Giotto di Bondone

Streszczenie

Giotto di Bondone lub Ambrogiotto di Bondone, znany jako Giotto, urodzony w 1266 lub 1267 roku w Vespignano lub Romignano i zmarły 8 stycznia 1337 roku we Florencji, był florenckim malarzem, rzeźbiarzem i architektem okresu Trecento, którego dzieła były początkiem odrodzenia malarstwa zachodniego. To właśnie wpływ jego malarstwa miał sprowokować szeroki ogólny ruch renesansu z następnego stulecia.

Giotto był częścią ruchu artystycznego Pre-Renaissance, którego był jednym z mistrzów, który pojawił się we Włoszech na początku 14 wieku. U schyłku średniowiecza Giotto był pierwszym artystą, którego myśl i nowa wizja świata przyczyniły się do powstania ruchu, humanizmu, który postawił człowieka w centrum wszechświata i uczynił go panem własnego losu.

Freski Giotta we Florencji (Bazylika Santa Croce), Asyżu (Bazylika św. Franciszka z Asyżu) i Padwie (Kaplica Scrovegni w kościele Arena w Padwie) należą do szczytowych osiągnięć sztuki chrześcijańskiej.

Jego wpływ na kolejne pokolenia artystów był ogromny, do tego stopnia, że niektóre szkoły malarskie, których twórczość naznaczona była twórczością toskańskiego mistrza, określane są mianem szkół gotyckich. Do jego spadkobierców zalicza się malarzy szkoły riminińskiej (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini), po trudnym do ustalenia (prawdopodobnie między 1303 a 1309 r.) pobycie Giotta w tym mieście, gdzie między pobytami w Padwie i Asyżu przybył, by namalować cykl fresków (dziś zaginiony) dla kościoła św.

Młodzież

Według większości historyków Giotto urodził się w 1267 roku w Colle di Vespignano (lub Romignano), wiosce niedaleko Vicchio di Mugello, na północny wschód od Florencji, w Toskanii. Ta dedukcja jest oparta na wersecie Pucci”ego z kroniki Giovanni Villani i wydaje się dość wiarygodna, choć data może być przesunięta o rok lub dwa. Mniejszość historyków umieszcza jego datę urodzenia w 1276 roku, zgodnie z chronologią zaproponowaną przez Vasariego w biografii poświęconej artyście w Żywotach. Data podana przez Vasariego nie byłaby wiarygodna, gdyby przyjąć, że Giotto musiał mieć co najmniej dwadzieścia lat około roku 1290, kiedy namalował swoje pierwsze dzieła.

Urodził się w rodzinie drobnych posiadaczy ziemskich (jego ojcem był Bondone), rodzinie, która jak wiele innych, dopiero później przeniosła się do Florencji. Zgodnie z tradycją, jak dotąd nieudokumentowaną, rodzina powierzyła syna warsztatowi Cimabue.

Według legendy, zebranej przez Lorenza Ghibertiego i Giorgio Vasariego, „Giotto jako dziecko zaczął zajmować się kozami swojego ojca Bondone, a malarz Cimabue, zaskoczony jego przedwczesnym geniuszem, wziął młodego pasterza, w wieku około 12 lat, do swojej pracowni”. Przy moście, na którym doszło do tego hipotetycznego spotkania, znajduje się tablica pamiątkowa.

O wczesnych latach malarza krążą od czasów jego życia niemal legendarne wierzenia. Giorgio Vasari opowiada również, jak Giotto był w stanie narysować idealny obwód bez potrzeby użycia kompasu, słynne „O” Giotta. Równie legendarny jest epizod żartu, jaki Giotto zrobił Cimabue malując muchę na desce: była tak realistyczna, że Cimabue, wracając do pracy nad deską, próbował ją przegonić:

„Mówi się, że Giotto, w młodości, namalował kiedyś muchę na nosie figury rozpoczętej przez Cimabue w tak uderzający sposób, że ten mistrz, wracając do swojego dzieła, próbował kilka razy odgonić ją ręką, zanim zrozumiał swój błąd.

– Giorgio Vasari, The Quick

Inne, nowsze teksty podają, że Giotto i Cimabue spotkali się we Florencji. W każdym razie to właśnie Cimabue kształcił obiecującego młodzieńca.

Giotto poślubił Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela około 1287 roku. Małżeństwo miało cztery córki i czterech synów, z których najstarszy, Francesco, sam został malarzem. W 1311 roku został zapisany do towarzystwa malarzy we Florencji, a jego uczniami byli Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna i Ottaviano da Faenza. Giotto zadbał o to, by kolejny z jego synów, również o imieniu Franciszek, został przeorem kościoła San Martino w Vespignano, a także prokuratorem w Mugello, gdzie powiększył rodzinne posiadłości ziemskie. Następnie wydał trzy swoje córki za mąż za mężczyzn mieszkających w pobliżu wzgórza Mugello, co jest jednoznacznym dowodem jego silnej „mugolskości” i głębokich związków malarza z rodzinną ziemią, które utrzymywał przez całe życie. Ostatnie badania wskazują na fragment Madonny zachowany w Pieve di Borgo San Lorenzo w Mugello, pochodzący z około 1290 roku, jako jedno z jego najwcześniejszych dzieł. Giotto jest oficjalnie wymieniony po raz pierwszy w dokumencie z 1309 roku, w którym zapisano, że Palmerino di Guido spłacił w jego imieniu, jako malarza, pożyczkę dla Asyżu.

Giotto otworzył pracownię, w której otoczony był uczniami; zajmował się głównie projektowaniem dzieł i układaniem najważniejszych kompozycji, a drugorzędne pozostawiał asystentom.

Giotto wykroczył poza dematerializację obrazu, abstrakcjonizm typowy dla sztuki bizantyjskiej, w mistrzowski sposób przywłaszczył sobie rzeczywistość naturalną, której był świetnym narratorem, potrafiącym realistycznie organizować sceny i tworzyć grupy postaci wchodzących ze sobą w interakcje, wprowadzonych w przestrzeń, którą doskonale opanował, otwierając się na trzeci wymiar, czyli na głębię. W swojej technice zaznacza zerwanie z włoską sztuką gotycką Duecento. Wprowadził do malarstwa pewien naturalizm, porzucając jego hieratyczną koncepcję, czyli symboliczne przedstawianie postaci w dość sztywnej koncepcji rangi. Ten naturalizm przejawia się w tym, że postacie cechuje zawsze niezwykła ekspresja uczuć i nastrojów, w przedstawieniu postaci ludzkiej oddanej plastycznie, z solidnym akcentem rzeźbiarskim. Giotto prowadzi wnikliwe badania nad ludzkimi emocjami, zawsze oddanymi z żywym realizmem.

Przedstawia sceny, w których nacisk położony jest na komunikację między bohaterami. Perspektywa ma punkt zanikający, choć przedstawiona przestrzeń jest niekiedy niejednoznaczna ze względu na rozmieszczenie postaci, które zasłaniają linie zanikające. Odchodząc od delikatnego, francuskiego przedstawiania postaci dla podkreślenia ich solidności, nadal czerpie z repertuaru gotyckich motywów, takich jak quatrefoils.

Jego obrazy są inspirowane religijnie: liczne ołtarze, duże powierzchnie pokryte freskami w Padwie (sceny z Biblii w kaplicy Annunziata lub Scrovegni) i w Asyżu (dolny kościół bazyliki, a przede wszystkim sceny z życia Franciszka z Asyżu w górnym kościele tejże bazyliki św. Franciszka, freski w Palazzo della Ragione w Padwie, zniszczone w 1420 r.).

Madone de San Giorgio alla Costa

Według niektórych badaczy, pierwszym panelem namalowanym przez samego Giotta jest Madonna z San Giorgio alla Costa (we Florencji, obecnie w Diecezjalnym Muzeum Sztuki Sakralnej), która może poprzedzać freski w Asyżu. Dla innych jednak będzie to dzieło późniejsze niż budowla w Asyżu, a także Krucyfiks w Santa Maria Novella.

Praca ta pokazuje solidne oddanie objętości postaci, których postawy są bardziej naturalne niż w przeszłości. Tron ustawiony jest w perspektywie centralnej, tworząc niemalże architektoniczną „niszę”, sugerującą wrażenie głębi.

Nowatorstwo języka tego panelu, stosunkowo niewielkiego i skróconego na wszystkich marginesach, najlepiej zrozumieć przez porównanie z poprzedzającymi go bezpośrednio florenckimi przykładami majestatu, takimi jak Coppo di Marcovaldo i Cimabue.

Freski w Bazylice Górnej św. Franciszka z Asyżu

Bazylika św. Franciszka z Asyżu, siedziba zakonu i miejsce pochówku jego założyciela, została ukończona w 1253 roku. Dokładny początek dekoracji freskowej ścian wewnętrznych pozostaje tajemnicą z powodu zniszczenia starożytnych archiwów w XIX wieku; można przypuszczać, że datuje się ją na krótko po połowie XIII wieku dla bazyliki dolnej i na lata 1288-1292 dla bazyliki górnej.

Ściany górnego kościoła Bazyliki św. Franciszka z Asyżu (z jedną nawą, absydą i witrażami) pokryte są alegorycznymi freskami Giotta o tematyce związanej z życiem świętego, a namalowane zostały w ostatniej dekadzie XIII wieku.

Stoją one obok dzieł Simone Martiniego (ok. 1280-1344), Epizody z życia i męki Chrystusa, oraz Ambrogio Lorenzettiego (ok. 1290-1348), Madonna ze świętymi i stygmaty.

To, czy Giotto brał udział w dekoracji freskowej górnej bazyliki, jest kwestią dyskusyjną. Wielu historyków uważa za pewną ingerencję Giotta, począwszy od Opowieści o Izaaku, aż po prawie cały cykl Żywota św. Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) i Serena Romano (2008) wypowiedzieli się pozytywnie na ten temat. Inni historycy uważają, że znacznie bardziej prawdopodobna jest interwencja malarza szkoły rzymskiej, np. Pietro Cavalliniego. W tym sensie wypowiadali się Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) i Bruno Zanardi (1997).

Zgodnie z pierwszym założeniem Giotto miałby koordynować, w okresie około dwóch lat, między 1290 a 1292 rokiem, pracę różnych artystów, którzy odcisnęliby różne piętno na cyklu, nawet jeśli powstał on w ramach jednolitej wizji. Giotto mógł oddalić się od Asyżu przed namalowaniem pierwszych i ostatnich trzech scen cyklu (ostatnich czterech), które można przypisać Mistrzowi Świętej Cecylii.

Według drugiej hipotezy przybycie Giotta należałoby datować na około 1297 rok, kiedy to ukończono część fresków w kaplicy San Nicola w bazylice dolnej, ze Zwiastowaniem na ścianie wejściowej i dwiema scenami Cudów pośmiertnych św. Franciszka oraz Śmierci i Wskrzeszenia dziecka z Suessy, które miałyby oczywiste pokrewieństwo techniczne i wykonawcze z kaplicą Scrovegni i różniłyby się od cyklu franciszkańskiego.

Freski te, które zapoczątkowały nowy, żywy sposób malowania, oparty na obserwacji natury i ekspresyjnej precyzji postaw i rysów, musiały wzbudzić entuzjazm współczesnych. Po raz pierwszy tak otwarcie zerwano z bizantyjską tradycją, z konwencjonalnymi tematami wiecznie odtwarzanymi według tych samych reguł, by zainspirować się popularnymi opowieściami i obyczajami epoki.

Pierwsze freski w górnym kościele zostały namalowane w transepcie przez mistrza Oltremontano, a następnie przez warsztat Cimabue, w którym prawdopodobnie był obecny młody Giotto (1288-1292). Bezpośrednia interwencja Giotta została dobitnie potwierdzona przez wielu historyków w dwóch scenach w górnej części prawej nawy z Historią Izaaka: Błogosławieństwo Izaaka dla Jakuba i Odepchnięcie Ezawa przez Izaaka, które znajdują się w trzecim przęśle na poziomie okien. Malarz tych dwóch scen ma szczególne predyspozycje do wolumetrycznego oddawania ciał poprzez zaakcentowany światłocień, a swoje sceny umieścił w fikcyjnym otoczeniu architektonicznym, rysowanym zgodnie z perspektywą i bocznym skróceniem. Inna jest także technika, w której po raz pierwszy zastosowano w praktyce „światło dzienne”.

Według teorii, że autorem tych fresków jest Giotto, w dolnej części nawy głównej wykonał on freski z dwudziestoma ośmioma opowieściami św. Franciszka, co stanowiło punkt zwrotny w malarstwie zachodnim. Cykl franciszkański wiernie ilustruje tekst Legendy opracowany przez św. Bonawenturę i uznany przez niego za jedyny oficjalny tekst odniesienia dla biografii franciszkańskiej. Pod każdą sceną znajduje się opisowy podpis zaczerpnięty z poszczególnych rozdziałów Legendy, które są ilustrowane.

Cykl ten uważany jest przez wielu za początek nowoczesności i malarstwa łacińskiego. Tradycja ikonografii sakralnej opierała się w istocie na bizantyjskiej tradycji obrazowej, a więc na skodyfikowanym przez wieki repertuarze ikonograficznym; współczesny temat (współczesny święty) i repertuar niezwykłych epizodów (np. nikt przed św. Franciszkiem nie otrzymał stygmatów) zmuszały malarza do tworzenia nowych modeli i postaci we freskach, tylko częściowo inspirowanych wzorami malarzy, którzy już wcześniej próbowali swoich sił we franciszkańskich epizodach na drewnie (jak Bonaventura Berlinghieri czy Maestro del San Francesco Bardi). Przeciwstawia się temu nowy kierunek studiów biblijnych (prowadzony przez teologów franciszkańskich i dominikańskich), który preferuje odczytywanie tekstów w ich dosłownym znaczeniu (bez zbytniej symboliki i alegorycznych odniesień), prowadząc wiernych do jak najbardziej żywego spotkania i do identyfikacji ze świętym tekstem. Preferowany jest wybór przedstawień w nowoczesnym ubiorze, a nacisk kładziony jest na ekspresję doświadczenia.

Krucyfiks z Santa Maria Novella

Jego pierwszym florenckim arcydziełem jest wielki krucyfiks w Santa Maria Novella, wymieniany jako dzieło Giotta w dokumencie z 1312 r. przez niejakiego Ricuccio di Puccio del Miller, ale także przez Ghibertiego, datowany na ok. 1290 r., a więc współczesny Opowieściom o św. Franciszku w Bazylice Górnej w Asyżu.

Jest to pierwszy temat, który Giotto zrewolucjonizował: w przeciwieństwie do ikonografii „kanonizowanej” przez Giuntę Pisano, w której Christus patiens wygięty jest łukowato w lewo (dla obserwatora), Giotto maluje zwłoki pionowo, ze zgiętymi nogami, co pozwala na uwolnienie całego ciężaru. Forma, która nie jest już sublimowana przez typowe elementy stylistyczne, staje się w ten sposób ludzka i popularna.

W tych innowacjach zawiera się cały sens jego sztuki i nowej wrażliwości religijnej, która przywraca Chrystusowi jego ziemski wymiar i czerpie z niego najgłębsze znaczenie duchowe. Tylko aureola przypomina o jego boskiej naturze, ale Giotto ukazuje człowieka pokornego, prawdziwie cierpiącego, z którym obserwator może porównać swoje bóle.

W tych latach Giotto był już uznanym malarzem, mogącym mieć w mieście wielu naśladowców, a jednocześnie był tylko prekursorem awangardowego nurtu, który później się utrwalił.

Ówczesny kontekst toskański i florencki był ożywiony przez wielkie innowacyjne fermenty, które wpłynęły na Giotta: W Pizie, w warsztacie Nicoli Pisano, a następnie jego syna Giovanniego, rozpoczął się proces odzyskiwania pełni formy i wartości sztuki klasycznego Rzymu, uaktualnionej transalpejskimi wpływami gotyckimi, podczas gdy w Sienie, pozostającej w uprzywilejowanym kontakcie z wieloma europejskimi ośrodkami kulturalnymi, w malarstwie takiego artysty jak Duccio di Buoninsegna pojawiły się gotyckie nowości zaszczepione na tradycji bizantyjskiej.

Święty Franciszek z Asyżu otrzymuje stygmaty

Franciszka z Asyżu otrzymującego stygmaty, w którym historie predelli zaczerpnięte są bezpośrednio ze scen asyskich, również uważane jest za pochodzące z początku działalności Giotta: z tego powodu uważane jest przez niektórych za powód do przypisania malarzowi Cyklu franciszkańskiego z Asyżu.

Pierwsza wizyta w Rzymie

W 1298 r., prawdopodobnie po ukończeniu fresków w Asyżu, na prośbę kardynała Jacopo Gaetani dei Stefaneschi, siostrzeńca papieża Bonifacego VIII, udał się z pierwszą wizytą do Rzymu. Ferdinando Leopoldo Del Migliore wspomniał w XVII wieku, że Giotto pracował w Rzymie za czasów papieża Bonifacego VIII, pontyfikatu w latach 1295-1303.

Możliwe, że Giotto pracował w Rzymie do około 1300 roku, roku Jubileuszu, po którym nie pozostał żaden znaczący ślad. Z tego powodu nie można jeszcze ocenić jego wpływu na malarzy rzymskich, ani też, przeciwnie, ocenić, w jakim stopniu jego styl był pod wpływem szkoły rzymskiej.

Powrót do Florencji

Dokumenty katastralne z lat 1301 i 1304 pozwalają nam poznać jego posiadłości we Florencji, które są bardzo ważne. Z tego powodu wysunięto hipotezę, że w wieku trzydziestu lat Giotto stał już na czele warsztatu zdolnego do realizacji najbardziej prestiżowych zleceń.

W tym okresie namalował poliptyk Badio (Galeria Uffizi), znajdujący się w klasztorze Santa Croce we Florencji. Ze względu na jego sławę w całych Włoszech, Giotto został wezwany do pracy w Rimini i Padwie.

Rimini

Działalność florenckiego mistrza w Rimini przypada na około 1299 rok, na co wskazuje miniatura Neri da Rimini zachowana w Fundacji Cini w Wenecji (nr inw. 2030), sygnowana i datowana na 1300 rok, która w postaci błogosławiącego Chrystusa wykazuje oczywiste podobieństwo do Odkupiciela przedstawionego na oryginalnej listwie obrazu krzyża odnalezionej przez Federico Zeri w 1957 roku w kolekcji Jeckyllów w Londynie, na której nie ma bocznych boków przedstawiających postacie żałobników. Wzmianki o niej pojawiają się we współczesnych źródłach pisanych i świadczą o wczesnym pojawieniu się szkoły riminińskiej z Giovannim Baronzio, Pietro da Rimini i Neri da Rimini, na którą przyznaje się wpływ Giotta, do tego stopnia, że określa się ją mianem „giottowskiej szkoły z Rimini”.

W Rimini, podobnie jak w Asyżu, pracował w kontekście franciszkańskim, w starożytnym kościele San Francesco, znanym obecnie jako Świątynia Malatesty, gdzie namalował zaginiony cykl fresków, a w absydzie zachował się Krucyfiks. Autograf tego ostatniego jest obecnie wspólny dla wszystkich badaczy. Zachowany w lepszym stanie niż krucyfiks z Santa Maria Novella, orientuje się już na bardziej dojrzałe interpretacje Giotta, ale pozostaje bliski takim dziełom jak poliptyk z Badii.

Padova

Dokumentacja budowy i konsekracji kaplicy Scrovegni w Padwie, która w całości została pokryta freskami Giotta, pozwala nam z całą pewnością stwierdzić, że artysta przebywał w Padwie w latach 1303-1305. Freski w Palazzo della Ragione w Padwie i większość fresków w Bazylice San Antonio, również namalowanych podczas tego pobytu, zaginęły. Franciszka, Męczeństwo franciszkanów w Ceucie, Ukrzyżowanie i Twarze proroków).

O zaginionych freskach w Palazzo della Ragione, wykonanych najprawdopodobniej na zlecenie Pietro d”Abano, wspomina notariusz Giovanni da Nono w broszurze z 1340 r. Visio Aegidii Regis Patavi, opisując je w entuzjastycznym tonie i zaświadczając, że astrologiczny temat cyklu zaczerpnięty jest z rozpowszechnionego w XIV w. tekstu Lucidator, który wyjaśnia ludzkie temperamenty w zależności od wpływu gwiazd. Padwa była w tym czasie bardzo aktywnym kulturalnie ośrodkiem uniwersyteckim, miejscem spotkań i konfrontacji humanistów i uczonych, a Giotto uczestniczył w tej atmosferze.

Północnowłoscy malarze również pozostawali pod wpływem Giotta: Guariento di Arpo, Giusto de ”Menabuoi, Jacopo Avanzi i Altichiero łączyli jego plastyczny i naturalistyczny język z lokalnymi tradycjami.

W latach 1303-1306 Giotto namalował pięćdziesiąt trzy freski w kaplicy Scrovegni lub Santa Maria dell”Arena w kościele Arena, które są uważane za jego arcydzieło i jeden z punktów zwrotnych w historii malarstwa europejskiego. Miał prawdopodobnie około czterdziestu lat, gdy rozpoczął urządzanie kaplicy, w której namalował freski przedstawiające życie Chrystusa, będące jednym ze szczytów sztuki chrześcijańskiej.

Cały cykl uważany jest za kryterium oceny wszystkich dzieł o wątpliwej atrybucji do niego, gdyż autograf florenckiego mistrza w tym cyklu jest pewny.

Ten cykl ikonograficzny, zamówiony przez padewskiego bankiera Enrico Scrovegni i wciąż nienaruszony, łączy w jednej przestrzeni sceny z życia Joachima, Dziewicy i Chrystusa, co stanowi syntezę niemal niespotykaną w sztuce zachodniej.

6 lutego 1300 roku Enrico Scrovegni kupił teren starożytnej rzymskiej areny w Padwie, aby wybudować wystawny pałac, w którego kaplicy znajduje się prywatne oratorium, przeznaczone na grobowiec jego żony i jego samego. Budowa rozpoczęła się prawdopodobnie w 1301 roku. Po raz pierwszy kaplica została poświęcona 25 marca 1303 roku. W 1304 r. papież Benedykt XI ogłosił odpust dla tych, którzy odwiedzili kaplicę. Ukończona budowla została poświęcona 25 marca 1305 roku.

Giotto namalował całą powierzchnię według jednolitego projektu ikonograficzno-dekoracyjnego, inspirowanego przez augustiańskiego teologa o subtelnych zdolnościach, zidentyfikowanego ostatnio przez Giuliano Pisaniego jako Alberto da Padova. Wśród wykorzystanych źródeł znajdują się liczne teksty augustiańskie, m.in. De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae i De Genesi contra Manicheos, apokryficzne Ewangelie Pseudo-Mateusza i Nikodema, Złota legenda Jacopa da Varazze oraz – dla drobnych szczegółów ikonograficznych – Medytacje o życiu Jezusa Pseudo-Bonawentury, a także teksty ze średniowiecznej tradycji chrześcijańskiej, m.in. Il Fisiologo. Giotto namalował cykl skupiony wokół tematu zbawienia, dzieląc go na 40 scen.

Rozpoczyna się ona od lunety na szczycie łuku triumfalnego, gdzie Bóg inicjuje pojednanie z człowiekiem, a kontynuowana jest na najwyższym rejestrze ściany południowej, gdzie znajdują się historie Joachima i Anny. Na przeciwległej ścianie kontynuowane są Opowieści Maryi. Na łuku triumfalnym znajduje się scena Zwiastowania oraz panel Nawiedzenia. Opowiadania o ziemskim życiu Jezusa, rozpoczynające się w drugim rejestrze ściany południowej, biegną wzdłuż dwóch środkowych rejestrów ścian, z przejściem nad łukiem triumfalnym z panelem Zdrada Judasza. Ostatni kadr przedstawia zstąpienie Ducha Świętego na apostołów (Pięćdziesiątnica).

Bezpośrednio poniżej rozpoczyna się czwarty rejestr, składający się z czternastu monochromatycznych alegorii, na przemian z lustrami w sztucznym marmurze, które symbolizują wady i cnoty: na ścianie północnej znajdują się alegorie siedmiu wad; wzdłuż ściany południowej alegorie siedmiu cnót, czterech kardynalnych i trzech teologicznych. Wady i cnoty stoją naprzeciw siebie w parach i otrzymują polecenie dotarcia do Raju, pokonując przeszkody stawiane przez wady z pomocą odpowiadających im cnót.

Ostatnia scena, która zajmuje całą kontrfasadę, przedstawia Sąd Ostateczny i Wizję Raju. Wielka nowość odkryta przez Giuliano Pisani polega na tym, że postacie pod tronem Chrystusa Sędziego nie przedstawiają symboli czterech ewangelistów, lecz są to odpowiednio, od lewej strony, niedźwiedź ze szczupakiem, centaur, orzeł

Głęboki błękit zastosowany przez malarza we wszystkich jego freskach, kontrastujący ze złotem, które jest również bardzo obecne (użyte w szczególności w aureolach świętych postaci i gwiazdach sklepienia), jest jedną z wyróżniających się cech dzieła Giotta.

Realizacja całego cyklu trwała około dwóch lat, co jest zaskakująco krótkim czasem, który można wytłumaczyć jedynie całkowitym mistrzostwem technicznym, jakie osiągnął Giotto i radykalnie nową organizacją jego pracy. Wydaje się, że wykorzystał on w pełni swoje wcześniejsze doświadczenia z Asyżu, aby dokończyć dekorację kaplicy Scrovegni.

Tradycja głosi, że Dante Alighieri, wygnany z Florencji w 1302 roku, przebywał w Padwie, gdy Giotto wykonywał to dzieło. Wybór niektórych kompozycji, którymi Giotto ozdobił kaplicę Santa Maria dell”Arena, przypisuje się jego wpływowi. W „Piekle” Dantego można znaleźć niektórych współczesnych, których poeta uważa za niegodnych zbawienia, ale nie wymienia ich wprost, a jedynie odnosi się do nich symbolicznie poprzez ich herby. Na przykład w siedemnastym kantonie Boskiej komedii wtrąca do piekła Reginalda Scrovegniego, słynnego lichwiarza z Padwy, odwołując się do herbu jego rodziny, który przedstawia „wielką maciorę w kolorze lazurowym”.

W kaplicy malarstwo Giotta pokazuje swoją pełną dojrzałość ekspresyjną. Kompozycja respektuje zasadę organicznego związku między architekturą a malarstwem, osiągając złożoną jedność. Wszystkie freski są identycznej wielkości. Dekoracyjne ścianki działowe, architektura i fałszywy otwór w ścianie to elementy, które podporządkowują się jednolitej wizji, nie tylko pod względem perspektywicznym, ale także kolorystycznym; intensywny błękit sklepienia dominuje i powtarza się w każdej scenie.

Naturalne środowiska i architektury są skonstruowane jako rzeczywiste pola perspektywiczne, w intuicyjnej perspektywie, które czasami są powtarzane, aby nie zaprzeczać poszanowaniu jedności miejsc, jak dom Anny czy Świątynia, której architektura jest również powtarzana identycznie pod różnymi kątami.

Postacie są solidne i pełne objętości, a jeszcze bardziej solidne dzięki wariacjom chromatycznym, gdzie tonacja barwna rozjaśnia się w widocznych miejscach. Odwzorowanie postaci ludzkich jest realistyczne i nie stylizowane.

Sceny mają animowaną narrację. Kompozycja jest wolna od upiększeń, ale szczegóły, które sprawiają, że postacie są realistyczne. Emocje i stany umysłu są widoczne, podobnie jak wymowność gestów i mimiki. Jest to obraz, który wyraża człowieczeństwo świętych postaci.

Niektóre urządzenia techniczne wzbogacają całe otoczenie o efekty materialne: polerowany stiuk lub stiuk rzymski dla fałszywych marmurów, elementy metalowe w aureoli Chrystusa Sądu Ostatecznego, drewniane stoły wmontowane w ścianę, użycie farby enkaustycznej w fałszywych płaskorzeźbach.

Jest tu wiele odniesień do sztuki klasycznej i francuskiej rzeźby gotyckiej, do czego zachęca porównanie z rzeźbami ołtarzowymi Giovanniego Pisano, ale przede wszystkim jest większa ekspresja w intensywnych spojrzeniach postaci i w ich gestach.

Wiele szczegółów narracyjnych, choć drobnych, jest bardzo sugestywnych: przedmioty, meble i ubrania odzwierciedlają sposób użytkowania i modę tamtych czasów. Niektóre z postaci są prawdziwymi portretami, czasem wręcz karykaturami, co daje poczucie chronicznego przenoszenia realnego życia na sakralne przedstawienie. Można więc powiedzieć, że Giotto przystąpił do ponownego odkrycia prawdy (prawdy uczuć, namiętności, ludzkiej fizjonomii, światła i koloru) „w pewności wymiernej przestrzeni”.

Krucyfiks namalowany przez Giotta, pochodzący z tych samych lat (1303-1305), jest przechowywany w Muzeum Miejskim w Padwie. Pochodzi z ołtarza kaplicy Scrovegni i jest bardzo wyrafinowany dzięki bogactwu dekoracyjnemu emaliowanych barw, gotyckiemu kształtowi podpory, realizmowi postaci Chrystusa oraz cierpiącej postawie Marii i św. Jana w bocznych płycinach.

Bazylika dolna w Asyżu

W latach 1306-1311 Giotto był ponownie w Asyżu, aby namalować freski w transepcie bazyliki dolnej, w tym Historię Dzieciństwa Chrystusa, Alegorie franciszkańskie na zasłonach i kaplicę Magdaleny, której franciszkanie poświęcili szczególną uwagę. W rzeczywistości ręka mistrza jest prawie nieobecna: wiele zleceń pozostawił swojej świcie.

Zleceniodawcą jest monsignor Teobaldo Pontano, urzędujący w latach 1296-1329, a praca obejmuje wiele lat i angażuje wielu pomocników: Parente di Giotto, Maestro delle Vele i Palmerino di Guido (ten ostatni wymieniony wraz z mistrzem w dokumencie z 1309 r., w którym zobowiązuje się do spłaty długu). Historia pochodzi z „Złotej legendy” Jacopo da Varazze. Giotto dał Asyżowi możliwość skorzystania z postępu, jaki dokonał się w Padwie w zakresie rozwiązań scenograficznych i przestrzennych, w zakresie techniki, a przede wszystkim w jakości światła i ciepłych barw.

Alegorie franciszkańskie zajmują sklepienia transeptu: ubóstwo, czystość, posłuszeństwo, chwała św. Franciszka; sceny z cyklu Życia Chrystusa są rozmieszczone wzdłuż ścian i sklepień prawego transeptu. Żywość scen, różnorodne rozwiązania scenograficzne i przestrzenne oraz pewne bezpośrednie powtórzenia cyklu padewskiego pozwoliły uczonym i krytykom zgodzić się, że ogólny projekt fresków należy do Giotta, ale realizacja malarska została powierzona członkom warsztatu.

Powrót do Florencji

W 1311 r. Giotto powrócił już do Florencji; z 1314 r. zachowały się dokumenty dotyczące jego pozafiguralnej działalności gospodarczej.

Jego obecność we Florencji jest udokumentowana z całą pewnością w latach 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 i 1327. Na krótko przed wyjazdem z Florencji w 1327 r. zapisał się do Arte dei Medici e Speziali, która po raz pierwszy przyjęła malarzy, a jego najwierniejsi uczniowie, Bernardo Daddi i Taddeo Gaddi, towarzyszyli mu w jego ostatnich przygodach.

Prato

Riccuccio del fu Puccio, zamożny florencki mieszkaniec Santa Maria Novella, zlecił Giotto namalowanie Tabula Pulcra dla kościoła San Domenico w Prato w czerwcu 1312 roku, co jest dowodem na to, że wydarzenia artystyczne w dumnym toskańskim mieście znalazły się w XIV wieku pod znakiem malarstwa florenckiego, które wykraczało poza geograficzną bliskość stolicy. Dzieło to mogło ulec zniszczeniu w pożarze wielkiego kościoła w Prato 12 września 1647 roku.

Inne pobyty w Rzymie

Giotto z pewnością powrócił do Rzymu za pontyfikatu papieża Benedykta XI. Jak głosi legenda, papież Benedykt, za pośrednictwem jednego ze swoich wysłanników, nakłonił Giotta, aby dał mu najczystszy dowód swojego talentu. Giotto narysował wtedy odręcznie idealny okrąg na kartce papieru przeznaczonej dla papieża. Były pasterz, wykazując swój geniusz, mógł wyjechać do Rzymu i stworzyć kilka dzieł.

W Rzymie Giotto wykonał szereg dzieł, z których kilka zaginęło lub uległo zniszczeniu, w tym krucyfiks namalowany temperą dla kościoła Santa Maria sopra Minerva oraz freski w San Giorgio in Velabro, którego Stefaneschi został kardynałem-diakonem w 1295 roku.

W 1313 roku Giotto w liście zleca Benedetto di Pace odzyskanie dóbr domowych właściciela wynajmowanego domu w Rzymie; Dokument ten jest dowodem nowego pobytu w Rzymie, który miał miejsce w roku, w którym wykonał mozaikę Navicella degli Apostoli dla portyku starożytnej Bazyliki Watykańskiej, na zlecenie kardynała Jacopo Caetani Stefaneschi, arcykapłana i dobroczyńcy Bazyliki oraz diakona San Giorgio in Velabro, który zapłacił mu dwieście florenów i z tej okazji ułożył kilka wersów do umieszczenia w mozaice. Przez dwa stulecia mozaika ta miała być najbardziej podziwianym dziełem artysty. Dzieło było kilkakrotnie przenoszone i restaurowane. Obecnie zdobi ona przedsionek ogromnego kościoła (pierwotnie zdobiła fasadę).

Luneta z Navicelli musiała być częścią większego cyklu mozaik. Luneta została gruntownie przerobiona i dziś tylko jeden anioł może być oryginałem z czasów Giotta. Kopia została wykonana przez dwóch XV-wiecznych artystów, Pisanello i Parri Spinelli, która znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Dwa tondi z popiersiami aniołów zachowane obecnie w nekropolii papieskiej w Bazylice Sant”Pietro i w San Pietro Ispano w Boville Ernica (Frosinone) należą do tego samego cyklu. Niektórzy historycy datują je jednak na koniec XIII wieku: wykazują one cechy szkoły rzymskiej tego okresu i są prawdopodobnie dziełem miejscowych robotników, którzy inspirowali się florenckim artystą, którego styl jest rozpoznawalny dzięki solidności modelunku i monumentalności postaci. Torrigio (1618) datuje je na rok 1298.

Kompozycję Navicelli można odtworzyć na podstawie rysunków, wykonanych przed jej zniszczeniem: przedstawiała ona łódź apostołów w środku burzy; po prawej stronie Piotr zostaje uratowany przez Chrystusa, po lewej zaś widać imponujące miasto. Inspiracją dla tematu były dzieła późnego antyku i pierwszych chrześcijan, które Giotto z pewnością miał okazję zobaczyć w Rzymie, utrzymując stały dialog ze światem klasycznym.

Madonna z Ognissanti i inne dzieła florenckie

Rzym był interludium w okresie, w którym Giotto mieszkał głównie we Florencji. Tutaj namalował dzieła swojej dojrzałości artystycznej, takie jak Madonna z Ognissanti, Dormitio Virginis w Gemäldegalerie w Berlinie i Krucyfiks z Ognissanti.

W Dormitio Virginis, Giotto udaje się na nowo odkryć starożytny temat i kompozycję poprzez rozmieszczenie postaci w przestrzeni. Zachowany do dziś Krucyfiks z Ognissanti został namalowany dla Zakonu Upokorzonych i przypomina podobne figury z Asyżu, do tego stopnia, że czasem przypisuje się go Parente di Giotto.

Majestat Galerii Uffizi musi być porównany z dwoma słynnymi precedensami autorstwa Cimabue i Duccio di Buoninsegna, znajdującymi się w tej samej sali Muzeum, aby zrozumieć jego nowoczesny język: tron w stylu gotyckim, w którym umieszczona jest potężna i monumentalna postać Maryi, jest narysowany w perspektywie centralnej, Dziewica jest otoczona przez aniołów i czterech świętych, którzy wyróżniają się plastycznie, podkreśleni przez złote tło.

Prace w Santa Croce

W 1318 roku, według Ghibertiego, Giotto zaczął malować cztery kaplice i tyleż samo poliptyków dla czterech różnych rodzin florenckich we franciszkańskim kościele Santa Croce: Kaplica Bardi (Życie św. Franciszka), kaplica Peruzzi (Żywoty św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelisty, plus poliptyk z Taddeo Gaddi), oraz zaginione kaplice Giugni (Historie Apostołów) i Tosinghi Spinelli (Historie Dziewicy), z których zachowała się kaplica Wniebowzięcia Maestro di Figline. Trzy z tych kaplic znajdowały się po prawej stronie nawy głównej i jedna po lewej: zachowały się tylko dwie pierwsze po prawej stronie, kaplice Bardi i Peruzzi.

Kaplica Peruzzi, z freskami przedstawiającymi Życie św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelisty, była bardzo podziwiana w okresie renesansu. Obecny stan zachowania jest poważnie naruszony przez różne czynniki, które pojawiły się z biegiem czasu, ale to nie przeszkadza nam w docenieniu jakości figur, które mają niezwykłe plastyczne oddanie dzięki starannemu zastosowaniu światłocienia i charakteryzują się dokładnym studium oddania i reprezentacji przestrzennej.

Architektura współczesnych budynków, powiększona w perspektywie, wykraczająca nawet poza ramy scen, stanowi migawkę miejskiego stylu czasów Giotta. Historie sakralne rozwijane są w wykaligrafowany sposób, z licznymi i ruchomymi postaciami przedstawionymi w perspektywicznych scenach. Architektury są również zaaranżowane w sposób ekspresyjny, z ostrymi krawędziami, które podkreślają pewne cechy.

Styl Giotta ewoluuje, pojawiają się niespotykane dotąd wielkie, przepastne draperie, które potęgują monumentalność postaci.

Talent kompozytorski Giotta stał się powodem inspiracji dla późniejszych artystów, takich jak Masaccio we freskach Kaplicy Brancacci w kościele Santa Maria del Carmine (gdzie skopiował np. starców w scenie Zmartwychwstania Drusiana) i Michał Anioł dwa wieki później, który skopiował kilka postaci.

Z tej kaplicy pochodzi poliptyk Peruzziego, który został rozczłonkowany i rozproszony w różnych kolekcjach, aż do momentu ponownego zgromadzenia go w obecnym miejscu w North Carolina Museum of Art w Raleigh, przedstawiający Madonnę ze świętymi, w tym św. Styl figuratywny jest podobny do tego z kaplicy, której święci, umieszczeni w neutralnym kontekście z niewielką ilością elementów dekoracyjnych, pozostają bardzo solidni w swojej objętości.

Po ukończeniu kaplicy Peruzzi Giotto prawdopodobnie wykonał we Florencji inne dzieła, z których większość zaginęła, jak np. fresk w głównej kaplicy Badia Fiorentina, z którego zachowały się fragmenty, np. głowa pasterza w Galleria dell”Academia.

W innej kaplicy Santa Croce, kaplicy Bardi, freski Giotta przedstawiają epizody z życia św. Franciszka i postacie świętych franciszkańskich. Odrestaurowano je w 1852 r. po przemalowaniu w XVIII w. Interesujące są różnice stylistyczne z podobnym cyklem w Asyżu, pochodzącym sprzed ponad 20 lat, o niemal identycznej ikonografii.

Giotto wolał nadać większe znaczenie postaci ludzkiej, akcentując jej walory ekspresyjne, zapewne zgodnie z ówczesnym „pauperyzującym” zwrotem konwentualnym. Święty Franciszek we wszystkich opowiadaniach wydaje się być wyjątkowo brodaty.

Kompozycje są bardzo uproszczone (niektórzy mówią o „stasi inventiva” mistrza): to właśnie układ postaci daje wrażenie głębi przestrzennej, jak w przypadku Pogrzebu św. Na szczególną uwagę zasługuje oddanie emocji, z wymownymi gestami, jak np. u braci rozpaczających przed leżącym ciałem, z niewiarygodnie realistycznymi gestami i mimiką.

Poliptyk, pochodzący z 1328 r., znajduje się w ołtarzu kaplicy Baroncellego (czasami przypisywany Taddeo Gaddiemu). Punkt centralny znajduje się w Timken Museum of Art w San Diego (Kalifornia), a oryginalna rama została zastąpiona XV-wieczną. Przedstawiony temat to Koronacja Dziewicy w otoczeniu świętych w chwale z muzyką aniołów przedstawionych na bocznych panelach.

Mimo podpisu („Opus Magistri Jocti”), jego wykonanie powierzono głównie asystentom. Scenograficzny i chromatyczny smak jest podkreślony przez zastosowanie nieskończonej liczby wyrafinowanych kolorów. Głębia jest, przeciwnie, osłabiona: przestrzeń wypełniają postacie o niejednorodnych twarzach i wyrazach.

Niepewne dzieła odnoszące się do tego okresu

Z tego okresu zachowały się liczne inne obrazy gotyckie, często części rozczłonkowanych poliptyków, dla których problem autografu nigdy nie jest pewny.

Pytanie to dotyczy zwłaszcza Krucyfiksu z San Felice in Piazza; poliptyk Santa Reparata przypisywany jest mistrzowi przy współpracy Parente di Giotto; Santo Stefano w Muzeum Horne we Florencji jest prawdopodobnie dziełem autografu i uważany jest za panel jednego dzieła składającego się z dwóch części: Święty Jan Ewangelista i Święty Wawrzyniec w Muzeum Jacquemart-André w Chaalis (Francja) oraz piękna Madonna z Dzieciątkiem w National Gallery w Waszyngtonie.

Mniejsze obrazy są również rozproszone w różnych muzeach: Narodzenie i Adoracja Magów w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (podobne do scen z Asyżu i Padwy), Ofiarowanie Jezusa w Świątyni (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), Ostatnia Wieczerza, Ukrzyżowanie i Zstąpienie do Otchłani w Alte Pinakothek, Złożenie w Villa I Tatti we Florencji oraz Zesłanie Ducha Świętego (National Gallery, Londyn), które według historyka Ferdinanda Bologna było częścią poliptyku, który Vasari pamiętał, że widział w Sansepolcro.

Tryptyk Stefaneschi

Tryptyk Stefaneschi pochodzi z 1320 roku i został zamówiony do ołtarza głównego starożytnej bazyliki watykańskiej przez kardynała Giacomo Stefaneschi, który zlecił również Giotto ozdobić trybunę w absydzie bazyliki cyklem fresków, który został utracony podczas rekonstrukcji w XVI wieku.

W Bazylice św. Piotra Giotto wykonał również ołtarz główny, który od XVI wieku przechowywany jest w zakrystii kanoników. Ołtarz ten, mający finezję miniatury, namalowany jest temperą na złotym tle. Składa się z trzech gotyckich paneli, zakończonych pinaklami, oraz predelli, również w trzech częściach. Duże panele są malowane z obu stron. W centrum głównej płyty Chrystus jest intronizowany i błogosławiony przez ośmiu aniołów; boczne płyty przedstawiają ukrzyżowanie apostoła Piotra i dekolonizację Pawła z Tarsu. Na rewersie środkowego panelu Piotr w stroju pontyfikalnym jest intronizowany pomiędzy dwoma aniołami: u stóp tronu kardynał Stefaneschi, w stroju diakona, w asyście swoich dwóch patronów, św. Jakuba i św. Gaetano, jest prowadzony przez Jerzego z Lyddy przed Księcia Apostołów, któremu ofiarowuje na kolanach tryptyk, będący skróconą wersją ołtarza Giotta; na panelach bocznych apostołowie Andrzej i Jan, Jakub Zebedeusz i św. Wreszcie na predelli Matka Boska, uniesiona w tronie między dwoma aniołami, towarzyszy dwunastu apostołom, stojącym w różnych postawach.

Tryptyk został zaprojektowany przez mistrza, ale namalowany przez jego asystentów. Charakteryzuje się dużą różnorodnością kolorystyczną w celach dekoracyjnych; ze względu na rangę miejsca, dla którego został przeznaczony, konieczne było zastosowanie złotego tła, na którym wyróżniają się monumentalne postacie.

Według Vasariego, Giotto pozostał w Rzymie przez sześć lat, ale wykonywał też zlecenia w wielu innych włoskich miastach, aż po siedzibę papieską w Awinionie. Przytacza również dzieła nie będące dziełami Giotta, ale we wszystkich przypadkach opisuje go jako malarza nowoczesnego, zaangażowanego na różnych frontach i otoczonego wieloma pomocnikami.

Giotto powrócił później do Florencji, gdzie namalował Kaplicę Bardi.

Pobyt w Neapolu

Giorgio Vasari w swojej książce „Żywoty najlepszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” kazał Giotto odbyć wiele podróży, ale niewiele z nich zostało udokumentowanych. Podróż Giotta do południowych Włoch potwierdzają archiwa. Na początku 1330 roku, za pośrednictwem Karola, księcia Kalabrii, król Robert I Neapolitański wezwał Giotta do Neapolu, gdzie pozostał do 1333 roku wraz ze swoim dużym warsztatem. Król mianował go „famigliare” i „pierwszym malarzem dworu i naszych zwolenników” (20 stycznia 1330 r.), co świadczy o ogromnym szacunku, jakim cieszył się już wcześniej. Dał mu też roczną pensję.

Jego twórczość jest bardzo dobrze udokumentowana (jego kontrakt jest nadal bardzo przydatny, aby wiedzieć, jak rozdzielono pracę z jego warsztatem), ale niewiele z jego dzieł znajduje się dziś w Neapolu: fragment fresku przedstawiającego Lament nad zmarłym Chrystusem jest widoczny w Santa Chiara, a w wklęsłych oknach kaplicy Santa Barbara w Castelnuovo namalowane są portrety Dostojnych Mężów, które ze względu na różnice stylistyczne przypisuje się jego uczniom. Wielu z nich stało się z kolei sławnymi mistrzami, rozpowszechniającymi i odnawiającymi jego styl w następnych dziesięcioleciach (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Jego obecność w Neapolu była ważna dla kształcenia lokalnych malarzy, takich jak Maestro Giovanni Barrile, Roberto d”Oderisio i Pietro Orimina.

Jedynie Rozmnożenie chleba i ryb, fresk znajdujący się w pomieszczeniu należącym niegdyś do klasztoru Santa Chiara, można mu przypisać z całą pewnością.

We Florencji jego syn Franciszek pełnił funkcję prokury ojca, zapisany w 1341 r. do Arte dei Medici e Speziali.

Bolonia

Po 1333 roku Giotto udał się do Bolonii, gdzie zachował się sygnowany poliptyk kościoła Santa Maria degli Angeli, na złotym tle, z centralną przegrodą przedstawiającą intronizowaną Dziewicę i świętych. Wszystkie figury są masywne, jak to często bywało w tej ostatniej fazie działalności artysty, z silnymi światłocieniowymi draperiami, jasną kolorystyką i językiem, który zbliża go do kultury figuratywnej Doliny Padu, jak w figurze Archanioła Michała, która przypomina anioły z Guariento.

Nie pozostał żaden ślad po domniemanej dekoracji Rocca di Galliera dla legata papieskiego Bertrando del Poggetto, która była kilkakrotnie niszczona przez Bolończyków.

Prace późne

Inne nieregularne dzieła można umieścić w ostatniej fazie twórczości, jak Ukrzyżowanie w Strasburgu (Palais Rohan, Strasburg) i to w Gemäldegalerie w Berlinie.

Giotto architekt: kampanila katedry we Florencji

Jako architekt i rzeźbiarz Giotto pozostawił Florencji zabytek – kampanilę katedry. 12 kwietnia 1334 r. władze miejskie Florencji uhonorowały Giotta tytułem Magnus magister (Wielki Mistrz), mianowały go głównym architektem (capomaestro) Santa Maria del Fiore, zwanej wówczas Santa Reparata, oraz superintendentem robót publicznych dla gminy. Za to stanowisko otrzymywał roczną pensję w wysokości stu florenów. Katedra, której budowę rozpoczął Arnolfo di Cambio, nie ma jeszcze fasady, kopuły ani dzwonnicy. Prawdopodobnie to Giotto zbudował pierwsze fundamenty fasady i to jemu musimy przypisać delikatny design okien w nawach bocznych.

Jednak jego głównym dziełem jest kampanila, kwadratowa wieża z trzema piętrami okien, która wznosi się 84 metry na prawo od fasady. Ozdobiona aż po sam szczyt kolorowymi marmurowymi inkrustacjami i wzbogacona płaskorzeźbami i posągami, ta kampanila jest cudem wdzięku i lekkości. Okna, których wielkość wzrasta z piętra na piętro, dodają jej zwiewnej smukłości; z nieskończonym kunsztem wykonania kolumn, z ich koronkową konstrukcją z różnorodnych marmurów, są one być może, jak słusznie zauważył szwajcarski historyk Jacob Christoph Burckhardt, najpiękniejszym dziełem detalu w całym włoskim gotyku, ale jego śmierć w 1337 roku oznaczała koniec jego wkładu w tę budowlę.

Kampanila, w zamyśle Giotta, miała kończyć się smukłą iglicą, z której następcy mistrza, Andrea Pisano i Francesco Talenti, zrezygnowali aż do 1357 roku. Spośród dwóch girland płaskorzeźb, które oplatają jego podstawę, pierwszą zawdzięczamy Giotto za kompozycję, a częściowo nawet za wykonanie. Chciał podsumować filozoficznie całe życie i wszystkie ludzkie wynalazki.

Milan

Przed 1337 r., kiedy to zmarł, na prośbę Azzona Viscontiego udał się do Mediolanu, ale dzieła z tego okresu zaginęły. Pozostały jednak ślady jego obecności, zwłaszcza w postaci wpływu, jaki wywarł na malarzy lombardzkich XIV wieku, jak w przypadku Ukrzyżowania w kościele San Gottardo in Corte.

Śmierć we Florencji

Jego ostatnim florenckim dziełem, ukończonym przez asystentów, była Kaplica Podestów w pałacu Bargello, gdzie namalował cykl fresków, obecnie w złym stanie zachowania (częściowo z powodu niewłaściwych restauracji w XIX wieku), przedstawiających Historie Magdaleny i Sąd Ostateczny. W tym cyklu znany jest najstarszy portret Dantego Alighieri, namalowany bez tradycyjnego szydełkowego nosa.

Giotto zmarł we Florencji 8 stycznia 1337 roku (Villani podaje datę jego śmierci jako koniec 1336 roku według kalendarza florenckiego) i został pochowany w Santa Reparata w uroczystej ceremonii na koszt gminy, w katedrze, której był jednym z architektów.

Już za życia Giotto był artystą symbolicznym, mitem kulturowym, a w następnych stuleciach status jego dzieła raczej wzrastał. Prestiż cytatu Dantego Alighieri na jego temat: „Cimabue uważał się za mistrza malarstwa, ale dziś modny Giotto przesłania jego sławę” jest taki, że przez ponad sto lat artysta będzie jedynym malarzem przywoływanym jako referencja godna starożytnych.

Giovanni Villani pisze: „Był najbardziej absolutnym mistrzem w malarstwie swoich czasów i tym, który każdą postać rysował najbardziej i działał najbardziej naturalnie.

Dla Cennino Cennini: „Zmienił sztukę z greckiej na łacińską i zredukował ją do nowoczesnej”, nawiązując do przezwyciężenia bizantyjskich wzorców i otwarcia się na przedstawienie, które wprowadza poczucie przestrzeni, objętości i koloru, antycypując wartości epoki humanizmu.

Berenson uważa Giotta za wyraźnego prekursora renesansu. Zgodnie z jego wizją, jako pierwszy opatrzył malarskie przedstawienie postaci ludzkich realistyczną cielesnością, wychodząc poza bizantyjski hieratyzm i ukazując uczucia, realistycznie wyrażone w postawach i rysach twarzy. Ponadto wprowadził (lub wprowadził na nowo po malarstwie grecko-rzymskim) przestrzeń w malarstwie, stosując perspektywę, która nie była jeszcze wypracowana, ale skuteczna. Architektury malowane przez Giotta nabierają realistycznej wartości jako konkretne przestrzenie nadające się do zamieszkania, a nie jak u Cimabue – symboliczne. Postacie na jego obrazach mają konotację psychologiczną i stanowią pierwsze próby sekularyzacji malarstwa. Wszystkie te tematy, podjęte i rozwinięte przez Masaccia we freskach Kaplicy Brancacci, otworzyłyby w ten sposób drzwi do prawdziwego renesansu.

Według Berensona, Giotto pozwala każdej ważnej figurze zachować pełną wartość dotykową, unikając mylących grup. Konstrukcja jest architektoniczna; zaczyna od jasnych tonów, aby uzyskać z nich łatwe kontrasty. Każda linia jest naładowana intencją i przyczynia się do realizacji ogólnej intencji.

Dla Daniela Arasse rola Giotta jest kluczowa w powstaniu postaci ludzkiej. Nadaje człowiekowi wymiar historyczny, z jego pięknem, dramatami i możliwą wielkością. W Areszcie Jezusa w Kaplicy Scrovegni zastępuje ikoniczny bezruch monumentalnym majestatem, który przekształca tragedię w dramat, w działanie (Argan). Jego święty Franciszek zyskuje godność i autorytet moralny, które czynią go postacią historyczną. Bohaterowie zajmują przednią część przestrzeni; architektura, miasta, pejzaże stanowią łącznik między poszczególnymi scenami, których istoria wyznacza każdorazowo kompozycję przestrzenną i perspektywiczną, skutecznie zapewniając konkretną obecność postaci odpowiedzialnej za jej działanie.

Modernizm Giotta odnajdujemy w jego przedstawieniu wolności, odpowiedzialności człowieka za własną historię. W spojrzeniu wymienianym między Chrystusem a Judaszem w Areszcie Jezusa, spotykają się dwie wolności w ich sprzecznym wykonywaniu.

Pobyt w Rzymie był szczególnie korzystny dla Giotta: dał mu możliwość porównania się z klasycyzmem, ale także z takimi artystami jak rzeźbiarz Arnolfo di Cambio i malarze miejscowej szkoły Pietro Cavallini, Jacopo Torriti i Filippo Rusuti, którzy kierowali się tym samym duchem innowacji i eksperymentu, jaki zaszczepili podczas pracy na budowach wielkich bazylik zainaugurowanych przez Mikołaja III i Mikołaja IV.

O ile myśl Dantego Alighieri ma strukturę doktrynalną wzorowaną na myśli św. Tomasza z Akwinu, o tyle myśl Giotta ma strukturę etyczną, której źródłem jest św. Franciszek z Asyżu. Język Giotta jest gotycki i eliminuje to, co pozostało z Bizancjum w europejskiej kulturze gotyckiej. Dla Giotta fakt historyczny jest tym, co wprowadza w życie i objawia boski plan; jego sposób myślenia o historii jest antyczny i chrześcijański: to, co antyczne, jest dla niego doświadczeniem historycznym, które należy wcielić w teraźniejszość. To, co naturalne, charakterystyczne dla artysty, zostaje wydobyte z tego, co starożytne, poprzez intelektualny proces myślenia historycznego.

Jego uczniem jest Giottino, jego adoptowany syn. Wydaje się, że biologicznym ojcem Giottino jest Stefano Tolomelli. Dlatego też, według niektórych źródeł, Giottino podpisywał się jako Giottino di Stefano. Źródła sugerujące, że Giotto wyparł się jednego z synów na rzecz Giottino, który był bardziej uzdolniony i zdolny w rysunku, pozostają bezpodstawne.

Vasari, w rozdziale poświęconym Giotto w Żywotach, określa go jako „malarza, rzeźbiarza i architekta”, odnosząc się do różnych projektów budowlanych. Chociaż informacje te znajdują potwierdzenie również w źródłach czternastowiecznych, dopiero od 1963 roku, dzięki zasługom Gioseffiego, podjęto próbę krytycznego usystematyzowania tego aspektu jego twórczości. Wychodząc z założenia, że często malowane w dziełach artysty architektury mogą być przedstawieniami rzeczywistych budowli, podjęto próbę odnalezienia cech stylistycznych ewentualnych projektów architektonicznych Giotta, nietkniętych późniejszymi modyfikacjami i uzupełnieniami.

To on mógł być autorem budowy kościoła Arena w Padwie, być może pierwszego mostu alla Carraia we Florencji i twierdzy Augusta w Lucce (obecnie zaginionej). Projektem najbardziej związanym, nawet z nazwy, z Giotto jest kampanila Santa Maria del Fiore. Wspominany już przez anonimowego florenckiego komentatora Boskiej Komedii (ok. 1395-1400), jest następnie wymieniany w Centiloquium Antonia Pucciego, który przypisuje mu również pierwsze dekoracyjne reliefy, przez Ghibertiego i innych, którzy mówią o jego projektowaniu i zarządzaniu budową aż do pierwszego zlecenia. Na pergaminie w Museo dell”Opera del Duomo w Sienie zachował się schemat dzwonnicy, który niektórzy uważają za związany z pierwotnym projektem Giotta, hipoteza ta jest jednak kontrowersyjna i nie przez wszystkich uczonych akceptowana. Pomysły Giotta opierają się na przykładzie Arnolfo di Cambio i odznaczają się śmiałością w statyce, która zmierza do zmniejszenia grubości ścian nośnych.

Ragghiant przypisuje Giottowi wykonanie wczesnych reliefów Andrei Pisano i innych, w tym Stworzenia Adama i Ewy, Pracy przodków, Polowania, Muzyki i Żniw. Na podstawie notatki Vasariego, projekt pomnika i płaskorzeźb grobowca Tarlatich w katedrze w Arezzo również przypisuje się Giotto.

Giotto realizował liczne zlecenia w swoim warsztacie, stosując organizację pracy, którą dziś określilibyśmy jako „przedsiębiorczą”, organizującą koordynację pracy licznych współpracowników. Metoda ta, stosowana wcześniej jedynie na obiektach architektonicznych oraz przez pracowników rzeźbiarzy i kamieniarzy działających przy katedrach romańskich i gotyckich, jest jedną z ważniejszych innowacji wprowadzonych w malarstwie przez jego zespół, a także wyjaśnia trudności w analizie i atrybucji wielu jego dzieł.

Vasari wymienia nazwiska niektórych jego najbliższych współpracowników, nie wszystkich sławnych: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, przez którego, dodając dzieło tajemniczego Augustinusa, wpływ Giotta dotarł do szkoły w Forlì. Do tego należy dodać wielu naśladowców jego stylu, którzy tworzyli lokalne szkoły w regionach, przez które przechodził.

We Florencji i Toskanii tak zwani „protogiotteschi” to naśladowcy, którzy widzieli Giotta przy pracy w swoim mieście: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, Maestro della Santa Cecilia, Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Biografie wielu z tych malarzy nie są jeszcze dobrze udokumentowane: życie i twórczość Giottino czy Stefano Fiorentino pozostają w dużej mierze tajemnicą.

Daniel Arasse uważa Giotta za wielkiego inicjatora nowoczesnego malarstwa. Nadał on nowy i ostateczny kierunek pewnym tradycjom i podkreślił znaczenie postaci ludzkiej jako aktora w jej historii. Jego styl został natychmiast przejęty i dostosowany do lokalnych przyzwyczajeń i możliwości wszędzie tam, gdzie pracował, czy to we Florencji, Padwie, Asyżu czy Rzymie. We Florencji, od XIV wieku, szkoła malarstwa była „gotycka”, z każdą osobowością popychającą dalej dziedzictwo mistrza. W Trecento, „giottes” raczej dostosowali niż odnowili styl mistrza: przestrzeń stała się głębsza, środowisko bardziej znajome, a smak szczegółu stał się bardziej wyrazisty, tracąc pierwotną epicką siłę.

W Umbrii styl gotycki nabrał konotacji dewocyjnych i popularnych, rozpoznawalnych w dziełach Maestro di Santa Chiara da Montefalco, Maestro Expressionista di Santa Chiara, Puccio Capanna i tzw. Maestro colorista.

W Rimini narodziła się szkoła, która miała krótki okres świetności z Neri da Rimini, Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini, Maestro di l”Arengario. Wśród autorów ciekawych dzieł Mistrz z Tolentino adaptował matrycę Giotta z wpływami lokalnymi, a przede wszystkim bolońskimi, we freskach bazyliki San Nicola in Tolentino i opactwa Pomposa. Ta szkoła z regionu Emilia-Romania tworzyła również arcydzieła w dziedzinie malarstwa miniaturowego.

Wpływy Giotta objęły wówczas także szkoły północne, o czym świadczą dzieła, po dwóch pokoleniach, Altichiero da Zevio, Guariento i Giusto de Menabuoi. Obecność Giotta w Neapolu również pozostawiła trwały ślad, o czym świadczą dzieła takich artystów jak Roberto di Oderisio (działający w latach trzydziestych XIII w. i wzmiankowany do 1382 r.), który ozdobił kościół Incoronata freskami o arystokratycznej elegancji (zachowanymi w Bazylice Santa Chiara w Neapolu).

Związek Giotta ze szkołą rzymską nie jest do końca jasny, w szczególności uczeni nie są zgodni co do tego, czy to Rzymianie (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti, etc.) wpłynęli na Giotta i Toskańczyków, czy też odwrotnie. Najnowsze badania wydają się skłaniać bardziej ku pierwszej hipotezie. W każdym razie działalność artystyczna w Rzymie nieubłaganie podupadła po przeniesieniu papiestwa do Awinionu w 1309 roku.

W końcu Giotto, dzięki swoim licznym podróżom, był twórcą „włoskiego” stylu w malarstwie, który jest używany od Mediolanu do Neapolu, przechodząc przez różne regiony. Wpływ Giotta jest również obecny w twórczości innych szkół, takich jak równoległa szkoła sieneńska, o czym świadczą parametry architektoniczne niektórych dzieł, na przykład Pietro i Ambrogio Lorenzetti. Giotto był również inicjatorem rewolucji florenckiego renesansu, która nastąpiła później.

Giotto jest bohaterem opowiadania w Dekameronie (piąte z szóstego dnia). Wspomina się o nim również w Purgatorio Dantego (Purgatorio – Canto eleven) oraz w Trecentonovelle Franco Sacchetti.

Giotto to popularna marka kolorowych kredek ołówkowych z Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.

Kilka świadectw literackich, które nie mówią nam zbyt wiele o życiu Giotta, ukazuje wpływ jego twórczości na współczesnych mu ludzi, wśród nich Canto XI Purgatorio Dantego – który był jego przyjacielem – Novo VI, 5 Decameron Boccaccia i Vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori Vasariego.

Boccaccio, w krótkim opowiadaniu z Dekameronu, napisanym około 1350 roku, jest szczególnie entuzjastycznie nastawiony do obrazu Giotta:

„Posiadał tak potężny geniusz, że Natura, matka i stwórczyni wszystkich rzeczy, nie wyprodukowała niczego w ramach wiecznych niebiańskich ewolucji, czego on nie potrafiłby odtworzyć za pomocą rysika, pióra lub pędzla: reprodukcja tak doskonała, że dla oczu nie była już kopią, ale samym modelem. Bardzo często jego prace oszukiwały zmysł wzroku, a to, co jest obrazem, brane było za rzeczywistość.

– Boccaccio, Dekameron, Dzień szósty, Piąta nowela, Classiques Garnier, 1952, s. 413).

Sam Leonardo da Vinci uczynił Giotta w nieco ponad sto lat po swojej śmierci (między 1490 a 1500 rokiem) kamieniem milowym naturalizmu właściwego dla podejścia renesansowego artysty. Opisuje go jako swoistego samouka, który obalił piktorialne dogmaty swoich czasów, otwierając drogę do intelektualnej niezależności artysty od akademizmu i stawiając go w roli jedynego orędownika między naturą a odbiorcą:

„To malarstwo podupada z wieku na wiek i zostaje utracone, jeśli malarze nie mają innego przewodnika niż to, co było przed nimi. Malarz wykona dzieło o niewielkiej wartości, jeśli weźmie za przewodnika dzieła innych, ale jeśli będzie się uczył według wytworów natury, będzie miał dobre wyniki. Widzimy to w malarzach, którzy podążali za Rzymianami i którzy zawsze naśladowali siebie nawzajem, a sztuka zawsze podupadała z wieku na wiek. Po nich przyszedł Giotto z Florencji, który nie zadowolił się naśladowaniem dzieł swojego mistrza Cimabue, urodził się w samotności w górach zamieszkałych tylko przez kozy i inne zwierzęta; ten Giotto, zatem, będąc skłonny do tej sztuki przez swoją naturę, zaczął rysować na kamieniach postawy kóz, które strzegły ..; i zaczął przedstawiać wszystkie inne zwierzęta występujące w tym regionie, tak że po wielu studiach prześcignął nie tylko wszystkich mistrzów swoich czasów, ale także tych z kilku wcześniejszych stuleci. Po nim sztuka ta znowu podupadła, bo wszyscy naśladowali to, co było przed nimi, i z pokolenia na pokolenie schodziła na dalszy plan, aż Tomasz z Florencji, zwany Masaccio, pokazał swoim doskonałym dziełem, że wszyscy ci, którzy brali sobie za przewodnika innego niż natura, mistrza mistrzów, podejmowali daremne wysiłki. Chcę powiedzieć, w odniesieniu do naszych studiów matematycznych, że ci, którzy studiują tylko mistrzów, a nie dzieła natury, są, jeśli chodzi o ich sztukę, wnukami, a nie synami natury, mistrzyniami dobrych mistrzów. O, co za ogromna głupota obwiniać tych, którzy uczą się tylko z natury, a nie zajmują się mistrzami, uczniami tejże natury!”

– Leonardo da Vinci, Traité de la Peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, s. 103).

Linki zewnętrzne

Źródła

  1. Giotto di Bondone
  2. Giotto di Bondone
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.