Diego Velázquez

gigatos | Março 23, 2022

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Resumo

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, conhecido como Diego Velázquez, nascido e baptizado em Sevilha a 6 de Junho de 1599 e falecido em Madrid a 6 de Agosto de 1660, era um pintor barroco espanhol.

É considerado um dos principais representantes da pintura espanhola e um dos mestres da pintura universal.

Passou os seus primeiros anos em Sevilha, onde desenvolveu um estilo naturalista baseado no claro-escuro. Aos 24 anos, mudou-se para Madrid, onde foi nomeado pintor do Rei Filipe IV e, quatro anos mais tarde, tornou-se Pintor da Câmara do Rei, a posição mais importante entre os pintores reais. Como artista desta categoria, pintou principalmente retratos do rei, da sua família e das grandes figuras espanholas, assim como telas para decorar os apartamentos reais. Como superintendente de obras reais, adquiriu numerosas obras para as colecções reais em Itália, incluindo esculturas antigas e pinturas mestras, e organizou as viagens do Rei em Espanha.

A sua presença na corte permitia-lhe estudar as colecções reais de pinturas. O estudo destas colecções, juntamente com o estudo dos pintores italianos durante a sua primeira viagem a Itália, teve uma influência decisiva no desenvolvimento do seu estilo, caracterizado por uma grande luminosidade e rápidas pinceladas. A partir de 1631, atingiu a maturidade artística e pintou grandes obras como The Surrender of Breda.

Durante os últimos dez anos da sua vida, o seu estilo tornou-se mais esquemático, alcançando um notável domínio da luz. Este período começou com o Retrato do Papa Inocêncio X, pintado durante a sua segunda viagem a Itália, e viu nascer duas das suas obras-primas: Les Ménines e Les Fileuses.

O seu catálogo contém entre 120 e 125 obras pintadas e desenhadas. Famosa muito depois da sua morte, a reputação de Velázquez atingiu um pico de 1880 a 1920, período que coincidiu com os pintores impressionistas franceses para os quais ele era uma referência. Manet ficou maravilhado com a sua pintura e chamou Velázquez “o pintor dos pintores” e mais tarde “o maior pintor que alguma vez viveu”.

A maioria das suas pinturas, que faziam parte da colecção real, são conservadas no Museu do Prado em Madrid.

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Primeiros anos em Sevilha

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez foi baptizado a 6 de Junho de 1599 na igreja de São Pedro em Sevilha (es). Desconhece-se a data exacta do seu nascimento, mas o crítico italiano Pietro Maria Bardi sugere que a mesma teve lugar no dia anterior, a 5 de Junho de 1599.

Velázquez era o mais velho de oito irmãos. O seu pai, Juan Rodriguez de Silva, era um nativo de Sevilha, embora de origem portuguesa. Os seus avós tinham-se estabelecido no Porto. A sua mãe, Jerónima Velázquez, era também de Sevilha. João e Jerónima casaram-se na Igreja de São Pedro a 28 de Dezembro de 1597. Seguindo o costume andaluz da época, Velázquez assinou os seus documentos legais com o nome da sua mãe. Apesar de não assinar habitualmente os seus quadros, fê-lo por vezes sob o nome “Diego Velázquez” e mais excepcionalmente sob a expressão “de Silva Velázquez”, utilizando os nomes de ambos os seus pais.

A família fazia parte da pequena nobreza da cidade. A fonte de rendimento do seu pai não é conhecida, uma vez que ele provavelmente viveu de rendas. Já em 1609, a cidade de Sevilha começou a reembolsar o seu bisavô pelo imposto que era cobrado sobre a “carne branca”, um imposto de consumo que só os pecheros tinham de pagar, e em 1613 a cidade fez o mesmo com o pai e o avô de Velázquez. Ele próprio estava isento do imposto desde a idade em que atingiu a maioridade. Contudo, esta isenção significou que os seus créditos não foram considerados suficientes pelo Conselho de Ordens Militares quando, na década de 1650, procurou determinar as origens da sua nobreza, que só foi reconhecida pelo seu avô paterno, que disse tê-la recebido em Portugal e na Galiza.

Na altura da formação do pintor, Sevilha era a cidade mais rica e mais populosa de Espanha, a mais cosmopolita e aberta do império espanhol. Gozava de um monopólio comercial com as Américas e tinha uma grande população de comerciantes flamengos e italianos. Sevilha foi também um centro eclesiástico de grande importância, bem como um centro de arte com grandes pintores. Muitas escolas locais estavam aí concentradas a partir do século XV.

O talento de Velázquez foi revelado numa idade precoce. Com apenas dez anos de idade, segundo o historiador e biógrafo do pintor Antonio Palomino, começou a sua formação no estúdio de Francisco de Herrera, o Ancião, um prestigiado pintor de Sevilha do século XVII, mas que estava tão mal-humorado que o seu jovem aluno não o suportava. A estadia no estúdio de Herrera, sobre o qual não existe documentação precisa, foi necessariamente curta, pois em Outubro de 1611 Juan Rodríguez assinou a “carta de aprendizagem” do seu filho Diego com Francisco Pacheco, comprometendo-se com ele por um período de seis anos, com início em Dezembro de 1611. Velázquez tornar-se-ia mais tarde seu genro.

No estúdio da Pacheco, Velázquez adquiriu a sua primeira formação técnica e ideias estéticas. O contrato de aprendizagem estabelecia as condições habituais para o criado: o jovem aprendiz, instalado na casa do senhor, tinha de o servir “na referida casa e em tudo o que dissesse e pedisse que fosse honesto e possível fazer”, disposições que normalmente incluíam, entre outras obrigações, moer as cores, preparar as colas, decantar os vernizes, esticar as telas, e montar as molduras. O mestre era obrigado a fornecer ao aprendiz comida, um telhado e uma cama, roupas, sapatos, e o ensino da “arte bela e completa de acordo com o que se sabe, sem esconder nada”.

Pacheco era um homem de grande cultura, autor do importante tratado A Arte da Pintura, publicado após a sua morte em 1649 e que “…lança luz sobre os métodos de trabalho dos pintores do seu tempo. Neste trabalho mostra-se fiel à tradição idealista do século anterior, e desinteressado pelo progresso da pintura flamenga e naturalista italiana. Entre as obras que compunham a sua biblioteca, embora houvesse muitos livros eclesiásticos e várias obras sobre pintura, nenhuma tratava de perspectiva, óptica, geometria, ou arquitectura. Como pintor, ele era bastante limitado. Foi um sucessor fiel de Rafael e Miguel Ângelo, a quem interpretou de uma forma dura e seca. No entanto, desenhou excelentes retratos a lápis dos poetas e escritores que vieram a sua casa, com a intenção de fazer um livro de elogios que só foi publicado em fac-símile no século XIX. Um homem influente, sobrinho de um cânone humanista, teve o mérito de não limitar as capacidades do seu aluno e de lhe dar o benefício das suas amizades e influência. Mas Pacheco é melhor recordado como o professor de Velázquez. Ele é mais conhecido pelos seus escritos do que pelas suas pinturas. Pacheco tinha grande prestígio entre o clero, e era muito influente nos círculos literários sevilhanos que reuniam a nobreza local. A 7 de Março de 1618, Pacheco foi encarregado pelo Santo Tribunal da Inquisição de “vigiar e visitar as pinturas sagradas encontradas em lojas e locais públicos, e de as levar perante o Tribunal da Inquisição, se necessário”.

Carl Justi, o primeiro grande estudioso do pintor, considerou que o pouco tempo que Velázquez passou com Herrera foi suficiente para lhe dar o impulso inicial que lhe deu a sua grandeza e singularidade. Provavelmente ensinou a “liberdade de mão” que Velázquez só conseguiu alguns anos mais tarde em Madrid. É possível que o primeiro mestre de Velázquez lhe tenha servido de exemplo na procura de um estilo pessoal, e as analogias que podem ser percebidas entre os dois pintores são apenas gerais. Nos primeiros trabalhos de Diego, encontramos um desenho rigoroso que procura captar a realidade com precisão, com uma plasticidade severa, totalmente oposta aos contornos flutuantes e à fantasia tumultuosa das personagens de Herrera, que apesar do seu mau génio, era um artista espirituoso, e de visão mais moderna do que Pacheco.

Justificativa concluiu que Pacheco tinha tido pouca influência artística sobre o seu aluno. Por outro lado, afirmou que tinha tido influência nos aspectos teóricos, tanto do ponto de vista iconográfico – a Crucificação com os quatro pregos – como no reconhecimento da pintura como uma arte nobre e livre, por oposição ao carácter essencialmente artesanal com que esta disciplina era percebida pela maioria dos seus contemporâneos.

O historiador de arte americano Jonathan Brown não considera a fase formativa com Herrera, e aponta para outra possível influência nos primeiros anos de Velázquez, a de Juan de Roelas, que esteve presente em Sevilha durante esses anos formativos. Com importantes responsabilidades eclesiásticas, Roelas introduziu em Sevilha o naturalismo do Escorial, então incipiente e distinto do praticado pelos jovens Velázquez.

Após a sua aprendizagem, a 14 de Março de 1617 passou o exame que lhe permitiu juntar-se ao grémio de pintores de Sevilha. O júri foi composto por Juan de Uceda e Francisco Pacheco. Recebeu a sua licença para praticar como “mestre do bordado e do petróleo” e pôde praticar a sua arte em todo o reino, abrindo uma loja pública e recebendo aprendizes. A escassa documentação preservada deste período em Sevilha provém quase exclusivamente de arquivos familiares e documentos económicos. Indica uma certa riqueza da família, mas contém apenas uma informação relacionada com a sua função de pintor: um contrato de aprendizagem assinado por Alonso Melgar no início de Fevereiro de 1620 para o seu filho Diego Melgar, com treze ou catorze anos, para ser aprendiz de Velázquez.

Antes dos 19 anos, a 23 de Abril de 1618, Diego casou com a filha de Pacheco, Juana, então com 15 anos de idade. As suas duas filhas nasceram em Sevilha: Francisca foi baptizada a 18 de Maio de 1619, e Ignacia a 29 de Janeiro de 1621. Era comum os pintores sevilhanos da época casarem com os seus filhos a fim de criarem uma rede que lhes permitisse ter trabalho e responsabilidades.

A grande qualidade de Velázquez como pintor foi evidente nas suas primeiras obras, quando ele tinha apenas 18 ou 19 anos de idade. Estas são naturezas mortas como The Breakfast in the Hermitage Museum em São Petersburgo ou The Old Woman Frying Eggs, agora na National Gallery of Scotland: estas bodegones retratam pessoas simples numa estalagem ou cozinha camponesa. Os temas e técnicas por ele utilizados nestas telas eram totalmente estranhos ao que se fazia em Sevilha na altura, não só em contraste com os modelos habituais, mas também com os preceitos técnicos do seu mestre, que no entanto defendia a natureza morta como um género:

“Não deveriam as naturezas mortas ser apreciadas? Claro que deveriam, quando são pintados como o meu genro quando cresce sobre este tema, sem deixar espaço para os outros; merecem uma estima muito elevada. Além disso, com estes princípios e os retratos, de que falaríamos depois? Ele encontrou uma verdadeira imitação da natureza, encorajando muitos pelo seu poderoso exemplo”.

Durante estes primeiros anos ele desenvolveu um grande domínio da imitação da natureza. Conseguiu retratar o relevo e a textura através de uma técnica de claro-escuro que faz lembrar o naturalismo de Caravaggio, embora seja improvável que o jovem Velázquez tivesse conhecido o seu trabalho. Nestas pinturas, a luz forte e dirigida acentua os volumes e os objectos simples parecem sobressair em primeiro plano. Velázquez tinha visto cenas de género ou naturezas mortas da Flandres com gravuras de Jacob Matham. Pittura ridicola foi praticada no norte de Itália por artistas como Vincenzo Campi e retratava objectos do quotidiano e tipos vulgares. O jovem Velázquez conseguiu inspirar-se nisto para desenvolver a sua técnica de claro-escuro. Este tipo de pintura foi rapidamente aceite em Espanha, como mostra a obra do modesto pintor Juan Esteban, que viveu em Úbeda. Através de Luis Tristán, aluno de El Greco, e Diego de Rómulo Cincinnato, pintor de retratos pouco conhecido hoje em dia e que é elogiado por Pacheco, Velázquez pôde conhecer as obras de El Greco, que praticou um claro-escuro pessoal. O Santo Tomás no Musée des Beaux-Arts d”Orléans e o São Paulo no Museu Nacional de Arte de Catalunya destacam o conhecimento dos dois primeiros.

A clientela sevilhana, principalmente eclesiástica, exigiu temas religiosos, telas devocionais e retratos, o que explica porque a produção deste período se concentrou em temas religiosos como a Imaculada Conceição na National Gallery em Londres e o seu homólogo, St. John on Patmos no convento carmelita em Sevilha. Velázquez mostra um grande sentido de volume e um claro gosto pelas texturas dos materiais, como na Adoração dos Reis no Museu do Prado ou a Imposição do Casula em Saint Ildefonso na Câmara Municipal de Sevilha. No entanto, Velázquez abordou por vezes temas religiosos da mesma forma que a sua natureza morta com números. É o caso de Cristo na Casa de Martha e Mary na National Gallery em Londres e The Last Supper at Emmaus, também conhecido como The Mulatto, que se encontra na National Gallery of Ireland. Uma réplica autografada deste quadro encontra-se no Art Institute of Chicago; o artista retirou o motivo religioso desta cópia e reduziu-o a uma natureza morta secular. Esta forma de interpretar a natureza permitiu-lhe chegar ao coração dos seus súbditos, mostrando desde cedo uma grande aptidão para retratar, capaz de transmitir a força interior e o temperamento das figuras. Assim, no retrato da Irmã Jerónima de la Fuente em 1620, do qual restam dois exemplos muito intensos, ele transmite a energia desta irmã que, aos 70 anos de idade, deixou Sevilha para fundar um convento nas Filipinas.

As obras-primas deste período são consideradas a Velha Mulher Fritadeira de 1618 e O Portador de Água de Sevilha de 1620. Na primeira pintura ele demonstra o seu domínio da finura dos objectos em primeiro plano através de uma luz forte que desprende superfícies e texturas. O segundo produz efeitos excelentes; o grande frasco de terra apanha a luz em estrias horizontais enquanto pequenas gotas transparentes de água escorrem da superfície. Levou este último quadro a Madrid e entregou-o a Juan Fonseca, que o ajudou a juntar-se ao tribunal.

As suas obras, especialmente as suas naturezas mortas, tiveram uma grande influência nos pintores Sevilhanos contemporâneos, que produziram um grande número de cópias e imitações destas pinturas. Das vinte obras que foram preservadas deste período Seviliano, nove podem ser consideradas como naturezas mortas.

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Rápido reconhecimento do tribunal

Em 1621, Filipe III morreu em Madrid, e o novo monarca, Filipe IV, favoreceu um nobre de ascendência sevilhana, Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares, a quem deixou a administração e que logo se tornou o favorito todo-poderoso do rei. Esta fortuna imerecida depressa provou ser um desastre para a Espanha. Olivares defendeu que o tribunal fosse composto principalmente por andaluzes. Pacheco, que pertencia ao clã Seviliano do poeta Rioja, de don Luis de Fonseca, dos irmãos Alcazar, aproveitou esta oportunidade para apresentar o seu genro ao tribunal. Velázquez foi para Madrid na Primavera de 1622, com o pretexto de estudar as colecções de pintura em El Escorial. Velázquez deve ter sido apresentado a Olivares por Juan de Fonseca ou Francisco de Rioja, mas segundo Pacheco, “não foi capaz de pintar um retrato do rei, embora o tenha tentado fazer”, uma vez que o pintor regressou a Sevilha antes do final do ano. No entanto, a pedido de Pacheco, que estava a preparar um livro de retratos, ele fez um dos poeta Luís de Góngora, o capelão do rei.

Graças a Fonseca, Velázquez pôde visitar as colecções reais de quadros, da mais alta qualidade, onde Charles V e Philip II tinham reunido quadros de Ticiano, Veronese, Tintoretto e Bassano. Segundo o historiador de arte espanhol Julián Gállego, foi nesta altura que ele tomou consciência das limitações artísticas de Sevilha e que para além da natureza havia uma “poesia de pintura e beleza de entonação”. O estudo de Ticiano em particular, após esta visita, teve uma influência decisiva no desenvolvimento estilístico do pintor, que passou do naturalismo austero e dos tons escuros severos do seu período de Sevilha para a luminosidade dos cinzentos prateados e dos azuis transparentes da sua maturidade.

Pouco depois, os amigos de Pacheco, principalmente o capelão real Juan de Fonseca, conseguiram que o Conde-Duque pedisse a Velázquez para pintar o rei, cujo retrato foi concluído a 30 de Agosto de 1623, e que era universalmente admirado: “até agora, ninguém tinha sido capaz de pintar a sua majestade”. Pacheco descreve-o da seguinte forma:

“Em 1623, o mesmo Don Juan (alojado na sua casa, onde foi regalado e servido, e ele fez o seu retrato. Uma criança do Conde de Peñaranda – o servo do Cardeal Infante – tirou o retrato durante a noite, e trouxe-o para o palácio. No espaço de uma hora, todas as pessoas do palácio o viram, as crianças e o Rei, que era a melhor recomendação que ele tinha. Ele disponibilizou-se para pintar o retrato da criança, mas parecia mais apropriado pintar o retrato de Sua Majestade antes, embora não pudesse ser feito tão rapidamente devido às grandes ocupações a que tinha de atender. Fê-lo a 30 de Agosto de 1623, de acordo com a boa vontade do Rei, das crianças e do Conde-Duque, que disse nunca ter visto o Rei pintado até esse dia; e todos aqueles que viram o retrato deram a mesma opinião. Velázquez também fez um esboço do Príncipe de Gales, que lhe deu uma centena de écus.

Nenhum destes retratos foi preservado, embora alguns tenham tentado identificar um Retrato de um Cavaleiro (Instituto de Artes de Detroit), cuja assinatura foi controversa, com a de Juan de Fonseca. Também não sabemos o que aconteceu ao retrato do Príncipe de Gales, o futuro Carlos I de Inglaterra, um excelente amante da pintura que tinha ido incógnito a Madrid para discutir o seu casamento com a Infanta Maria, irmã de Filipe IV, uma operação que não teve lugar. As obrigações protocolares desta visita devem ter sido o que atrasou o retrato do rei, o que Pacheco descreveu como um grande volume de trabalho. De acordo com a data precisa de 30 de Agosto, Velázquez fez um esboço antes de o desenvolver no seu estúdio. Isto também poderia servir de base para um primeiro retrato equestre – também perdido – que em 1625 foi exibido na “rua alta” de Madrid “com a admiração de toda a corte e a inveja dos que estão no mundo da arte”, segundo o relato de Pacheco. Cassiano dal Pozzo, secretário do Cardeal Barberini, que acompanhou na sua visita a Madrid em 1626, informa-nos que a pintura foi exposta no Salón Nuevo do Alcázar ao lado do famoso retrato de Ticiano de Carlos V a cavalo em Mühlberg. Ele testemunhou a ”grandeza” do cavalo com as palavras ”è un bel paese” (”é uma bela paisagem”). De acordo com Pacheco, foi pintado a partir da vida, como tudo o resto.

Tudo indica que o jovem monarca, que era seis anos mais novo que Velázquez e que tinha recebido lições de desenho de Juan Bautista Maíno, apreciou imediatamente os dons artísticos do Seviliano. Como resultado destes primeiros encontros com o rei, em Outubro de 1623 ordenou a Velázquez que se mudasse para Madrid como pintor do rei com um salário de vinte ducados por mês, para assumir o lugar vago de Rodrigo de Villandrando, que tinha falecido no ano anterior. Este salário, que não incluía a remuneração a que tinha direito com os seus quadros, foi rapidamente aumentado por outros benefícios, tais como um benefício eclesiástico nas Ilhas Canárias no valor de 300 ducados por ano, obtido a pedido do Conde-Duque do Papa Urbano VIII.

O talento do pintor não foi a única razão pela qual ele obteve todas estas vantagens. A sua nobreza, a sua simplicidade, a urbanidade dos seus modos seduziram o rei, que Velázquez pintaria incansavelmente durante 37 anos.

A rápida ascensão de Velázquez à fama causou ressentimento entre pintores mais velhos, como Vicente Carducho e Eugenio Cajés, que o acusaram de só poder pintar cabeças. Segundo o pintor Jusepe Martínez, estas tensões levaram a uma competição em 1627 entre Velázquez e os outros três pintores reais, Carducho, Cajés e Angelo Nardi. O vencedor deveria ser escolhido para pintar a tela principal no Grande Salão do Alcázar. O tema do quadro foi a expulsão dos Moriscos de Espanha. O júri, presidido por Juan Bautista Maíno, declarou Velázquez o vencedor com base nos esboços apresentados. O quadro foi exposto neste edifício e perdido no incêndio na noite de Natal de 1734. Este concurso contribuiu para uma mudança nos gostos do tribunal, que abandonou o estilo antigo e adoptou o novo.

“O triunfo popular de Velázquez foi logo seguido da derrota oficial dos seus rivais numa competição realizada no palácio. A nova pintura espanhola estava prestes a derrotar o academicismo dos italianos na corte – os italianos do júri não hesitaram em atribuir-lhe o prémio – o autor provincial de naturezas mortas humilde, o retratista precoce que se tornou pintor de história, ocupava agora o cargo mais próximo do rei: contínuo de câmara”.

Recebia um salário de 350 ducados por ano e, desde 1628, o posto de Pintor da Câmara do Rei (ou “pintor de câmara”, ou seja, o pintor da corte), que ficou vago após a morte de Santiago Morán, e que foi considerado o posto mais importante entre os pintores reais. A sua principal obra consistiu em retratos da família real, o que explica porque é que estes quadros representam uma parte significativa da produção deste período. A sua segunda tarefa era pintar quadros decorativos para o palácio real, o que lhe deu mais liberdade na escolha dos temas e na sua representação. Outros pintores, em tribunal ou não, não gozavam desta liberdade e eram constrangidos pelos gostos dos seus clientes. Velázquez pôde também aceitar comissões de particulares, e em 1624 pintou retratos para a doña Antonia de Ipeñarrieta, cujo falecido marido pintou. Durante este período ele também pintou para o rei e o Conde-Duque, mas uma vez estabelecido em Madrid ele só aceitou comissões de membros influentes da corte. Sabe-se que pintou vários retratos do rei e do conde-duque, e que alguns foram enviados para fora de Espanha, tais como os retratos equestres de 1627 que foram enviados para Mântua pelo embaixador em Madrid da casa de Gonzaga. Alguns destes retratos foram destruídos no incêndio de Alcázar de 1734.

Entre as obras sobreviventes deste período, The Triumph of Bacchus é uma das mais famosas. É também conhecida como Os Bêbados. Neste quadro Velázquez refere-se ao Baco de Caravaggio. Esta foi a primeira composição mitológica de Velázquez, para a qual recebeu 100 ducados da casa do rei em 1629.

Dos retratos dos membros da família real, o mais notável é o galante e algo indolente Infante Don Carlos (Museu do Prado). Dos retratos notáveis de pessoas fora da família real, o Retrato inacabado de um Jovem é o mais importante. Está exposto na Alte Pinakothek em Munique. O Geógrafo do Musée des Beaux-Arts em Rouen também pode pertencer a este período. Foi inventariado na colecção do Marquês de Carpio em 1692 como “Retrato de um Filósofo Ridente com um Pau e Globo, Original de Diego Velázquez”. Foi também identificado como Demócrito e por vezes atribuído a Ribera, com quem tem uma estreita semelhança. Tem causado alguma perplexidade entre os críticos devido às diferentes formas de tratamento das mãos e da cabeça, desde uma pincelada muito solta até um tratamento muito apertado do resto da composição, o que poderia ser explicado por uma reelaboração destas peças por volta de 1640.

Durante este período, a técnica de Velázquez enfatizou a luz em relação à cor e composição. Em todos os seus retratos de monarcas, segundo Antonio Palomino, ele teve de reflectir “a discrição e inteligência do artifício, para saber escolher a luz ou o contorno mais feliz que para os soberanos exigia o desdobramento da grande arte, para alcançar os seus defeitos, sem cair na adulação ou arriscar a irreverência”.

Estas são as normas do retrato do tribunal que o pintor se obrigou a respeitar a fim de dar ao retrato a aparência que correspondia à dignidade das pessoas e às suas condições. Contudo, Velázquez limitou o número de atributos tradicionais de poder, reduzido à mesa, ao chapéu, ao velo ou ao punho da espada, a fim de realçar o tratamento do rosto e das mãos, que eram mais luminosos e gradualmente sujeitos a um maior refinamento. Outra característica do seu trabalho é a sua tendência para repintar rectificando o que já foi feito, como no retrato de Filipe IV em preto (Museu do Prado). Esta abordagem torna a datação precisa das suas obras mais complexa. Isto deve-se à falta de estudos preliminares e de uma técnica de trabalho lenta ligada à fleuma do pintor, como o próprio rei declarou. Com o tempo, as velhas camadas permaneceram por baixo, e a nova tinta apareceu por cima, o que é imediatamente perceptível. Esta prática pode ser vista no retrato do rei na zona das pernas e do casaco. Os raios X revelam que o retrato foi completamente repintado por volta de 1628, introduzindo variações subtis na versão original, da qual há outra cópia ligeiramente anterior e provavelmente autografada no Metropolitan Museum of Art em Nova Iorque. Muitas pinturas posteriores foram retocadas desta forma, nomeadamente de monarcas.

Peter Paul Rubens foi pintor da corte da Infanta Isabel e governador dos Países Baixos. Em 1628, chegou a Madrid em negócios diplomáticos e aí permaneceu durante quase um ano. Tornou-se amigo de Velázquez, que o levou a visitar o Escorial e as colecções reais. Sabe-se que ele pintou dez retratos da família real, a maioria dos quais foram perdidos. Uma comparação dos retratos de Filipe IV pelos dois pintores revela diferenças: Rubens pinta o rei alegoricamente, enquanto Velázquez o retrata como a essência do poder. Isto fez Pablo Picasso dizer: “O Filipe IV de Velázquez é uma pessoa muito diferente do Filipe IV de Rubens. Durante esta viagem, Rubens também copiou obras da colecção real, em particular de Ticiano. Ele já tinha copiado estas obras noutras ocasiões; Ticiano foi a sua primeira fonte de inspiração. Este trabalho de cópia foi especialmente intenso na corte de Filipe IV, que tinha a mais importante colecção de obras do pintor veneziano. As cópias de Rubens foram compradas por Philip IV e, logicamente, também inspiraram Velázquez.

Rubens e Velázquez já tinham colaborado de alguma forma antes desta viagem a Madrid, quando os Fleming utilizaram um retrato de Olivares pintado por Velázquez para fornecer o desenho de uma gravura feita por Paulus Pontius e impressa em Antuérpia em 1626. A marca alegórica foi concebida por Rubens e a cabeça por Velázquez. O Seviliano deve tê-lo visto pintar os retratos reais e cópias de Ticiano; dada a experiência que deve ter tido ao observar a execução destas pinturas, foi ele que foi mais influenciado pelo outro. De facto, Pacheco afirma que Rubens em Madrid teve pouco contacto com outros pintores excepto com o seu genro, com quem visitou as colecções do Escorial, e sugeriu, de acordo com Palomino, uma viagem a Itália. Para o historiador de arte inglês Enriqueta Harris, não há dúvida de que esta relação inspirou Velázquez a pintar a sua primeira tela alegórica, Os Bêbados. No entanto, o historiador espanhol Calvo Serraller salienta que, embora a maioria dos estudiosos tenha interpretado a visita de Rubens como a primeira influência decisiva sobre Velázquez, não há indícios de uma mudança substancial no seu estilo neste momento. Por outro lado, para Calvo Serraller, Rubens motivou sem dúvida Velázquez a fazer a sua primeira viagem a Itália. De facto, o pintor espanhol deixou o tribunal pouco depois, em Maio de 1629. Ao mesmo tempo que completava O Triunfo de Baco, obteve uma licença para fazer a viagem. De acordo com os representantes italianos em Espanha, o objectivo da viagem era o de completar os seus estudos.

Primeira viagem a Itália

Após a partida de Rubens, e provavelmente sob a sua influência, Velázquez solicitou uma licença do rei para viajar para Itália e completar os seus estudos. A 22 de Julho de 1629, o rei ofereceu-lhe uma viagem de dois anos, fornecendo-lhe 480 ducados. Velázquez tinha também mais 400 ducados da venda de vários quadros. Viajou com um escriturário que trazia cartas de recomendação para as autoridades dos locais que queria visitar.

Esta viagem a Itália marcou uma mudança decisiva na pintura de Velázquez; como pintor do Rei de Espanha, teve o privilégio de admirar obras que só estavam disponíveis para uns poucos privilegiados.

Deixou o porto de Barcelona no navio de Ambrogio Spinola, um general genovês ao serviço do rei espanhol, que estava de regresso ao seu país. A 23 de Agosto de 1629, o navio chegou a Génova, onde o pintor não permaneceu e foi directamente para Veneza, onde o embaixador espanhol lhe arranjou uma visita às principais colecções de arte dos palácios da cidade. Segundo Antonio Palomino, biógrafo do pintor, ele copiou obras de Tintoretto que o atraíram acima de tudo. Como a situação política na cidade era delicada, ele ficou lá por pouco tempo e logo partiu para Ferrara, onde descobriu as pinturas de Giorgione.

Foi então para Cento, ainda na região de Ferrara, interessado na obra de Guerchino, que pintou as suas telas com uma luz muito branca, tratou as suas figuras religiosas como outras e foi um grande artista paisagista. Para Julián Gállego, o trabalho de Guerchino foi o que mais ajudou Velázquez a encontrar o seu estilo pessoal. Visitou também Milão, Bolonha e Loreto. Podemos acompanhar a sua viagem através dos despachos dos embaixadores que cuidaram dele como uma pessoa importante.

Em Roma, o Cardeal Francesco Barberini, que tinha tido a oportunidade de pintar em Madrid, concedeu-lhe a entrada nas câmaras do Vaticano, onde passou vários dias a copiar os frescos de Miguel Ângelo e Rafael. Em Abril de 1630, com a permissão de Fernando, Grão-Duque da Toscana, foi para a Villa Medici em Roma, onde copiou a colecção de escultura clássica. O grande duque foi patrono da controversa figura de Galileu, e é possível que o pintor e o astrónomo se tenham encontrado. Velázquez não estudou apenas os antigos mestres. Provavelmente também conheceu os pintores barrocos Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée e Gian Lorenzo Bernini e os artistas romanos de vanguarda da época.

A influência da arte italiana sobre Velázquez é particularmente notável nas suas pinturas A Frágua de Vulcano e A Túnica de José, que ele pintou por sua própria iniciativa, e não por encomenda. A Frágua de Vulcan anunciou uma grande ruptura com a sua pintura anterior, apesar da persistência de elementos do seu período de Sevilha. As mudanças foram notáveis, em particular na organização do espaço: a transição para o fundo tornou-se gradual e o intervalo entre os números muito medidos. As pinceladas, que anteriormente tinham sido aplicadas em camadas opacas, tornaram-se mais leves e fluidas, com reflexos que produziram contrastes surpreendentes entre áreas de luz e sombra. Assim, o pintor contemporâneo Jusepe Martínez conclui: “ele melhorou enormemente em termos de perspectiva e arquitectura”.

Em Roma, pintou também duas pequenas paisagens no jardim da Villa Medici: A Entrada da Gruta e o Pavilhão Cleópatra-Arian, mas os historiadores não concordam com a data da sua execução. Alguns sustentam que foram pintados durante a sua primeira viagem, José López-Rey refere-se à data da residência do pintor na Villa Medici no Verão de 1630, enquanto a maioria dos especialistas prefere situar a criação destas obras durante a sua segunda viagem, considerando que a sua técnica era muito avançada, quase impressionista. Estudos técnicos realizados no Museu do Prado, embora não conclusivos neste caso, mostram que a obra foi executada por volta de 1630, e segundo o pintor Bernardino de Pantorba (1896-1990), ele queria captar “impressões” fugazes à maneira de um Monet dois séculos mais tarde. O estilo destas pinturas é frequentemente comparado com as paisagens romanas pintadas por Jean-Baptiste Corot no século XIX. A modernidade destas paisagens é surpreendente.

Nessa altura, não era comum pintar paisagens directamente da natureza. Este método foi utilizado apenas por alguns artistas holandeses baseados em Roma. Algum tempo depois, Claude Gellée produziu alguns desenhos bem conhecidos desta forma. Mas, ao contrário deles, Velázquez pintou-os directamente em óleo, desenvolvendo uma técnica de desenho informal.

Ficou em Roma até ao Outono de 1630 e regressou a Madrid via Nápoles, onde pintou um retrato da Rainha da Hungria (Museu do Prado). Aí conheceu José de Ribera, que estava no auge da sua arte, e com quem se tornou amigo.

Velázquez foi o primeiro pintor espanhol a formar uma relação com alguns dos seus maiores colegas, incluindo, para além de Ribera, Rubens e os artistas de vanguarda italianos

Maturidade em Madrid

Aos 32 anos de idade, atingiu a sua maturidade artística. Segundo Michel Laclotte e Jean-Pierre Cuzin, ele estava no auge da sua arte: “De volta de Itália, Velázquez tinha aprendido o ”grande estilo”, ele estava no auge da sua arte. Ele tinha amolecido o seu desenho e afiado ainda mais o seu olho. A sua formação, completada em Itália pelo estudo das obras dos mestres da Renascença, fez dele o pintor espanhol com a mais importante educação artística que um pintor espanhol alguma vez tinha conseguido.

No início de 1631, de volta a Madrid, começou a pintar retratos reais de novo por um longo período. Segundo Palomino, imediatamente após o seu regresso à corte apresentou-se ao Conde-Duque, que lhe pediu para agradecer ao rei por não ter usado outro pintor durante a sua ausência. O rei também esperou pelo regresso de Velázquez para poder pintar o Príncipe Baltasar Carlos, que nasceu durante a sua estadia em Roma e que posteriormente pintou pelo menos seis vezes. Velázquez estabeleceu o seu estúdio no Alcázar e teve aprendizes. Ao mesmo tempo, a sua ascensão na corte continuou: em 1633 recebeu o título honorário de Grande Usher da Corte, em 1636 o de Valet do Roupeiro do Rei, e em 1643 o de Valet da Câmara do Rei. Finalmente, no ano seguinte, foi nomeado superintendente das obras reais. As datas e os títulos diferem ligeiramente nas várias obras: Lafuente Ferrari declara-o um aide de chambre a partir de 1632, mas estas ligeiras diferenças não afectam o facto de que muito cedo Velázquez fez uma ascensão meteórica à fama com o favor do rei. A documentação é relativamente abundante para esta fase e foi compilada pelo crítico de arte José Manuel Pita Andrade (1922-2009). No entanto, existem lacunas significativas na documentação da obra artística de Velázquez.

Em 1631, um aprendiz de vinte e seis anos entrou na sua oficina, Juan Bautista Martínez del Mazo, natural de Cuenca, cuja formação inicial como pintor não é conhecida. Mazo casou com a filha mais velha de Velázquez, Francisca, com 15 anos de idade, a 21 de Agosto de 1633. Em 1634, Velázquez cedeu a sua posição de camareiro ao seu genro, a fim de proporcionar à sua filha um rendimento suficiente. A partir daí, Mazo parecia estar estreitamente ligado a Velázquez, e era o seu camareiro principal. No entanto, as suas pinturas permaneceram cópias ou adaptações do mestre Seviliano, embora, segundo Jusepe Martínez, reflictam uma mestria particular na pintura de temas de pequena escala. A sua capacidade de copiar as obras do mestre é notada por Palomino, e a sua intervenção em algumas das pinturas inacabadas após a morte de Velázquez é a fonte de incerteza que ainda alimenta o debate entre os críticos sobre se certas pinturas devem ser atribuídas a Velázquez ou a Mazo.

Em 1632 pintou um Retrato do Príncipe Baltasar Carlos na Colecção Wallace, Londres. A pintura deriva de uma obra anterior, o Príncipe Baltasar Carlos com um Anão, que foi concluída em 1631. Para o crítico de arte José Gudiol, especialista em Velázquez, este segundo retrato representa o início de uma nova etapa na técnica de Velázquez, que o levou gradualmente a um período conhecido como “impressionismo”: “Este era o impressionismo, que também poderia ter invocado Velázquez num certo sentido. (…) O realismo de Velázquez está sempre imbuído de transcendência. Em algumas partes desta pintura, particularmente no vestuário, Velázquez deixa de modelar a forma de forma realista, e pinta de acordo com a impressão visual. Ele procurou uma simplificação pictórica, o que exigiu um conhecimento profundo dos efeitos da luz. Desta forma, alcançou um grande domínio técnico, particularmente do claro-escuro, o que tornou a sensação de volume mais evidente. Consolidou esta técnica com Retrato de Filipe IV de Castanho e Prata, onde, através de um arranjo irregular de pinceladas leves, sugeriu os bordos do traje do monarca.

Participou nos dois grandes projectos decorativos da época: o novo palácio Buen Retiro promovido por Olivares e a torre Parada, um pavilhão de caça para o rei na periferia de Madrid.

Para o Palácio Buen Retiro, Velázquez pintou uma série de cinco retratos equestres de Filipe III, Filipe IV, as suas esposas e o príncipe herdeiro entre 1634 e 1635. Estas telas decoraram as partes extremas dos dois grandes salões reais, e foram concebidas com o objectivo de exaltar a monarquia. As paredes laterais foram decoradas com uma série de quadros que celebram as recentes batalhas e vitórias das tropas espanholas. Velázquez foi responsável por algumas destas pinturas, incluindo a Rendição de Breda, também conhecida como as Lanças. Os dois retratos equestres de Filipe IV e do Príncipe estão entre as obras mais importantes do pintor. É possível que Velázquez tenha recebido ajuda do seu aprendiz para outros retratos equestres, mas os mesmos detalhes podem ser vistos em todos eles na mão de Velázquez. O arranjo dos retratos equestres do Rei Filipe IV, a Rainha e Príncipe Baltazar Carlos no Salão dos Reinos foi reconstruído por Brown a partir das descrições do período. O retrato do príncipe, o futuro da monarquia, situava-se entre os dos seus pais:

Para a Torre de Parada pintou três retratos de caça: do rei, do seu irmão o cardeal-infante Ferdinando da Áustria, e do príncipe Balthazar Carlos. Para o mesmo pavilhão de caça pintou os quadros intitulados Esopo, Menipo e O Resto de Marte.

Até 1634, e também para o Palácio Buen Retiro, diz-se que Velázquez pintou um grupo de retratos de bobos da corte e “homens de prazer”. O inventário de 1701 menciona seis pinturas verticais de corpo inteiro que podem ter sido utilizadas para decorar uma escadaria ou um quarto adjacente ao alojamento da rainha. Destes, apenas três puderam ser identificados com certeza. Os três estão no Museu do Prado: Pablo de Valladolid, O Jester Don Juan da Áustria e O Jester Barbarossa. O último, The Porter Ochoa, é conhecido apenas através de cópias. O jesuíta com Calabashes (1626-1633), no Museu de Arte de Cleveland, pode ter pertencido a esta série, embora a sua atribuição seja contestada e o seu estilo seja anterior a este período. Duas outras pinturas de jesters sentados decoraram os topos das janelas do Quarto da Rainha na Torre de La Parada e são descritas nos inventários como anões sentados. Um deles com um “traje de filósofo” e numa pose de estudo, foi identificado como o bobo d”Diego de Acedo, o primo. O outro é um bobo sentado com um baralho de cartas. Ele pode ser reconhecido no quadro Francisco Lezcano, O Menino de Vallecas. O Jester sentado com Calabashes pode ter a mesma origem. Dois outros retratos de Bobos foram inventados em 1666 por Juan Martinez del Mazo no Alcázar: O Primo, perdido no incêndio de 1734, e O Jester don Sebastian de Morra, pintado por volta de 1644. Muito se tem falado sobre esta série de jesters, em que Velázquez retratou compassivamente as suas deficiências físicas e psicológicas. Integrado num espaço implausível, foi capaz de experimentar estilisticamente estas telas com total liberdade. “O retrato completo de Pablillos de Valladolid, cerca de 1632, é a primeira representação de uma figura rodeada de espaço sem qualquer referência à perspectiva. Dois séculos mais tarde, Manet lembrou-se disto em Le Fifre.

Entre as pinturas religiosas deste período estão Santo António Abade e São Paulo, o primeiro eremita, pintado para o eremitério nos jardins do Palácio Buen Retiro, e A Crucificação, pintado para o convento de San Placido. Segundo José María Azcárate, o corpo idealizado, sereno e calmo deste Cristo reflecte a religiosidade do pintor. Para além da sua promoção social, a presença de Velázquez no tribunal deu-lhe uma certa independência em relação ao clero, o que lhe permitiu não se dedicar exclusivamente a este tipo de pintura.

Mais figuras comuns passaram pelo estúdio do artista, incluindo cavaleiros, soldados, clérigos e poetas da corte. Ao contrário da tradição italiana, os espanhóis da época estavam relutantes em imortalizar as características das suas mais belas mulheres. Enquanto rainhas e infantes eram frequentemente retratadas, tal favor era muito mais raramente concedido às simples damas da aristocracia.

A década de 1630 foi o período mais prolífico para Velázquez: quase um terço do seu trabalho foi produzido neste período. Por volta de 1640, esta produção intensa diminuiu drasticamente, e não aumentou depois disso. As razões para esta queda de actividade não são conhecidas com certeza, mas parece provável que tenha sido consumido pelos deveres da corte ao serviço do rei. Embora isto lhe tenha dado uma melhor posição social, impediu-o de pintar. Como superintendente das obras do rei, foi responsável pela conservação das colecções reais e pela supervisão da renovação e decoração do Real Alcázar.

Entre 1642 e 1646, “acompanhou o rei a Aragão durante a campanha contra os catalães rebeldes (1644)”. Ele pintou um novo retrato do rei para comemorar o levantamento do cerco da cidade pelo exército francês durante a Batalha de Lérida. Esta pintura é considerada pelo crítico de arte Lafuente Ferrari como uma obra-prima: “Velázquez nunca foi um colorista maior do que no retrato de Filipe IV em traje militar (Frick Collection, Nova Iorque) e no do Papa Inocêncio X (Galeria Doria-Pamphilj, Roma). O quadro foi imediatamente enviado para Madrid e exposto em público a pedido dos catalães no tribunal. É o quadro Philip IV em Fraga, com o nome da cidade aragonesa onde foi pintado. Nesta pintura, Velázquez conseguiu um equilíbrio entre a precisão e os reflexos. Perez Sanchez até vê nela uma técnica impressionista em Velázquez.

A posição de camareira, que o pintor deteve a partir de 1642, foi uma honra considerável, mas obrigou Velázquez a acompanhar o seu mestre em todo o lado: a Saragoça em 1642, a Aragão, à Catalunha, e a Fraga em 1644. Velázquez teve também de superar várias provas, nomeadamente a morte do seu sogro e professor, Francisco Pacheco, a 27 de Novembro de 1644. Este acontecimento foi agravado por outras provas: a queda do poderoso favorito do rei, o Conde-Duque de Olivares, que tinha sido o seu protector (embora esta vergonha não tenha afectado a situação do pintor), a morte da Rainha Isabel em 1644, e a morte do Príncipe Baltasar Carlos, de 17 anos. Neste mesmo período, para além das rebeliões na Catalunha e em Portugal e da derrota dos tercios espanhóis na batalha de Rocroi, Sicília e Nápoles, levantaram-se. Tudo parecia estar a ruir em torno do monarca, e os Tratados de Vestefália consagravam o declínio do poder espanhol.

“No seguimento do seu plano de formar uma galeria de pintura, Velázquez propôs viajar a Itália para adquirir pinturas e estátuas de primeira qualidade que dariam novo prestígio às colecções reais, e contratou Pietro da Cortona para pintar frescos em vários tectos das salas recentemente reformadas do Real Alcázar em Madrid. A estadia deveria durar de Janeiro de 1649 a 1651. Na realidade, o pintor deveria ter voltado a Madrid em Junho de 1650, mas apesar das injunções do rei através do seu embaixador, o Duque do Infantado, Velázquez, prolongou a sua estadia por mais um ano.

Acompanhado pelo seu assistente e escravo Juan de Pareja, Velázquez embarcou num navio em Málaga, em 1649. Juan de Pareja era um mero escravo e camareiro de Velázquez. Era um mouro, “de geração mestiça e de cor estranha”, segundo Palomino. A data em que entrou ao serviço do mestre Seviliano não é conhecida. Mas já em 1642, Velázquez tinha-lhe dado o poder de assinar em seu nome como testemunha. Depois, em 1653, assinou um testamento em nome de Velázquez a favor de Francisca Velázquez, a filha da pintora. Segundo Palomino, Pareja ajudou Velázquez com as suas tarefas repetitivas, tais como moer as cores e preparar as telas, sem que o pintor jamais lhe permitisse preocupar-se com a dignidade da sua arte: desenho ou pintura. Seguiu o seu mestre até Itália, onde Velázquez pintou o seu retrato e o libertou em Roma a 23 de Novembro de 1650 com a obrigação de trabalhar para ele durante quatro anos, no máximo.

“Velázquez atracou em Génova, onde se separou da embaixada para regressar às cidades que o tinham cativado na sua primeira viagem: Milão, Pádua, Modena, Veneza, Roma, Nápoles. Em Veneza, onde foi recebido como uma figura considerável, Velázquez estava muito rodeado. O teórico da arte Marco Boschini pediu-lhe para dar a sua opinião sobre os pintores italianos. Velázquez elogiou o Tintoretto, mas tinha reservas sobre Rafael. As suas principais aquisições foram obras de Tintoretto, Titian, e Veronese. Mas não conseguiu convencer Pietro da Cortona a assumir os frescos do Alcázar, e contratou Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli, especialistas em trompe l”oeil, no seu lugar.

A sua próxima paragem foi Roma. “Em Roma, adquiriu estátuas e fundições para enviar para as fundições. Em Roma, pintou quadros importantes, incluindo o do seu servo Pareja, que lhe valeu um triunfo público e foi exibido no Panteão a 19 de Março de 1650. Foi nomeado membro da Academia de São Lucas e mais tarde pintou o Papa Inocêncio X.

Durante a sua estadia, Velázquez também se deslocou a Nápoles, onde se encontrou novamente com Ribera, que lhe adiantou fundos antes de regressar à “Cidade Eterna”.

A adesão de Velázquez à Academia de São Lucas e à Congregação dos Virtuosi deu-lhe o direito de expor no pórtico do Panteão a 13 de Fevereiro, onde exibiu primeiro o retrato de Juan Pareja (Museu Metropolitano de Arte) e depois o do Papa. No entanto, o historiador de arte Victor Stoichita acredita que Palomino inverteu a cronologia para acentuar o mito:

Uma vez determinado a pintar o Pontífice, quis treinar-se pintando uma cabeça natural; fez o de Juan de Pareja, seu escravo e pintor espiritual, tão brilhantemente e com tanta vivacidade que quando enviou o retrato com o dito Pareja para receber as críticas de alguns dos seus amigos, ficaram a olhar para o retrato pintado, e o original, com admiração e espanto, sem saber com quem deveriam falar, e quem deveria responder”, relatou Andres Esmit… No Dia de São José, o claustro da Rotunda (onde Raphael Urbino está enterrado) foi decorado com eminentes pinturas antigas e modernas. Este retrato foi instalado para aplauso universal, neste lugar, em nome de todos os outros pintores das diferentes nações, tudo o resto parecia estar a pintar, mas este parecia real. Estas são as circunstâncias em que Velázquez foi recebido pela Academia Romana no ano de 1650.

Stoichita observa que a lenda forjada ao longo dos anos em torno deste retrato está na origem deste texto, que tem vários níveis de leitura: a oposição entre o retrato e o estudo preparatório, o antagonismo entre o escravo e o Papa, o lugar quase sagrado (o túmulo de Rafael) contrastando com o aplauso universal, e, finalmente, a relação entre as pinturas antigas e modernas. Na realidade, sabemos que passaram vários meses entre o retrato do escravo e o do Papa, uma vez que, por um lado, Velázquez só pintou Inocêncio X em Agosto de 1650 e, por outro, a sua admissão na Academia já tinha tido lugar na altura da exposição.

O retrato mais importante pintado por Velázquez em Roma é considerado pela maioria dos historiadores de arte como sendo o de Inocêncio X. O iconógrafo vienense Ernst Gombrich acredita que Velázquez deve ter considerado este quadro como um grande desafio; em comparação com os retratos de papas pintados pelos seus antecessores Ticiano e Rafael, ele estava ciente de que seria comparado com estes grandes mestres. Velázquez pintou um grande retrato de Inocêncio X, interpretando a expressão do papa e a qualidade da sua roupa. Ele estava ainda mais consciente da dificuldade porque o rosto do papa era deselegante e intimidante. Por esta razão, decidiu pintar primeiro o retrato do seu criado Juan Pareja, “para se orientar”, uma vez que já não pintava há algum tempo.

O sucesso do seu trabalho no retrato do papa desencadeou a inveja de outros membros da cúria papal. Toda a comitiva do pontífice quis ser retratada por sua vez. Velázquez pintou várias figuras, incluindo o Cardeal Astalli-Pamphilj. Também pintou um retrato de Flaminia Trionfi, a esposa de um pintor e amigo. Mas com excepção dos retratos do papa e do cardeal, todas as obras foram perdidas. Palomino diz que pintou as de sete pessoas que nomeou, duas que não nomeou, e que outros quadros ficaram inacabados. Isto representou uma quantidade surpreendente de actividade para Velázquez, que era um pintor de pouca produção.

Muitos críticos associam a Vénus no Espelho com o período italiano de Velázquez. Ele deve ter feito pelo menos mais dois nus femininos, provavelmente mais dois Venus. O tema da obra, que é excepcional na pintura espanhola da época, é inspirado pelos dois mestres principais de Velázquez, Ticiano e Rubens, que estão presentes em abundância nas colecções reais espanholas. As implicações eróticas das suas pinturas, contudo, foram encontradas com relutância em Espanha. Pacheco aconselhou os pintores a usarem “honestas” senhoras como modelos para as mãos e retratos, e a usarem estátuas ou gravuras para o resto do corpo. A Vénus de Velázquez trouxe uma variação ao género: a deusa é retratada por trás e mostra o seu rosto num espelho.

A fotógrafa e historiadora de arte britânica Jennifer Montagu descobriu um documento notarial sobre a existência em 1652 de um filho romano de Velázquez, António de Silva, o filho natural de Velázquez e uma mãe desconhecida. A investigação tem especulado sobre a mãe e o filho. O historiador de arte espanhol José Camón Aznar observou que a mãe pode ter sido a modelo que posou para a Vénus nua no Espelho e que era possível que ela fosse Flaminia Triunfi, que Palomino descreveu como “excelente pintora” e que foi pintada por Velázquez. No entanto, nenhuma outra informação sobre Flaminia Triunfi nos permite identificá-la, embora Marini sugira que ela é uma com Flaminia Triva, então com vinte anos, e colaboradora do seu irmão, um discípulo de Guerchino, Antonio Domenico Triva

A correspondência que tem sido preservada mostra que Velázquez atrasou continuamente o seu trabalho a fim de adiar a data do seu regresso. Philip IV estava impaciente. Em Fevereiro de 1650 escreveu ao seu embaixador em Roma para apressar o regresso do pintor “mas vós conheceis a sua preguiça, e fazei-o vir por mar, não por terra, pois ele pode demorar ainda mais tempo”. Velázquez permaneceu em Roma até ao final de Novembro. O Conde de Oñate anunciou a sua partida a 2 de Dezembro, e duas semanas mais tarde parou em Modena. No entanto, só embarcou em Génova em Maio de 1651.

Anos finais e realização artística

Em Junho de 1651, regressou a Madrid com muitas obras de arte. Pouco tempo depois, Filipe IV nomeou-o apóstata real, marechal da corte. Esta posição elevou a sua posição em tribunal e proporcionou-lhe rendimentos adicionais. Isto, para além da sua pensão, os salários que já recebia pelo seu trabalho como pintor, ajudante real de campo e superintendente, e as somas que cobrava pelos seus quadros. Os seus deveres administrativos absorviam-no cada vez mais, especialmente o seu novo cargo de aposentador real, que ocupava grande parte do seu tempo livre à custa da sua pintura. Contudo, apesar destas novas responsabilidades, pintou alguns dos seus melhores retratos durante este período, bem como as suas obras-primas, as Meninas e os Spinners.

A chegada da nova rainha, Maria Anna da Áustria, deu-lhe a oportunidade de pintar vários retratos. A infanta Maria Theresa foi pintada em várias ocasiões a fim de enviar o seu retrato às várias partes e pretendentes dos tribunais europeus. As novas crianças, os filhos de Maria Antónia, também foram pintados, especialmente Margaret Theresa, nascida em 1651.

No final da sua vida, pintou as suas maiores e mais complexas composições, a Lenda de Arachne (1658), também conhecida como os Spinners, e a mais famosa de todas as suas pinturas, a Família de Filipe IV, ou as Meninas (1656). A última evolução do seu estilo aparece nestas pinturas onde Velázquez parece representar a visão fugaz de uma cena. Utilizou pinceladas ousadas que, de perto, parecem separadas, mas que, com a distância, dão todo o significado da tela, antecipando as técnicas de Manet e dos impressionistas do século XIX sobre os quais ele teve uma grande influência. A interpretação destes trabalhos é a fonte de muitos estudos. São considerados como estando entre as obras-primas da pintura europeia.

Os dois últimos retratos oficiais que ele pintou do rei são muito diferentes dos anteriores. O busto no Prado, tal como o da National Gallery em Londres, são retratos íntimos em que as roupas são pretas. O Velo de Ouro só é retratado neste último. Segundo Harris, estas pinturas retratam a decrepitude física e moral do monarca, da qual ele tinha conhecimento. Tinham passado nove anos desde que o rei se tinha permitido ser pintado, e Filipe IV explicou a sua relutância da seguinte forma: “Não me inclinarei para as escovas de Velázquez, de modo a não me ver envelhecer”.

A última comissão de Velázquez para o rei foi um conjunto de quatro cenas mitológicas para a Sala do Espelho, onde foram exibidas juntamente com obras de Ticiano, Tintoretto e Rubens: os pintores preferidos de Filipe IV. Destas quatro obras (Apolo e Marte, Adónis e Vénus, Psyche e Cupido e Mercúrio e Argos), apenas a última sobreviveu. Os outros três foram destruídos no incêndio do Alcazar Real em 1734. A qualidade da tela sobrevivente e a raridade do tema da mitologia e dos nus em Espanha na altura tornam estas perdas particularmente prejudiciais.

Como um homem do seu tempo, Velázquez queria ser cavaleiro. Conseguiu juntar-se à Ordem de Santiago (Santiago de l”Épée) com o apoio do rei, que em 12 de Junho de 1658 lhe permitiu assumir o título de cavaleiro. Contudo, para ser admitido, o requerente tinha de provar que os seus avós directos também tinham pertencido à nobreza e que nenhum deles era judeu ou convertido ao cristianismo. Em Julho, o Conselho de Ordens Militares abriu um estudo sobre linhagem e recolheu 148 testemunhos. Uma parte significativa destes testemunhos afirmou que Velázquez não viveu da sua profissão como pintor, mas das suas actividades em tribunal. Alguns, por vezes pintores, chegaram ao ponto de afirmar que nunca tinha vendido um quadro. No início de 1659, o conselho concluiu que Velázquez não podia ser nobre porque nem a sua avó paterna nem os seus avós paternos o eram. Esta conclusão significava que apenas uma dispensa papal poderia admitir Velázquez à ordem. A pedido do rei, o Papa Alexandre VII emitiu um mandato apostólico a 9 de Julho de 1659, ratificado a 1 de Outubro, concedendo-lhe a dispensa solicitada. O rei concedeu-lhe o título de hidalgo em 28 de Novembro, superando assim as objecções do conselho, que lhe deu o título na mesma data.

Em 1660, o rei e a corte acompanharam a infanta Maria Teresa até Fontarrabia, uma cidade espanhola na fronteira entre Espanha e França. A infanta conheceu o seu novo marido Luís XIV pela primeira vez no meio do rio Bidasoa, num território cuja soberania tinha sido partilhada entre os dois países desde o ano anterior: a Ilha do Faisão. Como aposentador real, Velázquez foi responsável pela preparação do alojamento do Rei de Espanha e da sua comitiva em Fontarrabía e pela decoração do pavilhão da Conferência onde se iria realizar a reunião na Ilha do Faisão. O trabalho deve ter sido cansativo e no seu regresso Velázquez contraiu uma doença virulenta.

Adoeceu no final de Julho e alguns dias mais tarde, a 6 de Agosto de 1660, morreu às três da tarde. No dia seguinte foi enterrado na Igreja de São João Baptista em Madrid com as honras devidas à sua condição de cavaleiro da Ordem de São Tiago. Oito dias mais tarde, a 14 de Agosto, a sua esposa Juana também morreu. Os descendentes de Diego Velázquez e Juana Patcheco incluem Sophie, rainha de Espanha, Philip, rei dos belgas, e William-Alexander, rei dos Países Baixos.

Evolução do seu estilo de pintura

Nos seus primeiros dias em Sevilha, o estilo do pintor era naturalista, utilizando o claro-escuro e a luz intensa e dirigida. As pinceladas de Velázquez são densamente preenchidas com tinta, ele modela as formas com precisão, as suas cores dominantes são escuras e a carne é acobreada.

Segundo o historiador de arte espanhol Xavier de Salas, quando Velázquez se mudou para Madrid, estudando os grandes pintores venezianos da colecção real, modificou a sua paleta e começou a usar cinzentos e pretos em vez das cores mais escuras. No entanto, até ao seu primeiro período em Madrid, e mais precisamente até aos Ivrognes, continuou a pintar as suas figuras com contornos precisos, separando-as claramente do fundo com pinceladas opacas.

Durante a sua primeira viagem a Itália, ele transformou radicalmente o seu estilo. O pintor experimentou novas técnicas, procurando luminosidade. Velázquez, que tinha desenvolvido a sua técnica durante os anos anteriores, concluiu esta transformação em meados da década de 1630, quando considerou que tinha encontrado a sua própria linguagem pictórica baseada numa combinação de pinceladas separadas, cores transparentes e pinceladas precisas de pigmento para realçar os detalhes.

Desde a Frágua de Vulcan, pintada em Itália, a preparação das telas mudou e assim permaneceu até ao fim da sua vida. Consistia simplesmente numa camada de branco de chumbo aplicada com uma espátula, que formava um fundo muito luminoso, complementado por pinceladas cada vez mais transparentes. Na Rendição de Breda e no Retrato Equestre de Baltasar Carlos, pintado nos anos 1630, ele completou estes desenvolvimentos. O uso de fundos claros e pinceladas transparentes para criar grande luminosidade era comum entre os pintores flamengos e italianos, mas Velázquez desenvolveu a sua própria técnica, levando-a a extremos sem precedentes.

Este desenvolvimento ocorreu por um lado através do seu conhecimento das obras de outros artistas, especialmente os da colecção real e com pinturas italianas. Por outro lado, os seus encontros directos com outros pintores – Rubens em Madrid e outros na sua primeira viagem a Itália – também contribuíram. Velázquez não pintou da mesma forma que os artistas em Espanha, sobrepondo camadas de cor. Ele desenvolveu o seu próprio estilo baseado em pinceladas e pinceladas rápidas e precisas em pequenos detalhes que têm grande importância na composição. A evolução da sua pintura continuou no sentido de uma maior simplificação e rapidez de execução. A sua técnica, com o tempo, tornou-se ao mesmo tempo mais precisa e mais esquemática. Isto foi o resultado de um extenso processo de maturação interior.

O pintor não começou a sua obra com uma composição completamente definida e preferiu ajustá-la à medida que a sua tela avançava, introduzindo modificações que melhoraram o resultado. Raramente fazia desenhos preparatórios, e contentava-se com um esboço rudimentar da sua composição. Em muitas obras, as suas correcções são visíveis. Os contornos dos números foram formados à medida que ele mudava as suas posições, acrescentando ou removendo elementos. Muitos destes ajustes podem ser vistos sem dificuldade, especialmente nas posições das mãos, mangas, pescoços e roupas. Outro dos seus hábitos era retocar os seus quadros depois de os ter terminado, por vezes depois de uma longa pausa.

A gama de cores que utilizava era muito limitada. O estudo físico-químico das pinturas mostra que Velázquez mudou alguns dos seus pigmentos depois de se ter mudado para Madrid e depois da sua primeira viagem a Itália. Também mudou a forma como os misturou e aplicou.

Desenhos

Poucos dos desenhos de Velázquez são conhecidos, o que torna o seu estudo difícil. Embora as notas de Pacheco e Palomino falem do seu trabalho como desenhador, a sua técnica como pintor alla prima (“de uma só vez”) parece excluir numerosos estudos preliminares. Pacheco refere-se a desenhos feitos durante a sua aprendizagem de um modelo infantil e diz que durante a sua primeira viagem a Itália foi alojado no Vaticano, onde pôde desenhar livremente nos frescos de Rafael e Miguel Ângelo. Vários anos mais tarde pôde utilizar alguns destes desenhos na Lenda de Arachne, utilizando para os dois principais fiadores os desenhos das efebas nos pilares que emolduram a Sibila Persa no tecto da Capela Sistina. Palomino, por outro lado, diz que fez desenhos das obras dos pintores da Renascença veneziana “e particularmente de muitas figuras no quadro de Tintoretto, da crucificação de Cristo, Nosso Senhor”. Nenhuma destas obras foi preservada.

Segundo Gudiol, o único desenho cuja atribuição a Velázquez é completamente certa é o estudo para o retrato do Cardeal Borja. Desenhado a lápis quando Velázquez tinha 45 anos, Gudiol afirma que “foi executado com simplicidade mas com valores precisos para linhas, sombras, superfícies e volumes num estilo realista”.

Quanto ao resto dos desenhos atribuídos ou relacionados com Velázquez, não há unanimidade entre os historiadores devido à diversidade das técnicas utilizadas. Para além do retrato de Borja, Gudiol considera que a cabeça de uma criança e um busto feminino são também do pintor. Ambos são desenhados a lápis preto sobre papel de fio e provavelmente pela mesma mão. São mantidos na Biblioteca Nacional de Espanha e provavelmente pertencem ao período Seviliano do pintor. Dois esboços a lápis muito leves, estudos para figuras na Rendição de Breda, são realizados na mesma biblioteca, e são considerados autênticos por López-Rey e Jonathan Brown. Recentemente, Gridley McKim-Smith também considerou autênticos oito desenhos do papa desenhados em duas folhas de papel conservadas em Toronto. Ele afirma que foram utilizados como estudos preparatórios para o Retrato de Inocêncio X.

Esta ausência de desenho sustenta a hipótese de Velázquez ter iniciado a maior parte das suas pinturas sem estudos preliminares, e ter desenhado as linhas gerais das suas composições directamente sobre a tela. Algumas partes de pinturas que ele deixou inacabadas corroboram esta hipótese. A mão esquerda inacabada do Retrato de um Jovem na Galeria de Imagens de Munique ou a cabeça de Filipe IV no Retrato de Juan Montañés mostram linhas fortes desenhadas directamente sobre a tela. Quatro das pinturas do pintor no Museu do Prado, estudadas por reflexografia infravermelha, mostram algumas das linhas iniciais da composição.

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Reconhecimento da sua pintura

O reconhecimento universal de Velázquez como um grande mestre da pintura ocidental chegou relativamente tarde. Até ao início do século XIX, o seu nome era raramente mencionado fora de Espanha e raramente entre os grandes pintores. Na França do século XVIII, era frequentemente considerado um pintor de segunda categoria, conhecido apenas por estudiosos e entusiastas da pintura através de um punhado de pinturas no Louvre da Casa da Áustria e através de algumas obras bem conhecidas: The Water Bearer, The Ivrognes, The Spinners e o Retrato do Papa Inocêncio X. As razões para isto são variadas: a maior parte da obra do pintor veio do seu serviço a Filipe IV, e como resultado, quase toda a sua obra permaneceu nos palácios reais espanhóis, locais pouco acessíveis ao público. Ao contrário de Murillo ou Zurbarán, Velázquez não dependia de clientes eclesiásticos, e produziu poucas obras para igrejas e outros edifícios religiosos.

Partilhou a falta de compreensão geral dos pintores do final da Renascença e Barroco como El Greco, Caravaggio e Rembrandt, que tiveram de esperar três séculos para serem compreendidos pelos críticos, que elogiaram outros pintores como Rubens, Van Dyck e, de uma forma mais geral, aqueles que persistiram no estilo antigo. A má sorte de Velázquez com os críticos começou provavelmente cedo; para além das críticas dos pintores do tribunal, que o censuravam por saber pintar “apenas uma cabeça”, Palomino diz-nos que o primeiro retrato equestre de Filipe IV submetido à censura pública foi fortemente criticado. Os censores argumentaram que o cavalo foi contra as regras da arte. O pintor zangado apagou uma grande parte do quadro. Contudo, noutras circunstâncias, a mesma obra foi muito bem recebida pelo público, o que lhe valeu os elogios de Juan Vélez de Guevara num dos seus poemas. Outros críticos criticaram Velázquez por retratar a feiúra e os defeitos dos poderosos com uma verdade por vezes cruel: È troppo vero diz Innocent X do seu retrato.

Pacheco, nessa altura, salientou a necessidade de defender esta pintura da acusação de ser meros salpicos de cor. Se hoje qualquer amante de arte teria prazer em observar de perto uma miríade de cores, que só se torna significativa com a distância, nessa altura os efeitos ópticos eram muito mais desconcertantes e impressionantes. A adopção deste estilo por Velázquez após a sua primeira viagem a Itália foi motivo de contínua disputa e colocou-o entre os apoiantes do novo estilo.

O primeiro reconhecimento do pintor na Europa é devido a Antonio Palomino, que foi um dos seus admiradores. A sua biografia de Velázquez foi publicada em 1724 no Volume III do Musée pictural et échelle optique. Um resumo foi traduzido para inglês em 1739 em Londres, para francês em Paris em 1749 e 1762, e para alemão em 1781 em Dresden. A partir daí, serviu de fonte para os historiadores. Norberto Caimo, na sua Lettere d”un vago italiano ad un suo amico (1764), utilizou o texto de Palomino para ilustrar o “Principe de”Pittori Spagnuoli”, que combinava magistralmente o desenho romano e a cor veneziana. A primeira crítica francesa a Velázquez foi publicada anteriormente, no Volume V do Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, publicado em 1688 por André Félibien. Este estudo está limitado a obras espanholas nas colecções reais francesas, e Félibien só pode citar uma paisagem de “Cléante” e “vários retratos da Casa da Áustria” guardados nos apartamentos inferiores do Louvre e atribuídos a Velázquez. Respondendo ao seu interlocutor que lhe tinha perguntado o que achava tão admirável nas obras destes dois desconhecidos de segunda categoria, Félibien elogiou-os, afirmando que “eles escolheram e olharam para a natureza de uma forma muito particular”, sem o “air beau” dos pintores italianos. Já no século XVIII, Pierre-Jean Mariette descreveu a pintura de Velázquez como “uma audácia inconcebível, que, à distância, deu um efeito surpreendente e conseguiu produzir uma ilusão total”.

Também no século XVIII, o pintor alemão Anton Mengs considerou que Velázquez, apesar da sua tendência para o naturalismo e a ausência da noção de beleza ideal, era capaz de fazer circular o ar em torno dos elementos pintados, e por isso merecia respeito. Nas suas cartas a Antonio Ponz, elogiou algumas das suas pinturas nas quais notou a sua capacidade de imitar a natureza, particularmente em The Spinners, o seu último estilo, “onde a mão parece não ter participado na execução”. Notícias de viajantes ingleses como Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) e Joseph Townsend (1786) também contribuíram para um melhor conhecimento e reconhecimento da sua pintura. O último dos três viajantes afirmou que no tradicional elogio à imitação da natureza, os pintores espanhóis não eram inferiores aos principais mestres italianos ou flamengos. Sublinhou o tratamento da luz e da perspectiva aérea, em que Velázquez “deixa todos os outros pintores muito para trás”.

Com o Iluminismo e os seus ideais educacionais, Goya – que em várias ocasiões afirmou não ter outros mestres além de Velázquez, Rembrandt e Natureza – foi encarregado de fazer gravuras de algumas das obras do mestre Seviliano conservadas nas colecções reais. Diderot e D”Alembert, no artigo “pintura” da Enciclopédia de 1791, descreveram a vida de Velázquez e as suas obras-primas: The Water Bearer, The Drunkards and The Spinners. Alguns anos mais tarde, Ceán Bermúdez renovou as referências aos escritos de Palomino no seu Dicionário (1800), acrescentando algumas das pinturas da fase sevilhana de Velázquez. Segundo uma carta de 1765 do pintor Francisco Preciado de la Vega a Giambatista Ponfredi, muitos dos quadros de Velázquez já tinham saído de Espanha. Referiu-se aos “Caravaggisms” que ali tinha pintado “de uma forma bastante colorida e acabada, depois do sabor do Caravaggio” e que tinham sido tirados por estrangeiros. O trabalho de Velázquez tornou-se mais conhecido fora de Espanha quando viajantes estrangeiros que visitavam o país puderam ver os seus quadros no Museu do Prado. O museu começou a exibir as colecções reais em 1819, e já não era necessário ter uma licença especial para ver as suas pinturas nos palácios reais.

O estudo do pintor Stirling-Maxwell, publicado em Londres em 1855 e traduzido para o francês em 1865, contribuiu para a redescoberta do artista; foi o primeiro estudo moderno da vida e obra do pintor. A revisão da importância de Velázquez como pintor coincidiu com uma mudança de sensibilidade artística nessa altura.

Foram os pintores impressionistas que trouxeram o mestre de volta à proeminência. Eles compreenderam perfeitamente os seus ensinamentos. Isto foi particularmente verdadeiro para Édouard Manet e Pierre-Auguste Renoir, que foram ao Prado para descobrir e compreender Velázquez. Quando Manet fez esta famosa viagem de estudo a Madrid em 1865, a reputação do pintor já estava estabelecida, mas ninguém mais sentiu tanta maravilha com as pinturas do Seviliano. Foi ele quem mais fez para a compreensão e apreciação desta arte. Chamou-lhe “o pintor dos pintores” e “o maior pintor que alguma vez viveu”. Manet admirava o uso de cores vivas pelo seu ilustre antecessor, o que o distinguia dos seus contemporâneos. A influência de Velázquez pode ser vista, por exemplo, em The Fife Player, no qual Manet foi abertamente inspirado pelos retratos de anões e jesters do pintor espanhol. É preciso ter em conta o caos considerável nas colecções do artista na altura, a falta de conhecimento e a profunda confusão entre as suas próprias obras, cópias, réplicas do seu estúdio, e atribuições erradas. Assim, entre 1821 e 1850, 147 obras de Velázquez foram vendidas em Paris, das quais apenas A Senhora com Ventilador, preservada em Londres, é agora reconhecida por especialistas como autenticamente por Velázquez.

Durante a segunda metade do século foi considerado um pintor universal, o realista supremo e o pai da arte moderna. No final do século, Velázquez foi interpretado como um pintor proto-impressionista. Stevenson, em 1899, estudou as suas pinturas com um olho de pintor e encontrou muitas semelhanças técnicas entre Velázquez e os impressionistas franceses. José Ortega y Gasset colocou o auge da reputação de Velázquez entre os anos 1880 e 1920, o período correspondente aos impressionistas franceses. Após este período, um refluxo começou por volta de 1920, quando o Impressionismo e as suas ideias estéticas declinaram, e com eles, a consideração de Velázquez. Segundo Ortega, isto marcou o início de um período a que ele chama “a invisibilidade de Velázquez”.

Influências e tributos modernos

O marco que Velázquez representa na história da arte pode ser visto na forma como os pintores do século XX têm julgado a sua obra. Pablo Picasso prestou a homenagem mais visível ao seu compatriota quando recompôs completamente Las Meninas (1957) no seu estilo cubista, mantendo ao mesmo tempo a posição original das figuras com precisão. Embora Picasso temesse que tal obra fosse vista como uma cópia, esta obra, de considerável magnitude, foi rapidamente reconhecida e apreciada. Em 1953, Francis Bacon pintou a sua famosa série Study após o retrato de Velázquez do Papa Inocêncio X. Em 1958 Salvador Dalí pintou uma obra intitulada Velázquez Pintando a Infanta Margarita com as Luzes e Sombras da Sua Própria Glória, seguido de Meninas (1960) e um Retrato de Juan de Pareja Reparando uma Corda no seu Bandolim (1960) para celebrar o tricentenário da sua morte, na qual utilizou as cores de Velázquez.

A influência de Velázquez é também sentida no cinema. Este é particularmente o caso de Jean-Luc Godard que, em 1965, em Pierrot le fou, dirigiu Jean-Paul Belmondo lendo um texto de Élie Faure dedicado a Velasquez, retirado do seu livro L”Histoire de l”Art :

“Velázquez, após cinquenta anos, nunca pintou nada de definitivo. Vagueou pelos objectos com o ar e o crepúsculo. Nas sombras e na transparência do fundo ele surpreendeu as palpitações coloridas de que fez o centro invisível da sua sinfonia silenciosa”.

Esta secção apresenta quatro das obras-primas do pintor, que são oferecidas para dar uma visão do seu estilo maduro, pelo qual Velázquez é mundialmente famoso. Em primeiro lugar, A Rendição de Breda de 1635, na qual experimentou a luminosidade. A seguir, um dos seus melhores retratos – um género em que foi especialista – é o do Papa Inocêncio X, pintado em 1650. Finalmente, as suas duas obras-primas, The Menines of 1656 e The Spinners of 1658.

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A Rendição de Breda

Esta pintura retrata o cerco de Breda e destinava-se a decorar a grande Sala dos Reinos no Palácio Buen Retiro, juntamente com outras pinturas épicas de vários pintores. O Salão dos Reinos destinava-se a exaltar a monarquia espanhola e Filipe IV.

Esta é uma obra em que o pintor alcançou o máximo domínio da sua arte, encontrando uma nova forma de captar a luz. O estilo Seviliano desapareceu e Velázquez já não usava o claro-escuro para tratar volumes iluminados. A técnica tornou-se muito fluida, de tal forma que em algumas áreas o pigmento não cobre a tela, deixando a preparação visível. Nesta pintura, Velázquez completou o desenvolvimento do seu estilo pictórico. Depois desta pintura, continuou a pintar com esta nova técnica, que só depois foi ligeiramente modificada.

A cena mostra o general espanhol Ambrogio Spinola a receber as chaves da cidade conquistada do holandês Justin de Nassau. As condições da rendição foram excepcionalmente generosas e permitiram que os derrotados deixassem a cidade com as suas armas. A cena é pura invenção, uma vez que não houve nenhuma escritura de rendição.

Velázquez retocou a sua composição muitas vezes. Ele apagou o que não gostava com ligeiras sobreposições de cores, que os raios X nos permitem distinguir. A mais significativa destas foi a adição das lanças dos soldados espanhóis, um elemento chave da composição. Estes são articulados em profundidade numa perspectiva arejada. Entre os soldados holandeses da esquerda e os espanhóis da direita, há rostos fortemente iluminados. Os outros são tratados com vários níveis de sombra. A figura do general derrotado é tratada com nobreza, que é uma forma de valorizar o vitorioso.

À direita, o cavalo de Espinola está a chilrear impacientemente. Os soldados ou estão à espera ou distraídos. Estes pequenos gestos e movimentos retiram a rigidez de A Rendição de Breda e fazem com que pareça muito natural.

Retrato do Papa Inocêncio X

O retrato mais aclamado da vida do pintor, e que ainda hoje é admirado, é aquele que ele pintou do Papa Inocêncio X. Velázquez pintou este quadro durante a sua segunda viagem a Itália, quando estava no auge da sua reputação e técnica.

Não foi fácil conseguir que o papa posasse para um pintor. Foi um privilégio muito invulgar. Para Henrietta Harris, os quadros que Velázquez lhe levou como presente do rei devem ter posto o papa de bom humor. Foi inspirado pelo retrato de Rafael de Juliano II, pintado por volta de 1511, e pela interpretação de Ticiano do seu retrato de Paulo III, ambos muito famosos e muito copiados. Velázquez prestou homenagem aos seus mestres venezianos neste quadro mais do que em qualquer outro, embora tenha tentado torná-lo uma criação independente. A representação da figura erecta no seu assento dá-lhe grande força.

Em pinceladas separadas, são combinados numerosos tons de vermelho, desde o mais distante até ao mais próximo. O fundo vermelho escuro das cortinas é seguido pelo vermelho ligeiramente mais claro da poltrona, e finalmente, em primeiro plano, pelo impressionante vermelho do mosaico e o seu reflexo luminoso. O conjunto é dominado pela cabeça do soberano pontífice, com características fortes e um olhar severo.

Este retrato tem sido sempre admirado. Tem inspirado pintores de todos os períodos desde Pietro Neri a Francis Bacon com a sua série atormentada. Para Joshua Reynolds foi a melhor pintura de Roma e um dos primeiros retratos do mundo.

Palomino diz que Velázquez levou consigo uma réplica no seu regresso a Madrid. Esta é a versão no museu de Wellington (Apsley House, Londres). Wellington apreendeu-a das tropas francesas após a batalha de Vitória. Eles próprios a tinham roubado de Madrid durante a ocupação napoleónica. É a única cópia considerada original por Velázquez entre as muitas réplicas da obra.

As Meninas

Após a sua segunda viagem a Itália, Velázquez encontrava-se no auge da sua maturidade artística. Em 1652, os seus novos deveres como aposentador – marechal – do palácio deixaram-lhe pouco tempo para pintar; mas mesmo assim, os poucos quadros que produziu durante este último período da sua vida são considerados excepcionais. Em 1656, pintou The Meninas. É uma das pinturas mais conhecidas e mais controversas ainda hoje. Graças a Antonio Palomino, conhecemos os nomes de quase todas as personagens do quadro. No centro encontra-se a Infanta Margarita, assistida por duas senhoras de espera ou Meninas. À direita estão os anões Maribarbola e Nicolas Pertusato, este último a provocar um cão sentado em primeiro plano com o seu pé. Atrás deles, na meia-luz, vemos uma senhora à espera e um guarda-costas. No fundo, na entrada, está José Nieto Velasquez, que é o responsável pelo guarda-roupa da rainha. À esquerda, pintando uma grande tela por trás, está o pintor, Diego Velázquez. O espelho no fundo da sala reflecte os rostos do Rei Filipe IV e da sua esposa Mariana. A pintura, apesar da sua natureza íntima, é, nas palavras de Jean Louis Augé, uma “obra dinástica” que foi pintada para exibição no estudo de Verão do rei.

Para Gudiol, Las Meninas é o culminar do estilo pictórico de Velázquez, num processo contínuo de simplificação da sua técnica, privilegiando o realismo visual em detrimento dos efeitos de desenho. Na sua evolução artística, Velázquez compreendeu que para tornar qualquer forma precisa, precisava apenas de algumas pinceladas. Os seus vastos conhecimentos técnicos permitiram-lhe determinar o que eram estas pinceladas e onde aplicá-las à primeira tentativa, sem necessidade de retrabalhar ou rectificar.

A cena tem lugar nos antigos apartamentos do Príncipe Balthasar Carlos, no Palácio de Alcázar. Segundo a descrição de Palomino, Velázquez utilizou o reflexo dos reis no espelho para transmitir engenhosamente o que estava a pintar. Os olhares da infanta, do pintor, do anão, das damas de companhia, do cão, da Madonna Isabel e de Don José Nieto Velázquez à porta das traseiras são todos dirigidos ao espectador que observa o quadro, ocupando o ponto focal onde os soberanos devem ter estado. O que Velázquez pinta está fora dele, fora da tela, no espaço real do espectador. Michel Foucault em Palavras e Coisas chama a atenção para a forma como Velázquez integrou estes dois espaços, confundindo o espaço real do espectador com o primeiro plano da tela, criando a ilusão de continuidade entre um e o outro. Conseguiu isto através de uma forte iluminação em primeiro plano e de um terreno neutro e uniforme.

As radiografias mostram que a localização da pintura em curso era onde estava a infanta Maria Teresa, provavelmente apagada por causa do seu casamento com Luís XIV. Segundo Jean-Louis Augé, curador principal do Museu Goya de Castres, esta supressão, bem como a presença do pintor decorado com a cruz vermelha da Ordem de Santiago entre a família real, tem “um imenso significado simbólico: finalmente o pintor aparece entre os grandes ao seu nível”.

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Os Gira-discos

Uma das últimas obras do artista, The Legend of Arachne, mais conhecida como The Spinners (Las hilanderas em espanhol). Foi pintado para um cliente privado, Pedro de Arce, que pertencia ao tribunal e foi concluído por volta de 1657. A pintura representa o mito de Arachne, uma tecelã extraordinária descrita por Ovid em The Metamorphoses. O mortal desafiou a deusa Minerva a mostrar que ela podia tecer como uma deusa. Os dois concorrentes foram declarados iguais, uma vez que a tapeçaria da Arachne era da mesma qualidade que a da Minerva. Em primeiro plano, a tela mostra os dois tecelões – Arachne, Minerva e os seus ajudantes – a trabalhar nas suas rodas giratórias. Em segundo plano, é apresentada a conclusão do concurso, quando ambas as tapeçarias são expostas nas paredes e declaradas de igual qualidade.

Em primeiro plano, cinco rodas giratórias estão a girar e a trabalhar. Uma delas abre a cortina vermelha de forma teatral, trazendo a luz da esquerda. Na parede direita, bolas de lã estão penduradas. Ao fundo, noutra sala, três mulheres conversam em frente a uma tapeçaria pendurada na parede mostrando duas mulheres, uma das quais está armada, e a Violação de Europa de Ticiano ao fundo. A pintura, cheia de luz, ar e movimento, tem cores cintilantes e parece ter sido objecto de cuidados consideráveis por parte de Velázquez. Como Raphael Mengs demonstrou, este trabalho não parece ser o resultado de trabalho manual, mas de pura vontade abstracta. Concentra todo o know-how artístico acumulado pelo pintor durante a sua longa carreira de quarenta anos. O plano é relativamente simples, no entanto, e baseia-se numa combinação variada de cores vermelha, verde-azulada, cinzenta e preta.

“Este último Velázquez, cujo mundo poético, algo misterioso, tem um grande apelo para o nosso tempo, antecipa a arte impressionista de Claude Monet e Whistler, enquanto os pintores anteriores viram nele um realismo épico e luminoso.

Depois de Velázquez o ter pintado, mais quatro tiras foram adicionadas aos bordos da tela. O bordo superior foi aumentado em 50 cm, o direito em 22 cm, o esquerdo em 21 cm e o inferior em 10 cm. As dimensões finais são 222 cm de altura e 293 cm de largura.

Foi executado muito rapidamente, sobre um fundo alaranjado, utilizando misturas muito fluidas. Vistos de perto, as figuras em primeiro plano são difusas, definidas por pinceladas rápidas que criam um borrão. No fundo, este efeito aumenta, causado por pinceladas ainda mais breves e transparentes. À esquerda, notamos uma roda giratória cujos raios podem ser vistos num borrão que dá uma impressão de movimento. Velázquez melhora este efeito ao colocar flashes de luz dentro da roda giratória que sugerem os reflexos fugazes dos raios em movimento.

Ele introduziu muitas alterações na composição. Uma das mais significativas é a mulher da esquerda segurando a cortina, que não estava originalmente sobre a tela.

A pintura desceu até nós em muito mau estado, o que foi atenuado durante a restauração nos anos 80. Segundo vários estudos, esta é a obra em que a cor é mais luminosa e em que o pintor alcançou o seu maior domínio da luz. O contraste entre a luminosidade intensa da cena de fundo e o claro-escuro do primeiro plano é muito forte. Há outro contraste poderoso entre Arachne e as figuras nas sombras, a deusa Minerva e os outros tecelões.

Estima-se que existem entre cento e vinte e cento e vinte e cinco obras de Velázquez conservadas, uma quantidade muito pequena em comparação com os quarenta anos de produção. Se acrescentarmos as obras referenciadas mas perdidas, estimamos que deve ter pintado cerca de cento e sessenta telas. Durante os primeiros vinte anos da sua vida, pintou cerca de 120 obras a uma taxa de 6 por ano, enquanto nos seus últimos vinte anos pintou apenas quarenta telas a uma taxa de 2 por ano. Palomino explica que esta redução se deveu às múltiplas actividades do tribunal que ocuparam o seu tempo.

O primeiro catálogo da obra de Velázquez foi produzido pela Stirling-Maxwell em 1848, e continha 226 pinturas. Os sucessivos catálogos de autores reduziram gradualmente o número de obras autênticas para o número actual de 120-125. O catálogo contemporâneo mais utilizado é o de José López-Rey, publicado em 1963 e revisto em 1979. Na sua primeira versão, incluiu 120 obras, e 123 após revisão.

O Museu do Prado tem cerca de cinquenta obras do pintor, a parte fundamental da Colecção Real; outras colecções de Madrid como a Biblioteca Nacional de Espanha (Vista de Granada, sépia, 1648), ou a Colección Thyssen-Bornemisza (Retrato de Maria Anna da Áustria), um depósito do Museu Nacional d”Art de Catalunya, ou a Colecção Villar-Mir (As Lágrimas de São Pedro), totalizam dez outras obras do pintor.

O Museu Kunsthistorisches em Viena tem mais dez pinturas, incluindo cinco retratos da última década. A maioria destes quadros são retratos da Infanta Margherita Theresa, que foram enviados para a corte imperial em Viena para que o primo do Imperador Leopoldo, que se tinha comprometido a casar com ela à nascença, pudesse ver o seu crescimento.

As Ilhas Britânicas também possuem cerca de vinte quadros. Durante a vida de Velázquez, já existiam coleccionadores das suas pinturas. É aqui que se encontra a maioria das pinturas do período Seviliano, bem como a única Vénus sobrevivente. Estão expostos em galerias públicas em Londres, Edimburgo e Dublin. A maioria destas pinturas deixou a Espanha durante as Guerras Napoleónicas.

Vinte outras obras são preservadas nos Estados Unidos, incluindo dez em Nova Iorque.

Em 2015, foi realizada uma exposição sobre Velázquez no Grand-Palais em Paris sob a direcção de Guillaume Kientz, de 25 de Março a 13 de Julho de 2015. A exposição, que incluiu 44 quadros de Velázquez e 60 dos seus alunos, ou atribuídos a Velázquez, acolheu 478.833 visitantes.

Os primeiros biógrafos de Velázquez forneceram documentação importante sobre a sua vida e obra. O primeiro foi Francisco Pacheco (1564-1644), uma pessoa que era muito próxima do pintor, pois era simultaneamente seu professor e sogro. No seu tratado A Arte da Pintura, concluído em 1638, deu amplas informações sobre o pintor até essa data. Ele deu detalhes da sua aprendizagem, dos seus primeiros anos no tribunal, e da sua primeira viagem a Itália. O Aragonês Jusepe Martínez, pintado pelo mestre em Madrid e Saragoça, inclui um breve relato biográfico no seu Discurso Prático sobre a Arte Muito Nobre da Pintura (1673), com informações sobre a segunda viagem de Velázquez a Itália e as honras que recebeu em tribunal.

Temos também a biografia completa do pintor por Antonio Palomino (1655-1721), publicada em 1724, 64 anos após a sua morte. Contudo, este trabalho tardio baseia-se em notas tiradas por um amigo do pintor, Lázaro Díaz del Valle, cujos manuscritos foram preservados, bem como noutras notas, perdidas, na mão de um dos seus últimos discípulos, Juan de Alfaro (1643-1680). Além disso, Palomino era pintor da corte e conhecia bem a obra de Velázquez e as colecções reais. Falou com pessoas que tinham conhecido o pintor quando ele era jovem. Deu abundantes informações sobre a sua segunda viagem a Itália, as suas actividades como pintor na Câmara do Rei, e o seu emprego como funcionário do palácio.

Há vários elogios poéticos. Alguns deles foram escritos muito cedo, como o soneto dedicado por Juan Vélez de Guevara a um retrato equestre do rei, o elogio panegírico de Salcedo Coronel a um quadro do conde-duque, ou o epigrama de Gabriel Bocángel ao Retrato de uma senhora de beleza superior. Estes textos são complementados por uma série de notícias sobre obras específicas e dão uma ideia do rápido reconhecimento do pintor nos círculos próximos do tribunal. A reputação de Velázquez estende-se para além dos círculos judiciais. Outras críticas são fornecidas por escritores contemporâneos tais como Diego Saavedra Fajardo ou Baltasar Gracián. Do mesmo modo, os comentários do Padre Francisco de los Santos, nas suas notas sobre a participação do pintor na decoração do mosteiro de El Escorial, são indicativos deste facto.

Temos também numerosos documentos administrativos sobre os episódios da sua vida. Contudo, nada sabemos sobre as suas cartas, os seus escritos pessoais, as suas amizades ou a sua vida privada, e mais geralmente sobre testemunhos que nos permitiriam compreender melhor o seu estado de espírito e os seus pensamentos a fim de melhor compreender o seu trabalho. Compreender a personalidade do artista é difícil.

Velázquez é conhecido pela sua bibliofilia. A sua biblioteca, muito rica para o seu tempo, consistia em 154 obras sobre matemática, geometria, geografia, mecânica, anatomia, arquitectura e teoria da arte. Recentemente, vários estudos têm tentado compreender a personalidade do pintor através dos seus livros.

Ligações externas

Fontes