação de Blake, em particular à medida que ele foi sendo retomado pelos Pré-Rafaelitas e figuras associadas, em particular Dante Gabriel Rossetti e Algernon Charles Swinburne. No século XX, porém, o trabalho de Blake foi plenamente apreciado e a sua influência aumentou. Entre os estudiosos importantes do início e meados do século XX envolvidos na valorização da posição de Blake nos círculos literários e artísticos, contam-se S. Foster Damon, Geoffrey Keynes, Northrop Frye, David V. Erdman e G. E. Bentley Jr., entre outros.

Embora Blake tivesse um papel significativo na arte e poesia de figuras como Rossetti, foi durante o período modernista que este trabalho começou a influenciar um conjunto mais vasto de escritores e artistas. William Butler Yeats, que editou uma edição das obras reunidas de Blake em 1893, recorreu a ele para ideias poéticas e filosóficas, enquanto a arte surrealista britânica, em particular, recorreu às concepções de Blake sobre a prática não-mimética e visionária na pintura de artistas como Paul Nash e Graham Sutherland. A sua poesia foi utilizada por vários compositores clássicos britânicos, como Benjamin Britten e Ralph Vaughan Williams, que definiram as suas obras. O compositor britânico moderno John Tavener gravou vários poemas de Blake, incluindo The Lamb (como a obra “The Lamb” de 1982) e The Tyger.

Muitos como June Singer argumentaram que os pensamentos de Blake sobre a natureza humana antecipam e paralelizam grandemente o pensamento do psicanalista Carl Jung. Nas próprias palavras de Jung: “Blake um estudo tentador, uma vez que compilou muito conhecimento meio ou não digerido nas suas fantasias. De acordo com as minhas ideias, são uma produção artística e não uma representação autêntica de processos inconscientes”. Da mesma forma, Diana Hume George afirmou que Blake pode ser visto como um precursor das ideias de Sigmund Freud.

Blake teve uma enorme influência nos poetas beat dos anos 50 e na contracultura dos anos 60, sendo frequentemente citado por figuras seminais como o poeta beat Allen Ginsberg, os compositores Bob Dylan, Jim Morrison, e o escritor inglês Aldous Huxley.

Grande parte da concepção central da trilogia de fantasia de Philip Pullman A sua matéria negra está enraizada no mundo de Blake”s The Marriage of Heaven and Hell. A compositora musical canadiana Kathleen Yearwood é um dos muitos músicos contemporâneos que musicaram os poemas de Blake. Após a Segunda Guerra Mundial, o papel de Blake na cultura popular veio à tona numa variedade de áreas como a música popular, o cinema e o romance gráfico, levando Edward Larrissy a afirmar que “Blake é o escritor romântico que exerceu a mais poderosa influência no século XX”.

As principais exposições recentes centradas em William Blake incluem:

Arquivos

Edições digitais e investigação

Fontes

  1. William Blake
  2. William Blake
  3. ^ Frye, Northrop and Denham, Robert D. Collected Works of Northrop Frye. 2006, pp 11–12.
  4. ^ Jones, Jonathan (25 April 2005). “Blake”s heaven”. The Guardian. UK.
  5. ^ “BBC – Great Britons – Top 100”. Internet Archive. Archived from the original on 4 December 2002. Retrieved 12 April 2013.
  6. ^ Thomas, Edward. A Literary Pilgrim in England. 1917, p. 3.
  7. The New York Times Guide to Essential Knowledge. 2004, p. 351.
  8. Blake, William. Blake’s «America, a Prophecy»; And, «Europe, a Prophecy». 1984, p. 2.
  9. ^ Alfred Kazin, An Introduction to William Blake, su multimedialibrary.com, 1997. URL consultato il 27 settembre 2007 (archiviato dall”url originale il 26 settembre 2006).
  10. ^ Kathleen Raine, World of Art: William Blake, Thames & Hudson, 1970, ISBN 0-500-20107-2.
  11. ^ 43, Blake, Peter Ackroyd, Sinclair-Stevenson, 1995
  12. ^ 44, Blake, Ackroyd
  13. ^ David V Erdman, The Complete Poetry and Prose of William Blake, seconda edizione, 1982, p641, ISBN 0-385-15213-2.
  14. Edwin John Ellis/William Butler Yeats (Hrsg.): The works of William Blake; poetic, symbolic, and critical. Edited with lithographs of the illustrated Prophetic books, and a memoir and interpretation by Edwin John Ellis and William Butler Yeats, 3 Bde., London 1893, Bernard Quaritch.
  15. Kathleen Raine: World of Art: William Blake. Hrsg.: Thames & Hudson. World of Art S., 1970, ISBN 0-500-20107-2, S. 216 (englisch).
  16. William Vaughan: William Blake, London, 1999, 2008, Tate Publishing, S. 15.
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