Jean-Auguste Dominique Ingres

Resumo

Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) foi um artista, pintor e artista gráfico francês, geralmente reconhecido como o líder do academismo europeu do século XIX. Recebeu uma educação artística e musical, e estudou no estúdio de Jacques-Louis David de 1797-1801. Em 1806-1824 e 1835-1841 viveu e trabalhou em Itália, principalmente em Roma e Florença (1820-1824). Foi o director da Ecole des Beaux-Arts em Paris (1834-1835) e da Académie Française em Roma (1835-1840). Quando jovem foi músico profissional, tocando na orquestra da Ópera de Toulouse (1793-1796), associando-se mais tarde a Niccolò Paganini, Luigi Cherubini, Charles Gounod, Hector Berlioz e Franz Liszt.

O trabalho de Engré está dividido numa série de etapas. Como artista, foi formado muito cedo, e já na oficina de David as suas explorações estilísticas e teóricas estavam em conflito com as doutrinas do seu professor: Ingres estava interessado na arte da Idade Média e do Quattrocento. Em Roma, Engré foi definitivamente influenciado pelo estilo nazareno; o seu próprio desenvolvimento mostra uma série de experiências, soluções composicionais e temas mais próximos do Romantismo. Na década de 1820 experimentou uma grave ruptura criativa, após a qual começou a utilizar quase exclusivamente técnicas e temas formais tradicionais, embora nem sempre de forma consistente. Engr definiu a sua arte como “manter verdadeiras doutrinas em vez de inovar”, mas esteticamente foi constantemente além do neoclassicismo, o que se reflectiu na sua ruptura com o Salão de Paris em 1834. O ideal estético declarado de Ingres era o oposto do ideal romântico de Delacroix, o que levou a uma polémica persistente e aguda com este último. Com poucas excepções, as obras de Engré são dedicadas a temas mitológicos e literários, bem como à história da antiguidade, interpretadas num espírito épico. É também considerado como o maior representante do historicismo na pintura europeia, afirmando que o desenvolvimento da pintura atingiu o seu auge sob Raphael, tendo depois seguido na direcção errada, e que a sua missão, Aingres, é continuar a partir do mesmo nível atingido durante o Renascimento. A arte de Ingres é integral em estilo, mas muito heterogénea tipologicamente, e por isso foi avaliada de forma diferente pelos seus contemporâneos e descendentes. Na segunda metade do século XX, as obras de Ingres foram expostas sobre os temas do Classicismo, Romantismo e mesmo Realismo.

Montauban – Toulouse. A infância e a adolescência

Jean Auguste Dominique Ingres nasceu a 29 de Agosto de 1780 em Montauban, no sudoeste de França. Foi o primogénito da família de Jean-Marie-Joseph Engres (1755-1814) e Anne Moulet (1758-1817). O seu pai era originalmente de Toulouse, mas instalou-se no patriarcal Montauban, onde se destacou como pintor versátil que assumiu a pintura, escultura e arquitectura e era também conhecido como violinista. Engrère sénior foi mais tarde eleito membro da Academia de Toulouse. Ele provavelmente queria que o seu filho seguisse os seus passos, especialmente porque Jean Auguste mostrou cedo talento como artista e começou a copiar a obra do seu pai e as obras de arte que estavam na sua colecção em casa. Jean Auguste recebeu as suas primeiras lições de música e desenho em casa e foi então enviado para a École des Frères de l’Éducation Chrétienne em Montauban, onde pôde florescer numa idade muito precoce como pintor e violinista.

Em 1791, o seu pai decidiu que o seu filho precisava de uma educação mais fundamental e enviou-o para a Académie Royale de Peinture, Escultura e Arquitectura em Toulouse, que tinha perdido o seu estatuto real devido às voltas e reviravoltas da revolução. Permaneceu em Toulouse durante seis anos, até 1797. Entre os seus mentores encontravam-se os famosos pintores da época: Guillaume-Joseph Roque, o escultor Jean-Pierre Vigan e o pintor paisagista Jean Briand. Roque tinha em tempos feito uma viagem de reforma a Roma, durante a qual conheceu Jacques-Louis David. Engres destacou-se na pintura e ganhou vários prémios durante os seus anos de estudo, além de ser bem versado em história da arte. No concurso de Toulouse para jovens pintores em 1797, Engré ganhou o primeiro prémio de desenho da natureza, e Guillaume Roque impressionou-o que era importante para um artista de sucesso ser um bom observador e retratista, capaz de reproduzir fielmente a natureza. Ao mesmo tempo, Roque venerava a arte de Rafael e incutia em Engrère um respeito vitalício por ele. Jean Auguste começou a pintar retratos, principalmente para ganhar a vida, assinando a sua obra “Engres filho” (fr. Ingres-fils). Também se dedicou à música sob a direcção do famoso violinista Lejeune. De 1793-1796 foi segundo violinista na Orchestre du Capitole de Toulouse, uma casa de ópera.

Paris. O workshop de David

Segundo F. Konisby, na época de Ingres a única forma de um artista da província crescer profissionalmente era mudar-se para Paris. O principal centro de educação artística em França era então a Escola Superior de Belas Artes, onde Jean Auguste entrou em Agosto de 1797. A escolha do estúdio de David foi explicada pela sua fama em Paris revolucionária. No seu estúdio, David não só introduziu muitos estudantes aos ideais da arte clássica, mas também ensinou escrita e desenho a partir da vida e métodos de interpretação da mesma. Para além do estúdio de David, o jovem Engrère frequentou a Académie de Suisse, fundada pelo antigo sitter Charles Suisse, onde podia pintar por uma pequena quantia. Isto fomentou o desenvolvimento do artista em contacto directo com modelos de vários tipos. Engrère destacou-se claramente entre os muitos estudantes de David, que apreciaram a sua habilidade e talento. Em 1799 contratou Jean Auguste para trabalhar num retrato da Madame Recamier, no qual Engrère deveria executar alguns pequenos detalhes. Como o trabalho foi extremamente lento, o modelo e o artista discutiram e o retrato ficou inacabado, Engres só conseguiu terminar o candelabro à esquerda.

Enquanto trabalhava para David, Ingres copiou voluntariamente algumas das suas pinturas, em particular The Oath of Horace. Paris do final do século XVIII foi também enriquecida por colecções de museus, ambas confiscadas a aristocratas e exportadas dos Países Baixos, o que levou Engrère a visitar continuamente o Louvre e a estudar arte medieval. A partir desta altura, desenvolveu-se uma fenda entre professor e aluno, pois Ingres distanciou-se deliberadamente de David, enquanto o seu mentor sentiu algo estranho no estilo inicial do jovem artista e chamou-lhe ‘gótico’ e até ‘revolucionário’. Parece paradoxal, porque Engr, tendo herdado de David a adoração da arte da antiguidade e da Renascença, procurou livrar-se dos tons revolucionários, o que também foi explicado pela mudança de humor na sociedade. Foi no estúdio de David que o programa estético de Ingres tomou forma, o que ele declarou até ao fim da sua vida. Assim, com a sua natureza categórica característica, Ingres já no final da sua vida declarou: “Nada de substância pode ser descoberto na arte depois de Fidius e Rafael. Esta tese foi formulada por ele da seguinte forma:

…No meu trabalho sigo apenas um modelo – o da antiguidade e dos grandes mestres daquela época ilustre em que Rafael estabeleceu as fronteiras eternas e imutáveis da beleza na arte.

Vários desenhos sobreviveram da aprendizagem de Engré que mostram que o jovem artista estudou a natureza de perto. No entanto, os princípios estéticos que absorveu exigiam a idealização, pois, segundo os classicistas, “a arte só deve ser bela e ensinar a beleza” e a fealdade aparece como um acidente e “não é a característica principal da natureza viva”. Os princípios não se transformaram em dogma – nas suas melhores obras, Engré procurou uma interpretação independente dos modelos clássicos e a sua síntese com a natureza. Isto aprofundou o seu conflito estético com David. No seu diário, Engres escreveu:

Embora tenha permanecido largamente fiel aos seus belos princípios, penso ter encontrado um novo caminho, acrescentando ao seu amor pela antiguidade um gosto pelo modelo vivo, estudando os mestres italianos, em particular Rafael.

A partir de 1800 Engrère entrou no concurso para o Prix de Rome, apresentando Scipio com o seu filho e os embaixadores de Antioquia (não sobreviveu), mas ficou apenas em segundo lugar. O pintor continuou a trabalhar arduamente e em Janeiro de 1801 foi-lhe atribuído o prémio para o tronco completo do homem. Esta tela mostra que o Hingre de 21 anos já se tinha estabelecido como pintor académico, capaz de trabalhar com silhueta, efeitos de iluminação e formas com a mesma facilidade. No mesmo quadro 1801, os embaixadores de Agamémnon em Aquiles receberam o Prémio Roma, o que permitiu a Ingres ir à Academia Francesa em Roma durante quatro anos. A trama do quadro é retirada do ciclo de Tróia: mostra Odisseu (em traje vermelho), Ajax e a Fênix mais velha, enviada por Agamémnon para se reconciliar com o grande herói. Aquiles é representado a tocar a lira na companhia de Patroclus. Os críticos salientaram que o desejo de Engré de mostrar a história em cada detalhe fez com que a parte esquerda do trabalho parecesse sobrecarregada. V. Razdolskaya escreveu que Ingres seguiu princípios classicistas nos Embaixadores – a composição é construída como um baixo-relevo, as personagens são também estatuárias, e o artista interpretou muito livremente os antigos protótipos. Conisby observou que tanto The Thors como The Ambassadors significam uma ruptura definitiva entre Ingres e David: estes quadros foram fortemente influenciados pelo estilo de John Flaxman, e Ingres foi muito consistente na expressão da qualidade gráfica de Flaxman na pintura a óleo. Em 1801, esta foi a estreia de Engrère no Salão de Paris e foi bem recebida. Em 1802, Flaxman viu-o e encontrou-o “o melhor de tudo o que foi criado pela moderna escola francesa. Esta revisão tornou-se conhecida de David e feriu-o profundamente, e seguiu-se rapidamente uma ruptura total na relação entre professor e aluno. Devido à oposição de David, Engrère só pôde expor novamente a sua obra no Salão de 1806. Além disso, devido à terrível situação económica do Estado, Ingres teve de esperar cinco anos por uma apropriação para viajar para Roma.

Em 1801, Engrère, à espera do Prix de Rome, recebeu uma pequena bolsa de estudo que lhe permitiu manter um estúdio no convento dos Capuchinhos, que tinha sido nacionalizado durante a Revolução. Com ele viveu e trabalhou com os alunos de David Giraudet e Groh, o escultor Lorenzo Bartolini, um amigo próximo da época dos estudos de David, e François-Marius Grane, um nativo do Sul de França. Todos estes artistas mantiveram-se mais tarde em estreito contacto durante a sua estadia em Roma. Pierre Revoy e Fleury Richard, que estavam mais interessados na Idade Média, também ficaram no mosteiro; os seus gostos e opiniões reflectiram-se mais tarde, até certo ponto, no trabalho de Ingres.

A carreira artística de Engré começou durante o Consulado e o Primeiro Império, e o seu ambiente contemporâneo determinou o seu completo carácter apolítico. Formado na École des Beaux-Arts, ele tinha de ganhar o seu sustento enquanto esperava por uma viagem de reforma a Roma, e pintar retratos era a solução. Engré partilhou plenamente as opiniões dos académicos sobre o sistema do género, definindo-se como um pintor da história, enquanto os retratos no seu entendimento eram um género “inferior”, o que só pode ser feito para ganhar dinheiro. Contudo, segundo V. Razdolskaya, é nos retratos que Ingres foi capaz de “exprimir, e além disso brilhantemente, o seu tempo”.

Engres criou os seus retratos mais conhecidos do seu período inicial em 1804-1805. O “auto-retrato” do pintor de 24 anos (Engr. reescreveu-o inteiramente em 1850) acabou por se revelar muito peculiar. A figura é aqui transferida numa grande massa monolítica, e a composição e a severidade das soluções de cor dão formação académica ao autor. Neste contexto, destaca-se a expressão do olhar, algo que Ingres sempre procurou na sua pintura, pois ensinou que “em cada cabeça, a principal coisa a fazer é fazer falar os olhos”. Engres pintou-se a si próprio no trabalho, traçando uma tela de giz esticada numa maca, e a imagem é resolvida no espírito não do academismo, mas do Romantismo. Numerosos detalhes (descuido no penteado e pregas de capa) e pose do herói, que se afastou da criatividade, mostram que é um criador e servo da beleza, o que corresponde plenamente à estética do Romantismo. Mais tarde, Engres recriou a intensa vida interior do modelo nos seus retratos, retratando na maioria das vezes os seus amigos artistas. Uma saída dos cânones do academismo provocou os ataques dos críticos no Salão de 1806.

O outro – secular – lado do retrato de Ingres é corporizado por três representações da família Rivières – pai, mulher e filha. Este tipo de retratos é baseado nas descobertas de David, mas enriquecido pela atenção aos detalhes e acessórios das fantasias. Os retratos da família Rivière também não podem ser considerados uma série, uma vez que variam muito na forma, composição e características estilísticas. “O retrato de Philibert Rivière” mostra um alto funcionário do Império, ele senta-se calmamente, a sua postura elegante. A sua expressão é igualmente serena. O retrato é feito numa cor subtil, dominado por uma cauda preta e pantalonas amareladas, contra uma toalha de mesa vermelha e o mesmo estofo na poltrona. No seu retrato de Madame Rivière, Engrère enfatizou a atractividade do modelo, que também é mostrada na sua pose e no seu traje. A combinação dos estofos de veludo do sofá e os tons do xaile de Caxemira Engres posteriormente utilizados em retratos de outras mulheres. Engres incorporou variedade rítmica e de cor na oval, que combinava sem problemas o movimento das linhas arredondadas. Os historiadores de arte contrastaram estes dois retratos da imagem da sua filha – Caroline Riviere. Engres procurou nesta imagem, um lirismo especial, Jean Cassou em 1947 chamou-lhe “Mona Lisa francesa”. Nos retratos da mãe e filha Riviere Ingres utilizou pela primeira vez a sua técnica característica – representação desproporcionada da figura. No retrato de Madame Rivière há discrepâncias no tamanho da cabeça, ombros e linha do peito. As luvas nas mãos de Caroline Rivière dão a impressão de que “as mãos são demasiado grandes para uma criatura jovem tão graciosa”. Expostos no Salão de 1806 – depois de o artista já ter partido para Itália – os retratos foram criticados, cozidos principalmente para censurar: Engres estava demasiado longe dos cânones e preceitos académicos de David. Os críticos foram duros no estilo “gótico” do retrato de Caroline Riviere, censurando a artista pela “precisão deliberada e desenho seco” da figura da jovem rapariga.

Em Julho de 1803, Engrère recebeu uma importante comissão estatal – Napoleão Bonaparte decidiu conceder à cidade de Liège o seu retrato oficial. Na altura, Engrère continuou a receber um subsídio, mas este era muito pequeno e os seus ganhos com retratos também eram irregulares. A taxa ascendeu a 3.000 francos. Para um artista de 23 anos, um retrato em tamanho real de uma primeira pessoa de estado era uma tarefa muito séria; é também indicativo do estatuto de Engres, pois é pouco provável que um jovem pintor completamente desconhecido fosse contratado para fins de propaganda estatal. Ingres tinha muita esperança de expor um retrato do Primeiro Cônsul no Salão, mas quando o quadro foi concluído – Julho de 1804 – Napoleão tinha-se proclamado imperador, e o objectivo político tinha-se tornado irrelevante. Nesse mesmo ano, o pai de Engrère visitou Paris e viram-se pela última vez, sendo o resultado da reunião um retrato pintado por Jean Auguste. Jean Engrère Sénior pode ter tido a intenção de se despedir do seu filho antes da sua partida para Roma, mas mesmo nesse ano a viagem de reforma foi novamente adiada.

“O retrato de Bonaparte, Primeiro Cônsul, tem sido avaliado de forma diferente por vários críticos. V. Razdolskaya argumentou que era “espectacular e marcante na cor, mas sem significado figurativo genuíno”. Perova, pelo contrário, afirma que “Bonaparte chegou ao poder em 1799 exactamente dessa forma – resoluto, confiante e inabalável. Ela também enfatiza a meticulosidade de Ingres ao transmitir os mais finos detalhes e a textura dos tecidos. Em 1806, Engrère criou um “Napoleão no Trono Imperial” altamente ambicioso (medindo 259 × 162 cm), por sua própria iniciativa. Nenhum documento sobreviveu que pudesse esclarecer as circunstâncias do retrato, mas em todo o caso, foi apresentado no Salão de 1806 e foi depois colocado no Palácio Bourbon. A composição de Engrù parece ter sido modelada no retábulo de Gand, que foi depois transportado para Paris; a figura de Napoleão foi comparada à imagem de Van Eyck de Deus Pai. Existe também uma versão da influência das ilustrações de Flaxman sobre a Ilíada, caso em que Zeus foi o modelo. Não há analogia para esta alegoria quase bizantina do poder na iconografia variada de Napoleão.

Na Primavera de 1806, foram atribuídos fundos para uma viagem de quatro anos de reforma a Roma. Ao mesmo tempo, Engrère conheceu a artista Anne-Marie-Julie Forestier de 24 anos e rapidamente se envolveu. Criou um retrato gráfico de família de Forestier, no qual retratou os seus pais, tio e criada, para além da noiva. O pai e o tio de Ann Forestier eram advogados proeminentes, e viam a longa viagem como a melhor forma de solidificar o noivado: esperava-se que o futuro genro voltasse famoso e com um bom rendimento. Em Setembro, alguns dias antes da abertura do Salão, Engrère partiu para Roma.

Viagem de aposentação a Roma (1806-1811)

Através de Milão, Bolonha e Florence Engrère seguiu para Roma, onde chegou a 11 de Outubro de 1806. Instalou-se na Villa Medici, residência da Academia Francesa, mas a julgar pela sua correspondência com a Forestier, estava inicialmente aborrecido e desejoso de regressar a Paris. Só a partir de 1807 compreendeu a peculiaridade da Itália e começou a trabalhar activamente, antes de mais com precisão e laconicamente fixando as vistas urbanas que o atraíam. Engré foi calorosamente recebido pelo então director da Academia – Joseph Suave, que sentiu que os reformados de Paris não precisavam de orientação, mas de total liberdade criativa. Engré, como em Paris, não estava muito interessado em comunicar com os seus colegas; a sua correspondência menciona geralmente Thomas Nodet e Marius Granet. O seu principal círculo de comunicação e clientes eram quase exclusivamente representantes da colónia francesa em Roma.

O primeiro ano romano inclui também três pequenas paisagens petrolíferas sob a forma de tondos; a mais famosa destas é a Casa de Rafael. Foi sugerido que Engrère a este respeito antecipou Corot criando um género nitidamente francês de paisagem romântica em que a estrutura composicional e a cor são harmoniosamente equilibradas. Estas qualidades são também frequentemente encontradas nos fundos paisagísticos dos retratos de Engrö. A reverência por Rafael que tinha anteriormente caracterizado Engrère tornou-se um “culto” em Roma. Visitando o Vaticano e vendo os Stans de Rafael, escreveu no seu diário:

Nunca me tinham parecido tão bonitos, e tornou-se claro para mim <...> até que ponto este homem divino poderia fascinar outras pessoas. Fiquei definitivamente convencido de que ele trabalhava como um génio, empunhando toda a natureza na sua cabeça ou no seu coração, e que quando isto acontece, torna-se um segundo criador… E eu, infelizmente, lamentei toda a minha vida de não ter nascido na sua idade e de não ter sido um dos seus discípulos.

Outras fontes importantes de inspiração para Ingres foram os monumentos antigos, e não tanto os relevos e esculturas romanas, que foram modelos para David e a sua comitiva, como vasos gregos com o seu ritmo linear e compreensão plana da forma. Isto levou-o a estudar a pintura pré-rafaelite em Itália, depois referida como “primitiva”, e as miniaturas de livros medievais. Há também razões para acreditar que Ingres estava seriamente interessado na arte do Oriente, em qualquer caso, um dos seus contemporâneos chamou-o ironicamente de “o artista chinês perdido nas ruínas de Atenas”. Um trabalho intenso levou a que, em Agosto de 1807, ele rompesse o noivado, escrevendo uma carta final a Forestier, que para ele é agora impensável deixar a Itália.

As múltiplas impressões do primeiro ano romano não foram simplesmente percebidas por Ingres, mas subordinadas à doutrina já formada da beleza e da perfeição da forma. Engres chegou finalmente à conclusão de que a estrutura da forma pictórica deve ser dominada pelo desenho, a linha, que ele referiu como “a mais alta integridade da arte” e interpretada de forma extremamente ampla. Ele escreveu:

Desenhar não é apenas fazer contornos; desenhar não se trata apenas de linhas. O desenho é também expressividade, forma interior, plano, modelação… O desenho contém mais de três quartos do que é a pintura.

Por outras palavras, a cor desempenhou um papel subordinado no sistema de valores da Ingres, cedendo ao conceito de forma linear-planar. A coloração das pinturas de Engré é construída sobre uma combinação de manchas locais, nem sempre ligadas umas às outras. A harmonia da composição é racional; alguns contemporâneos compararam as pinturas de Ingres ao solitário de linho.

Todas as características acima referidas são inerentes aos trabalhos de relatório de Ingres, que ele enviou para o Salon de Paris. O Salão de 1808 foi um marco no desenvolvimento da vida artística francesa e é por vezes descrito como ‘pré-romântico’. Engres enviou nesse ano um quadro “Édipo e a Esfinge”, a sua primeira tela de relatório. Engres focalizou-se num episódio de combate mental, com o herói a resolver um enigma insolúvel. Engres mostrou a meia mulher meio milhão da mitologia grega à sombra das rochas, que simbolizava a natureza “escura”, irracional do mistério que se opõe à luz da mente de Édipo. O seu rosto está concentrado, o seu corpo representado ‘vivo’ em contraste com a estatuagem da figura da Esfinge. A obra foi elogiada pelo director da Escola de Belas Artes, que escreveu que “Édipo encarna o belo espírito da antiguidade, da arte elevada e nobre” e que a pintura representa “o espírito do mestre dos últimos séculos do Império Romano”.

Em Roma, Engrère continuou a trabalhar no género retrato, criando imagens de M. Grane e Madame Devorce (ambas 1807). Também pintou muitos retratos gráficos. O retrato de Madame Devoset é por vezes comparado com os retratos de Rafael, que serviram de ponto de partida para Ingres. Contudo, em comparação com o protótipo renascentista, o trabalho do pintor francês é mais decorativo, e o olhar do modelo, como é habitual com Ingres, é fixo no espectador e “procura contacto com ele”. No entanto, o mais notável na arte do período romano Engrae é o seu tratamento do nu, interpretado, no entanto, muito casto. E no futuro, o género nu continuou a ser o tema de interesse criativo do artista até ao fim da sua vida. Como todos os académicos, o corpo feminino nu de Ingres encarnava a mais alta expressão de beleza. Em 1808 pintou “O Grande Banhista” ou “O Banhista de Valpinson” (com o nome do coleccionador-proprietário) num período relativamente curto, numa única explosão de criatividade. Segundo os historiadores de arte contemporânea, nesta pintura, Engrère alcançou a harmonia na percepção da natureza e na encarnação das suas formas. A figura é representada por trás, e o esboço cria uma sensação de movimento unificado do pincel. Tanto a luz como as sombras são equilibradas, e a solução de cor também é contida: tons amarelados do corpo, uma cortina esverdeada à esquerda e drapeado branco. A ênfase colorida é apenas no padrão da faixa da cabeça na própria borda do fundo cinzento.

O culminar da estadia de Engrère em Roma foi a sua enorme pintura Júpiter e Fetide, concluída em 1811. Considera-se que nesta obra Engrère expressou a si próprio e a sua própria compreensão da missão criativa do artista em toda a sua extensão. O tema foi retirado da primeira canção de A Ilíada, a cena em que o Fetid nereídico implora a Zeus-Júpiter que apoie os troianos para vingar Aquiles, que foi ofendido por Agamémnon. Formalmente a tela cumpriu integralmente os cânones do Classicismo – a composição é frontal, a clara primazia do desenho e o rigor dos detalhes, mas na realidade foi uma amostra de decisão de composição arbitrária. A estrutura espacial da pintura é irracional: o trono de Júpiter flutua no céu, e a sua figura em grande escala é contrastada com o aninhado Fetide. Mais uma vez, Engres desviou-se da precisão anatómica, retratando as formas fluidas da nereida como desossada, particularmente os seus braços, e a cabeça em regressão é retratada como completamente antinatural. Isto foi feito em nome de uma expressão particular, para enfatizar a graça da heroína e o drama da sua posição, especialmente em contraste com a impassibilidade do rei dos deuses. Engré combinou assim a expressividade com a máxima arbitrariedade no seu tratamento das figuras humanas. Ele próprio insistiu que a distorção de proporções, formas e relações de escala era admissível, desde que permitisse realçar o carácter e “fazer sobressair o elemento de beleza”. Como resultado, conseguiu criar uma composição que é integral no seu ritmo linear, que é também uma das mais bem sucedidas em termos de cor. Um céu azul intenso com nuvens brancas acentua o manto rosa-laranja de Júpiter, enquanto o drapejamento amarelo-esverdeado de Thetis forma com eles uma tríade, uma interpretação completamente não convencional dos esquemas de cores classicistas.

Os críticos romanos e artistas europeus que viveram na Cidade Eterna apreciaram plenamente a inovação de Engrère. O crítico dinamarquês T. Brune-Nyregor, que tinha visto “Júpiter e Fetide” em Roma, escreveu entusiasticamente que “Ingres é um artista soberbamente educado que, apesar da sua pouca idade, é a principal esperança para o renascimento da escola francesa. A norte dos Alpes, estes pontos de vista não foram partilhados. O quadro, exposto no Salão de 1812, provocou duras críticas por parte de representantes do Classicismo. Posteriormente, ela e obras semelhantes foram altamente consideradas pelos representantes do Romantismo francês. As críticas insensatas e o seu desejo de permanecer em Itália levaram Ingres a retirar-se da Academia. Ele deixou a Villa de’ Medici e tornou-se um artista livre em Roma.

Roma. Pintor freelancer (1811-1819)

Livre das suas funções como pintor reformado, Ingres podia continuar as suas experiências, mas ao mesmo tempo tinha de ganhar a vida. Ao envolver-se em retratos, a partir de 1809 criou gradualmente um círculo de clientes e admiradores, o que lhe garantiu, até certo ponto, um rendimento estável. Durante vários anos a sua principal fonte de subsistência foram retratos gráficos, encomendados por viajantes ricos a Roma. Este género desapareceu por completo com o advento da fotografia. Engr desenvolveu uma técnica especial com base nas tradições do retrato a lápis francês do século XVI e pôde realizar um desenho numa só sessão. Trabalhou com um lápis de chumbo finamente polido, transportando a figura numa única linha ininterrupta, quase sem modelagem. O fato e os acessórios podem receber mais ou menos atenção, mas o rosto foi sempre desenhado em pormenor. Entre os retratos gráficos familiares do período romano destaca-se ‘A Família Stamati’, que combina integridade composicional e dinamismo. O desenho retrata a família do cônsul francês na Civitavecchia. Baudelaire argumentou que foi nos desenhos que Engrère melhor combinou as exigências do ideal e da natureza. O próprio Engrère, comentando o seu método criativo, afirmou: “Ao construir uma figura, não a crie de forma fragmentada, coordene tudo de uma só vez e, como correctamente dito, pinte um conjunto”.

Em Roma, Engrère tornou-se rapidamente um artista da moda, especialmente entre a aristocracia francesa que veio para Roma com os familiares de Napoleão. Já em 1809 recebeu a sua primeira comissão de Joachim Murat. Além de retratos, recebeu em 1812, várias encomendas de decoração de interiores, incluindo uma enorme composição (5 metros de comprimento) “Romulus, vitorioso Akron” para a residência romana de Napoleão. Engres executou-o em têmpera, o que lhe permitiu imitar o estilo dos frescos Quattrocento ao construir a imagem como um friso. Outro quadro famoso deste período foi “O Sonho de Ossian”, encomendado sobre o tema da então altamente na moda Macpherson Mystification (do qual Napoleão era um fã). Na tela de Engres, o ossian de cabelo grisalho adormeceu, apoiando-se na sua lira, com uma abertura de espaço sonhadora acima dele, recriando o mundo etéreo do Elysium e as figuras fantasmagóricas de ninfas, heróis e musas. “O Sonho de Ossian é uma pintura que demonstra a liberdade da solução romântica, sublinhada pelos fortes contrastes de luz e sombra, a irrealidade do espaço retratado e a incorporeidade das figuras.

Em 1813, Engrère casou. Durante os seus seis anos em Roma, teve sentimentos românticos por várias mulheres, incluindo a filha de uma arqueóloga dinamarquesa. A esposa de um dos clientes de Engré – um alto funcionário do palácio imperial em Roma – sugeriu que o artista correspondesse com a sua prima Madeleine Chapelle. Durante a correspondência, Engrère tentou pintar o seu retrato com base nas descrições das cartas, e ao encontrá-la pessoalmente em Setembro, a imagem real e o desenho coincidiram. Por sua vez, Madeleine escreveu à sua irmã que Ingres – “um artista de imenso talento, não um chulo, não um bêbado, não um libertino e ao mesmo tempo ganha de dez a doze mil francos por ano. Em Dezembro foram casados. Talvez no início de 1814, Engrère escreveu um retrato da sua jovem esposa, que é a simplicidade e intimidade psicológica, muito diferente dos retratos encomendados. A imagem de Madeleine refere-se às personagens femininas Rafaelianas, Engres escreveu mais tarde a esposa nas suas obras, onde foi necessário subordinar um protótipo vivo do ideal sublime.

Em 1814, Engré sofreu duas perdas simultâneas: o seu filho e o filho de Madeleine morreu no mesmo dia em que nasceu (não tinham mais filhos), e alguns meses mais tarde Jean-Joseph Engré morreu em França, com quem o seu filho não via há 10 anos. Jean-Auguste continuou a trabalhar intensamente e pintou várias das suas obras famosas, incluindo Rafael e Farnarina e A Grande Odalisca. Engres criou a Grande Odalisca para a irmã de Napoleão Caroline Murat, para a qual passou especificamente vários meses em Nápoles. Uma das suas obras foi também um retrato de Caroline Murat. Quando a Odalisque foi concluída, a Rainha de Nápoles tinha sido deposta e o quadro permaneceu no atelier do artista. Em nome da elegância da linha posterior, o artista permitiu uma distorção anatómica ao adicionar duas ou três vértebras ao modelo, para a qual os críticos chamaram imediatamente a atenção. Nesta ocasião, o artista declarou:

Quanto à veracidade, prefiro que seja um pouco exagerada, embora seja arriscada.

“A Grande Odalisca mostra o interesse de Engrère pelo orientalismo, geralmente característico da era Romântica. Idealizando a beleza externa, Ingres sentiu que não tinha apenas o direito de copiar a mulher real e criou uma imagem inalcançável nascida da fantasia. No mesmo ano, o pintor voltou ao tema de Rafael, que há muito o interessava, com uma composição intitulada Raphael e Fornarina, que mostra um retrato emparelhado do seu ídolo e da sua amada. No seu cavalete, Engrère mostrou uma pintura inacabada de Fornarina e, ao fundo, um tondo de Madonna della Sedia, para o qual Raphael posou com a mesma pessoa.

“Raphael e Fornarina marcaram o início de uma grande série de pequenas pinturas cujos temas se baseiam numa variedade de anedotas históricas e de literatura renascentista. Estes incluem “Ariosto e o Embaixador de Carlos V”, “Paolo e Francesca”, “Ruggiero Liberating Angelica”, “A Morte de Leonardo da Vinci”, “Papa Pio VII na Capela Sistina” e vários outros. Foram principalmente pintados em comissões de funcionários e aristocratas franceses, em particular o embaixador francês em Roma, de Blacq, que comprou a maioria dos quadros de Engres. O estilo destas obras imitava o dos mestres Quattrocento, com Ingres a continuar activamente a distorcer a anatomia, conseguindo o máximo refinamento de poses e expressão. Um exemplo notável é a representação de Angelica acorrentada a uma rocha. Uma interpretação particularmente completa do estilo renascentista é característica da Morte de Leonardo. Nesta pintura, o esquema de cores é proeminente, com a importância principal dos tons vermelhos combinados com a brancura da cama e do cabelo de Leonardo. Stendhal afirmou que o retrato do rei neste quadro pertence “entre as mais belas pinturas históricas”. A situação histórica descrita no quadro não é fiável: o Rei Francisco I não estava e não pôde estar presente no leito de morte do grande artista. Isto, no entanto, foi pouco preocupante para Ingres e os seus clientes. No mesmo período, criou uma das suas poucas pinturas sobre um tema contemporâneo – “O Papa Pio VII na Capela Sistina”. A principal tarefa do artista foi a de retratar fielmente os frescos da Capela Sistina, incluindo o “Juízo Final” de Miguel Ângelo no muro ocidental.

A pintura Ruggero, Angélica libertadora não se enquadrava de novo no quadro do classicismo; pelo contrário, o tema e a composição correspondem à estética da escola romântica de pintura, embora Engrère fosse um ardente opositor da mesma. O tema é retirado do épico de Ariosto O Roland Furioso. O seu interesse pela poesia medieval e renascentista foi também reacendido no século XIX pelos românticos, que prezavam a transmissão das qualidades mentais das personagens e a sensualidade da natureza através da poesia. Era natural para Ingres referir-se à história de Paolo e Francesca da Rimini de Dante.

Após a queda do Império Napoleónico em 1815 e o Congresso de Viena, os súbditos franceses residentes em Roma começaram a abandonar a cidade em massa. Para Ingres, financeiramente dependente de um círculo estreito de clientes, isto significava que era impossível ganhar a vida como antes. Os críticos domésticos ainda ignoravam as pinturas de Ingres ou falavam muito negativamente delas. Foi apenas em 1818 que Jean Auguste decidiu expor novos trabalhos no Salão. Em 1817 a sua mãe faleceu. No mesmo ano veio algum alívio financeiro: o governo de Luís XVIII começou a comprar pinturas decorativas de Engrère sob um plano para a reconstrução do Palácio de Versalhes. O estilo de pintura de género histórico de Ingres adequava-se aos gostos das novas autoridades: nostalgia de realeza estável sob a “velha ordem”.

Nos seus últimos anos em Roma, Engré ganhava a vida apenas a desenhar retratos de turistas, na sua maioria britânicos, o que o aborrecia muito. Uma anedota da época é bem conhecida: um dia, uma família de turistas bateu no estúdio de Engré e o chefe da família perguntou: “É aqui que vive o homem que pinta pequenos retratos maravilhosamente animados”? Engres respondeu irritantemente: “Não. O homem que vive aqui é um pintor”! Contudo, não tinha intenção de regressar a França, onde já não tinha família, e onde os críticos encontraram todas as suas novas obras com uma hostilidade infalível. Em 1818 renovou o seu conhecimento com Lorenzo Bartolini, um velho amigo do estúdio de David. Em Junho de 1819, Jean e Madeleine Engres visitaram a sua casa em Florença e foram convidados a estabelecer-se lá. Na Primavera de 1820, os Engres mudaram-se para Florença, com Jean Auguste a descrever a vida romana como “13 anos de escravidão” num ataque de irritação.

Florença (1820-1824)

O certificado do artista emitido pelas autoridades florentinas a Engr é datado de 19 de Julho de 1820, mas sabe-se que Jean Auguste e Madeleine se tinham mudado para a cidade mais cedo. Os Engres instalaram-se directamente na casa de Bartolini, que era então chefe do departamento de escultura da Academia de Artes Florentinas. No total, o artista e a sua esposa viveram com Bartolini durante quatro anos, tendo-se desenvolvido uma excelente relação entre todos. Bartolini era solteiro, ganhava bom dinheiro e vivia num grande palácio onde recebia um grande número de visitantes. Engr estava entusiasmado e tentou integrar-se, no entanto, a sua tentativa de criar um salão secular revelou-se infrutífera. O artista descreveu o seu estilo de vida da seguinte forma:

Levantamo-nos às 6 horas para o pequeno-almoço com café e às 7 separamo-nos para fazer todo o dia de trabalho no nosso atelier. Voltamos a encontrar-nos para almoçar às 7, um momento de descanso e conversa até ser hora de ir ao teatro, onde Bartolini vai todas as noites… A minha boa esposa faz as suas pequenas tarefas em silêncio e sente-se feliz comigo e eu com ela.

Bartolini considerou insuficiente a cópia de exemplos antigos e apelou à procura de inspiração na beleza da vida moderna, mostrando através da arte não só ideais elevados, mas também sentimentos. Uma vez trouxe uma corcunda para uma sessão na Academia e causou um escândalo e tanto. Todas estas características da personalidade de Bartolini estão reflectidas no retrato de 1820, que o mostra como um homem forte e bem sucedido que ganhou riqueza e reconhecimento pelo seu trabalho. Como é habitual com Ingres, o retrato está cheio de detalhes específicos. Os atributos na mesa simbolizam a sua profissão (o busto de Cherubini) e caracterizam os seus gostos – há obras de Dante e Maquiavel e uma partitura de Haydn na mesa.

Em Florença, Engrère continuou a fazer retratos. Na mansão de Bartolini em 1820 criou um dos seus mais famosos “Portrait of Count N.D. Guriev”. Nessa altura, Bartolini estava a esculpir a mulher do conde. Apesar do olhar altivo e apaixonado da pessoa retratada, segundo V. Razdolskaya, Engr acrescentou um “toque de excitação romântica” ao quadro graças à paisagem com céus trovejantes e montanhas azuis ao longe. O esquema de cores, contudo, é definido pelo forro vermelho-rosado do manto, cuja combinação com os tons azuis da paisagem desmente a crença generalizada de que Engrère é um colorista. O Conde Guryev foi objecto do único retrato encomendado dos seis feitos por Ingres em Florença. Os outros cinco retrataram os seus amigos e foram feitos à vontade a partir da sua ocupação principal.

A 29 de Agosto de 1820, logo após se ter mudado para Florença, Engrère recebeu uma comissão que mudou completamente a sua vida e levou a um grande avanço criativo. Foi encarregado pelo Ministério do Interior francês de pintar um retábulo para a catedral de Montauban, sua pátria, com o tema “Voto de Luís XIII pedindo a protecção da Virgem para o reino francês”. Foram necessários quatro anos de trabalho árduo e levou a um regresso completo aos cânones do neoclassicismo e a uma rejeição da experimentação romântica.

Engrère começou a trabalhar na pintura empreendendo, antes de mais nada, uma pesquisa histórica, lendo cuidadosamente as fontes. Ele admitiu que combinar o Rei e a Virgem numa única composição era anacrónico, mas acreditava que se fosse feito no espírito de Rafael, seria um sucesso no final. Numa das suas cartas, Engrère comentou a sua ideia da seguinte forma:

Metade do quadro é da Madonna a subir ao céu, apoiada por anjos; a outra metade é do rei na sua capela ou sala de oração. Nesse mesmo dia, Luís XIII acreditou que a Virgem lhe apareceu numa visão santa. Depois pegou no seu ceptro e coroa, colocou-os nos degraus do altar, e levou-os até à Madonna, pedindo a Sua protecção…

O artista há muito que não conseguia encontrar os meios de expressão para o seu carácter até ter copiado dois retratos de Philippe de Champaigne na Galeria Uffizi, dos quais lhe foi emprestado o traje e a pose do monarca ajoelhado. Uma vez decidida a composição, Engrère ficou impaciente. Numa das suas cartas em 1822 (17 meses após o início dos trabalhos), o artista disse que “não pode perder tempo”, por ter decidido firmemente expor a sua criação no Salão. No entanto, o quadro estava terminado em Outubro de 1824.

O resultado dos quase quatro anos de trabalho de Engré tem sido avaliado de formas muito diferentes pelos seus contemporâneos e historiadores de arte contemporânea. Do ponto de vista de V. Razdolskaya, a pintura tornou-se uma “reconstrução estilística”, na qual a influência de Rafael neutralizou completamente a própria originalidade criativa de Ingres. Isto aplica-se sobretudo à Madonna e aos anjos, nos quais são claramente discerníveis empréstimos directos da “Madonna Sistina” ou da “Madonna di Foligno”. Combinado com o retrato do rei, é criada uma obra completamente ecléctica. Mesmo as soluções de cor estão longe da harmonia das melhores obras de Ingres – o manto azul da Virgem é demasiado contrastante com o vermelho do vestido da túnica e não se harmoniza com os tons dourados do fundo e as cortinas escuras. “Só as vestes … dos anjos, cintilantes com matizes dourados rosados, trazem à mente as melhores descobertas coloristas de Ingres, assim como a plasticidade perfeita das figuras.

Uma discussão com Delacroix

O Salão de Paris de 1824 foi inaugurado quando Engrère ainda se encontrava na estrada. As suas obras feitas em Florença e Roma, incluindo A Capela Sistina e A Morte de Leonardo, foram mostradas lá. Desta vez, o trabalho do artista de 44 anos foi favoravelmente recebido tanto pelo público como pelos críticos, incluindo Stendhal. No entanto, só a 12 de Novembro de 1824 – 15 dias antes da data de encerramento – é que Ingres pôde exibir O Voto de Luís XIII no Salão, após o que os críticos o chamaram unanimemente “o Salão da Batalha Romântica”: Delacroix’s O Massacre de Chios estava simultaneamente em exposição. Uma recepção extasiante aguardava Ingres, com admiradores e críticos a chamar a atenção para as mesmas características e a utilizar as mesmas expressões – o artista foi anunciado (ou condenado) como “o Rafael dos nossos dias” e “o melhor antídoto para a ameaça Romântica”. Seguiram-se imediatamente sinais de atenção do conservador reino francês: o artista recebeu pessoalmente a Legião de Honra do Rei Carlos X, e em 1825 foi eleito membro da Academia de Belas Artes (onde tinha sido um membro correspondente desde 1823). Como resultado, o artista decidiu permanecer em França e liderar oficialmente a vida artística do país.

O confronto no Salão de 1824 foi o início de uma rixa entre Hingre e Delacroix, os reconhecidos grandes pintores franceses da época, que encarnavam conceitos estéticos opostos. Engrère referiu-se a Delacroix como o seu “anti-me” e foi claramente mais inconciliável no seu confronto, utilizando activamente os recursos administrativos à sua disposição. Assim, Ingres não permitiu que Delacroix fosse eleito para o Institut de France, por o considerar indigno de se tornar um mestre e mentor oficialmente reconhecido das novas gerações de artistas. Ao mesmo tempo, J. Cassoux na sua biografia de Ingres observou que no ódio que separava os dois artistas, pode-se ver um profundo interesse um pelo outro, com um toque de curiosidade e até de reverência.

Pouco depois do encerramento do Salão, Engré alugou um estúdio no Marais Saint-Germain (agora Via Visconti) e abriu um estúdio para formar jovens artistas. O primeiro deles foi E. Amaury-Duval, que posteriormente publicou as suas memórias sobre o seu professor. Após apenas um ano, até uma centena de alunos poderiam frequentar o estúdio de Ingres. Ingres foi capaz de realizar plenamente as suas aspirações pedagógicas, que até então só podiam descrever nos seus cadernos, cheios de afirmações categóricas. Engres chamou à escola “Escola de Desenho”, justificando-a da seguinte forma:

Se eu tivesse de colocar uma placa por cima da minha porta, escreveria ‘Escola de Desenho’, e tenho a certeza que criaria pintores.

“A apoteose de Homero”

O ensino atarefado e as comissões oficiais significaram que durante os 10 anos do seu segundo período parisiense, Engr pintou apenas cinco retratos pintados (e 75 retratos gráficos). A maior e mais honrosa das suas comissões foi a composição “The Apotheosis of Homer” de 1826 – uma enorme placa (386 × 515 cm) para o futuro museu real das antiguidades etruscas egípcias no Louvre. O assunto foi deixado ao próprio artista. Foi uma ocasião digna para Ingres se dedicar inteiramente ao género académico superior – pintura histórica e alegórica. Homero foi colocado na base do enredo não é acidental – Engres acreditava que a antiga rapsódia grega fonte primordial e padrão de tudo o que é belo na arte em geral e na literatura em particular:

Homero foi o primeiro na sua poesia a dar sentido à beleza do mundo, como Deus, que criou a vida, separando-a do caos. Homero educou a humanidade de uma vez por todas, encarnou a beleza em regras e exemplos imortais.

Engresos aventurou-se a reflectir na pintura as suas opiniões sobre o artista como mentor e a personalizar o trabalho daqueles grandes que eram dignos, na sua opinião, de serem chamados seguidores de Homero. A composição da Apoteose é estritamente centrada e baseada na Escola de Rafael de Atenas. No fundo do pórtico antigo, o grande ancião Homero é representado num trono, é coroado com louros de Glória. Abaixo, nos lados do trono, encontram-se as alegorias da Ilíada e da Odisseia. Mais adiante na simetria de espelhos estão 42 figuras (41 homens e a única mulher, Sappho) de artistas, escritores e políticos desde a antiguidade até ao século XVII. Na selecção dos “grandes”, Engré mostrou uma intolerância quase curiosa para com aqueles que lhe eram pessoalmente antipáticos. Rubens foi excluído, a quem Ingres chamou “carniceiro”, e só depois de muita hesitação foi acrescentado Shakespeare. Engres tinha tentado introduzir dinamismo na composição: por exemplo, Apelles conduz Raphael ao trono, enquanto do outro lado Pindar lhe entrega uma lira. Phidias detém os atributos da sua profissão – um cinzel e um martelo. Na parte inferior esquerda da composição está Poussin, transcrito por Engrand a partir do seu famoso auto-retrato.

Embora a composição tenha sido concebida para o plafond, Engrère decidiu que se tratava de uma obra de cavalete, sem ter em conta cortes de perspectiva e distorções de figuras e elementos arquitectónicos. Contudo, já em 1855, a apoteose foi apresentada na Exposição Mundial em Paris como uma pintura, e de lá foi para o Louvre. O original foi substituído por uma cópia feita pelo aluno de Engré, Remont Balzs.

“Engrère atribuiu grande importância à Apoteose, acreditando que esta pintura em particular se tornaria “a obra mais bela e mais importante de toda a sua vida”. De facto, é uma das suas obras mais programáticas, que pode ser interpretada como uma declaração pictórica. O entendimento de Ingres sobre a arte europeia só atingiu as verdadeiras alturas na era Raphael, após o que o desenvolvimento tomou um caminho falso. Viu a sua tarefa como continuando a arte renascentista a partir da mesma fase em que tinha parado. Dos críticos contemporâneos de Engrés, tal visão apoiou os conservadores dos círculos monarquistas. Contudo, o radical Sh. Delekluz viu na “Apoteose” a expressão de todo o ideal académico de beleza, segundo o qual o artista deve enobrecer a realidade, em vez de a reproduzir. Os críticos de arte contemporânea não consideram esta obra um sucesso. V. Razdolskaya descreve a composição como “dura” e “desprovida de sentimento”. Apenas o próprio Homer e as alegorias da Ilíada e da Odisseia, especialmente esta última, são reconhecidos como bem sucedidos em termos de originalidade e beleza plástica. O esquema de cores, que carece de unidade, é também considerado infrutífero.

Obras da década de 1830

A Revolução de Julho deixou Ingres indiferente. No mesmo ano, foi eleito professor da Escola de Belas Artes, em 1833 tornou-se seu vice-presidente e, finalmente, em 1834, chefiou-a. Engrère procurou conscientemente postos elevados, porque estavam associados a rendimentos elevados e, ao mesmo tempo, poupou-o de ter de escrever trabalhos feitos à medida e dependem dos gostos e desejos dos clientes. No entanto, pintou alguns dos seus retratos mais famosos durante este período, nomeadamente Retrato de Louis François Bertin, director do Journal des débats (1832). Durante a Monarquia de Julho foi um dos homens mais influentes do país, e desde o início Engres quis criar uma imagem de ampla generalização. Amaury Duval recordou que o trabalho foi extremamente meticuloso, mas foi concluído literalmente num dia: quando viu Bertin envolvido numa conversa animada com o seu interlocutor, Ingres pediu-lhe para vir posar amanhã, pois o retrato está pronto. Os críticos notam que o retrato é extremamente lacónico, a coloração é mesmo deliberadamente parcimoniosa, é dominada pelos tons negros do redingote e das calças, os outros tons são castanho-avermelhados, mais esparsos no fundo. Não existem acessórios para diminuir o rosto da personagem. Os seus contemporâneos referiam-se mesmo a ele como “o burguês Júpiter, o trovejante”.

A partir de 1827 os Engres viveram num apartamento oficial na Academia de Belas Artes; viveram modestamente para um homem da sua posição, em particular, mantiveram apenas uma criada. O casal sem filhos assistia frequentemente a espectáculos musicais e teatrais; aos domingos organizavam eles próprios recepções e noites musicais nas quais Engrère podia demonstrar a sua arte. Enquanto esteve em Itália conheceu Niccolò Paganini, que lhe fez dois retratos gráficos. No entanto, as suas memórias de Amaury-Duval retratam um concerto de Paganini em Paris a 10 de Abril de 1831, no qual Engré era apenas um espectador.

No Salão de 1834, a pintura épica The Martyrdom of Saint Symphorion, encomendada pelo artista já em 1824, recebeu críticas muito variadas. Atribuiu extrema importância a este trabalho, e muitos trabalhos preparatórios sobreviveram. Como resultado, Engres organizou a composição de acordo com o princípio do baixo-relevo, centrando a atenção do espectador nas personagens em primeiro plano. A maior decepção foi a frieza do público perante os resultados de seis anos de trabalho. O quadro foi resolvido com contenção em termos de emoção e cor. Uma das poucas críticas positivas foi Theophile Gautier que apreciou a estrutura monumental da composição, a sua grandeza e a capacidade do artista para recriar o “espírito duro de uma época distante”. Engres era geralmente intolerante às críticas e, a julgar pelas memórias de Amaury Duval, meio século mais tarde recordaria cada comentário pouco lisonjeiro sobre o seu trabalho. Como resultado, recusou-se categoricamente a participar no Salão no futuro e descreveu o público parisiense como “ignorante e brutal”. O público respondeu em espécie a Engrère: o quadro, exposto na Exposição Universal em 1855, foi boicotado uma segunda vez e nunca mais foi exposto em público.

A saída para o artista era deixar a França. Já em Maio candidatou-se e duas semanas mais tarde foi eleito por unanimidade chefe da Académie Française em Roma. A 5 de Julho de 1834, a nomeação foi aprovada pelo Ministro Thiers. Sob a influência do momento em que chegou a caracterizar a sua direcção como um “exílio forçado”. Em Dezembro, acompanhado pela sua esposa e estudante Georges Lefrancois, Engrère partiu para Roma.

Através de Milão, Veneza e Florença, Engré chegou a Roma a 4 de Janeiro de 1835 e reassentou na Villa Medici, com a qual se tinha separado um quarto de século antes. Assumiu oficialmente o cargo de director a 24 de Janeiro, sucedendo a Horace Vernet (a sua filha Louise Vernet era casada com Paul Delaroche naqueles dias). Engres assumiu ciosamente as suas novas funções, o que o tornou mais um oficial da arte do que um artista. Os estudiosos da Academia (Luigi Mussini entre eles) e os seus colaboradores receberam-no com reverência; além disso, os assuntos na Villa Medici foram negligenciados devido à incapacidade de Vernet de gerir a economia. A autoridade de Engré com os seus alunos era inquestionável; eles concordaram com todas as suas instruções enfáticas, pois ele era um professor magistral. Ao mesmo tempo, deixou pouco espaço para a expressão criativa dos estudantes, e os trabalhos de reportagem enviados para Paris eram muito semelhantes às composições e técnicas do próprio Ingres. Ingres como director reformou a educação dos artistas: introduziu a arqueologia no currículo e aumentou o tempo para os estudos de campo, considerando-os não menos importantes do que copiar elencos. Sobre as suas inovações, escreveu ele:

Os jovens devem primeiro desenhar cabeças das Loggias de Rafael durante algum tempo, depois figuras de antigos baixos-relevos…, depois passar ao desenho a partir de um modelo vivo; copiar em óleo… pinturas e fragmentos de pinturas seleccionadas, finalmente exercitar-se na pintura a partir de um modelo vivo… Que o aluno divida o seu trabalho entre o estudo da natureza e o estudo dos mestres.

Um dos elementos mais importantes da educação artística Engrère considerou educar o gosto do futuro artista sobre as obras-primas do passado, e a organização de actividades de lazer serviu o mesmo propósito. Engrère começou a organizar concertos na Villa Medici, onde ele próprio pôde realizar as suas aspirações musicais. Foi aqui que o director se familiarizou com Franz Liszt (1839) e Charles Gounod (1841), que actuaram na Academia em várias ocasiões. Tanto Liszt como Gounod deixaram memórias da sua associação com Engrère. Liszt elogiou em particular o tocar violino do artista (achando-o “adorável”) e recordou também que Hingr serviu como seu guia em Roma, que revelou ao compositor o verdadeiro valor da arte antiga. Gounod, retratado num desenho de Engres ao piano, escreveu que a verdadeira paixão do artista era Mozart, cuja partitura de Don Giovanni também foi retratada no retrato gráfico. No entanto, o compositor não pensava muito no violinista Engré, argumentando que lhe faltava virtuosismo, apesar de ter tocado na sua juventude numa orquestra de ópera. Gounod, por outro lado, deixou um testemunho do carácter de Engré que contradiz as alegações habituais do seu despotismo:

Vi-o num ambiente íntimo, frequentemente e por longos períodos, e por isso posso afirmar que era um homem simples, directo e aberto, sincero, capaz de rajadas de entusiasmo… Era gentil como uma criança, e podia ser tão indignado como um apóstolo, era comovedoramente ingénuo e tão directamente sensível que era impossível considerá-lo uma pose, como muitos pensavam.

Um ano antes da sua nomeação como director, Xavier Cigallon, um colega da Escola de Belas Artes, devia fazer uma cópia em tamanho real de The Last Judgment (a ser enviada para Paris como auxiliar de ensino) de Michelangelo, mas não conseguiu passar pela oposição das autoridades do Vaticano. Engr conseguiu obter permissão para Cigallon trabalhar na Capela Sistina e a cópia foi produzida. Contudo, surgiu mais tarde um conflito com a Santa Sé quando Ingres alistou os seus alunos para copiar 42 dos frescos de Rafael das estrofes e loggias. Com o passar do tempo, a tolerância de Engrère ao clima romano agravou-se e ele queixou-se frequentemente de indisposição nas suas cartas. Em 1835 e 1836 houve uma epidemia de cólera em Roma, mas o director da Academia impôs a quarentena e salvou estudantes e professores de doenças.

A produtividade de Engré como artista declinou um pouco devido às suas funções directas. Continuou a fazer retratos a lápis para a sua alma (23 no total durante os seus seis anos em Roma), cujos modelos eram amigos e convidados. As pinturas do segundo período romano permanecem um pouco, sobretudo no final de 1830′s, quando o processo educativo na Academia foi estabelecido e o artista tem mais tempo livre. A linha académica ortodoxa continuou “Madonna antes da Taça da Comunhão”, escrita em 1841 por ordem do herdeiro do trono russo – o futuro Imperador Alexandre II. A pedido do seu patrono, Engr pintou ao lado da Virgem Maria dois santos venerados na Rússia – São Nicolau e São Alexandre Nevsky, que além disso eram os santos patronos do Imperador Nicolau I e do Czesarevich. A composição da pintura está cheia de detalhes simbólicos – a posição dos objectos na mesa corresponde à disposição das figuras por detrás: a Madonna é a taça com a prosphora, enquanto as velas nos castiçais são São Nicolau e Alexandre Nevsky. A Madonna, como mãe de Jesus Cristo, representa o lado feminino, simbolizado pela forma da cera; os santos que representam o lado masculino são representados nos castiçais verticais. O problema da iluminação das figuras é resolvido de uma forma original: a luz que ilumina o rosto da Madonna vem de fora, não das chamas das velas. Na Rússia esta pintura foi criticada como católica em espírito, de facto as poses congeladas e as cores canónicas correspondem directamente à iconografia da Igreja Católica. Posteriormente, Engres criou oito repetições da pintura de Moscovo, recriando tanto uma rigorosa adesão aos cânones do classicismo como ao protótipo rafaeliano.

Em 1839, Engrère voltou ao tema oriental pintando A Odalisca e o Escravo, também conhecido na repetição de 1842. Este trabalho é apresentado em tons brilhantes e sonoros dominados por vermelho, verde e amarelo alaranjado, destacando-se o corpo rosado da heroína contra o fundo. Neste trabalho, Engrère utilizou amplamente os acessórios orientais, mas o tipo odalisco em si não tem características especificamente “orientais”, ao contrário das mulheres marroquinas e argelinas de Delacroix. Isto é de certa forma um regresso aos conceitos românticos orientais das suas primeiras experiências, mas o tipo de odalisia de Engres está mais próximo do ideal clássico de beleza que ele reproduziu em muitas das suas obras.

Outra obra romana famosa de Ingres foi Antiochus e Stratonica, baseada num tema de Plutarco. Segundo o antigo autor, Antiochus, filho de Seleucus, estava apaixonado pela sua jovem madrasta Stratonica e decidiu suicidar-se, morrendo à fome. O médico Erasistratus adivinhou a razão quando viu Stratonica entrar no quarto onde Antiochus estava prostrado na cama, e qual foi a sua reacção. A história sempre tocou Engrère, segundo as recordações, ele chorou quando a leu aos seus alunos. A história tinha sido popular desde o final do século XVIII: foi reproduzida pelo professor David de Ingres e, em 1792, a ópera Stratonica de Meguele foi estreada em Paris e remontada em 1821. Ingres tinha ficado fascinado pelo assunto enquanto trabalhava em Júpiter e Fetide, mas foi apenas a comissão do Duque de Orleães que persuadiu o artista a realizá-lo. Ingres chamou a esta pintura “a sua grande miniatura histórica” (57 × 98 cm). A pintura reproduz meticulosamente o policromado do interior antigo, que foi concebido pelo seu aluno Victor Baltar e pintado a cores pelos irmãos Paul e Remon Balza, que tinham previamente copiado os frescos de Raphael. As figuras foram pintadas pelo próprio Engrère, dando à composição um carácter melodramático: Antiochus cobre o seu rosto com a mão à vista de Stratonica para que ela não note a sua agitação. Engr foi o protótipo da figura de Seleucus e o seu estudante Hippolyte Flandren foi o protótipo de Antioch. A imagem de Stratonica, de acordo com o plano de Engres, deveria ser a encarnação da fragilidade da beleza perfeita e do lirismo subtil. Tanto The Odalisque como Antioch foram entusiasticamente recebidos no Salão de 1840, o que significou que Ingres pôde regressar a Paris no final do seu mandato como director da Académie Française. O Duque de Orleães enviou uma carta especial cheia de elogios pelo trabalho do célebre mestre. 6 de Abril de 1841 Jean Auguste e Madeleine Ingres deixaram Roma, mas passaram os dez dias seguintes em Florença, conversando com amigos com os quais se separaram vinte anos antes. Viajaram para França por mar via Génova e regressaram a Paris em meados de Maio. No total, o artista viveu em Itália durante 24 anos.

Trabalhos académicos das décadas de 1840 e 1850

No seu regresso de Itália, o casal não encontrou mudanças significativas na École des Beaux-Arts e na Académie, mas a recepção que receberam foi entusiástica. Um banquete oficial foi dado em honra do artista no Palácio do Luxemburgo, com a presença de 400 pessoas, e ele foi convidado para jantar com o Rei Louis-Philippe. Hector Berlioz dedicou um concerto a Ingres, no qual conduziu uma performance das suas obras favoritas, e finalmente o teatro Comédie-Française apresentou ao artista um contra-ticket honorário para assistir a todas as suas produções para toda a vida. Foi elevado à categoria de par por decreto real. Foi o primeiro artista a ser elevado à categoria de grande oficial da Legião de Honra em 1855. Finalmente, em 1862, o Imperador Napoleão III fez de Ingres um senador, apesar de a sua audição se ter deteriorado drasticamente e de ser um orador pobre.

Em 1846, Engrère, juntamente com Groh e Giroud-Triozon, concordou em participar numa exposição de arte clássica na galeria do Boulevard Bon-Nouvelle, para reabastecer os fundos da Sociedade de Artistas. A exposição começou com David, Engres foi representada por 11 telas, incluindo The Great Odalisque, Stratonica, Odalisque with a Slave e vários retratos. A exposição foi um grande sucesso e Baudelaire publicou uma revisão da mesma, concentrando-se particularmente em Ingres. Baudelaire escreveu que os retratos do mestre estavam próximos do ideal de representação pessoal, e também realçou a riqueza e delicadeza da sua paleta.

A revolução de 1848 em França, tal como os acontecimentos de 1830, deixou Ingres despreocupada. Pelo contrário, é 1848 que é assinado por uma das obras mais famosas do artista, Vénus of Anadiomena. Ele começou esta pintura já em 1808, durante uma viagem de reforma a Roma, este tipo de trabalho fazia parte do relatório obrigatório do artista, uma vez que se destinava a demonstrar a sua habilidade em representar o nu. Em 1821 e 1823, “Vénus” é mencionado em correspondência, mas nunca foi terminado. Que o mestre de 68 anos voltou a esta imagem e a completou numa época revolucionária talvez testemunhe o desejo do artista de contrastar os conflitos da modernidade com um eterno ideal de beleza e harmonia. O próprio Engres observou que via a “modelação pela luz” como o principal elemento da pintura. O corpo e o rosto da deusa correspondem ao ideal do desapegado e calmamente sereno Enghr. As figuras do cupido dão a impressão de azáfama, mas dão estabilidade à composição, servindo de pedestal para a figura principal. Os contemporâneos elogiaram o quadro, com Theophile Gautier a declarar arrogantemente que “poderia ter sido obra de Apelles”. Gary Tinterow, contudo, notou que este estilo agora parece kitschy.

A composição de Vénus foi utilizada na outra famosa pintura de Ingres, A Fonte. E esta pintura levou muito tempo a ser pintada: iniciada em Florença em 1820, só foi concluída 36 anos mais tarde. A pintura foi dedicada à procura de um ideal inatingível, e a imagem de uma rapariga com um recipiente a verter água é tradicional para a arte europeia e tem um significado simbólico. A feminilidade está associada a verter água – ambas significam o início da vida. Em comparação com “Vénus Anadimena” a composição de “A Fonte” é mais estatuária, os contornos da figura são mais claros mas menos animados e a expressão facial é mais doce. De acordo com A. Bonfante-Warren, “esta tela é o traço mais encarnado do seu estilo, a capacidade de traduzir a realidade em imagens de beleza ideal”. Neste caso, o idealismo virtuoso de Ingres não poderia ser mais adequado ao seu tema escolhido. Com cinco coleccionadores a licitar pelo quadro, Ingres organizou um leilão. O quadro foi para o Conde Charles-Marie Tanguy Duchâtel por 25.000 francos.

Os trabalhos sobre a grandiosa pintura a óleo do Château de Dampierre, encomendados pelo Comte de Ligne já em 1830, não foram menos demorados. O pintor pensou a ideia em pormenor e instalou-se com a sua mulher em Dampier. Em 1843, escreveu ele:

Quero retratar a Idade de Ouro tal como imaginada pelos antigos poetas. As pessoas dessa geração não conheciam a velhice. Eram amáveis, justos e amaram-se. O seu único alimento era o fruto da terra e a água das nascentes, leite e néctar. Viveram assim e morreram ao adormecer; depois transformaram-se em bons génios que cuidavam das pessoas…

A composição da Idade de Ouro foi derivada dos frescos de Rafael no Vaticano – estritamente organizados e com um final semi-circular. A parte esquerda foi dedicada à Primavera e à Justiça, a parte central – com um ritual de rotunda – ao Verão e à Paz; o Outono e a Reconexão com a Terra foi mostrada à direita – casais e famílias meio-anãs apaixonadas. A paisagem também enfatizava imagens idealizadas de um paraíso terrestre – era etéreo, como Poussin em espírito. Em 1845-1846 Engrère foi muito longe no seu trabalho e até concordou em pintar uma composição emparelhada, A Idade do Ferro. Por uma razão desconhecida, interrompeu o quadro no Outono de 1847, e no início de 1850 rescindiu o contrato. Apenas em 1862, criou um cavalete, uma versão reduzida de “The Golden Age”, com os materiais preparatórios para o mesmo “expressão marcante e ousadia de generalização”.

Em 27 de Julho de 1849, a esposa de Engré, Madeleine, morreu em resultado de uma extracção de dentes mal sucedida e subsequente envenenamento do sangue. Engres sofreu muito mal esta perda, fechou-se no seu apartamento e toda a segunda metade de 1849 não pôde funcionar de todo. Só em Abril de 1852, após quase três anos de viuvez, o artista casou com uma sobrinha do seu velho amigo Marcotte – Delphine Romel (ela era também irmã da mulher do seu filho Cherubini – Salvatore). O artista tinha 71 anos e a sua mulher 43 anos. O novo casamento foi um sucesso: Delphine Romel era uma solteirona que vivia com pais idosos, rodeou Engrère care, nas palavras de G. Tinterou – “conforto burguês”. Os Romelais também tinham uma propriedade rural em Meng-sur-Loire, onde a família passava muito tempo. Engres expressou o seu apreço em vários retratos da sua esposa e dos seus pais.

Pintura histórica e retrato das décadas de 1850 e 1860

A pintura histórica do último período de Ingres é a menos original do seu legado. Uma das principais comissões do género histórico para Ingres foi a praça da Câmara Municipal de Paris sobre o tema “A apoteose de Napoleão”. Cabanel e Delacroix foram também encarregados de pintar a Câmara Municipal nessa altura. O próprio Engres de 73 anos já não era capaz de trabalhar num mural tão grande, e os seus alunos – irmãos Rémon e Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff e outros – utilizaram os seus esboços para pintar a praça. O trabalho foi feito no estúdio do pintor Gatto, um amigo de Engré, que tinha um grande salão cheio de luz. A 31 de Janeiro de 1854, a pintura foi um grande sucesso nos círculos oficiais, e a 31 de Janeiro o novo Imperador Napoleão III visitou o estúdio de Gatto, dando banho ao Engré com elogios. O Imperador gostou particularmente da inscrição dedicatória: In nepote redivivus. No entanto, em Maio de 1871, o mural foi destruído pelo fogo durante a Comuna de Paris; apenas um pequeno esboço sobreviveu. A julgar por este esboço, a composição revelou-se pouco monumental e ecléctica, revelando empréstimos directos de monumentos antigos, que não estão muito relacionados entre si. Delacroix, que examinou o trabalho, descreveu as suas impressões da seguinte forma

As proporções da sua placa são totalmente impossíveis; ele não calculou os ângulos que resultam nos números, dependendo do declive do tecto. O vazio de toda a parte inferior do quadro é insuportável, e todo o monótono azuis nu em que os seus cavalos, também nus, flutuam, com este imperador nu e carruagem arrastados pelo ar, dá à alma e ao olho do espectador a impressão de completa desarmonia. As figuras nos caixotões são a coisa mais fraca que ele já fez; a falta de jeito toma conta de todas as qualidades deste homem. A pretensão e a falta de jeito combinada com uma certa subtileza de detalhe, que tem o seu próprio encanto, é, ao que parece, tudo o que resta dele para a nossa posteridade.

Na Exposição Mundial de 1855, 66 quadros de Engré foram expostos, incluindo a recentemente pintada Joana d’Arc na Coroação de Carlos VII na Catedral de Rheims a 17 de Julho de 1429, A Apoteose de Napoleão, Madonna com Comunhão e muitos outros. Hingre foi o único artista a ser homenageado com um pavilhão individual, pois foi visto pelo plano de exposição como uma figura chave na promoção da excelência da arte francesa. E também desta vez, Engrère confrontou Delacroix, pois para os seus contemporâneos a sua incompatibilidade criativa era inegável. A sua “guerra” só terminou em Julho de 1857, quando Delacroix foi finalmente eleito membro de pleno direito da Academia de Belas Artes no lugar do falecido Paul Delaroche, com quem Hingre também tinha discutido em tempos.

Joana D’Arc na Coroação de Carlos VII é uma representação meticulosa do cenário, armadura e vestuário histórico, tudo feito de uma forma seca e dura. Joan é retratada como uma beleza clássica e a sua pose é majestosa e até patética, embora as suas expressões faciais sejam bastante artificiais. A aridez da execução é temperada pela harmonia do esquema de cores – o brilho prateado da sua armadura e a saia rosada de Jeanne. Entre as figuras por detrás dela destaca-se o escudeiro, a quem Engres deu características de auto-retrato. N. Wolf observou que a monumentalidade da imagem da heroína é realçada pelo fundo escuro, mas a habitual elegância das linhas de Ingres perde-se por causa do alcance épico.

Entre os retratos pintados por Ingres durante este período, destaca-se o retrato da Condessa Louise d’Aussonville, que ele próprio chamou “desesperadamente difícil” e pintou durante três anos (1842-1845). A heroína do retrato não era uma senhora comum – no futuro ela escreveu uma famosa biografia de Byron e foi casada com um diplomata famoso. Engres quis transmitir plenamente a graça da sua heroína de 24 anos e encontrou uma solução composicional complexa – a figura reflecte-se no espelho por detrás da sua silhueta trémula. A coloração está de acordo com o requinte e a graça do modelo – o vestido é feito em tons azul-escuros que são desencadeados pelo tom azul da toalha de mesa sobre a mesa em frente ao espelho.

Outra obra famosa de Ingres foi o Retrato da Princesa Pauline de Broglie (1853). A cor e composição dominante deste retrato é o vestido de cetim azul, que define a elegância do modelo e enfatiza o seu aristocratismo. Muitos desenhos preparatórios sobreviveram, mostrando vários ângulos de composição, incluindo a figura nua para a qual a pessoa contratada posou. Engrère precisava de uma pose delicada e ao mesmo tempo relaxada, passou muito tempo à procura de um esboço geral da figura, calculou a posição das mãos. Este retrato, como a maioria dos retratos do período posterior, foi unanimemente elogiado pelos contemporâneos e críticos de arte contemporânea de Ingres.

“H. Tinterow chamou ao quadro O Banho Turco “único”. Este trabalho, realizado aos 82 anos de idade, resumiu os muitos anos de investigação de Ingres sobre o género nu. A forma do tondo permitiu uma tecelagem intrincada de corpos femininos em arabesco, enquanto os volumes arredondados constroem um espaço esférico. Entre as figuras encontram-se numerosas reminiscências das próprias obras de Ingres, incluindo Walpinson’s Bathing Woman (em primeiro plano), Angelique e Odalisques. Kenneth Clarke fala da impressão quase “sufocante” que o quadro deixa:

“O artista permitiu-se finalmente deixar os seus sentidos correr à solta, e tudo o que foi indirectamente expresso pela mão de Thetia ou pelo pé de Odalisque encontrou agora encarnação ostensiva em quadris exuberantes, seios e sumptuosas poses voluptuosas”.

A repetição da Dama de Banho estabelece linhas onduladas, que são acentuadas na composição por poucas figuras de pé. Engrère parecia ter regressado aos métodos da sua juventude, com um tratamento muito livre de perspectiva e relações proporcionais. As tonalidades neutras dominam a coloração: os corpos nus são dourados, são desencadeados por manchas de azul, amarelo e vermelho. A natureza morta estruturalmente complexa em primeiro plano é também executada nestes tons. Os desenhos preparatórios para o “banho turco” sobreviveram e mostram quão profundamente Ingres interpretou a natureza, e depois alterou-a para se adequar ao seu propósito. No entanto, os poucos contemporâneos que puderam ver a obra consideraram-na “pornográfica” (embora se pudesse encontrar aí uma pista de uma cena lésbica, se assim o desejassem). N. Wolff observou que este trabalho ilustra a oposição temática entre Ingres e Delacroix, com The Turkish Bath a reproduzir “clichés e fantasias de harém” ocidentais. Ao mesmo tempo, através da sua estilização classicista, Ingres não desceu ao kitsch, como nas telas de tema semelhante de Troyer ou Jerome. O público em geral só pôde ver o quadro no início do século XX.

Anos recentes. O desaparecimento de

No final da sua vida, todas as aspirações de Engrère foram voltadas para o passado. Isto manifestou-se na criação de muitas composições que copiaram anteriormente, particularmente obras amadas. Reescreveu The Apotheosis of Homer, esperando em vão que esta pintura se tornasse canónica para as gerações futuras; escreveu duas repetições de The Stratonica e uma versão aguarelada de The Dream of Ossian. Em 1864, reescreveu Édipo. De acordo com V. Razdolskaya, “nem todos eles superiores em qualidade de execução das versões anteriores, mas trabalhando neles, Engres obedeceu ao desejo de perfeição, que foi o ímpeto de toda a sua vida criativa. A sua última pintura, a oitava versão de Madonna com Comunhão, é simbolicamente datada de 31 de Dezembro de 1866.

A 8 de Janeiro de 1867, o artista de 86 anos dirigiu-se à Biblioteca Nacional, onde copiou Giotto’s The Submission to the Coffin (a partir de uma reprodução). À noite, amigos organizaram uma noite musical com quartetos de Mozart e Cherubini. Ao regressar a casa depois do jantar, Engr. apanhou uma constipação. A sua doença transformou-se em pneumonia, da qual morreu a 14 de Janeiro.

Um oficial da Legião de Honra tinha direito a um funeral de Estado, o local de descanso final de Ingres é no cemitério de Père-Lachaise. A pedra tumular foi feita em 1868 por um estudante romano de Ingres, o escultor Victor Baltar. Pouco antes da sua morte, o artista fez um testamento no qual legou todos os seus bens e obras de arte ao seu nativo Montauban, onde um museu em sua memória deveria ser aberto. Contém mais de 4000 obras de arte, uma poltrona e um gabinete de Engré, o seu violino e a coroa de ouro com que foi coroado quando foi nomeado senador. O museu foi inaugurado em 1869 no palácio do antigo bispo, construído no século XVII, e exibe obras de Ingres e do seu pai.

A 10 de Abril de 1867, uma exposição retrospectiva de Ingres abriu na École des Beaux-Arts para coincidir com a Exposição Universal. Os contemporâneos sentiram um certo desconforto na justaposição de Paris, completamente reconstruída pelo Barão Haussmann, e o legado pictórico de Ingres, que copiou exemplos renascentistas e apelou para “De volta a Rafael! No entanto, esta mesma exposição mostrou também, pela primeira vez, esboços e estudos de Ingres, que permitiram a uma nova geração de críticos proclamá-lo um génio. Albert Wolff, que cobriu exposições impressionistas na década de 1870, escreveu que a retrospectiva de Ingres era para ele uma “revelação”, uma vez que as obras e esboços, desconhecidos do público em geral, eram muito superiores às criações muito publicitadas do artista.

A reconstrução da personalidade de Engré e a percepção da mesma é muito difícil porque as suas opiniões e preferências pessoais diferem das suas declaradas. Engré não tinha talento literário e não escreveu textos programáticos, substituindo-os por declarações públicas e os seus próprios escritos. No entanto, a partir de 1806 manteve um diário no qual misturou as suas próprias opiniões com extractos de livros que tinha lido, rascunhos de cartas, descrições de ideias realizadas e não realizadas. Guardou 10 dos seus cadernos, 9 dos quais são conservados no Museu de Montauban. A maioria das suas reflexões sobre arte e método encontram-se no nono caderno de notas. Os diários de Engré foram a principal fonte da biografia de Henri Delaborde publicada em 1870. Em 1962, uma grande parte do material do Caderno Nove, com aditamentos da literatura crítica da época, foi publicado em tradução russa. Ao longo da sua vida, Engrère correspondeu com amigos, especialmente Gillibert, mas os originais das suas cartas não sobreviveram. A correspondência foi publicada em 1909 por Boyer d’Ajon e esta edição é ainda uma fonte importante para o estudo do mundo interior do artista; uma reimpressão seguida em 1926. O material dos cadernos de notas de Engré foi publicado em 1947 e 1994. Em 1870, um livro sobre o professor foi publicado pelo seu aluno Amaury-Duval, principalmente episódios da sua vida e uma variedade de anedotas, que oferecem uma medida de correcção à natureza categórica das suas próprias afirmações.

Formado cedo como pessoa e como artista (mesmo antes do seu vigésimo aniversário), Engrère tinha um temperamento caprichoso e irritável. Ele gostava de pregar, mas ao mesmo tempo, se ouvia as suas próprias ideias da boca dos outros, ficava furioso, pois não estava de todo seguro da correcção das doutrinas que estava a pregar. Com base no seu programa Ingres parecia ser um homem de gostos particulares: as rosas são o melhor das flores, uma águia é o melhor dos pássaros, Phidias é o maior escultor, Mozart é o maior compositor e assim por diante. O maior contraste é criado pelas entradas do diário onde Engrère argumentou que “nas origens da arte há muito que não está formado, mas esconde mais perfeição do que a arte mais realizada”. A. Isergina escreveu o seguinte a este respeito:

“Onde é que Engres poderá ter encontrado as ‘origens da arte’ invulgares de algumas culturas talvez primitivas nas quais foi capaz de sentir novas possibilidades de inspiração? Engres não fala sobre isso. E em geral só se pode especular que se tantos “desvios heréticos” ele pusesse em palavras, quantas coisas que o fascinavam e excitavam, ele se calasse”.

A atitude de Engrère em relação à arte oriental é também pouco clara. Em Paris e Nápoles interessou-se pela arte da China; a biografia de Amaury-Duval descreve um episódio em que Ingres comunicou com um perito em Pérsia (possivelmente Gobino), que falou do encanto peculiar da música persa, no seu ritmo e estrutura o oposto da música europeia. Engres ficou alarmado e deprimido, pois não podia dizer inequivocamente se os persas eram “enganados” ou “enganados pelos europeus com Gluck, Mozart e Beethoven”.

Engré autodenominou-se abertamente um génio e, já em 1806, escreveu francamente que estava “atormentado por uma sede de fama”. Estas declarações são bastante típicas da época da viragem dos séculos XVIII-XIX, quando no meio artístico existia a ideia da missão suprema do artista, que se opõe à visão Romântica de que o destino de um verdadeiro génio – a solidão e o mal-entendido. No final da sua vida, Engrère admitiu que desejava afastar-se das pessoas e viver em silêncio entre os seus amados afectos, o que significava que estava a viver um conflito interior típico do artista do século XIX. A este respeito, o século XX chegou a ver o confronto entre Ingres e Delacroix, que nas décadas de 1830 e 1860 foi visto como quase um factor importante na vida artística francesa, de uma forma completamente diferente. De uma perspectiva histórica, as principais razões do seu conflito (o primado da cor ou da linha) tornaram-se secundárias, e a publicação dos diários de Delacroix e das notas de Ingres deixou claro que as suas opiniões sobre modernidade, os seus princípios de análise de obras de arte e as suas abordagens à sua criação são quase inteiramente coincidentes.

No final da sua vida, Ingres subordinou consistentemente a sua arte e os seus gostos pessoais à doutrina classicista declarada. Considerando-se um pintor histórico, Ingres podia passar anos a terminar telas gigantescas, afirmando que estava a cumprir uma grande missão. Sobre os seus trabalhos gráficos e esboços, escreveu a Gillibert em 1821 que não podiam ser considerados como finais e que ele reconhecia apenas resultados acabados na arte. No entanto, Amaury-Duval, em preparação para a Feira Mundial de 1855, pediu ao mestre para colocar desenhos abaixo das suas obras principais, e Engrère respondeu subitamente: “Não, porque deveria ele; pois então todos só olhariam para eles”.

Desempenhando o papel de génio e só sendo reconhecido após o seu 50º aniversário, Ingres era muitas vezes intolerável para aqueles que o rodeavam. Há uma famosa anedota quando ele veio a um teatro sem lugares disponíveis e, sem cerimónia, expulsou um jovem, dizendo-lhe que o próprio “Monsieur Ingres” (o jovem era Anatole France) queria sentar-se naquele lugar. Declarou também que a sua influência nos seus alunos era tão boa que não podia ser melhor, pois as suas doutrinas eram irrefutáveis. Por detrás desta auto-confiança exterior escondeu uma depressão e um abuso de si mesmo sem fim, claramente visível em cartas a amigos. Numa das suas cartas a Gillibert, Engrère escreveu:

Não é a minha sombra, sou eu, Engr… como sempre fui com todas as minhas imperfeições, a doença do meu carácter, um homem-unucesso, incompleto, feliz, infeliz, dotado de um excesso de qualidades do qual nunca houve qualquer uso.

Quase todas as grandes obras de Ingres permanecem em França nas colecções dos principais museus do país, especialmente o Louvre e o Musée d’Ingres em Montauban. Fora de França, a maior colecção de Ingres pode ser encontrada em museus nos Estados Unidos. Apenas algumas obras de Ingres são conservadas na Rússia – a versão original de Madonna antes da Taça da Comunhão (Museu Estatal de Belas Artes) e Retrato do Conde Guriev (Museu Estatal Hermitage). Cerca de sete oitavos da sua herança são obras gráficas, só 455 retratos sobreviveram. Os historiadores de arte são praticamente unânimes em dizer que a maior força de Engré como pintor (e a do seu professor David) é a arte do retrato, uma opinião que tem prevalecido desde a Exposição Universal de 1855.

O estilo e técnica de Engrère desenvolveu-se na sua juventude precoce e pouco mudou durante a sua vida. De acordo com a técnica classicista, Engrère não reconheceu traços visíveis e pintados “suavemente”, nem reconheceu a mistura de cores que era activamente utilizada pelos pintores Românticos. Preferiu usar salpicos intensos de cor e meios-tons. Esta técnica era bem adequada para retratos e pequenas telas com dois ou três caracteres, mas em quadros monumentais tornava sempre impossível combinar muitas figuras numa única composição. N.A. Dmitrieva afirmou mesmo que “as obras de Ingres não são pitorescas, à cor é conscientemente atribuído um papel secundário … e não há efeitos de luz e sombra. Ela também comparou as melhores obras de Ingres, incluindo retratos, a baixos-relevos “com delicadas transições de forma. Segundo Norbert Wolff, de todos os seus alunos e seguidores de David, foi Engres quem preservou a abordagem classicista na sua forma mais pura. Tal como N. A. Dmitrieva, Wolf observou que “Ingres venerava a superioridade da linha e as cores frias. No entanto, nas suas obras orientais e algumas mitológicas, criadas sob a influência romântica, “a melodia da linha é substituída por uma cor mais sensual”. De acordo com N. Wolf, as melhores obras de Ingres são dominadas por figuras com contornos claramente delineados, o que é enfatizado por uma iluminação afiada, “não atmosférica”. Por vezes fica-se com a impressão de que “as mãos das personagens são atraídas por bustos de retratos romanos”.

Engré era um bom professor e a maioria dos seus alunos tornaram-se representantes proeminentes do movimento académico de salão; os mais conhecidos são Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon e Hippolyte Flandren, autor de grandes ciclos decorativos nas igrejas parisienses. O mais original dos alunos de Engré é reconhecido como sendo Theodore Chasseriot, que tinha estudado com ele desde 1830. Não é coincidência que mais tarde tenha sido fortemente influenciado por Delacroix, depois do que o seu professor o abandonou. Chasseriot foi a única aluna de Ingres que se tornou uma personalidade distinta.

Fora de França, Ingres teve alguma influência na pintura vitoriana, em parte indirectamente através de Delaroche. Na crítica de arte britânica, o trabalho de Engrère é classificado como le style troubadour, caracterizado por um enfoque na vida íntima das personagens históricas. Frederick Leighton, que visitou a Feira Mundial em 1855 e comunicou com Engrère, juntou-se a esta tendência. A sua influência é evidente na sua pintura de Kimon e Iphigenia, que reproduzia o estilo das obras orientais de Engrère.

A interpretação do género nu por parte de Engres tem ocupado tradicionalmente um lugar especial na crítica de arte. A moralidade do Salão e dos seus visitantes burgueses, que sempre enfureceram Ingres, só reconheceu a representação do corpo nu em temas mitológicos e motivos orientais. A este respeito, Cabanel na sua polémica O Nascimento de Vénus directamente polémica com Engrère em plena conformidade formal com o cânone. Christopher Wood observou que as descobertas estilísticas de Engrère no género nu foram extremamente bem recebidas na Grã-Bretanha, uma vez que também se enquadram na moralidade vitoriana. Os seus seguidores ingleses procuraram transformar a “insensibilidade” estatuária classicista em “desindividualização”, por outras palavras, procuraram “despsicologizar” o corpo feminino e transformá-lo num “princípio erótico per se”.

Н.  A. Dmitrieva caracterizou desta forma os trabalhos nus de Ingres:

As linhas de canto de Engres, os contornos flexíveis dos corpos das mulheres, visivelmente deformados, requintadamente alongados, mimados, não fazem, de facto, lembrar Raphael. É um clássico muito modernizado: ao contrário dos seus desejos, Engrère pertencia à sua idade, da qual repudiava. Queria pintar à maneira antiga, mas sentia-se à maneira moderna.

Grande foi o impacto de Ingres no desenvolvimento da arte francesa das gerações seguintes, a começar por Degas, que nas suas primeiras obras são muito próximas dele. De acordo com N.A. Dmitrieva, “sempre que a arte francesa começa a ansiar pela lucidez perdida, recorda Ingres. Um exemplo notável é o “período Enghr” de um dos principais representantes do impressionismo – Auguste Renoir, que veio em 1880-ies. A obra mais famosa deste período – “Os grandes banhistas” (as linhas de desenho tornaram-se claras e definidas, as cores perderam o seu brilho e riqueza anteriores, a pintura em geral começou a parecer contida e mais fria.

Entre os admiradores de Ingres, no século XX, encontravam-se Matisse e Picasso. Henri Matisse referiu-se a Ingres como “o primeiro artista a utilizar cores puras, delimitando-as em vez de as misturar”. Pablo Picasso também destacou o período “Engres” no seu trabalho, imediatamente após a Primeira Guerra Mundial. Barnett Newman, com o seu paradoxalismo característico, definiu Ingres como o fundador do expressionismo abstracto.

A paixão de Ingres pelo violino levou ao aparecimento da expressão francesa “violin d’Ingres” (fr. violon d’Ingres), que significa “a fraqueza de um homem famoso”, “uma paixão”. Foi popularizada por Romain Rolland:

Estudou com Gounod em Roma e eles tornaram-se amigos íntimos. O velho artista tinha a sua própria especialidade – o violino, como Engré – mas, infelizmente, era uma farsa.

Fontes

  1. Энгр, Жан Огюст Доминик
  2. Jean-Auguste Dominique Ingres
  3. Энгр, 1962, с. 5.
  4. 1 2 Раздольская, 2006, с. 4.
  5. Tinterow, 1999, p. 25.
  6. 1 2 3 4 Tinterow, 1999, p. 26.
  7. ^ Fine Arts Museums of San Francisco. Retrieved 15 December 2018.
  8. a b Benjamin, 2001. pp. 94-104.
  9. Condon, et al., 1983, p. 14.
  10. a b Uwe Fleckner: Meister der französischen Kunst – Jean-Auguste-Dominique Ingres. h.f.ullmann, 2007. Seite 12.
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