Masaccio

Resumo

Masaccio (ou melhor, Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21 de Dezembro de 1401, San Giovanni Valdarno, Toscana – Outono de 1428, Roma) foi um pintor italiano, o primeiro mestre da escola florentina e reformador da pintura de Quattrocento.

Masaccio nasceu a 21 de Dezembro de 1401 em S. Tomás, depois de quem foi nomeado, na família de um notário chamado Ser Giovanni di Mona Cassai e da sua esposa Iacopa di Martinozzo. Simon, o futuro avô do artista (do lado do seu pai), era um mestre artesão que fazia arcas de cassetes e outras peças de mobiliário. Os investigadores vêem este facto como uma continuidade artística familiar, a possibilidade de o futuro pintor ter encontrado arte e ter recebido as suas primeiras lições do seu avô. O avô de Simon era um artesão rico, com várias parcelas de jardim e a sua própria casa.

Cinco anos após o nascimento de Tommaso, o seu pai, que tinha apenas 27 anos, morreu subitamente. A sua esposa estava grávida na altura e logo deu à luz um segundo filho, a quem deu o nome do seu pai, Giovanni (que mais tarde também se tornou artista, conhecido pelo apelido de Sceggia). Deixada com dois filhos nos braços, Iacopa voltou a casar, desta vez com o boticário Tedesco di Mastro Feo, um viúvo com duas filhas. O segundo marido de Iacopa morreu a 17 de Agosto de 1417, quando Masaccio ainda nem sequer tinha 16 anos de idade. Depois disto, tornou-se o homem mais velho da família, que na realidade é o seu ganha-pão. Documentos de arquivo mencionam uma vinha e uma parte da casa deixada pela morte do seu segundo marido, mas ela não a utilizou ou não teve qualquer rendimento com ela. Uma das irmãs de Masaccio casou mais tarde com o pintor Mariotto di Cristofano.

Masaccio mudou-se para Florença logo no início. Os investigadores sugerem que a mudança teve lugar antes de 1418. Há documentos que mostram que a mãe de Masaccio alugou uma casa na zona de San Niccolò. É provável que a oficina em que o artista trabalhou estivesse algures nas proximidades. Vasari afirma que Masolino foi seu professor, mas isto é um erro. Masaccio recebeu o título de mestre pintor e foi admitido na oficina a 7 de Janeiro de 1422, ou seja, antes de Masolino ter sido aceite em 1423. Além disso, nenhum vestígio da influência deste artista pode ser visto nas suas obras. Alguns estudiosos acreditam que em 1421 trabalhou na oficina de Bicci di Lorenzo e atribuem-lhe um relevo pintado em terracota a partir da igreja de San Egidio. No entanto, a estilística das obras destes artistas é demasiado diferente para falar do seu contacto próximo. Contudo, o irmão mais novo de Masaccio, Giovanni (Sceggia), trabalhou na oficina de Bicci di Lorenzo a partir de 1421.

Os verdadeiros professores de Masaccio eram Brunelleschi e Donatello. As provas sobrevivem de uma relação pessoal entre Masaccio e estes dois notáveis mestres da Renascença. Eram os seus companheiros mais antigos e já tinham feito os seus primeiros avanços quando o artista amadureceu. Brunelleschi em 1416 estava ocupado a desenvolver uma perspectiva linear, cujos vestígios podem ser vistos no relevo de Donatello da Batalha de São Jorge com o Dragão – com quem partilhou as suas descobertas. De Donatello, Masaccio tomou emprestada uma nova consciência da personalidade humana, característica das estátuas feitas por este escultor para a igreja de Orsanmichele.

A arte florentina no início do século XV foi dominada por um estilo conhecido como o “Gótico Internacional”. Os artistas deste estilo criaram nas suas pinturas um mundo imaginário de beleza aristocrática, cheio de lirismo e convenção. Em comparação, as obras de Masaccio, Brunelleschi e Donatello estavam cheias de naturalismo e de dura prosa da vida. Um vestígio da influência de amigos mais velhos pode ser visto nas primeiras obras famosas de Masaccio.

Todos os estudiosos contemporâneos consideram este tríptico como a primeira obra autêntica da Masaccio (as suas dimensões: painel central 108 x 65 cm, painéis laterais 88 x 44 cm). Foi descoberta em 1961 pelo estudioso italiano Luciano Berti na pequena igreja de St Juvenal perto da cidade de San Giovanni Valdarno, onde nasceu Masaccio, e foi exibida numa exposição intitulada Arte Sacra Antiga. Berti depressa chegou à conclusão de que o tríptico era uma obra original de Masaccio, baseada na forte semelhança das personagens com outras obras do artista – Madonna with Child e St Anne do Museu Uffizi, Florença, a Madonna do políptico de Pisa, e o políptico de Santa Maria Maggiore em Roma.

No centro do retábulo está a Madonna com a Criança e dois anjos, à sua direita estão São Bartolomeu e São Blaise, à sua esquerda estão Santo Ambrósio e São Juvenal. Na parte inferior da obra está uma inscrição que já não está na escrita gótica, mas em letras modernas utilizadas pelos humanistas nas suas cartas. É a primeira inscrição gótica na Europa: ANNO DOMINI MCCCCCCXXII A DI VENTITRE D”AP(PRILE). (23 de Abril de 1422 d.C.). No entanto, a reacção contra o gótico, do qual foram herdados os fundos dourados do tríptico, não estava apenas na inscrição. Com o ponto de vista de cima, que é característico da pintura de Trecento, a estrutura composicional e espacial do tríptico é executada de acordo com as leis de perspectiva desenvolvidas por Brunelleschi, talvez mesmo excessivamente geométrica e simples (o que é natural para experiências iniciais em perspectiva). A plasticidade das formas e a ousadia dos ângulos criam uma impressão de voluminosidade maciça que não existia na pintura italiana antes.

De acordo com os documentos de arquivo estudados, o trabalho foi encomendado pelo Florentine Vanni Castellani, que patrocinou a igreja de San Govenale. O monograma do seu nome, dois V”s, é visto pelos investigadores nas asas dobradas dos anjos, com outro V a formar os cajados dos santos nas abas esquerda e direita. O tríptico foi pintado em Florença e em 1441 já é mencionado no inventário da igreja de San Govenale. Não restam memórias desta obra, embora Vasari mencione duas obras do jovem Masaccio na zona de San Giovanni Valdarno.

Após restauração, o tríptico foi exibido na exposição Metodo a Sienza em 1982, onde atraiu novamente a atenção crítica. Está agora alojada na igreja de San Pietro a Cascia di Reggello.

Em 7 de Janeiro de 1422 Masaccio foi admitido no Guild of Arte dei Medici e degli Speziali (Guild dos Médicos e das Boticárias, que incluía artistas), e em 19 de Abril do mesmo ano participou com Donatello, Brunelleschi e Masolino na cerimónia de dedicação da Igreja de Santa Maria del Carmine, localizada no convento dos Carmelitas em Florença. Masaccio foi mais tarde encarregado de imortalizar esta cerimónia num fresco. No entanto, antes disso (os estudiosos geralmente datam de Sagra a 1424), o artista tinha provavelmente estado em Roma para celebrar o Jubileu em 1423, porque só esta viagem pode explicar o facto de que a procissão retratada no fresco se assemelhava fortemente a antigos relevos romanos. Estudou de perto a arte da Roma antiga e a arte cristã primitiva.

O fresco ”Consagração” foi pintado na parede do mosteiro carmelita e durou até cerca de 1600. Segundo Vasari, representa uma procissão de pessoas da cidade que se aproximam da igreja, percorrendo a praça em várias filas, viradas num ângulo. Apenas desenhos de vários artistas, incluindo Miguel Ângelo, sobreviveram, copiando fragmentos deste fresco. Era de grande novidade para o seu tempo, e provavelmente não gostava dos seus clientes por causa da impressão demasiado grande da realidade que produzia. Não havia nada do estilo gótico habitual com o seu aristocratismo, tecidos com padrões caros, ornamentos de ouro. Pelo contrário, Masaccio retratou os participantes no cortejo com roupas muito simples. Entre eles, de acordo com Vasari, não só se podiam ver os seus amigos – Donatello, Brunelleschi e Masolino – mas também os representantes da política florentina que eram a favor de uma mudança de república e lutaram contra a ameaça milanesa – Giovanni di Bicci Medici, Niccolò da Uzzano, Felice Brancaccia, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, que em 1425 conseguiu um pacto com Veneza contra Milão. Luciano Berti acredita que Masaccio usou o tema da cerimónia religiosa “para incorporar as actuais ideias cívicas, republicanas e político-patrióticas”. É possível que o realismo de Masaccio tenha sido percebido na altura não só como a antítese do gótico, mas também como a arte democrática da classe média, servindo como uma espécie de contrapeso ideológico à aristocracia.

Vasari menciona três retratos na sua Vida de Masaccio. Os historiadores de arte identificaram-nos posteriormente com três “retratos de um jovem”: do Gardner Museum, Boston, do Museum of Fine Arts, Chambery, e da National Gallery, Washington. A maioria dos críticos modernos acredita que estes dois últimos não são obras da Masaccio, uma vez que têm uma sensação de qualidade secundária e inferior. Foram pintados mais tarde, ou possivelmente copiados de obras de Masaccio. Vários estudiosos consideram autêntico apenas o retrato do Museu Isabella Gardner, enquanto Berti e Raggnanti afirmam que retrata um jovem Leon Battista Alberti. O retrato é datado entre 1423 e 1425; Masaccio pintou-o antes de outro retrato de Alberti, cujo perfil característico pode ser visto no seu fresco São Pedro no Trono, na Capela Brancacci, retratando-o à direita do próprio Masaccio.

Masaccio esteve envolvido em vários projectos conjuntos com Masolino e eles parecem ter desfrutado de uma amizade. Em temperamento e perspectiva, eram artistas bastante diferentes. Masolino gravitava para o gótico internacional aristocrático com a sua fabulosidade religiosa, planeza e inteligência, enquanto Masaccio, segundo o humanista Cristoforo Landino, estava cheio de ávido interesse pelo mundo terreno, pelo seu conhecimento e afirmação da sua grandeza, actuando como expoente espontâneo de formas materialistas do panteísmo renascentista primitivo. No início da Idade Média, o panteísmo renascentista é amplamente reconhecido como uma das formas de arte mais importantes. Muito provavelmente, a maneira de Masolino, mais íntima e compreensível para a maioria dos contemporâneos, deu-lhe mais hipóteses de obter boas encomendas, pelo que a dupla que ele pertencia ao papel principal do organizador das obras, enquanto Masaccio actuava como seu assistente, embora muito talentoso. O seu primeiro trabalho conjunto conhecido é Madonna com Child e St Anne da Galeria Uffizi.

Em 1424 o nome de Masaccio aparece nas listas da Compagnia di San Luca, uma organização de artistas florentinos. Este é também o ano em que os críticos marcam o início da colaboração entre Masaccio e Masolino (mais precisamente entre Novembro de 1424 e Setembro de 1425).

“Madonna com Criança e Santa Ana (175 cm x 103 cm) foi pintada para a igreja de Sant”Ambrogio e lá permaneceu até ser transferida para a Galeria Accademia em Florença e depois para a Galeria Uffizi. Vasari considerou-o inteiramente por Masaccio, mas no século XIX Masselli (1832) e Cavalcazelle (1864) já apontavam diferenças em relação ao estilo Masaccio. Roberto Longhi, que fez um estudo cuidadoso da colaboração Masolino-Masaccio (1940), concluiu que a Madonna e a Criança e o anjo direito segurando a cortina estavam na mão de Masaccio, enquanto o resto foi executado por Masolino, que provavelmente tinha encomendado o quadro (pensa-se que, como em breve partiria para a Hungria, Masolino encomendou a Masaccio a completá-lo). Outros especialistas – Salmi (1948), e Salvini (1952) – acreditam que foi também Masaccio quem pintou a figura de Santa Ana, uma vez que a sua mão esquerda é levantada acima da cabeça do Menino Cristo na forte premonição que é necessária para a representação da profundidade espacial. A pintura tem tanto a beleza decorativa típica de Masolino como o desejo de transmitir a massa física e o espaço característico de Masaccio.

De acordo com a iconografia medieval do sujeito, geralmente referida como “Santa Ana em três”, Maria estava sentada no colo de Ana e o menino Cristo no colo deste último. O esquema iconográfico é preservado nesta obra; as três figuras formam uma pirâmide tridimensional, devidamente construída. As suas massas de forma grosseira e “firmes, desprovidas de graciosidade” trazem à mente a “Madonna of Humility” da Galeria Nacional de Washington, que alguns estudiosos atribuíram incontestavelmente ao jovem Masaccio (o mau estado de conservação torna impossível identificar a sua autoria exacta, embora Burnson a tenha considerado em tempos como sendo uma obra de Masaccio). Parece outra “Madonna” da capela de Montemarciano, na zona de Valdarno.

O espaço é construído em vários planos (uma técnica que Masaccio repete em algumas das composições da Capela Brancaccia): no primeiro plano a volta da Madonna, no segundo o Cristo infantil e os braços da Madonna, no terceiro o corpo da Madonna, no quarto o trono, Santa Ana, a cortina e os anjos, todos completados pelo fundo dourado. A presença de Santa Ana na pintura pode ter um significado especial; ela simboliza a obediência filial das monjas beneditinas à Madre Superiora (Verdon, 1988).

A colaboração entre Masolino e Masaccio continuou no próximo grande projecto, os murais da Capela Brancacci.

Os frescos da Capela Brancacci são a principal obra criada por Masaccio durante a sua curta vida. Desde o século XV até aos nossos dias, têm sido admirados tanto por profissionais como pelo público em geral. No entanto, o debate em torno destes frescos não cessou até hoje.

A Capela Brancacci foi acrescentada ao transepto sul da Igreja Carmelita de Santa Maria del Carmine (construída em 1365) por volta de 1386. O desejo da sua construção foi expresso por Pietro Brancacci, que morreu em 1367, o seu filho Antonio di Pietro Brancacci declara no seu testamento de 20 de Fevereiro de 1383, e especifica que o seu pai deixou 200 florins para a construção. Em 1389 outro ramo da família, Serotino Brancacci, doou mais 50 florins a “adornamento et picturas fiendo in dicta capella” (“decorar e pintar a referida capela”). Em 1422 Felice di Michele Brancacci, um próspero comerciante de seda, teve a tarefa de cuidar dos assuntos da capela, como afirma no seu testamento de 26 de Junho do mesmo ano, quando foi enviado com uma embaixada para o Cairo. Pensa-se que foi Felice quem encomendou os murais. Este homem foi uma figura muito proeminente na vida de Florença. Pertencia à classe dirigente da República: desde pelo menos 1412 ocupou posições proeminentes no governo. Mais tarde é mencionado como embaixador em Lunigiana, tendo depois sido embaixador no Cairo. Em 1426 Felice ocupou o cargo de comissário, um oficial encarregado das tropas no cerco de Brescia durante a guerra com Milão. A sua esposa Lena pertencia a outra proeminente família florentina, os Strozzi. Muito provavelmente, Brancacci encomendou a pintura da capela logo após a sua chegada do Cairo em 1423. A maioria dos estudiosos concorda que Masolino e Masaccio começaram a trabalhar em finais de 1424 (Masolino esteve ocupado com uma encomenda em Empoli até Novembro de 1424), e o trabalho continuou intermitentemente até 1427 ou 1428, quando Masaccio partiu para Roma, deixando os frescos inacabados. Muito mais tarde, na década de 1480, o trabalho inacabado foi completado por Filippino Lippi.

Os frescos da capela são sobre a vida de São Pedro, mas não têm um relato cronologicamente consistente da sua vida, mas são uma colecção de diferentes histórias em diferentes momentos. Isto deve-se provavelmente ao facto de as próprias histórias terem sido retiradas de três fontes – os Evangelhos, os Actos dos Apóstolos e a Lenda de Ouro de Tiago de Voragna. Começam, no entanto, com o pecado original. Na Capela Brancacci, Masaccio esteve envolvido na execução de seis frescos.

1. banimento do paraíso

O fresco retrata a história bíblica da expulsão do primeiro povo, Adão e Eva, do Éden depois de Eva ter quebrado a injunção de Deus. Eles, chorando, deixam o Éden e acima das suas cabeças um anjo sobre uma nuvem vermelha com uma espada na mão aponta o caminho para uma terra pecaminosa. O mural mede 208 × 88 cm.

Todos os estudiosos concordam que é inteiramente da autoria de Masaccio. O drama inerente ao fresco contrasta fortemente com a cena da Tentação pintada por Masolino na parede oposta. Ao contrário da tradição gótica, a cena do Exílio é dotada de uma profundidade psicológica inteiramente nova para a época. Adam é retratado como um pecador que não perdeu a sua pureza espiritual. A pose da véspera amargamente chorosa é claramente emprestada por Masaccio da escultura da Abstinência de Giovanni Pisano para o púlpito da catedral de Pisa. Os investigadores também citam a estátua greco-romana da Vénus Pudica como uma fonte de inspiração para a imagem de Eva. Foram também encontradas analogias entre esculturas para a pose de Adão, desde “Laocoon” e “Marcia” até exemplos mais modernos como “Crucifixo”, criado por Donatello para a igreja de Santa Croce de Florença.

Durante a reconstrução da igreja em 1746-1748, a parte superior do fresco foi perdida. Contudo, ainda antes, por volta de 1674, padres piedosos tinham ordenado que os genitais de Adão e Eva fossem cobertos com folhas. Nesta forma, o fresco existiu até à última restauração, realizada nos anos 1983-1990, quando foram removidos.

2. Milagre com um stentor

Desde a época de Vasari, o Milagre com Estilo tem sido considerado como a melhor obra de Masaccio (em alguns livros russos é referido como O Presente).

Este episódio da vida de Cristo é retirado do Evangelho de Mateus (17,24-27). Jesus e os apóstolos estavam a viajar para a cidade de Cafarnaum para pregar. Para poderem entrar na cidade tinham de pagar uma taxa de uma cabine. Como não tinham dinheiro, Cristo ordenou a Pedro que apanhasse um peixe no lago vizinho e fizesse um milagre ao tirar a moeda da sua barriga. O fresco retrata três episódios ao mesmo tempo. No centro, Cristo, rodeado pelos apóstolos, mostra a Pedro o que deve ser feito; à esquerda, Pedro, tendo apanhado o peixe, tira a moeda do seu ventre; à direita, Pedro dá a moeda ao cobrador de impostos fora da sua casa.

Muitos estudiosos têm-se perguntado porque é que o pagamento de impostos foi incluído no ciclo de frescos. Há várias interpretações deste episódio, que parecem enfatizar deliberadamente a legitimidade da procura fiscal. Procacci (1951), Miss (1963) e Berti (1964) concordam que a inclusão do assunto foi desencadeada pela controvérsia em torno da reforma fiscal que teve lugar em Florença nos anos 1420 e culminou na adopção em 1427 do Catasto (em italiano para “cadastro”), um corpo de lei que estabeleceu uma tributação mais justa. Steinbart (1948) pensava que os súbditos de Pedro, o fundador da igreja romana, poderiam ser uma alusão à política do Papa Martin V que visava o domínio mundial da igreja romana, enquanto que a moeda do Lago de Genisaret é uma alusão às rentáveis empresas marítimas da república florentina, conduzidas sob a liderança de Brancacci, que entre outras coisas serviu em Florença como cônsul marítimo. Möller (1961) sugeriu que a própria história do evangelho com o statyr pode esconder a ideia de que a Igreja deve sempre pagar tributo não do seu próprio bolso, mas usando alguma fonte externa. Casazza (1986), após Millard Miss (1963), considerou este episódio como um elemento de historia salutis (“história da salvação”), uma vez que esta era a interpretação do Beato Agostinho, que afirmava que o significado religioso da parábola era a salvação através da Igreja. Há também outras opiniões.

Masaccio organizou as figuras das personagens ao longo de uma linha horizontal, mas o grupo de apóstolos no centro forma um semicírculo claro. Os investigadores acreditam que este semicírculo é de origem antiga, pois nos tempos antigos representava Sócrates e os seus discípulos; mais tarde este padrão foi transposto para a arte cristã primitiva (Jesus e os apóstolos), e no início da Renascença adquiriu um novo significado com artistas como Brunelleschi – o círculo simboliza a perfeição geométrica e a finalidade. O círculo foi utilizado por Giotto nos seus frescos em Pádua e por Andrea Pisano no Baptistério em Florença.

Todas as personagens do fresco têm uma individualidade viva e são encarnadas por diferentes personagens humanas. As suas figuras estão vestidas com túnicas à maneira antiga – com o fim atirado sobre os seus ombros esquerdos. Apenas Pedro, tirando uma moeda da boca do peixe, tirou e colocou a sua túnica junto a ela, para não a manchar. As poses das personagens assemelham-se às das estátuas gregas, assim como os relevos das urnas funerárias etruscas.

Roberto Longhi concluiu em 1940 que nem todos os frescos foram feitos pela mão de Masaccio, mas que a cabeça de Cristo foi pintada por Masolino (a cabeça de Adão no fresco “Tentação” de Masolino na mesma capela é extremamente semelhante à cabeça de Cristo). A maioria dos investigadores concordou com esta conclusão (Parronchi e Bolonha 1966). Restaurações realizadas nos anos 80 confirmaram esta visão – a técnica pictórica na execução da cabeça de Cristo difere do resto do fresco. Baldini (1986), no entanto, argumenta que a cabeça de Adão e a cabeça de Cristo são executadas utilizando diferentes técnicas de pintura.

3. Baptismo do neófito

O episódio é retirado de Actos (2,41): “Assim, aqueles que de boa vontade receberam a sua palavra foram baptizados, e nesse dia juntaram-se a eles almas de cerca de três mil;”. Uma restauração nos anos 80, durante a qual uma camada de fuligem das velas e do fogo foi removida, expôs a beleza das cores claras deste fresco, a sua esplêndida execução, e confirmou as críticas de rave que lhe tinham sido atribuídas desde o tempo de Maliabecchiano e Vasari.

O fresco retrata o apóstolo Pedro a realizar o rito do baptismo. No fundo estão as figuras dos neófitos, prontos a abraçar a nova fé. Os autores antigos admiraram particularmente a naturalidade da pose do jovem nu que tinha crescido frio à espera do rito. O grupo inteiro, representando “cerca de três mil almas”, é composto por 12 pessoas (Pedro XIII), e com o seu número faz eco aos doze apóstolos que formam o “Coliseu humano” (Cristo XIII) a partir do fresco “O Milagre de Estilo”.

No passado, vários estudiosos argumentaram que este fresco não é inteiramente da mão de Masaccio e que ou Masolino ou Filippino Lippi participaram no mesmo. Longhi (1940) considerou as duas figuras à esquerda de Pedro como sendo a obra de Filippino. Foi apoiado por F. Bologna (1966). Procacci (1951) acreditava que Masolino também pintou a cabeça do próprio Pedro, mas após a restauração dos anos 80 não tem dúvidas de que o fresco é inteiramente de Masaccio. Parronchi (1989) argumenta que os dois retratos à esquerda de Pedro foram pintados por um assistente desconhecido de Mazaccio, e que a cabeça de Pedro é de tão baixa qualidade que não pode ser obra de Masaccio ou Masolino. Após a restauração, houve um debate renovado sobre a colaboração entre Masolino e Masaccio: por exemplo, Berti (1989) afirma que Masolino é o autor de todo o pano de fundo da paisagem neste fresco.

4. São Pedro cura os doentes com a sua sombra

O tema do fresco (medindo 230 × 162 cm) é retirado dos Actos dos Apóstolos (5:12-16), no livro segue imediatamente a história de Ananias, que é retratada no fresco adjacente à direita. Os apóstolos fizeram muitos milagres, graças aos quais o número de crentes cresceu. Aqueles que acreditavam ter levado os doentes para as ruas de Jerusalém, na esperança de que Pedro iria ofuscar alguns deles. As pessoas chegaram mesmo a vir de outras aldeias e todos ficaram curados.

Os estudiosos nunca duvidaram que o fresco foi inteiramente pintado pela Masaccio. Desde a época de Vasari, que considerou o homem da braçadeira vermelha como um retrato de Masolino e o colocou na sua biografia, os estudiosos tentaram identificar as personagens retratadas com figuras históricas. Möller (1961) pensava que o homem barbado dobrando os braços em oração era um retrato de Donatello, enquanto Berti (1966) pensava que Donatello era um homem idoso com uma barba cinzenta que foi retratado entre Pedro e João.

O artista colocou os eventos numa rua florentina contemporânea. Masaccio descreveu-o em perspectiva, indo nas costas dos apóstolos. Os investigadores acreditam que isto representa a área da Igreja de San Felice na Piazza; a sua coluna memorável com a sua capital coríntia pode ser vista nas costas de João. A rua está repleta de casas típicas da Florença medieval. A fachada inferior do edifício da extrema esquerda recorda o Palazzo Vecchio e o Palazzo Pitti superior.

5. Distribuição de bens e a morte de Ananias

A história é retirada de Actos (4:32-37 e 5:1-11). Esta secção do livro descreve como a comunidade cristã primitiva reuniu bens para uso comum para distribuir de acordo com princípios justos. No entanto, um certo Ananias, depois de vender os seus bens, reteve alguns dos lucros quando aderiu à congregação. Na sequência das palavras reprovadoras do apóstolo Pedro, Ananias foi apanhado com tanto medo que morreu instantaneamente. Masaccio descreveu duas cenas neste fresco (230 × 162 cm): Pedro distribuindo os bens doados aos apóstolos e a morte de Ananias, cujo corpo sem fôlego jaz aos pés de João. A cena da distribuição é dada uma certa solenidade épica. Todos os estudiosos concordaram que o fresco pertence inteiramente à mão de Masaccio. Uma restauração recente revelou que o manto rosado de João e as mãos de Ananias foram copiadas por Filippino Lippi sobre um fresco Masaccio (Baldini 1986).

Para além da compreensão do tema do fresco como salvação pela fé, há outra interpretação proposta por Luciano Berti (1964). Ele acredita que o fresco elogia mais uma vez o Instituto Catasto dos Impostos, adoptado em 1427 para garantir uma maior igualdade entre a população da República, sugerindo que a punição de Ananias é uma lição para os ricos florentinos que não queriam pagar impostos na totalidade. Möller (1961) acredita que o fresco contém um lembrete da família cliente: o homem ajoelhado com a veste vermelha do cardeal e estendendo a mão a Pedro é possivelmente o Cardeal Rinaldo Brancacci, ou Cardeal Tommaso Brancacci.

6. A ressurreição do filho de Teófilo e de São Pedro no púlpito

O fresco (230 × 598 cm) retrata o milagre realizado por Pedro depois de ter sido libertado da prisão graças ao apóstolo Paulo. Segundo a Lenda de Ouro de Tiago de Voragna (ver acima), Pedro, ao chegar ao túmulo do seu filho morto Teófilo, prefeito de Antioquia, 14 anos antes, conseguiu reanimá-lo por um milagre. Todos os presentes acreditaram imediatamente em Cristo, e o prefeito de Antioquia e o resto da cidade foram convertidos. Como resultado, foi construído um magnífico templo na cidade, no meio do qual foi montado um púlpito para o Apóstolo Pedro. A partir deste trono pregou os seus sermões. Depois de passar sete anos neste trono, Pedro foi para Roma, onde se sentou no trono papal, o púlpito, durante vinte e cinco anos.

Masaccio retratou novamente dois acontecimentos no mesmo fresco: à esquerda e ao centro o apóstolo Pedro levanta o seu filho Teófilo, à direita o apóstolo Pedro no trono. O artista colocou a cena no templo, incorporando na composição personagens reais da igreja – representantes dos irmãos carmelitas de Santa Maria del Carmine – e paroquianos, incluindo Masolino, Leon Battista Alberti e Brunelleschi. Vasari assinalou que o fresco foi iniciado por Masolino, mas os historiadores de arte subsequentes, com poucas excepções, consideraram-no obra de Masaccio. No século XIX, os estudiosos voltaram à ideia de que a obra foi iniciada por Masolino e completada por Masaccio. Além disso, a grande maioria dos especialistas aceita a versão que Filippino Lippi foi responsável pela conclusão do fresco, acrescentando os espaços em branco deixados por Masaccio e reescrevendo os fragmentos danificados e manchados representando os inimigos da família Medici, que incluía o Brancaccis.

Vasari acreditava que Filippino Lippi retratava o pintor Francesco Granacci como a juventude ressuscitada, embora na altura Granacci já não fosse um jovem, “…e também os senhores Tommaso Soderini, Pietro Guccciardini, um nobre, pai dos senhores Francesco que escreveram história, Piero del Pulze e Luigi Pulci, poeta…”. Depois de estudar a iconografia e os possíveis retratos do fresco, o estudioso italiano Peter Meller, na sua obra “Brancacci Chapel: Iconographic and Portrait Problems” (1961) confirmou a opinião de Vasari e concluiu que o fresco, entre outras coisas, contém tons políticos exagerados: O frade carmelita (quarto da esquerda) é um retrato do Cardeal Brande Castiglione, Teófilo sentado no imponente trono é um retrato do Duque Gian Galeazzo Visconti de Milão, e o homem sentado à sua direita perto dos seus pés é Coluccio Salutati, Chanceler da República de Florença, autor de invectivas contra o governo milanês. Além disso, no lado direito do fresco ao lado do apóstolo Pedro no púlpito estão Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio e Masolino.

O políptico de Pisa é a única obra datada com precisão do artista; a datação de todas as suas outras obras é aproximada. A 19 de Fevereiro de 1426, Masaccio comprometeu-se a pintar um retábulo em várias partes para a Capela de São Julião na Igreja de Santa Maria del Carmine em Pisa, pela modesta soma de 80 florins. A comissão veio do notário de Pisan Ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto, que de 1414 a 1425 assumiu o patrocínio daquela capela. Em 26 de Dezembro de 1426 o políptico, a julgar por um documento de pagamento datado dessa data, estava pronto. Os assistentes de Masaccio, o seu irmão Giovanni (Sceggia) e Andrea del Giusto, participaram nos trabalhos. A moldura para esta composição em várias partes foi executada pelo escultor Antonio di Biagio (possivelmente com base num esboço da Masaccio).

No século XVIII, o políptico foi desmontado e os seus fragmentos individuais dispersos por vários museus. Muitas das pinturas perderam-se juntamente com a moldura original do retábulo. Hoje em dia, restam apenas 11 pinturas desta grande obra. Christa Gardner von Teuffel sugeriu uma reconstrução do altar, com a qual a maioria dos especialistas concorda hoje. No entanto, a fila do meio do políptico permanece sem resposta. Uma versão era que se tratava de um altar normal, de várias partes. Segundo outro, a secção do meio do altar não era um altar de muitas partes, mas uma pala, ou seja, as figuras dos santos aos lados da Madonna não eram pintadas em tábuas separadas, mas numa grande tábua (segundo Vasari, estes eram o Apóstolo Pedro, João Baptista, São Julião e São Nicolau). O estado dos fragmentos actuais não nos permite ter uma noção do esplendor do desenho original. Foi um dos primeiros altares a ter uma composição baseada numa perspectiva recentemente desenvolvida, com linhas convergindo num único ponto. A julgar pelo painel central de Madonna e Child, todas as figuras do políptico central foram pintadas como se fossem iluminadas por uma única fonte de luz do lado esquerdo.

A Virgem e a criança

“Madonna with Child and Four Angels” (135 x 73 cm) era o painel central de um políptico. Em 1855 foi mantida na Colecção Sutton como uma obra de Gentile da Fabriano. Em 1907 Bernard Berenson identificou-a como uma obra de Masaccio. Desde 1916 que a pintura está na National Gallery, Londres. O trabalho está muito danificado; é aparado no fundo, com perdas da camada de tinta na superfície, desfigurada por retoque. A bata da Madonna foi executada em tinta vermelha brilhante sobre uma base de folha de prata. Hoje em dia perdeu-se o brilhante efeito decorativo da obra.

Aqui Masaccio abandonou quase completamente a base da pintura gótica – a linha clara e fluida que esboça as silhuetas das personagens – mas molda a forma com cor, simplificando-a e dando-lhe um ritmo geométrico generalizado (os estudiosos acreditam que a figura da Madonna reflecte o estudo cuidadoso do pintor sobre as esculturas de Nicola Pisano e Donatello). Também escapa ao jogo decorativo de padrões inerentes à sua pintura conjunta com Masolino, Madonna com Criança e Sant”Ana, que lhe parece ter sido completamente estranha. O fundo dourado, tradicional da pintura do século XIV, é quase completamente coberto pelo monumental trono antiquário decorado por pequenas colunas de ordem coríntia. O tipo de criança foi emprestado das representações antigas de Hércules na infância; a criança está a chupar uvas com ponderação, ajudando-se a saboreá-las melhor com os dedos. Os investigadores consideram a história com as uvas como uma alusão eucarística, um símbolo do vinho da comunhão, ou seja, como um símbolo final do sangue de Cristo que é derramado na cruz. Este simbolismo foi reforçado pela cena da Crucificação, que se situava directamente por cima da Madonna e da Criança.

Crucifixo

“A Crucificação (83 x 63 cm) está no Museu Capodimonte em Nápoles desde 1901. A pintura foi atribuída a Masaccio e atribuída ao políptico de Pisa pelo historiador de arte italiano Lionello Venturi. É pintado sobre um fundo dourado, com apenas uma estreita faixa de terra debaixo dos pés das personagens. O fundo dourado simboliza a intemporalidade e o outro mundo do que está a acontecer. À esquerda está a Madonna, à direita João Apóstolo, com Maria Madalena a estender os seus braços em desespero aos pés da cruz. No conjunto, este painel de políptico está na tradição da pintura do século XIV. O corpo deformado de Cristo é considerado por alguns investigadores como uma tentativa infrutífera de o transmitir em perspectiva de redução quando visto de baixo. Apesar do gesto expressivo da Madalena, a cena é extremamente estática. Roberto Longhi sugeriu que a figura de Madalena foi atribuída pelo mestre numa data posterior, uma vez que ela tem uma auréola diferente das outras personagens.

Apóstolos Paulo e André

A imagem do apóstolo Paulo é a única peça que resta do políptico de Pisa em Pisa (Museu de San Matteo). O painel mede 51 x 31 cm. A pintura já era atribuída a Masaccio no século XVII (há uma inscrição ao lado). Quase todo o século XVIII foi mantido na Opera della Primateziale, e em 1796 foi transferido para o Museu de San Matteo. Paulo é representado sobre um fundo dourado respeitando a tradição iconográfica – segura uma espada na sua mão direita e o livro dos Actos dos Apóstolos na sua esquerda. No seu tipo, parece mais um antigo filósofo do que um apóstolo. No passado, alguns críticos pensavam que a pintura era pintada por um assistente de Masaccio, Andrea di Giusto, mas todos os estudiosos modernos concordam que se trata da obra de Masaccio.

Um painel representando o Apóstolo André (51 x 31 cm) estava na Colecção Lankoronsky em Viena, depois entrou na Colecção Real do Príncipe de Lichtenstein em Vaduz e hoje está no Museu Paul Getty em Malibu. A figura do santo recebe uma monumentalidade, a imagem é construída como se estivéssemos a olhar para ela de baixo. Andrew segura a cruz com a sua mão direita e os Actos dos Apóstolos com a sua esquerda. Tal como Paul, o semblante de Andrew é dotado de profundidade filosófica.

Santo Agostinho, São Jerónimo e dois monges carmelitas

Quatro pequenos painéis, cada um medindo 38 x 12 cm, foram atribuídos à Masaccio quando esta se encontrava na Butler Collection (Londres). Em 1905 foram adquiridos por Frederick III para a Galeria de Imagens de Berlim. Em 1906, o investigador alemão Schübring ligou estas quatro obras ao políptico de Pisan, sugerindo que tinham previamente decorado as suas pilastras laterais. Três dos santos (Agostinho, Jerónimo e um monge carmelita de barba) olham para a direita, o quarto para a esquerda. Todas as figuras são pintadas como se a luz estivesse a cair sobre elas a partir de uma única fonte. Alguns estudiosos acreditam que estas pequenas obras mostram a mão de um dos assistentes de Masaccio.

Pridela

As três pinturas sobreviveram: A Adoração dos Magos (21 x 61 cm), A Crucificação de São Pedro e a Execução de João Baptista (21 x 61 cm) e A História de São Julião e São Nicolau (22 x 62 cm). Os dois primeiros foram comprados pelo Museu de Berlim em 1880 à Colecção Florentine Capponi. Em 1908, o Museu de Berlim adquiriu um terceiro – A História de São Julião e São Nicolau. Não havia dúvidas sobre a autoria dos dois primeiros por Masaccio; o terceiro foi controverso: Burnson considerou-a obra de Andrea di Giusto, Salmi a obra do irmão de Masaccio Giovanni (Sceggia).

Masaccio não utilizou fundos dourados nas suas pinturas de prelúdio. Os investigadores notaram repetidamente o papel da predella no desenvolvimento da pintura renascentista em geral: o seu formato alongado horizontalmente aproximou-a de relevos antigos; foi também nas pinturas da predella que os artistas ganharam mais liberdade, abandonando os fundos dourados.

A maioria dos estudiosos concorda que a Adoração dos Reis Magos foi escrita primeiro. Vasari notou particularmente: “…no meio estão os Magos trazendo presentes a Cristo, e nesta parte vários dos cavalos são pintados de forma tão bela que não poderia ser melhor…”. Toda a cena é dada uma particular solenidade. Os três sábios são mostrados com a comitiva incluindo M. Salmi (ele está de pé no toucado escuro atrás dos sábios, a olhar pensivamente para a cena.

O quadro seguinte do retábulo retrata duas cenas diferentes – São Pedro sendo martirizado ao ser crucificado numa cruz de cabeça para baixo (em Masaccio ele não está pendurado, mas a sua cabeça está apoiada no chão – uma repetição da cena da Capela Brancacci) e a decapitação de João Baptista, executada a mando do Rei Herodes. O carrasco de João é mostrado pelas costas, com os pés firmemente plantados no chão (esta posição das pernas ecoa claramente as pernas do cobrador de impostos no “Milagre do Estilo” da Capela Brancaccia) – foi por esta capacidade de transmitir a posição correcta das pernas (o que ninguém antes dele conseguiu fazer) que Giorgio Vasari elogiou Masaccio.

A presença de São Juliano e São Nicolau no retábulo de Pisa e cenas das suas vidas são consideradas pelos estudiosos como uma consequência do facto de São Juliano ser o santo padroeiro de Giuliano di Colino e São Nicolau ser o santo padroeiro dos seus pais (Colino é a abreviatura de Nicolino ou Nicola).

Um pequeno painel (50 x 34 cm) sob a forma de um pequeno retábulo do Museu Lindenau, Altenburg, contém duas cenas: A Oração da Taça e a Comunhão de São Jerónimo. A cena superior utiliza um fundo dourado, enquanto que a inferior está completamente inscrita. As figuras dos três apóstolos da direita estão na mesma forma que o quadro. A maioria dos críticos acredita que foi pintado imediatamente após o Políptico de Pisa. No final do século XIX, o estudioso alemão Schmarzow atribuiu-o ao Masaccio, mas nem todos os estudiosos concordam com esta atribuição. Bernson atribui-o a Andrea di Giusto, enquanto Longi e Salmi o consideram como sendo o trabalho de Paolo Schiavo. O valor desta obra e a atribuição a Masaccio foram reconfirmados nas obras de Ortel (1961), Berti (1964) e Parronchi (1966), que viram nela uma marcada originalidade.

Este trabalho data aproximadamente da mesma época que o políptico de Pisa. Sobre um fundo dourado sobreposto a uma tábua de 24 x 18 centímetros, retrata uma Madonna acariciando o queixo de uma criança. O brasão de armas representa um escudo com seis estrelas sobre fundo amarelo. O brasão de Antonio Casini, que foi feito cardeal em 24 de Maio de 1426, é sobreposto no verso por uma faixa preta com uma cruz dourada. Roberto Longhi, que revelou a obra em 1950 e a atribuiu a Masaccio, atribuiu-a à época do políptico de Pisa devido à sua harmonia cromática e “efeitos espaciais maravilhosos”. A maioria dos críticos de hoje concorda com a opinião de que se trata do trabalho de Masaccio.

No início do século XX, a pintura foi mantida numa colecção privada, depois em 1952 foi exibida na “Segunda Exposição Nacional de Obras de Arte Devolvidas da Alemanha” em Roma e em 1988 foi enviada para a Galeria Uffizi em Florença.

Uma história da vida de São Julião está inscrita numa pequena tábua que mede 24×43 cm. À esquerda, São Julião, enquanto caça, fala com o diabo em forma humana, que prediz a morte do pai e da mãe de Julião pela sua mão. A parte central mostra o pai e a mãe de St Julian no quarto, onde, confundindo-os com a sua mulher e o seu amante, ele mata-os a ambos. Na parte direita ele vê a sua mulher viva em choque. Durante muito tempo este pequeno painel do Museu Horn, Florença, foi considerado como fazendo parte do retábulo de Pisa. De acordo com outra versão, esta obra pertence a outra obra que Masaccio pode ter participado com Masolino, o Tríptico da Carnesecca.

“A Trindade é um fresco de 667×317 cm, pintado na Igreja de Santa Maria Novella em Florença e posteriormente transferido para tela. Há várias opiniões sobre quando foi feito. Alguns historiadores consideram que foi pintada antes da capela Brancaccia, por volta de 1425 (Borsuch, Gilbert e Parronchi); outros acreditam que foi pintada ao lado da capela Brancaccia em 1426-1427 (Salmi, Procacci e Brandi); outros ainda acreditam que foi pintada pouco antes da partida de Masaccio para Roma em 1427-1428 (Berti).

O fresco retrata Deus o Pai em cima de um crucifixo com quatro figuras de pé, Maria e João o Evangelista, e abaixo deles dois doadores com as mãos dobradas em oração. Na parte inferior encontra-se um túmulo com as relíquias de Adão. Apesar da presença do doador e da sua esposa no fresco, nenhum documento sobreviveu relativamente ao comissário deste trabalho. Alguns acreditam que pode ter sido Fra Lorenzo Cardoni, que serviu como Prior da Igreja de Santa Maria Novella desde 1423 até ao início de 1426, outros acreditam que foi Domenico Lenzi, que morreu em 1426 e foi enterrado na igreja ao lado do fresco. É também possível que o fresco tenha sido encomendado por Alesso Strozzi, que era amigo de Ghiberti e Brunelleschi, que assumiu o cargo de Prior da igreja após Fra Lorenzo Cardoni.

“A Trindade é considerada como uma das obras mais importantes que influenciou o desenvolvimento da pintura europeia. O fresco já era admirado por Vasari em 1568, mas alguns anos mais tarde foi erguido um novo retábulo na igreja, que o cobria do público, e o painel central do retábulo, a Madonna do Rosário, foi pintado pelo próprio Vasari. O fresco permaneceu desconhecido para as gerações seguintes até 1861, quando foi transferido para a parede interior da fachada entre as entradas da esquerda e do centro do templo. Depois de Ugo Procacci ter descoberto a parte inferior do fresco que representava as relíquias de Adão atrás do altar neo-gótico construído no século XIX em 1952, foi transferido para a sua localização original.

Devido à particular consistência com que este trabalho encarna as leis da perspectiva e os princípios arquitectónicos de Brunelleschi, os críticos têm escrito repetidamente que foi criado sob a supervisão directa do arquitecto, mas a maioria não partilha desta opinião. Em contraste com a tradicional representação da crucificação contra um céu azul com anjos chorosos e a multidão aos seus pés, Masaccio colocou a cruz num interior arquitectónico, semelhante à abóbada de um antigo arco triunfal romano. Toda a cena lembra muito um nicho arquitectónico em que as esculturas se erguem. A técnica de produção da composição foi provavelmente simples: Masaccio martelou um prego na parte inferior do fresco, de onde esticou os fios e traçou a superfície com um lápis de ardósia (ainda hoje se podem ver vestígios do mesmo). Foi assim que a perspectiva linear foi construída.

De acordo com a interpretação mais comum da iconografia deste fresco, refere-se às tradicionais capelas duplas medievais do Gólgota, com o túmulo de Adão (relíquias) na parte inferior e um crucifixo na parte superior (capelas semelhantes copiadas do templo do Gólgota em Jerusalém). Esta iconografia e desenho pictórico invulgar encarna a ideia de que o espírito humano caminha para a salvação: crescendo da vida terrena (esqueleto de Adão) através da oração dos que estão de pé, da intercessão da Virgem Maria e João Baptista, o espírito humano caminha para a Santíssima Trindade com a esperança de perdão e de ganhar a vida eterna.

O tabuleiro de madeira, de 56 cm de diâmetro, é pintado em dois lados: um com uma natividade e o outro com um putto e um cãozinho. Em 1834 o tondo era propriedade de Sebastiano Ciampi de San Giovanni Valdarno e foi comprado pelo Museu de Berlim em Florença em 1883. Este trabalho é normalmente datado do período da última estadia de Masaccio em Florença, antes de partir para Roma, onde morreu. Desde 1834, o trabalho tem sido atribuído a Masaccio (primeiro a Guerrandi Dragomanni, depois a Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi, e Burnson). Contudo, há quem a considere obra de Andrea di Giusto (Morelli), ou Domenico di Bartolo (Brandi), ou a obra de um artista Florentino anónimo que trabalhou entre 1430 e 1440 (Pittaluga, Procacci, Miss).

O trabalho é um desco da parto, uma mesa de maternidade, que na altura era um presente habitual dado às mulheres de famílias ricas para as felicitar pelo nascimento do seu filho (o presépio aqui retratado mostra um homem com um desco da parto de pé à sua esquerda entre as ofertas). Embora tais obras fossem próximas do trabalho dos artesãos, os artistas mais famosos do Quattrocento não se furtavam a fazê-las. Berti viu neste trabalho “o primeiro tondo renascentista”, chamando a atenção para importantes inovações e o uso de uma arquitectura alinhada com perspectiva, de acordo com os princípios de Brunelleschi. A harmonia clássica inerente a este trabalho seria continuada nos frescos de Fra Angelico.

Dos poucos documentos de arquivo relacionados com a vida do artista, há um registo de um registo fiscal florentino. Data de Julho de 1427 e afirma que Masaccio e a sua mãe alugaram um quarto modesto na Via dei Servi, podendo manter apenas parte de um estúdio partilhado com alguns outros artistas. Na sua “Biografia de Masaccio” (1568) Vasari dá-lhe esta característica: “Era um homem muito disperso e muito descuidado, como aqueles que têm todos os pensamentos e se concentrarão apenas nas coisas relevantes para a arte, e que pouca atenção têm a si próprios e menos ainda aos outros. E como ele nunca e de forma alguma quis pensar em assuntos e cuidados mundanos, incluindo mesmo as suas roupas, e tinha o hábito de exigir dinheiro aos seus devedores apenas em caso de extrema necessidade, em vez de Tommaso, como se chamava, todos o chamavam Mazaccio, mas não por malícia, por causa da natureza ele era gentil, mas pela mesma distracção, o que não o impedia de prestar tão prontamente outros serviços e agradáveis, dos quais nem sequer se sonharia.

Masaccio tinha muitas dívidas. Isto é confirmado por uma nota sobre a morte do artista feita em 1430 por um dos seus credores, que expressa dúvidas sobre a solvência do seu devedor com base nas palavras do seu irmão Giovanni (Scegi), que renunciou à herança endividada de Masaccio. Este era o estado de coisas antes da sua partida para Roma.

Não é claro quantos meses Masaccio passou em Roma. A sua morte foi inesperada, mas não há base para a versão de envenenamento apresentada por Vasari. Antonio Manetti ouviu pessoalmente do irmão do artista que ele morreu com cerca de 27 anos de idade, ou seja, no final de 1428, ou no início de 1429. Nos documentos fiscais de Novembro de 1429 é feita uma anotação na mão do funcionário em frente ao nome de Masaccio: “Diz-se que ele morreu em Roma”. Das reacções à sua morte, apenas as palavras de Brunelleschi “Que grande perda sofremos” sobreviveram. É provável que estas palavras revelem o pequeno círculo de artistas inovadores que compreenderam a essência do trabalho do mestre.

Em 1428 Masaccio deixou os seus frescos inacabados na Capela Brancacci e foi para Roma. Muito provavelmente foi lá chamado por Masolino para trabalhar num políptico para a Igreja de Santa Maria Maggiore em Roma e outras comissões de prestígio. A maioria dos estudiosos acredita que Masaccio conseguiu iniciar o lado esquerdo do retábulo, representando São Jerónimo e São João Baptista. Masolino teve de completar o tríptico sozinho. A obra foi mantida no Palazzo Farnese no século XVII, mas foi desmantelada e vendida no século XVIII. O tríptico era de dupla face, por isso, como no caso da famosa Maesta de Duccio, foi serrado longitudinalmente de modo a separar as superfícies da frente e de trás. Como resultado, São Hierónimo e João Baptista e São João e São Mateus acabaram na National Gallery de Londres, o painel central The Founding of the Church of Santa Maria Maggiore and The Ascension of Mary in the Capodimonte Museum, Nápoles, São Pedro e Paulo e São João Evangelista e São Martinho de Loreto na colecção Johnson, Filadélfia.

A pintura (114cm x 55cm) mostra São Jerónimo em toda a sua extensão, de acordo com o cânone iconográfico: veste e chapéu vermelho, com um leão sentado ao seu lado. Atrás dele está João Baptista. A pintura foi atribuída a Masaccio pelo investigador inglês C. Clarke no seu artigo publicado em 1951. No entanto, alguns estudiosos atribuem o trabalho a Masolino ou mesmo a Domenico Veneziano.

Segundo Vasari, Masaccio ganhou “a maior fama” em Roma, o suficiente para ser encomendado pelo Cardeal de San Clemente para pintar a Capela de Santa Catarina na Igreja de San Clemente com histórias da vida do santo (os frescos são agora considerados a obra de Masolino). No entanto, a sua participação nos murais levantou subsequentemente sérias dúvidas entre os estudiosos. Alguns (Venturi, Longhi e, com reservas, Berti) acreditam que Masaccio pode pertencer às sinopias (desenhos preliminares em gesso) na cena da crucificação, especificamente na representação dos cavaleiros da esquerda. Todas as tentativas para separar a mão de Masaccio da mão de Masolino nestes frescos não vão além da especulação. O fresco com o cenário da Crucificação está muito danificado e permanece num estado que não permite qualquer análise e conclusões precisas.

O trabalho de Masaccio teve uma profunda influência no desenvolvimento da pintura renascentista, e mais amplamente na pintura europeia em geral. O seu trabalho tem sido estudado por muitas gerações de artistas, incluindo Rafael e Miguel Ângelo. A vida curta mas extraordinariamente rica em descobertas criativas deste mestre notável assumiu uma forma quase lendária na Europa e ressoou em obras de arte. Numerosos livros e artigos de revistas foram publicados sobre ele em muitas das línguas do mundo.

Fontes

  1. Мазаччо
  2. Masaccio
  3. RKDartists (нидерл.)
  4. 1 2 Знамеровская, 1975, с. 96.
  5. Знамеровская, 1975, с. 97.
  6. 1 2 Знамеровская, 1975, с. 98.
  7. Casazza, 1993, с. 4.
  8. ^ Si registrò come: “Masus S. Johannis Simonis pictor populi S. Nicholae de Florentia.”
  9. ^ Spike, cit., pag. 104.
  10. ^ Per lungo tempo si è ritenuto che la predella di Montauban di Masolino potesse far parte del Trittico Carnesecchi ma le indagini dell”Opificio delle Pietre Dure hanno dimostrato che invece la predella del Polittico è quella di Masaccio conservata al Museo Horne di Firenze, infatti è dipinta sulla stessa tavola di legno del San Giuliano di Masolino e presenta la stessa tecnica e tipo di preparazione. Cfr. C. Frosinini e R. Bellucci, La Cappella Carnesecchi, in Masolino tra Francia e Italia, a cura di M. Ciatti, C. Fosinini e R. Bellucci, Firenze 2007.
  11. ^ a b Spike, cit., pag. 83.
  12. ^ “Masaccio” (US) and “Masaccio”. Oxford Dictionaries UK English Dictionary. Oxford University Press. n.d. Retrieved June 1, 2019.
  13. ^ “Masaccio”. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved June 1, 2019.
  14. ^ Giorgio Vasari, Le Vite de” piu eccellenti pittori, scultori ed architettori, ed. Gaetano Milanesi, Florence, 1906, II, 287–288.
  15. ^ a b Vasari, Giorgio, “The Lives of the Artists” Translated by Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella, Oxford World Classics.
  16. ^ “The Guardian, Masaccio, the old master who died young”. TheGuardian.com. 7 July 2008.
  17. RKDartists (holland nyelven). (Hozzáférés: 2018. május 4.)
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