Edward Weston

gigatos | Fevereiro 10, 2022

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Resumo

Edward Henry Weston (24 de Março de 1886 – 1 de Janeiro de 1958) foi um fotógrafo americano do século XX. Foi chamado “um dos fotógrafos americanos mais inovadores e influentes…” e “um dos mestres da fotografia do século XX”. Ao longo dos seus 40 anos de carreira, Weston fotografou um conjunto cada vez mais extenso de temas, incluindo paisagens, naturezas mortas, nus, retratos, cenas de género e até mesmo paródias caprichosas. Diz-se que desenvolveu uma “abordagem quintessencialmente americana, e especialmente californiana, à fotografia moderna” devido ao seu enfoque nas pessoas e lugares do Ocidente americano. Em 1937, Weston foi o primeiro fotógrafo a receber uma Guggenheim Fellowship, e nos dois anos seguintes produziu quase 1.400 negativos usando a sua câmara de 8 × 10 vistas. Algumas das suas fotografias mais famosas foram tiradas das árvores e rochas em Point Lobos, Califórnia, perto de onde viveu durante muitos anos.

Weston nasceu em Chicago e mudou-se para a Califórnia quando tinha 21 anos. Sabia que queria ser fotógrafo desde muito cedo, e inicialmente o seu trabalho era típico do pictorialismo de foco suave que era popular na altura. No entanto, em poucos anos, abandonou esse estilo e passou a ser um dos principais campeões de imagens fotográficas altamente detalhadas.

Em 1947 foi-lhe diagnosticada a doença de Parkinson e logo a seguir deixou de fotografar. Passou os restantes dez anos da sua vida a supervisionar a impressão de mais de 1.000 das suas imagens mais famosas.

1886–1906: Vida precoce

Weston nasceu em Highland Park, Illinois, o segundo filho e único filho de Edward Burbank Weston, um obstetra, e Alice Jeanette Brett, uma actriz shakespeariana. A sua mãe morreu quando ele tinha cinco anos de idade e foi criado principalmente pela sua irmã Mary, a quem ele chamou “May” ou “Maisie”. Ela era nove anos mais velha do que ele, e desenvolveram um laço muito estreito que foi uma das poucas relações estáveis na vida de Weston.

O seu pai voltou a casar quando ele tinha nove anos, mas nem Weston nem a sua irmã se davam bem com a sua nova madrasta e meio-irmão. Depois de Maio ser casado e deixar a sua casa em 1897, o pai de Weston dedicou a maior parte do seu tempo à sua nova esposa e ao seu filho. Weston ficou sozinho durante grande parte do tempo; deixou de ir à escola e retirou-se para o seu próprio quarto na sua grande casa.

Como presente pelo seu 16º aniversário, o pai de Weston deu-lhe a sua primeira câmara, uma Kodak Bull”s-Eye No. 2, que era uma simples câmara de caixa. Levou-a de férias no Midwest e, quando regressou a casa, o seu interesse pela fotografia foi suficiente para o levar a comprar uma câmara fotográfica usada de 5 × 7 polegadas. Começou a fotografar em parques de Chicago e numa quinta de propriedade da sua tia, e desenvolveu o seu próprio filme e impressões. Mais tarde, lembrar-se-ia que, mesmo nessa idade precoce, o seu trabalho demonstrava um forte mérito artístico. Ele disse: “Sinto que o meu primeiro trabalho de 1903 – embora imaturo – está mais relacionado, tanto com a técnica como com a composição, com o meu último trabalho do que várias das minhas fotografias datadas de 1913 a 1920, um período em que eu estava a tentar ser artístico”.

Em 1904, em Maio, a sua família mudou-se para a Califórnia, deixando Weston mais isolada em Chicago. Ganhou a vida a aceitar um emprego numa loja de departamentos local, mas continuou a passar a maior parte do seu tempo livre a tirar fotografias, No espaço de dois anos sentiu-se suficientemente confiante de que tinha submetido o seu trabalho à revista Camera and Darkroom, e na edição de Abril de 1906 publicaram uma reprodução de página inteira da sua fotografia Spring, Chicago. Esta é a primeira publicação conhecida de qualquer uma das suas fotografias.

Em Setembro de 1904, Weston participou no evento de tiro com arco e flecha duplo americano nos Jogos Olímpicos de Verão de 1904, tendo o seu pai também participado no mesmo evento.

1906-23: Tornar-se um fotógrafo

A pedido da sua irmã, Weston deixou Chicago na Primavera de 1906 e mudou-se para perto da casa de Maio em Tropico, Califórnia (actualmente um bairro em Glendale). Decidiu ficar lá e seguir uma carreira na fotografia, mas cedo percebeu que precisava de mais formação profissional. Um ano mais tarde, mudou-se para Effingham, Illinois, para se inscrever na Faculdade de Fotografia de Illinois. Deram-lhe um curso de nove meses, mas Weston terminou todo o trabalho da turma em seis meses. A escola recusou-se a dar-lhe um diploma, a menos que ele pagasse os nove meses completos; Weston recusou e, em vez disso, mudou-se de novo para a Califórnia na Primavera de 1908.

Trabalhou brevemente no estúdio de fotografia de George Steckel em Los Angeles, como retocador negativo. Em poucos meses, mudou-se para o estúdio mais estabelecido de Louis Mojonier. Durante os anos seguintes aprendeu as técnicas e o negócio de operar um estúdio de fotografia sob a direcção de Mojonier.

Dias após a sua visita ao Tropico, Weston foi apresentado à melhor amiga da sua irmã, Flora May Chandler. Ela era licenciada pela Escola Normal, mais tarde para se tornar UCLA. Ela assumiu a posição de professora da Escola Normal em Tropico. Era sete anos mais velha que Weston e uma parente distante de Harry Chandler, que na altura foi descrito como o chefe da “família mais poderosa do Sul da Califórnia”. Este facto não passou despercebido a Weston e aos seus biógrafos.

Em 30 de Janeiro de 1909, Weston e Chandler casaram numa cerimónia simples. O primeiro dos seus quatro filhos, Edward Chandler Weston (1910-1993), conhecido como Chandler, nasceu a 26 de Abril de 1910. Chamado Edward Chandler, depois de Weston e a sua esposa, tornou-se mais tarde um excelente fotógrafo por conta própria. Aprendeu claramente muito ao ser assistente do seu pai no estúdio do bungalow. Em 1923 despediu-se da sua mãe e irmãos irmãos irmãos e partiu para o México com o seu pai e a sua então musa, Tina Modotti. Desistiu de quaisquer aspirações na prossecução da fotografia como uma carreira após as suas aventuras no México. O estilo de vida da fama e a sua fortuna afectaram-no grandemente. As suas fotografias posteriores, como hobbyista, embora raras, reflectem certamente um talento inato para a forma.

Em 1910 Weston abriu o seu próprio negócio, chamado “The Little Studio”, em Tropico. A sua irmã perguntou-lhe mais tarde porque é que ele abriu o seu estúdio em Tropico em vez de na metrópole vizinha de Los Angeles, e ele respondeu “Mana, vou tornar o meu nome tão famoso que não vai importar onde eu vivo”.

Durante os três anos seguintes trabalhou, sozinho e por vezes com a ajuda de membros da família no seu estúdio. Mesmo nessa fase inicial da sua carreira, foi muito particular no seu trabalho; numa entrevista na altura, disse “as placas não são nada para mim, a menos que eu consiga o que quero”. Já usei trinta delas numa sessão se não conseguisse o efeito que me convém”.

O seu olhar crítico valeu a pena à medida que rapidamente ganhou mais reconhecimento pelo seu trabalho. Ganhou prémios em concursos nacionais, publicou várias outras fotografias e escreveu artigos para revistas como Photo-Era e American Photography, defendendo o estilo pictórico.

A 16 de Dezembro de 1911, nasceu o segundo filho de Weston, Theodore Brett Weston (1911-1993). Tornou-se um colaborador artístico de longa data com o seu pai e um importante fotógrafo por conta própria.

No Outono de 1913, Margrethe Mather, fotógrafa de Los Angeles, visitou o estúdio de Weston devido à sua crescente reputação, e em poucos meses desenvolveram uma relação intensa. Weston foi um tranquilo transplante para a Califórnia, e Mather fez parte da crescente cena cultural boémia em Los Angeles. Era muito extrovertida e artística de uma forma flamboyant, e a sua moral sexual permissiva era muito diferente da do conservador Weston da altura – Mather tinha sido uma prostituta e era bissexual com preferência pelas mulheres. Mather apresentava um forte contraste com a vida doméstica de Weston; a sua esposa Flora era descrita como uma “puritana caseira, rígida, e uma mulher totalmente convencional, com a qual ele tinha pouco em comum desde que abominava as convenções” – e achava o estilo de vida desinibido de Mather irresistível e a sua visão fotográfica intrigante.

Pediu a Mather para ser o seu assistente de estúdio, e durante a década seguinte trabalharam em estreita colaboração, fazendo retratos individuais e assinados conjuntamente dos escritores Carl Sandburg e Max Eastman. Uma exposição conjunta do seu trabalho em 2001 revelou que durante este período Weston imitou o estilo de Mather e, mais tarde, a sua escolha de temas. Mather fotografou por si própria “fãs, mãos, ovos, melões, ondas, instalações sanitárias, conchas e asas de pássaros, todos os temas que Weston também iria explorar”. Uma década mais tarde descreveu-a como “a primeira pessoa importante na minha vida, e talvez mesmo agora, embora o contacto pessoal tenha desaparecido, o mais importante”. No início de 1915 Weston começou a manter diários detalhados que mais tarde veio a chamar os seus “Daybooks”. Durante as duas décadas seguintes, registou os seus pensamentos sobre o seu trabalho, observações sobre fotografia, e as suas interacções com amigos, amantes e família. A 6 de Dezembro de 1916, nasceu um terceiro filho, Lawrence Neil Weston. Ele também seguiu os passos do seu pai e tornou-se um fotógrafo conhecido. Foi durante este período que Weston conheceu pela primeira vez o fotógrafo Johan Hagemeyer, a quem Weston orientou e emprestou o seu estúdio de vez em quando. Mais tarde, Hagemeyer retribuiria o favor, deixando Weston usar o seu estúdio em Carmel depois de ter regressado do México. Durante os anos seguintes, Weston continuou a ganhar a vida a tirar retratos no seu pequeno estúdio a que chamou “a cabana”.

Entretanto, Flora passava todo o seu tempo a cuidar dos seus filhos. O seu quarto filho, Cole Weston (1919-2003), nasceu a 30 de Janeiro de 1919, e depois raramente teve tempo para deixar a sua casa.

Durante o Verão de 1920, Weston conheceu duas pessoas que faziam parte da crescente cena cultural de Los Angeles: Roubaix de l”Abrie Richey, conhecido como “Robo” e uma mulher a quem chamou Tina Modotti, sua esposa. Modotti, então conhecida apenas como actriz de teatro e cinema, nunca foi casada com Robo, mas fingia ser para o bem da sua família. Weston e Modotti foram imediatamente atraídos um pelo outro, e logo se tornaram amantes. Richey sabia do caso de Modotti, mas continuou a ser amigo de Weston e mais tarde convidou-o a vir ao México e partilhar o seu estúdio.

No ano seguinte, Weston concordou em permitir que Mather se tornasse um parceiro igual no seu estúdio. Durante vários meses tiraram retratos que assinaram com ambos os seus nomes. Esta foi a única vez na sua longa carreira que Weston partilhou os créditos com outro fotógrafo.

Algures em 1920 começou a fotografar modelos nuas pela primeira vez. As suas primeiras modelos foram a sua mulher Flora e os seus filhos, mas pouco depois fez pelo menos três estudos de Mather nu. Seguiu-os com várias outras fotografias de modelos nuas, o primeiro de dezenas de estudos de figuras que faria de amigos e amantes durante os vinte anos seguintes.

Até agora Weston tinha mantido as suas relações com outras mulheres em segredo da sua mulher, mas à medida que começou a fotografar mais nus Flora tornou-se desconfiada sobre o que se passava com as suas modelos. Chandler recordou que a sua mãe o enviava regularmente em “recados” para o estúdio do seu pai e pedia-lhe que lhe dissesse quem lá estava e o que estavam a fazer.

Um dos primeiros que concordou em modelar nu para Weston foi o Modotti. Ela tornou-se o seu principal modelo para os anos seguintes.

Em 1922, visitou a sua irmã May, que se tinha mudado para Middletown, Ohio. Enquanto lá fazia cinco ou seis fotografias das altas chaminés de fumo na siderurgia vizinha Armco. Estas imagens assinalaram uma mudança no estilo fotográfico de Weston, uma transição do pictorialismo de foco suave do passado para um estilo novo e mais limpo. Reconheceu imediatamente a mudança e mais tarde registou-a nas suas notas: “A visita a Middletown foi algo a recordar…sobretudo em importância foi a minha fotografia de ”Armco”…Naquele dia fiz grandes fotografias, até Stieglitz as achou importantes!”

Nessa altura, Nova Iorque era o centro cultural da fotografia como forma de arte na América, e Alfred Stieglitz era a figura mais influente na fotografia. Weston queria muito ir a Nova Iorque para se encontrar com ele, mas não tinha dinheiro suficiente para fazer a viagem. O seu cunhado deu-lhe dinheiro suficiente para continuar de Middletown a Nova Iorque, e lá passou a maior parte de Outubro e princípios de Novembro. Enquanto lá conheceu o artista Charles Sheeler, os fotógrafos Clarence H. White, Gertrude Kasebier e finalmente, Stieglitz. Weston escreveu que Stieglitz lhe disse: “O seu trabalho e a sua atitude tranquilizam-me. Mostrou-me pelo menos várias gravuras que me deram uma grande alegria. E eu raramente posso dizer o mesmo das fotografias”.

Pouco depois do regresso de Weston de Nova Iorque, Robo mudou-se para o México e montou lá um estúdio para criar batiks. Em pouco tempo, ele tinha organizado uma exposição conjunta do seu trabalho e de fotografias de Weston, Mather e alguns outros. No início de 1923 Modotti partiu de comboio para estar com Robo no México, mas contraiu varíola e morreu pouco antes da sua chegada. Modotti ficou de luto, mas em poucas semanas sentiu-se suficientemente bem que decidiu ficar e realizar a exposição que Robo tinha planeado. A exposição foi um sucesso e, devido em grande parte aos seus estudos nus sobre Modotti, estabeleceu firmemente a reputação artística de Weston no México.

Após o encerramento da exposição, Modotti regressou à Califórnia, e Weston e ela fez planos para regressar juntos ao México. Queria lá passar uns meses a fotografar e a promover o seu trabalho, e, convenientemente, podia viajar sob o pretexto de Modotti ser o seu assistente e tradutor.

Na semana anterior à sua partida para o México, Weston reuniu-se brevemente com Mather e levou vários nus dela deitada na areia de Redondo Beach. Estas imagens eram muito diferentes dos seus estudos anteriores sobre nudez – focadas com nitidez e mostrando todo o seu corpo em relação ao cenário natural. Foram chamadas os protótipos artísticos dos seus nus mais famosos, os de Charis Wilson, que ele levaria mais de uma década mais tarde.

1923-27: México

A 30 de Julho de 1923, Weston, o seu filho Chandler, e Modotti partiram num navio a vapor para a viagem prolongada ao México. A sua esposa, Flora, e os seus outros três filhos acenaram-lhes com um adeus na doca. É desconhecido o que Flora compreendeu ou pensou sobre a relação entre Weston e Modotti, mas é relatado que ela chamou na doca, “Tina, toma bem conta dos meus filhos”.

Chegaram à Cidade do México a 11 de Agosto e alugaram uma grande hacienda fora da cidade. No espaço de um mês, tinha organizado uma exposição do seu trabalho na Galeria de Terras Aztecas, e a 17 de Outubro a exposição foi aberta a resplandecentes críticas da imprensa. Ele estava particularmente orgulhoso de uma crítica de Marius de Zayas que dizia: “A fotografia começa a ser fotografia, pois até agora tem sido apenas arte”.

As diferentes culturas e cenários no México forçaram Weston a olhar para as coisas de novas formas. Tornou-se mais receptivo ao que estava à sua frente, e ligou a sua câmara a objectos do dia-a-dia como brinquedos, portas e casas de banho. Também fez vários nus e retratos íntimos de Modotti. Escreveu nos seus Daybooks:

Weston continuou a fotografar as pessoas e as coisas à sua volta, e a sua reputação no México aumentou quanto mais tempo permaneceu. Teve uma segunda exposição na Aztec Land Gallery em 1924, e teve um fluxo constante de socialites locais a pedir-lhe que tirasse os seus retratos. Ao mesmo tempo, Weston começou a sentir falta dos seus outros filhos nos EUA. No entanto, tal como em muitas das suas acções, foi uma mulher que mais o motivou. Ele tinha correspondido recentemente com uma mulher que conhecia há vários anos chamada Miriam Lerner, e à medida que as suas cartas se tornavam mais apaixonadas, ele ansiava por voltar a vê-la.

Ele e Chandler regressaram a São Francisco no final de 1924, e no mês seguinte montou um estúdio com Johan Hagemeyer. Weston parecia estar a lutar com o seu passado e o seu futuro durante este período. Ele queimou todos os seus diários pré-México, como se tentasse apagar o passado, e começou uma nova série de nus com Lerner e com o seu filho Neil. Ele escreveu que estas imagens foram “o início de um novo período na minha abordagem e atitude em relação à fotografia”.

A sua nova relação com Lerner não durou muito, e em Agosto de 1925 regressou ao México, desta vez com o seu filho Brett. Modotti tinha organizado uma exposição conjunta das suas fotografias, que abriu na semana em que regressou. Recebeu novos aplausos da crítica, e seis das suas impressões foram compradas para o Museu Estatal. Durante os meses seguintes, voltou a concentrar-se na fotografia de arte folclórica, brinquedos e cenas locais. Uma das suas imagens mais fortes deste período é de três vasos de barro negro que o historiador de arte René d”Harnoncourt descreveu como “o início de uma nova arte”.

Em Maio de 1926 Weston assinou um contrato com a escritora Anita Brenner por $1,000 para fazer fotografias para um livro que ela estava a escrever sobre arte popular mexicana. Em Junho, ele, Modotti e Brett começaram a viajar pelo país em busca de artes e ofícios nativos menos conhecidos. O seu contrato obrigava-o a dar a Brenner três estampas acabadas de 400 negativos 8×10, e levou-o até Novembro desse ano para completar a obra. Durante as suas viagens, Brett recebeu um curso intensivo de fotografia do seu pai, e fez mais de duas dúzias de estampas que o seu pai julgou de excepcional qualidade.

Quando regressaram da sua viagem, a relação de Weston e Modotti tinha desmoronado, e em menos de duas semanas ele e Brett regressaram à Califórnia. Ele nunca mais viajou para o México.

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1927-35: Glendale a Carmel

Weston regressou inicialmente ao seu antigo estúdio em Glendale (anteriormente chamado Tropico). Organizou rapidamente uma dupla exposição na Universidade da Califórnia das fotografias que ele e Brett tinham feito no ano anterior. O pai mostrou 100 impressões e o filho 20. Brett tinha apenas 15 anos de idade na altura.

Em Fevereiro iniciou uma nova série de nus, desta vez da bailarina Bertha Wardell. Uma desta série, do seu corpo ajoelhado cortado nos ombros, é um dos estudos de figuras mais conhecidos de Weston. Ao mesmo tempo, conheceu a pintora canadiana Henrietta Shore, a quem pediu para comentar as fotografias de Wardell. Ficou surpreendido com a sua crítica honesta: “Gostaria que não fizesses tantos nus – estás a habituar-te a eles, o assunto já não te surpreende – a maioria destes são apenas nus”.

Pediu para olhar para o seu trabalho e ficou intrigado com as suas grandes pinturas de conchas do mar. Pediu-lhe várias conchas emprestadas, pensando que poderia encontrar alguma inspiração para uma nova série de naturezas mortas. Durante as semanas seguintes, explorou muitos tipos diferentes de conchas e combinações de fundo – no seu registo de fotografias tiradas para 1927, enumerou catorze negativos de conchas. Uma destas, simplesmente chamada Nautilus, 1927″ (por vezes chamada Shell, 1927), tornou-se uma das suas imagens mais famosas. Modotti chamou à imagem “mística e erótica”, e quando a mostrou a René d”Harnoncourt ele disse que se sentia “fraco dos joelhos”. Weston é conhecido por ter feito pelo menos vinte e oito impressões desta imagem, mais do que tinha feito de qualquer outra imagem de concha.

Em Setembro desse ano, Weston teve uma grande exposição no Palácio da Legião de Honra em São Francisco. Na abertura da exposição, conheceu o fotógrafo Willard Van Dyke, que mais tarde apresentou Weston a Ansel Adams.

Em Maio de 1928, Weston e Brett fizeram uma breve mas importante viagem ao deserto de Mojave. Foi lá que explorou e fotografou pela primeira vez paisagens como forma de arte. Encontrou as formas rochosas e os espaços vazios como uma revelação visual, e durante um longo fim-de-semana tirou vinte e sete fotografias. No seu diário declarou “estes negativos são os mais importantes que já fiz”.

Mais tarde nesse ano, ele e Brett mudaram-se para São Francisco, onde viveram e trabalharam num pequeno estúdio pertencente a Hagemeyer. Fez retratos para ganhar um rendimento, mas ansiava por fugir sozinho e voltar à sua arte. No início de 1929 mudou-se para a cabana de Hagemeyer no Carmel, e foi lá que finalmente encontrou a solidão e a inspiração que procurava. Colocou uma placa na janela do estúdio que dizia: “Edward Weston, fotógrafo, Retratos Não Retocados, Impressões para Coleccionadores”.

Começou a fazer viagens regulares para a vizinha Point Lobos, onde continuaria a fotografar até ao final da sua carreira. Foi lá que aprendeu a afinar a sua visão fotográfica para corresponder ao espaço visual da sua câmara de visão, e as imagens que lá tirou, de algas, rochas e árvores sopradas pelo vento, estão entre as suas melhores. Olhando para o seu trabalho a partir deste período, um biógrafo escreveu:

No início de Abril de 1929, Weston conheceu a fotógrafa Sonya Noskowiak numa festa, e no final do mês ela estava a viver com ele. Tal como em muitas das suas outras relações, ela tornou-se sua modelo, musa, aluna e assistente. Eles continuariam a viver juntos durante cinco anos.

Intrigado com os muitos tipos e formas de algas que encontrou nas praias perto de Carmel, em 1930 Weston começou a fazer grandes planos de vegetais e frutas. Fez uma variedade de fotografias de couves, couves, cebolas, bananas, e finalmente, a sua imagem mais icónica, as pimentas. Em Agosto desse ano, Noskowiak trouxe-lhe vários pimentos verdes, e durante um período de quatro dias filmou pelo menos trinta negativos diferentes. Destes, o Pimento No. 30, está entre as obras-primas da fotografia de todos os tempos.

Weston teve uma série de importantes exposições individuais em 1930-31. A primeira foi na Alma Reed”s Delphic Studio Gallery em Nova Iorque, seguida de perto por uma montagem da mesma exposição na Denny Watrous Gallery em Carmel. Ambas receberam críticas de rave, incluindo um artigo de duas páginas na revista New York Times Magazine. Estas foram seguidas de exposições no Museu De Young em São Francisco e na Galerie Jean Naert em Paris.

Embora estivesse a ter sucesso profissionalmente, a sua vida pessoal era muito complexa. Durante a maior parte do seu casamento, Flora foi capaz de cuidar dos seus filhos devido a uma herança dos seus pais. No entanto, o Wall Street Crash de 1929 tinha arrasado a maior parte das suas poupanças, e Weston sentiu uma pressão acrescida para ajudar a fornecer mais para ela e para os seus filhos. Ele descreveu este tempo como “o período económico mais difícil da minha vida”.

Em 1932, The Art of Edward Weston, o primeiro livro dedicado exclusivamente à obra de Weston, foi publicado. Foi editado por Merle Armitage e dedicado a Alice Rohrer, uma admiradora e mecenas de Weston, cuja doação de 500 dólares ajudou a pagar o livro a ser publicado.

Durante o mesmo tempo, um pequeno grupo de fotógrafos da área de São Francisco, liderados por Van Dyke e Ansel Adams, começou a reunir-se informalmente para discutir o seu interesse comum e a sua estética. Inspirados pela exposição de Weston no Museu De Young no ano anterior, abordaram o museu com a ideia de montar uma exposição colectiva do seu trabalho. Nomearam-se Grupo f

Em 1933, Weston comprou uma câmara Graflex 4 × 5, que era muito mais pequena e leve do que a câmara de visão grande que tinha usado durante muitos anos. Começou a tirar nus de Noskowiak e outros modelos em grande plano. A câmara mais pequena permitiu-lhe interagir mais com os seus modelos, ao mesmo tempo que os nus que tomou durante este período começaram a assemelhar-se a algumas das raízes e vegetais contorcidos que tinha tomado no ano anterior.

No início de 1934, “um novo e importante capítulo foi aberto” na vida de Weston quando este conheceu Charis Wilson num concerto. Ainda mais do que com os seus anteriores amantes, Weston foi imediatamente cativado pela sua beleza e personalidade. Ele escreveu: “Um novo amor entrou na minha vida, um amor muito belo, um amor que, creio eu, resistirá ao teste do tempo”. No dia 22 de Abril fotografou-a nua pela primeira vez, e eles entraram numa relação intensa. Nessa altura ainda vivia com Noskowiak, mas no espaço de duas semanas pediu-lhe que se mudasse, declarando que para ele outras mulheres eram “tão inevitáveis como as marés”.

Talvez por causa da intensidade da sua nova relação, deixou de escrever nos seus Daybooks ao mesmo tempo. Seis meses mais tarde, escreveu uma última entrada, olhando para trás a partir de 22 de Abril:

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1935-45: Subvenção Guggenheim para Wildcat Hill

Em Janeiro de 1935, Weston enfrentava crescentes dificuldades financeiras. Encerrou o seu estúdio em Carmel e mudou-se para Santa Monica Canyon, Califórnia, onde abriu um novo estúdio com Brett. Implorou a Wilson que viesse viver com ele, e em Agosto de 1935 ela finalmente concordou. Enquanto ela tinha um interesse intenso no seu trabalho, Wilson foi a primeira mulher com quem Weston viveu desde Flora, que não tinha interesse em tornar-se fotógrafa. Isto permitiu a Weston concentrar-se nela como sua musa e modelo, e por sua vez Wilson dedicou o seu tempo a promover a arte de Weston como sua assistente e quase-agente.

Quase imediatamente começou a tomar uma nova série de nus com Wilson como modelo. Uma das primeiras fotografias que tirou dela, na varanda da sua casa, tornou-se uma das suas imagens mais publicadas (Nude (Charis, Santa Monica)). Pouco depois fizeram a primeira de várias viagens a Oceano Dunes. Foi lá que Weston fez algumas das suas fotografias mais ousadas e íntimas de qualquer dos seus modelos, capturando Wilson em poses completamente desinibidas nas dunas de areia. Expôs apenas uma ou duas destas séries durante a sua vida, pensando que várias das outras eram “demasiado eróticas” para o público em geral.

Embora o seu trabalho recente tivesse sido aclamado pela crítica, não estava a obter rendimentos suficientes com as suas imagens artísticas para proporcionar um rendimento estável. Em vez de voltar a confiar apenas no retrato, iniciou o “Edward Weston Print of the Month Club”, oferecendo selecções das suas fotografias para uma assinatura mensal de $5. Cada mês, os assinantes receberiam uma nova impressão de Weston, com uma edição limitada de 40 exemplares de cada impressão. Embora tenha criado estas impressões com os mesmos padrões elevados que criou para as suas impressões de exposição, pensa-se que nunca teve mais de onze assinantes.

Por sugestão de Beaumont Newhall, Weston decidiu candidatar-se a uma bolsa da Fundação Guggenheim (agora conhecida como Guggenheim Fellowship). Ele escreveu uma descrição de duas frases sobre o seu trabalho, reuniu trinta e cinco das suas impressões favoritas, e enviou-a. Depois, Dorothea Lange e o seu marido sugeriram que a candidatura era demasiado breve para ser seriamente considerada, e Weston voltou a apresentá-la com uma carta de quatro páginas e um plano de trabalho. Ele não mencionou que Wilson tinha escrito o novo pedido para ele.

A 22 de Março de 1937, Weston recebeu a notificação de que lhe tinha sido concedida uma bolsa Guggenheim, a primeira concedida a um fotógrafo. O prémio era de 2.000 dólares por um ano, um montante significativo nessa altura. Conseguiu capitalizar ainda mais com o prémio ao providenciar ao editor da AAA Westway Magazine 8-10 fotos por mês por $50 durante as suas viagens, com Wilson a receber mais $15 mensais para legendas de fotos e pequenas narrativas. Eles compraram um carro novo e partiram na viagem de sonho de Weston para ir fotografar o que ele quisesse. Durante os doze meses seguintes fizeram dezassete viagens e percorreram 16.697 milhas, de acordo com o diário de bordo detalhado de Wilson. Weston fez 1.260 negativos durante a viagem.

A liberdade desta viagem com o “amor da sua vida”, combinada com todos os seus filhos que agora atingem a idade adulta, deu a Weston a motivação para finalmente se divorciar da sua esposa. Eles tinham vivido separados durante dezasseis anos.

Devido ao sucesso do ano passado, Weston solicitou e recebeu um segundo ano de apoio da Guggenheim. Embora quisesse fazer algumas viagens adicionais, tencionava utilizar a maior parte do dinheiro para lhe permitir imprimir o seu trabalho do ano passado. Encomendou a Neil a construção de uma pequena casa nas Terras Altas do Carmelo, em propriedade do pai de Wilson. Nomearam o local como “Wildcat Hill” devido aos muitos gatos domésticos que em breve ocuparam o terreno.

Wilson montou um estúdio de escrita no que se pretendia ser uma pequena garagem atrás da casa, e passou vários meses a escrever e a editar histórias das suas viagens.

Em 1939, Seeing California with Edward Weston foi publicado, com fotografias de Weston e escrita de Wilson. Finalmente aliviado das tensões financeiras do passado e excessivamente feliz com o seu trabalho e a sua relação, Weston casou com Wilson numa pequena cerimónia a 24 de Abril.

Impulsionados pelo sucesso do seu primeiro livro, em 1940 publicaram a Califórnia e o Oeste. A primeira edição, com 96 fotografias de Weston com texto de Wilson, foi vendida por $3,95. Durante o Verão, Weston ensinou fotografia no primeiro Ansel Adams Workshop no Parque Nacional de Yosemite.

Assim que o dinheiro do Guggenheim estava a acabar, Weston foi convidado a ilustrar uma nova edição de Walt Whitman”s Leaves of Grass. Receberia 1000 dólares por fotografias e 500 dólares por despesas de viagem. Weston insistiu em ter o controlo artístico das imagens que iria tirar e insistiu que não iria tirar ilustrações literais do texto de Whitman. Em 28 de Maio ele e Wilson começaram uma viagem que cobriria 20.000 milhas através de 24 estados; levou entre 700 e 800 negativos 8×10, assim como dezenas de retratos Graflex.

A 7 de Dezembro de 1941, Pearl Harbor foi atacada, e os Estados Unidos entraram na Segunda Guerra Mundial. Weston estava perto do fim da viagem a Whitman, e foi profundamente afectado pela eclosão da guerra. Escreveu: “Quando a guerra eclodiu, apressamo-nos a regressar a casa”. Charis não quis apressar a viagem. Eu queria”.

Passou os primeiros meses de 1942 a organizar e imprimir os negativos da viagem a Whitman. Das centenas de imagens que tirou, quarenta e nove foram seleccionadas para publicação.

Devido à guerra, Point Lobos esteve fechado ao público durante vários anos. Weston continuou a trabalhar em imagens centradas em Wildcat Hill, incluindo fotografias dos muitos gatos que lá viviam. Weston tratou-os com a mesma intenção séria que aplicou a todos os seus outros temas, e Charis reuniu os resultados na sua publicação mais invulgar, The Cats of Wildcat Hill, que foi finalmente publicada em 1947.

O ano de 1945 marcou o início de mudanças significativas para Weston. Começou a experimentar os primeiros sintomas da doença de Parkinson, uma doença debilitante que gradualmente lhe roubou a força e a capacidade de fotografar. Retirou-se de Wilson, que ao mesmo tempo começou a envolver-se mais na política local e na cena cultural do Carmelo. Uma força que originalmente os uniu – a sua falta de interesse em tornar-se ela própria fotógrafa – acabou por levar à sua ruptura. Ela escreveu: “A minha fuga de Edward foi também em parte uma fuga à fotografia, que ocupou tanto espaço na minha vida durante tantos anos”.

Enquanto trabalhava numa grande exposição retrospectiva para o Museu de Arte Moderna, ele e Wilson separaram-se. Weston regressou a Glendale desde que a terra para a sua cabana em Wildcat Hill ainda pertencia ao pai de Wilson. Em poucos meses, ela mudou-se e arranjou para lhe vender a propriedade.

1946-58: Últimos anos

Em Fevereiro de 1946, a grande retrospectiva de Weston foi inaugurada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Ele e Beaumont Newhall seleccionaram 313 gravuras para a exposição, e eventualmente 250 fotografias foram exibidas juntamente com 11 negativos. Nessa altura muitas das suas gravuras ainda estavam à venda, e ele vendeu 97 gravuras da exposição a 25 dólares por cópia. Mais tarde nesse ano, Weston foi convidado pelo Dr. George L. Waters da Kodak a produzir 8 × 10 transparências Kodachrome para a sua campanha publicitária. Weston nunca tinha trabalhado a cores antes, principalmente porque não tinha meios para desenvolver ou imprimir o processo de cor mais complicado. Ele aceitou a oferta deles em grande parte porque lhe ofereceram 250 dólares por imagem, a quantia mais elevada que lhe seria paga por qualquer trabalho único na sua vida. Acabou por vender sete trabalhos de cor à Kodak de paisagens e cenários em Point Lobos e nas proximidades do porto de Monterey.

Em 1947, à medida que a sua doença de Parkinson avançava, Weston começou a procurar um assistente. Serendipitously, um jovem entusiasta da fotografia, Dody Weston Thompson, contactou-o em busca de emprego.

Weston mencionou que tinha acabado de escrever uma carta a Ansel Adams naquela manhã, procurando alguém que procurasse aprender fotografia em troca de transportar a sua volumosa máquina fotográfica de grande formato e de fornecer um automóvel muito necessário. Houve um rápido encontro de mentes criativas. Durante o resto de 1947 até ao início de 1948, Dody comutou de São Francisco nos fins-de-semana para aprender de Weston as noções básicas da fotografia. No início de 1948, Dody mudou-se para “Bodie House”, a casa de hóspedes no complexo de Edward”s Wildcat Hill, como seu assistente a tempo inteiro.

Em finais de 1948 já não estava fisicamente apto a usar a sua grande câmara de visão. Nesse ano, tirou as suas últimas fotografias, em Point Lobos. O seu último negativo foi uma imagem a que chamou “Rocks and Pebbles, 1948″. Embora diminuído na sua capacidade, Weston nunca deixou de ser fotógrafo. Trabalhou com os seus filhos e Dody para catalogar as suas imagens e especialmente para supervisionar a publicação e impressão do seu trabalho. Em 1950 houve uma grande retrospectiva da sua obra no Musee National d”Art Moderne em Paris, e em 1952 publicou um portfolio de 50 anos, com imagens impressas por Brett.

Durante este tempo trabalhou com Cole, Brett, e Dody Thompson (a mulher de Brett em 1952), para seleccionar e mandar imprimir um conjunto mestre do que ele considerava o seu melhor trabalho. Eles passaram muitas longas horas juntos no quarto escuro, e em 1956 tinham produzido o que Weston chamou “The Project Prints”, oito conjuntos de gravuras de 8″ × 10″ de 830 dos seus negativos. O único conjunto completo hoje está alojado na Universidade da Califórnia, Santa Cruz. Mais tarde nesse mesmo ano, o Instituto Smithsonian exibiu quase 100 destas gravuras numa grande exposição, “The World of Edward Weston”, prestando homenagem aos seus feitos na fotografia americana.

Weston morreu em sua casa em Wildcat Hill no dia de Ano Novo, 1958. Os seus filhos espalharam as suas cinzas no Oceano Pacífico numa área então conhecida como Pebbly Beach em Point Lobos. Devido à influência significativa de Weston na área, a praia foi mais tarde rebaptizada Weston Beach. Ele tinha 300 dólares na sua conta bancária na altura da sua morte.

Câmaras e lentes

Durante a sua vida, Weston trabalhou com várias câmaras. Começou como fotógrafo mais sério em 1902, quando comprou uma câmara 5 × 7. Quando se mudou para o Tropico, agora parte de Glendale, e abriu o seu estúdio em 1911, adquiriu uma enorme câmara de retrato de estúdio 11 x 14 Graf Variable. Roi Partridge, marido de Imogen Cunningham, fez mais tarde uma gravura de Weston no seu estúdio, anão pela câmara gigante que tinha à sua frente. Depois de ter começado a tirar mais retratos de crianças, comprou um 3 ¼ x 4 ¼ Graflex em 1912 para melhor captar as suas expressões em rápida mudança.

Quando foi para o México em 1924, levou uma câmara de visão de 8 × 10 Séneca com várias lentes, incluindo uma Graf Variable e um Wollensak Verito. Enquanto esteve no México, comprou uma lente Rapid Rectilinear usada, que foi a sua lente principal durante muitos anos. A lente, agora na Casa George Eastman, não tinha o nome de um fabricante. Levou também para o México um 3¼ × 4¼ Graflex com um ƒ

Em 1933 comprou um 4 × 5 R. B. Auto-Graflex] e utilizou-o posteriormente para todos os retratos. Continuou a utilizar a câmara de visualização Seneca para todos os outros trabalhos.

Em 1939 listou os seguintes itens como seu equipamento padrão:

Ele continuou a utilizar este equipamento durante toda a sua vida.

Filme

Antes de 1921 Weston utilizava uma película de folha ortocromática, mas quando a película pancromática se tornou amplamente disponível em 1921, mudou para ela para todo o seu trabalho. Segundo o seu filho Cole, depois do filme Agfa Isopan ter saído nos anos 30, Weston utilizou-o para as suas imagens a preto e branco para o resto da sua vida. Este filme foi classificado com cerca de ISO 25, mas a técnica de desenvolvimento utilizada por Weston reduziu a classificação efectiva para cerca de ISO 12.

As 8 × 10 câmaras que ele preferia eram grandes e pesadas, e devido ao peso e ao custo do filme nunca levou consigo mais de doze suportes de folhas de filme. No final de cada dia, tinha de entrar numa câmara escura, descarregar os suportes de filme e carregá-los com novo filme. Isto era especialmente desafiante quando viajava, pois tinha de encontrar uma sala escura algures ou então montar uma câmara escura improvisada feita de lona pesada.

Apesar do tamanho volumoso da câmara de visão, Weston gabou-se de poder “montar o tripé, fixar-lhe firmemente a câmara, fixar a lente à câmara, abrir o obturador, estudar a imagem no vidro moído, focalizá-la, fechar o obturador, inserir o suporte da placa, ligar o obturador, colocá-lo na abertura e velocidade adequadas, retirar a lâmina do suporte da placa, fazer a exposição, substituir a lâmina, e retirar o suporte da placa em dois minutos e vinte segundos”.

As câmaras Graflex mais pequenas que utilizava tinham a vantagem de utilizar revistas de película que continham 12 ou 18 folhas de película. Weston preferia estas câmaras quando tirava retratos, uma vez que podia responder mais rapidamente à pessoa que estava sentada. Em 1946, um representante da Kodak pediu a Weston que experimentasse o seu novo filme Kodachrome, e nos dois anos seguintes fez pelo menos 60 imagens 8 x 10 a cores utilizando este filme”. Foram algumas das últimas fotografias que tirou, uma vez que em finais de 1948 já não conseguia operar uma câmara devido aos efeitos da sua doença de Parkinson.

Exposições

Durante os primeiros 20 anos da sua fotografia, Weston determinou todos os seus cenários de exposição por estimativa com base nas suas experiências anteriores e nas tolerâncias relativamente estreitas do filme nessa altura. Disse: “Não gosto de calcular o tempo, e acho as minhas exposições mais precisas quando apenas “senti”. No final dos anos 30, adquiriu um medidor de exposição Weston e continuou a utilizá-lo como ajuda para determinar as exposições ao longo da sua carreira. A historiadora fotográfica Nancy Newhall escreveu que “Os jovens fotógrafos ficam confusos e espantados quando o vêem a medir com o seu medidor todos os valores na esfera onde pretende trabalhar, desde o céu até ao chão debaixo dos seus pés. Ele está “a sentir a luz” e a verificar as suas próprias observações. Depois disso, ele guarda o medidor e faz o que pensa. Muitas vezes ele soma tudo – filtros, extensão, película, velocidade, etc. – e duplica o cálculo”. Weston, observou Newhall, acreditava na “exposição massiva”, que depois compensava processando o filme à mão numa solução de revelação fraca e inspeccionando individualmente cada negativo à medida que se desenvolvia para obter o equilíbrio certo de destaques e sombras.

A baixa classificação ISO da película Weston utilizada exigia exposições muito longas ao utilizar a sua câmara de visão, variando de 1 a 3 segundos para exposições exteriores à paisagem até ao máximo de 4½ horas para naturezas mortas, tais como pimentos ou conchas. Quando utilizou uma das câmaras Graflex, os tempos de exposição foram muito mais curtos (geralmente menos de ¼ segundo), e por vezes conseguiu trabalhar sem um tripé.

Sala escura

Weston sempre fez impressões de contacto, o que significa que a impressão era exactamente do mesmo tamanho que a negativa. Isto era essencial para a impressão em platina que ele preferia no início da sua carreira, uma vez que nessa altura os papéis de platina exigiam luz ultravioleta para serem activados. Weston não tinha uma fonte de luz ultravioleta artificial, pelo que tinha de colocar a impressão de contacto directamente à luz solar para a expor. Isto limitou-o a imprimir apenas em dias de sol.

Quando quis uma impressão maior que o tamanho negativo original, utilizou um ampliador para criar um inter-positivo maior, depois o contacto imprimiu-o para um novo negativo. O novo negativo maior foi então utilizado para fazer uma impressão desse tamanho. Este processo foi muito trabalhoso; uma vez escreveu nos seus Daybooks “Estou completamente exausto esta noite, após um dia inteiro na câmara escura, fazendo oito negativos de contacto a partir dos positivos ampliados”.

Em 1924 Weston escreveu isto sobre o seu processo de câmara escura: “Regressei, após vários anos de utilização de Metol-Hydroquinine open-tank” a um revelador Pyro de três soluções, e desenvolvo um de cada vez num tabuleiro em vez de uma dúzia num tanque”. Cada folha de película foi vista sob uma luz de segurança verde ou laranja na sua câmara escura, permitindo-lhe controlar o desenvolvimento individual de um negativo. Ele continuou a utilizar esta técnica para o resto da sua vida.

Weston era conhecido por se esquivar e queimar extensivamente para conseguir o aspecto que queria nas suas impressões.

Papel

No início da sua carreira, Weston imprimiu em vários tipos de papel, incluindo Velox, Apex, Convira, Defender Velour Black e Haloid. Quando foi para o México aprendeu a utilizar papel platina e paládio, fabricado por Willis & Clement e importado de Inglaterra. Após o seu regresso à Califórnia, abandonou a impressão de platina e paládio devido à escassez e ao aumento do preço do papel. Eventualmente, conseguiu obter a maioria das mesmas qualidades que preferia com o papel de gelatina prateada brilhante Azo da Kodak, desenvolvido em Amidol. Continuou a utilizar este papel quase exclusivamente até deixar de imprimir.

Weston era um escritor prolífico. Os seus Daybooks foram publicados em dois volumes, totalizando mais de 500 páginas na primeira edição. Isto não inclui os anos da revista que manteve entre 1915 e 1923; por razões que nunca deixou claro, destruiu-os antes de partir para o México. Também escreveu dezenas de artigos e comentários, começando em 1906 e terminando em 1957, e escreveu ou datilografou pelo menos 5.000 cartas a colegas, amigos, amantes, suas esposas e seus filhos.

Além disso, Weston guardou notas muito completas sobre os aspectos técnicos e comerciais do seu trabalho. O Centro de Fotografia Criativa da Universidade do Arizona, que alberga agora a maior parte dos arquivos de Weston, relata que alberga 75 pés lineares de páginas dos seus Daybooks, correspondência, registos financeiros, memorabilia, e outros documentos pessoais na sua posse quando morreu.

Entre os primeiros escritos mais importantes de Weston estão aqueles que dão uma visão do seu desenvolvimento do conceito de previsualização. Ele falou e escreveu pela primeira vez sobre o conceito em 1922, pelo menos uma década antes de Ansel Adams começar a utilizar o termo, e continuou a expandir esta ideia tanto na escrita como nos seus ensinamentos. O historiador Beaumont Newhall notou o significado da inovação de Weston no seu livro A História da Fotografia, dizendo “A parte mais importante da abordagem de Edward Weston foi a sua insistência em que o fotógrafo deveria prever a impressão final antes de fazer a exposição”.

Nos seus Daybooks ele forneceu um registo invulgarmente detalhado da sua evolução como artista. Embora inicialmente negasse que as suas imagens reflectissem as suas próprias interpretações do assunto, em 1932 os seus escritos revelaram que tinha vindo a aceitar a importância da impressão artística no seu trabalho. Quando combinados com as suas fotografias, os seus escritos fornecem uma série extraordinariamente vívida de insights sobre o seu desenvolvimento como artista e o seu impacto das futuras gerações de fotógrafos.

A partir de 2013, duas das fotografias de Weston figuram entre as fotografias mais caras alguma vez vendidas. O Nú, 1925 tirado em 1925, foi comprado pelo galerista Peter MacGill por $1,6 milhões em 2008. Nautilus de 1927 foi vendida por $1,1 milhões em 2010, também a MacGill.

A carreira artística de Weston abrangeu mais de quarenta anos, de aproximadamente 1915 a 1956. Fotógrafo prolífico, produziu mais de 1.000 fotografias a preto-e-branco e cerca de 50 imagens a cores. Esta lista é uma selecção incompleta das fotografias mais conhecidas de Weston.

Fontes