James McNeill Whistler

Samenvatting

James Abbott McNeill Whistler RBA (11 juli 1834 – 17 juli 1903) was een Amerikaanse schilder die actief was tijdens de Amerikaanse Gilded Age en die voornamelijk in het Verenigd Koninkrijk woonde. Hij vermeed sentimentaliteit en morele toespelingen in de schilderkunst en was een vooraanstaand voorstander van het credo “kunst omwille van de kunst”. Zijn handtekening voor zijn schilderijen nam de vorm aan van een gestileerde vlinder met een lange angel als staart. Het symbool verenigde beide aspecten van zijn persoonlijkheid: zijn kunst werd gekenmerkt door een subtiele fijnzinnigheid, terwijl zijn publieke persoonlijkheid strijdlustig was. Hij vond een parallel tussen schilderen en muziek, en noemde veel van zijn schilderijen “arrangementen”, “harmonieën”, en “nocturnes”, waarmee hij het primaat van tonale harmonie benadrukte. Zijn beroemdste schilderij, Arrangement in grijs en zwart nr. 1 (1871), algemeen bekend als Whistler”s Moeder, is een vereerd en vaak geparodieerd portret van het moederschap. Whistler beïnvloedde de kunstwereld en de bredere cultuur van zijn tijd met zijn theorieën en zijn vriendschappen met andere vooraanstaande kunstenaars en schrijvers.

New England

James Abbott Whistler werd geboren in Lowell, Massachusetts op 11 juli 1834, als eerste kind van Anna McNeill Whistler en George Washington Whistler, en als broer van de geconfedereerde chirurg Dr. William McNeill Whistler. Zijn vader was spoorwegingenieur en Anna was zijn tweede vrouw. James woonde de eerste drie jaar van zijn leven in een bescheiden huis op 243 Worthen Street in Lowell. Het huis is nu het Whistler House Museum of Art, een museum dat aan hem is gewijd. Tijdens het Ruskin-proces claimde hij St. Petersburg, Rusland als zijn geboorteplaats: “Ik zal geboren worden waar en wanneer ik wil, en ik kies er niet voor om in Lowell geboren te worden.”

Het gezin verhuisde in 1837 van Lowell naar Stonington, Connecticut, waar zijn vader werkte voor de Stonington Railroad. Drie van de kinderen van het echtpaar stierven in deze periode op jonge leeftijd. Hun fortuin verbeterde aanzienlijk in 1839 toen zijn vader hoofdingenieur werd bij de Boston & Albany Railroad, en de familie een herenhuis liet bouwen in Springfield, Massachusetts, waar nu het Wood Museum of History staat. Zij woonden in Springfield tot zij eind 1842 de Verenigde Staten verlieten. Nicolaas I van Rusland hoorde van de vindingrijkheid van George Whistler bij de aanleg van de Boston & Albany Railroad en hij bood hem in 1842 een baan aan bij de aanleg van een spoorlijn van St. Petersburg naar Moskou, en het gezin verhuisde in de winter van 184243 naar St.

Whistler was een humeurig kind, vatbaar voor driftbuien en brutaliteit, en hij verviel vaak in perioden van luiheid na ziekteperioden. Zijn ouders ontdekten dat tekenen hem vaak tot rust bracht en hielp zijn aandacht te richten. In zijn latere jaren benadrukte hij de band van zijn moeder met het Amerikaanse Zuiden en haar wortels, en presenteerde hij zichzelf als een verarmde zuidelijke aristocraat, hoewel het onduidelijk blijft in hoeverre hij echt sympathiseerde met de zuidelijke zaak tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog. Hij nam de meisjesnaam van zijn moeder aan na haar dood en gebruikte die als een extra tweede naam.

Rusland en Engeland

Vanaf 1842 werkte zijn vader aan een spoorlijn in Rusland. Petersburg om zijn vader een jaar later te vergezellen, volgde de jonge Whistler privélessen in kunst en schreef zich vervolgens op elfjarige leeftijd in aan de Keizerlijke Kunstacademie. De jonge kunstenaar volgde het traditionele lesprogramma van tekenen naar gipsafgietsels en af en toe naar levend model, genoot van de sfeer van kunstbesprekingen met oudere leeftijdgenoten en deed zijn ouders een plezier met een eersteklas cijfer voor anatomie. In 1844 ontmoette hij de bekende kunstenaar Sir William Allan, die naar Rusland kwam met een opdracht om een geschiedenis te schilderen van het leven van Peter de Grote. Whistlers moeder noteerde in haar dagboek: “De grote kunstenaar merkte tegen mij op: ”Uw kleine jongen heeft een ongewoon genie, maar spoor hem niet aan tot het uiterste van zijn kunnen”.

In 1847-1848 verbleef zijn gezin enige tijd in Londen bij familie, terwijl zijn vader in Rusland verbleef. Whistlers zwager Francis Haden, een arts die ook kunstenaar was, wakkerde zijn belangstelling voor kunst en fotografie aan. Haden nam Whistler mee om verzamelaars te bezoeken en lezingen bij te wonen, en gaf hem een aquarelset met instructies. Whistler dacht al aan een kunstcarrière. Hij begon boeken over kunst te verzamelen en hij bestudeerde de technieken van andere kunstenaars. Toen zijn portret in 1848 door Sir William Boxall werd geschilderd, riep de jonge Whistler uit dat het portret “heel erg op mij leek en een heel mooi schilderij was. Mr. Boxall is een prachtige colorist… Het is een prachtig crèmekleurig oppervlak, en ziet er zo rijk uit.” In zijn opbloeiend enthousiasme voor de kunst, toen hij vijftien was, liet hij zijn vader per brief weten wat zijn toekomstige richting zou zijn: “Ik hoop, lieve vader, dat u geen bezwaar zult hebben tegen mijn keuze.” Zijn vader stierf echter op 49-jarige leeftijd aan cholera en het gezin Whistler verhuisde terug naar zijn moeders geboortestad Pomfret, Connecticut. Zijn kunstplannen bleven vaag en zijn toekomst onzeker. Het gezin leefde zuinig en kon rondkomen van een beperkt inkomen. Volgens zijn neef was Whistler in die tijd “tenger, met een peinzend, teer gezicht, overschaduwd door zachte bruine krullen… hij had een ietwat vreemd voorkomen en een vreemde manier van doen, die hem, geholpen door zijn natuurlijke talenten, zelfs op die leeftijd zeer charmant maakte”.

West Point

Whistler werd naar de Christ Church Hall School gestuurd met de hoop van zijn moeder dat hij dominee zou worden. Whistler was zelden zonder zijn schetsboek en was populair bij zijn klasgenoten om zijn karikaturen. Het werd echter duidelijk dat een carrière in het geloof niet bij hem paste, dus meldde hij zich aan bij de United States Military Academy in West Point, waar zijn vader tekenleraar was geweest en andere familieleden hadden bezocht. Hij werd in juli 1851 op grond van zijn familienaam toegelaten tot het zeer selectieve instituut, ondanks zijn extreme bijziendheid en slechte gezondheidstoestand. Tijdens zijn drie jaar daar waren zijn cijfers echter nauwelijks bevredigend, en hij was een treurige verschijning bij het exerceren en de kleding, bekend als “Krullenbol” vanwege zijn haarlengte die de voorschriften overschreed. Whistler verzette zich tegen het gezag, gaf sarcastische opmerkingen, en verzamelde strafpunten. Kolonel Robert E Lee was de West Point Superintendent en, na veel toegeeflijkheid jegens Whistler, had hij geen andere keuze dan de jonge cadet te ontslaan. Whistler”s belangrijkste prestatie op West Point was het leren tekenen en kaarten maken van de Amerikaanse kunstenaar Robert W. Weir.

Zijn vertrek van West Point schijnt te zijn bespoedigd door een mislukking in een scheikunde-examen waar hem werd gevraagd silicium te beschrijven en hij begon met te zeggen: “Silicium is een gas.” Zoals hij het zelf later uitdrukte: “Als silicium een gas was, zou ik op een dag generaal zijn geweest”. Een andere anekdote suggereert echter wangedrag in de tekenles als de reden voor Whistlers vertrek.

Eerste baan

Na West Point werkte Whistler als tekenaar die de hele Amerikaanse kust in kaart bracht voor militaire en maritieme doeleinden. Hij vond het werk saai en was vaak te laat of afwezig. Hij bracht veel van zijn vrije tijd door met biljarten en luieren, was altijd blut, en hoewel een charmeur, had hij weinig contact met vrouwen. Nadat ontdekt was dat hij zeeslangen, zeemeerminnen en walvissen tekende in de marge van de kaarten, werd hij overgeplaatst naar de etsafdeling van de U.S. Coast Survey. Hij hield het daar slechts twee maanden vol, maar leerde er de etstechniek die later waardevol bleek voor zijn carrière.

Op dat moment besloot Whistler vastbesloten dat kunst zijn toekomst zou zijn. Hij woonde een paar maanden in Baltimore bij een rijke vriend, Tom Winans, die Whistler zelfs een atelier en wat geld ter beschikking stelde. De jonge kunstenaar legde er waardevolle contacten in de kunstgemeenschap en verkocht ook enkele vroege schilderijen aan Winans. Whistler wees de suggesties van zijn moeder voor andere, meer praktische carrières af en deelde haar mee dat hij, met geld van Winans, zijn kunstopleiding in Parijs zou gaan voortzetten. Whistler keerde nooit terug naar de Verenigde Staten.

Kunststudie in Frankrijk

Whistler kwam in 1855 in Parijs aan, huurde een atelier in het Quartier Latin en adopteerde al snel het leven van een bohémien kunstenaar. Al snel had hij een Franse vriendin, een kleermaakster genaamd Héloise. Hij studeerde korte tijd traditionele kunstmethoden aan de Ecole Impériale en in het atelier van Marc Charles Gabriel Gleyre. Deze laatste was een groot voorstander van het werk van Ingres en maakte op Whistler twee principes los die hij de rest van zijn carrière zou toepassen: dat lijn belangrijker is dan kleur en dat zwart de basiskleur is van tonale harmonie. Twintig jaar later zouden de impressionisten deze filosofie grotendeels omverwerpen door zwart en bruin als “verboden kleuren” te verbieden en door kleur boven vorm te stellen. Whistler gaf de voorkeur aan zelfstudie en het genieten van het caféleven. Terwijl brieven van thuis melding maakten van de pogingen van zijn moeder om zuinig te zijn, gaf Whistler vrijelijk geld uit, verkocht hij weinig of niets in zijn eerste jaar in Parijs en had hij een gestage schuldenlast. Om de situatie te verlichten, begon hij te schilderen en kopieën van werken in het Louvre te verkopen en verhuisde hij uiteindelijk naar goedkopere vertrekken. Het geluk wilde dat de komst van George Lucas, een andere rijke vriend, naar Parijs Whistlers financiën voor een tijdje stabiliseerde. Ondanks de financiële adempauze was de winter van 1857 een moeilijke voor Whistler. Zijn slechte gezondheid, nog verergerd door overmatig roken en drinken, maakte hem depressief.

In de zomer van 1858 verbeterden de omstandigheden. Whistler herstelde en reisde met collega-kunstenaar Ernest Delannoy door Frankrijk en het Rijnland. Hij produceerde later een groep etsen bekend als “The French Set”, met de hulp van de Franse meester-drukker Auguste Delâtre. In dat jaar schilderde hij zijn eerste zelfportret, Portret van Whistler met hoed, een donker en dik aangezet werk dat aan Rembrandt doet denken. Maar de gebeurtenis van het grootste belang dat jaar was zijn vriendschap met Henri Fantin-Latour, die hij ontmoette in het Louvre. Via hem werd Whistler geïntroduceerd in de kring van Gustave Courbet, waartoe ook Carolus-Duran (later de leraar van John Singer Sargent), Alphonse Legros, en Édouard Manet behoorden.

Tot deze groep behoorde ook Charles Baudelaire, wiens ideeën en theorieën over “moderne” kunst Whistler beïnvloedden. Baudelaire daagde kunstenaars uit om de wreedheid van het leven en de natuur onder de loep te nemen en deze getrouw weer te geven, waarbij de oude thema”s van mythologie en allegorie vermeden werden. Théophile Gautier, een van de eersten die de vertaalkwaliteiten tussen kunst en muziek onderzocht, kan Whistler geïnspireerd hebben om kunst in muzikale termen te zien.

Londen

In de geest van het realisme in zijn omgeving schilderde Whistler zijn eerste tentoongestelde werk, La Mere Gerard in 1858. Daarna schilderde hij At the Piano in 1859 in Londen, dat hij als zijn thuis beschouwde, terwijl hij ook regelmatig vrienden in Frankrijk bezocht. At the Piano is een portret gecomponeerd van zijn nichtje en haar moeder in hun Londense muziekkamer, een poging die duidelijk zijn talent en belofte toonde. Een criticus schreef: “een roekeloze, gedurfde manier van schilderen en een schetsmatige, wilde en ruige stijl, een oprecht gevoel voor kleur en een prachtig vermogen tot compositie en vormgeving, die getuigen van een juiste waardering van de natuur, zeer zeldzaam onder kunstenaars”. Het werk is onsentimenteel en contrasteert de moeder in het zwart en de dochter in het wit, terwijl de andere kleuren terughoudend zijn gehouden op de door zijn leermeester Gleyre geadviseerde wijze. Het werd het jaar daarop tentoongesteld in de Royal Academy, en in vele tentoonstellingen daarna.

In een tweede schilderij, dat in dezelfde kamer werd gemaakt, toonde Whistler zijn natuurlijke neiging tot vernieuwing en noviteit door een genretafereel te maken met een ongebruikelijke compositie en verkortingen. Het kreeg later een nieuwe titel: Harmony in Green and Rose: The Music Room. Dit schilderij demonstreerde ook Whistlers doorlopende werkpatroon, vooral bij portretten: een snelle start, grote aanpassingen, een periode van verwaarlozing, dan een laatste vlaag naar de voltooiing.

Na een jaar in Londen, als tegenhanger van zijn Franse reeks uit 1858, maakte hij in 1860 een andere reeks etsen, Thames Set genaamd, en een aantal vroege impressionistische werken, waaronder The Thames in Ice. In dit stadium begon hij zijn techniek van tonale harmonie te vestigen op basis van een beperkt, vooraf bepaald palet.

In 1861, na een tijd in Parijs te zijn geweest, schilderde Whistler zijn eerste beroemde werk, Symphony in White, No. 1: The White Girl. Het portret van zijn minnares en zakenmanager Joanna Hiffernan was gemaakt als een eenvoudige studie in het wit; anderen zagen het echter anders. De criticus Jules-Antoine Castagnary zag het schilderij als een allegorie van de verloren onschuld van een pasgetrouwde bruid. Anderen brachten het in verband met Wilkie Collins” The Woman in White, een populaire roman uit die tijd, of met verschillende andere literaire bronnen. In Engeland beschouwden sommigen het als een schilderij in de prerafaëlitische stijl. Op het schilderij houdt Hiffernan een lelie in haar linkerhand en staat ze op een tapijt van berenhuid (door sommigen opgevat als een voorstelling van mannelijkheid en lust), waarbij de kop van de beer de toeschouwer dreigend aanstaart. Het portret werd geweigerd voor een tentoonstelling in de conservatieve Royal Academy, maar werd in een particuliere galerie tentoongesteld onder de titel The Woman in White. In 1863 werd het tentoongesteld op de Salon des Refusés in Parijs, een evenement gesponsord door keizer Napoleon III voor de tentoonstelling van werken die waren afgewezen van de Salon.

Whistlers schilderij kreeg veel aandacht, hoewel het werd overvleugeld door Manets meer schokkende schilderij Le déjeuner sur l”herbe. Tegenover de kritiek van traditionalisten benadrukten Whistlers aanhangers dat het schilderij “een verschijning met een spirituele inhoud” was en dat het zijn theorie belichaamde dat kunst zich hoofdzakelijk moest bezighouden met de rangschikking van kleuren in harmonie, en niet met een letterlijke weergave van de natuurlijke wereld.

Twee jaar later schilderde Whistler nog een portret van Hiffernan in het wit, ditmaal met zijn pas ontdekte belangstelling voor Aziatische motieven, dat hij De kleine witte meid noemde. Zijn Lady of the Land Lijsen en The Golden Screen, beide voltooid in 1864, portretteren zijn maîtresse opnieuw, in een nog nadrukkelijker Aziatische jurk en omgeving. In deze periode werd Whistler bevriend met Gustave Courbet, de vroege leider van de Franse realistische school, maar toen Hiffernan naakt modelleerde voor Courbet, werd Whistler woedend en begon zijn relatie met Hiffernan uiteen te vallen. In januari 1864 arriveerde Whistlers zeer religieuze en zeer fatsoenlijke moeder in Londen, waardoor het bohemienachtige bestaan van haar zoon werd verstoord en de spanningen in de familie tijdelijk opliepen. Zoals hij aan Henri Fantin-Latour schreef: “Algehele opschudding!!! Ik moest mijn huis leeghalen en zuiveren van kelder tot dakrand.” Hij verhuisde ook onmiddellijk Hiffernan naar een andere locatie.

Nocturnes

In 1866 besloot Whistler een bezoek te brengen aan Valparaíso, Chili, een reis die geleerden in verwarring heeft gebracht, hoewel Whistler verklaarde dat hij het om politieke redenen deed. Chili was in oorlog met Spanje en misschien dacht Whistler dat het een heroïsche strijd was van een kleine natie tegen een grotere, maar er is geen bewijs dat die theorie ondersteunt. Wat de reis wel opleverde waren Whistlers eerste drie nachtelijke schilderijen – die hij “maanlichten” noemde en later omdoopte tot “nocturnes” – nachtelijke taferelen van de haven geschilderd met een blauw of lichtgroen palet. Nadat hij naar Londen was teruggekeerd, schilderde hij in de volgende tien jaar nog een aantal nocturnes, veel van de rivier de Theems en van Cremorne Gardens, een pretpark dat beroemd is om zijn regelmatige vuurwerkshows, die een nieuwe uitdaging vormden om te schilderen. In zijn maritieme nocturnes gebruikte Whistler sterk verdunde verf als ondergrond met licht getinte kleuren om schepen, lichten en kustlijnen te suggereren. Sommige van de schilderijen van de Theems vertonen ook compositorische en thematische overeenkomsten met de Japanse prenten van Hiroshige.

In 1872 gaf Whistler zijn beschermheer Frederick Leyland, een amateurmusicus die verknocht was aan Chopin, de schuld voor zijn muzikaal geïnspireerde titels.

Ik kan u niet genoeg bedanken voor de naam ”Nocturne” als titel voor mijn maanlicht! Je hebt er geen idee van wat een ergernis het is voor de critici en wat een plezier voor mij – bovendien is het zo charmant en zegt het zo poëtisch alles wat ik wil zeggen en niet meer dan ik zou willen!

Op dat moment schilderde Whistler nog een zelfportret en noemde het Arrangement in Gray: Portrait of the Painter (ca. 1872), en hij begon ook veel van zijn vroegere werken een nieuwe titel te geven met termen die met muziek werden geassocieerd, zoals een “nocturne”, “symfonie”, “harmonie”, “studie” of “arrangement”, om de tonale kwaliteiten en de compositie te benadrukken en de verhalende inhoud te benadrukken. Whistler”s nocturnes behoorden tot zijn meest vernieuwende werken. Bovendien bood het feit dat hij na de Frans-Pruisische oorlog verschillende nocturnes aan kunsthandelaar Paul Durand-Ruel voorlegde, Whistler de gelegenheid om zijn evoluerende “theorie in de kunst” uit te leggen aan kunstenaars, kopers en critici in Frankrijk. Zijn goede vriend Fantin-Latour, die steeds reactionairder werd in zijn opvattingen, vooral in zijn negativiteit tegenover de opkomende impressionistische school, vond Whistlers nieuwe werken verrassend en verwarrend. Fantin-Latour gaf toe: “Ik begrijp er niets van; het is bizar hoe iemand verandert. Ik herken hem niet meer.” Hun relatie was toen bijna ten einde, maar ze bleven af en toe van gedachten wisselen in een briefwisseling. Toen Edgar Degas Whistler uitnodigde om te exposeren met de eerste tentoonstelling van de impressionisten in 1874, sloeg Whistler de uitnodiging af, net als Manet, en sommige geleerden schreven dit deels toe aan Fantin-Latour”s invloed op beide mannen.

Portretten

De Frans-Pruisische oorlog van 1870 versplinterde de Franse kunstgemeenschap. Veel kunstenaars zochten hun toevlucht in Engeland en sloten zich aan bij Whistler, onder wie Camille Pissarro en Monet, terwijl Manet en Degas in Frankrijk bleven. Net als Whistler richtten Monet en Pissarro zich op stadsgezichten, en het is waarschijnlijk dat Whistler blootgesteld was aan de evolutie van het impressionisme die door deze kunstenaars werd gestimuleerd en dat zij zijn nocturnes hadden gezien. Whistler week af van Courbets “vervloekte realisme” en hun vriendschap was verwaterd, evenals zijn relatie met Joanna Hiffernan.

In 1871 keerde Whistler terug naar de portretkunst en al snel maakte hij zijn beroemdste schilderij, de bijna monochrome figuur ten voeten uit, getiteld Arrangement in Grey and Black No.1, maar meestal aangeduid als Whistler”s Mother. Op een dag kwam een model niet opdagen, volgens een brief van zijn moeder, dus wendde Whistler zich tot zijn moeder en stelde voor dat hij haar portret zou maken. Hij liet haar eerst staan, op zijn typisch langzame en experimentele manier, maar dat bleek te vermoeiend en dus werd de zittende pose aangenomen. Het kostte tientallen montages om het te voltooien.

Het sobere portret in zijn gewoonlijk beperkte kleurenpalet is een andere oefening van Whistler in tonale harmonie en compositie. Het bedrieglijk eenvoudige ontwerp is in feite een evenwichtsoefening van verschillende vormen, met name de rechthoeken van het gordijn, de afbeelding aan de muur en de vloer die de welving van haar gezicht, jurk en stoel stabiliseren. Whistler merkte op dat het verhaal van het schilderij van weinig belang was, maar toch was het schilderij ook een eerbetoon aan zijn vrome moeder. Na de aanvankelijke schok van haar intrek bij haar zoon, hielp zij hem aanzienlijk door zijn gedrag enigszins te stabiliseren, zijn huishoudelijke behoeften te vervullen, en hem een aura van conservatieve eerbiedwaardigheid te geven die hielp beschermheren voor zich te winnen.

Het publiek reageerde negatief op het schilderij, vooral vanwege de anti-Victoriaanse eenvoud in een tijd in Engeland waarin sentimentaliteit en flamboyante decoratie in de mode waren. Critici vonden het schilderij eerder een mislukt “experiment” dan kunst. De Royal Academy verwierp het schilderij, maar aanvaardde het na lobbywerk van Sir William Boxall met tegenzin – maar ze hingen het op een ongunstige plaats op hun tentoonstelling.

Vanaf het begin heeft Whistlers Moeder uiteenlopende reacties uitgelokt, waaronder parodie, spot en verering, die tot op de dag van vandaag voortduren. Sommigen zagen het als “het waardige gevoel van een oude dame”, “een ernstig rouwgevoel”, of een “volmaakt symbool van het moederschap”; anderen gebruikten het als een geschikt middel om de spot mee te drijven. Het werd in eindeloze variaties gesatiriseerd in wenskaarten en tijdschriften, en door stripfiguren als Donald Duck en Bullwinkle de Eland. Whistler deed zijn deel in het promoten van het schilderij en het populariseren van het beeld. Hij stelde het vaak tentoon en gaf toestemming voor de vroege reproducties die in duizenden huizen terechtkwamen. Het schilderij ontsnapte ternauwernood aan de brand van een treinbrand tijdens het transport. Het werd uiteindelijk aangekocht door de Franse regering, als eerste werk van Whistler in een openbare collectie, en bevindt zich nu in het Musée d”Orsay in Parijs.

Tijdens de Depressie werd het schilderij aangekondigd als een “miljoen dollar” en het was een groot succes op de Wereldtentoonstelling van Chicago. Het werd aanvaard als een universeel icoon van het moederschap door het wereldwijde publiek, dat niet bijzonder op de hoogte was van Whistlers esthetische theorieën of zich daarmee bezighield. Als erkenning van zijn status en populariteit, gaven de Verenigde Staten in 1934 een postzegel uit met een bewerking van het schilderij. In 2015 schreef New Yorker criticus Peter Schjeldahl dat het “het belangrijkste Amerikaanse werk blijft dat buiten de Verenigde Staten verblijft.” Martha Tedeschi schrijft:

Whistlers Mother, Woods American Gothic, Leonardo da Vinci”s Mona Lisa en Edvard Munchs De Schreeuw hebben allemaal iets bereikt wat de meeste schilderijen – ongeacht hun kunsthistorisch belang, schoonheid of geldelijke waarde – niet hebben bereikt: zij communiceren vrijwel onmiddellijk een specifieke betekenis aan bijna elke toeschouwer. Deze weinige werken hebben met succes de overgang gemaakt van het elitaire rijk van de museumbezoeker naar het enorme trefpunt van de populaire cultuur.

Andere portretten

Andere belangrijke portretten van Whistler zijn die van Thomas Carlyle (historicus, 1873), Maud Franklin (zijn minnares, 1876), Cicely Alexander (dochter van een Londense bankier, 1873), Lady Meux (socialite, 1882), en Théodore Duret (criticus, 1884). In de jaren 1870 schilderde Whistler portretten ten voeten uit van F.R. Leyland en zijn vrouw Frances. Leyland gaf de kunstenaar vervolgens de opdracht zijn eetkamer te decoreren (zie Pauwenkamer hieronder).

Whistler was teleurgesteld over de onregelmatige aanvaarding van zijn werken voor de Royal Academy tentoonstellingen en de slechte ophanging en plaatsing van zijn schilderijen. Als reactie daarop organiseerde Whistler zijn eerste solotentoonstelling in 1874. De show viel echter op door Whistlers ontwerp en decoratie van de zaal, die goed harmonieerde met de schilderijen, in overeenstemming met zijn kunsttheorieën. Een recensent schreef: “De bezoeker wordt bij het betreden van de galerie getroffen door een merkwaardig gevoel van harmonie en geschiktheid, en is misschien meer geïnteresseerd in het algemene effect dan in een enkel werk.”

Whistler was als portretschilder niet zo succesvol als de andere beroemde Amerikaanse expat John Singer Sargent. Whistlers sobere techniek en zijn onwil om zijn geportretteerden te vleien, alsook zijn beruchtheid, kunnen hiervoor een verklaring zijn. Hij werkte ook zeer langzaam en eiste buitengewoon lange zitperiodes. William Merritt Chase klaagde over zijn sessie voor een portret door Whistler: “Hij bleek een ware tiran te zijn, die elke dag tot in de schemering schilderde, terwijl mijn ledematen pijn deden van vermoeidheid en mijn hoofd duizelig werd. Niet bewegen! Niet bewegen!” schreeuwde hij telkens als ik begon te rusten.” Tegen de tijd dat hij in de jaren 1890 algemeen geaccepteerd werd, was Whistler als portretschilder over zijn hoogtepunt heen.

Whistlers benadering van de portretkunst in zijn late rijpheid werd beschreven door een van zijn opdrachtgevers, Arthur J. Eddy, die in 1894 voor de kunstenaar poseerde:

Hij werkte met grote snelheid en lange uren, maar hij gebruikte zijn kleuren dun en bedekte het doek met ontelbare lagen verf. Naarmate het werk vorderde, werden de kleuren dieper en intenser. Aanvankelijk werd de hele figuur in grijsbruine tinten geschilderd, met heel weinig vleeskleur, waarbij het geheel zich perfect vermengde met het grijsbruin van het geprepareerde doek; dan werd de hele achtergrond een beetje intenser gemaakt; dan werd de figuur een beetje sterker gemaakt; dan de achtergrond, en zo verder van dag tot dag en van week tot week, en vaak van maand tot maand…. En zo groeide het portret echt, ontwikkelde het zich echt als een geheel, zoals een negatief onder invloed van de chemicaliën geleidelijk naar buiten komt – licht, schaduwen, en alles van de allereerste vage aanwijzingen tot hun volle waarden. Het was alsof het portret in het doek verborgen was en de meester door dag na dag met zijn toverstokken over het oppervlak te gaan het beeld opriep.

Printen

Whistler maakte talrijke etsen, litho”s en drogenaalddrukken. Zijn litho”s, sommige getekend op steen, andere direct getekend op “lithographie” papier, zijn misschien half zo talrijk als zijn etsen. Sommige van de litho”s zijn van licht gedrapeerde figuren; twee of drie van de allerbeste zijn van onderwerpen uit de Theems, waaronder een “nocturne” in Limehouse; terwijl andere de Faubourg Saint-Germain in Parijs afbeelden, en Georgian kerken in Soho en Bloomsbury in Londen.

De etsen omvatten portretten van familie, maîtresses, en intieme straatscènes in Londen en Venetië. Whistler verwierf een enorme reputatie als etser. Martin Hardie schreef “er zijn er die hem naast Rembrandt plaatsen, misschien wel boven Rembrandt, als de grootste meester aller tijden. Persoonlijk geef ik er de voorkeur aan hen te beschouwen als Jupiter en Venus, de grootste en helderste onder de planeten in de hemel van de etser.” Hij besteedde veel zorg aan het drukken van zijn etsen en de keuze van het papier. Aan het begin en het einde van zijn carrière legde hij grote nadruk op de zuiverheid van de lijn, hoewel hij in een middenperiode meer experimenteerde met inkten en het gebruik van oppervlaktetinten.

Vlinder handtekening en schilderij instellingen

Whistlers beroemde vlinderhandtekening ontstond in de jaren 1860 uit zijn belangstelling voor Aziatische kunst. Hij bestudeerde de pottenbakkersmerken op het porselein dat hij was gaan verzamelen en besloot een monogram van zijn initialen te ontwerpen. Na verloop van tijd ontwikkelde dit zich tot de vorm van een abstracte vlinder. Rond 1880 voegde hij een angel toe aan het vlinderbeeld om een merk te creëren dat zowel zijn zachte, gevoelige aard als zijn provocerende, pittige geest vertegenwoordigde. Hij besteedde veel zorg aan de juiste plaatsing van de afbeelding op zowel zijn schilderijen als zijn op maat gemaakte lijsten. Zijn aandacht voor het belang van evenwicht en harmonie reikte verder dan de lijst en betrof ook de plaatsing van zijn schilderijen in hun omgeving, en verder het ontwerp van een volledig architectonisch element, zoals in de Pauwenkamer.

The Peacock Room

Harmonie in blauw en goud: The Peacock Room is Whistlers meesterwerk van decoratieve muurschilderkunst in het interieur. Hij overschilderde de oorspronkelijke gelambriseerde kamer, ontworpen door Thomas Jeckyll (1827-1881), in een verenigd palet van briljant blauw-grijs met overglazing en metaalgoud. Het werd in 1876-1877 geschilderd en wordt nu beschouwd als een hoogstaand voorbeeld van de Anglo-Japanse stijl. Frederick Leyland liet de kamer aan Whistlers zorg over om kleine veranderingen aan te brengen, “om de kamer te harmoniseren”, die in de eerste plaats bedoeld was om Leylands porseleincollectie tentoon te stellen. Whistler liet zijn verbeelding echter de vrije loop: “Wel, weet je, ik schilderde gewoon verder. Ik ging door, zonder ontwerp of schets, en bracht elke toets aan met zoveel vrijheid… En de harmonie in blauw en goud die zich ontwikkelde, weet je, ik vergat alles in mijn vreugde daarover.” Hij schilderde volledig over 16de-eeuwse Cordoba lederen wandbekleding die voor het eerst naar Groot-Brittannië was gebracht door Catherine van Aragon en waar Leyland £1,000 voor had betaald.

Nadat hij het pronkstuk van de kamer, Whistlers schilderij De prinses uit het land van porselein, had gekocht, kocht de Amerikaanse industrieel en estheet Charles Lang Freer in 1904 de hele kamer van de erfgenamen van Leyland, waaronder Leylands dochter en haar man, de Britse kunstenaar Val Prinsep. Freer liet de inhoud van de Peacock Room vervolgens in zijn herenhuis in Detroit installeren. Na Freer”s dood in 1919 werd The Peacock Room permanent geïnstalleerd in de Freer Gallery of Art in het Smithsonian in Washington, D.C. De galerie werd in 1923 voor het publiek geopend. Een grote geschilderde karikatuur van Leyland door Whistler, die hem afbeeldt als een antropomorfe pauw die piano speelt, en getiteld The Gold Scab: Eruption in Frilthy Lucre – een woordspeling op Leyland”s voorliefde voor hemdjes met franjes – bevindt zich nu in de collectie van de Fine Arts Museums of San Francisco.

Ruskin proces

In 1877 klaagde Whistler de criticus John Ruskin aan wegens smaad nadat de criticus zijn schilderij Nocturne in Black and Gold had veroordeeld: The Falling Rocket. Whistler stelde het werk tentoon in de Grosvenor Gallery, een alternatief voor de Royal Academy tentoonstelling, naast werken van Edward Burne-Jones en andere kunstenaars. Ruskin, die een voorvechter was geweest van de prerafaëlieten en J.M.W. Turner, recenseerde het werk van Whistler in zijn publicatie Fors Clavigera op 2 juli 1877. Ruskin prees Burne-Jones, terwijl hij Whistler aanviel:

Voor Mr. Whistler”s eigen bestwil, niet minder dan voor de bescherming van de koper, had Sir Coutts Lindsay geen werken in de galerie mogen toelaten waarin de slecht opgevoede verwaandheid van de kunstenaar zo dicht in de buurt kwam van opzettelijke bedriegerij. Ik heb al veel onbeschaamdheid van Cockney”s gezien en gehoord, maar ik had nooit verwacht dat een boerenpummel tweehonderd guineas zou vragen voor het gooien van een pot verf in het gezicht van het publiek.

Whistler, die de aanval in de krant zag, antwoordde aan zijn vriend George Boughton: “Het is de meest laag-bij-de-grondse stijl van kritiek die ik tot nu toe over me heen heb gekregen.” Hij ging toen naar zijn advocaat en stelde een dagvaarding wegens smaad op die aan Ruskin werd betekend. Whistler hoopte £1,000 plus de kosten van de actie terug te krijgen. De zaak kwam het jaar daarop voor de rechter na vertragingen als gevolg van Ruskins geestesziekte, terwijl Whistlers financiële toestand steeds verder verslechterde. De zaak werd behandeld in de Exchequer Division van het High Court op 25 en 26 november 1878 voor baron Huddleston en een speciale jury. De raadsman van John Ruskin, procureur-generaal Sir John Holker, legde Whistler een kruisverhoor af:

Holker: “Wat is het onderwerp van Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket?”

Whistler had erop gerekend dat veel kunstenaars als getuigen zijn kant zouden kiezen, maar zij weigerden uit angst voor reputatieschade. De andere getuigen voor hem waren niet overtuigend en de reactie van de jury zelf op het werk was bespottelijk. Ruskins getuigen waren indrukwekkender, onder wie Edward Burne-Jones, en Ruskin was om medische redenen afwezig, zodat de tegenaanval van Whistler geen effect had. Niettemin kwam de jury tot een vonnis in het voordeel van Whistler, maar kende slechts een symbolische schadevergoeding toe, en de proceskosten werden gedeeld. De kosten van de zaak, samen met de enorme schulden voor de bouw van zijn woning (“The White House” in Tite Street, Chelsea, ontworpen met E.W. Godwin, 1877-8), maakten hem in mei 1879 bankroet, wat resulteerde in een veiling van zijn werk, collecties en huis. Stansky merkt de ironie op dat de Fine Art Society of London, die een inzameling had georganiseerd om Ruskins juridische kosten te betalen, hem steunde bij het etsen van “The Stones of Venice” (en bij het tentoonstellen van de serie in 1883), wat hielp om Whistlers kosten terug te verdienen.

Whistler publiceerde zijn verslag van het proces in het pamflet Whistler v. Ruskin: Art and Art Critics, opgenomen in zijn latere The Gentle Art of Making Enemies (1890), in december 1878, kort na het proces. Whistlers grote hoop dat de publiciteit van het proces zijn carrière zou redden werd de bodem ingeslagen toen hij er eerder aan populariteit verloor dan won bij zijn mecenassen. Onder zijn schuldeisers was Leyland, die toezicht hield op de verkoop van Whistlers bezittingen. Whistler maakte verschillende karikaturen van zijn vroegere beschermheer, waaronder een bijtend satirisch schilderij genaamd De gouden korst, vlak nadat Whistler failliet was verklaard. Whistler heeft Leyland altijd de schuld gegeven van zijn financiële ondergang.

Na het proces kreeg Whistler een opdracht om twaalf etsen te maken in Venetië. Hij nam de opdracht gretig aan en arriveerde met vriendin Maud in de stad, waar hij kamers betrok in een vervallen palazzo dat zij deelden met andere kunstenaars, onder wie John Singer Sargent. Hoewel hij heimwee had naar Londen, paste hij zich aan Venetië aan en begon hij het karakter ervan te ontdekken. Hij deed zijn best om zichzelf af te leiden van de somberheid van zijn financiële zaken en de op handen zijnde verkoop van al zijn goederen bij Sotheby”s. Hij was regelmatig te gast op feestjes in het Amerikaanse consulaat en met zijn gebruikelijke gevatheid betoverde hij de gasten met verbale uitspraken als “De enige positieve deugd van de kunstenaar is luiheid en er zijn er maar zo weinig die daar talent voor hebben”.

Zijn nieuwe vrienden meldden integendeel dat Whistler vroeg opstond en zich de hele dag inspande. Hij schreef aan een vriend: “Ik heb een Venetië in Venetië leren kennen dat de anderen nooit lijken te hebben waargenomen, en dat, als ik met me meeneem zoals ik voorstel, alle ergernissen vertragingen en kwellingen van de geest meer dan zal compenseren.” De opdracht van drie maanden liep uit op veertien maanden. Tijdens deze uitzonderlijk productieve periode maakte Whistler meer dan vijftig etsen, verschillende nocturnes, enkele aquarellen en meer dan 100 pastels – die zowel de stemmingen van Venetië als de fijne architectonische details illustreerden. Bovendien beïnvloedde Whistler de Amerikaanse kunstgemeenschap in Venetië, vooral Frank Duveneck (en Duvenecks ”jongens”) en Robert Blum, die Whistlers visie op de stad navolgden en later zijn methoden en invloed weer naar Amerika verspreidden.

Terug in Londen verkochten de pastels bijzonder goed en hij grapte: “Ze zijn niet zo goed als ik dacht. Ze verkopen!” Hij was actief bezig met het tentoonstellen van zijn andere werk, maar met beperkt succes. Hoewel hij het financieel nog steeds moeilijk had, werd hij bemoedigd door de aandacht en bewondering die hij kreeg van de jongere generatie Engelse en Amerikaanse schilders die hem tot hun idool maakten en gretig de titel “leerling van Whistler” aannamen. Velen van hen keerden terug naar Amerika en verspreidden verhalen over Whistlers provocerende egoïsme, scherpe humor en esthetische uitspraken – waardoor de legende van Whistler ontstond, tot zijn grote tevredenheid.

Whistler publiceerde zijn eerste boek, Ten O”clock Lecture in 1885, een belangrijke uiting van zijn geloof in “kunst omwille van de kunst”. In die tijd heerste de tegenovergestelde Victoriaanse opvatting, namelijk dat kunst, en in feite veel menselijke activiteit, een morele of sociale functie had. Voor Whistler was kunst echter zijn eigen doel en de verantwoordelijkheid van de kunstenaar lag niet bij de maatschappij, maar bij hemzelf, om door middel van kunst te interpreteren, en om wat hij zag noch te reproduceren, noch te moraliseren. Bovendien verklaarde hij: “De natuur heeft zelden gelijk”, en moet door de kunstenaar worden verbeterd, met zijn eigen visie.

Hoewel hij op verschillende punten van mening verschilde met Whistler, onder meer over zijn standpunt dat poëzie een hogere kunstvorm is dan schilderkunst, was Oscar Wilde gul in zijn lofuitingen en prees hij de lezing als een meesterwerk:

niet alleen om zijn slimme satire en amusante grappen… maar om de pure en volmaakte schoonheid van veel van zijn passages… want dat hij inderdaad een van de allergrootste meesters van de schilderkunst is, naar mijn mening. En ik kan hieraan toevoegen dat Mr. Whistler zelf deze mening volledig onderschrijft.

Whistler vond echter dat Oscar Wilde de spot met hem dreef, en vanaf dat moment volgde een openbare woordenwisseling die leidde tot een totale breuk in hun vriendschap, die werd bespoedigd door een rapport geschreven door Herbert Vivian. Later haalde Wilde opnieuw uit naar Whistler, door de vermoorde kunstenaar in zijn roman The Picture of Dorian Gray te baseren op Whistler.

In januari 1881 overleed Anna Whistler. Ter ere van zijn moeder nam hij daarna publiekelijk haar meisjesnaam McNeill aan als tweede naam.

Whistler werd lid van de Society of British Artists in 1884, en op 1 juni 1886 werd hij tot voorzitter gekozen. Het jaar daarop, tijdens Koningin Victoria”s Gouden Jubileum, overhandigde Whistler de Koningin, namens de Society, een uitgebreid album met een lange toespraak en illustraties die hij had gemaakt. Koningin Victoria had zoveel bewondering voor “de mooie en artistieke illuminatie” dat ze besloot dat de Society voortaan “Koninklijk” genoemd moest worden. Deze prestatie werd door de leden alom gewaardeerd, maar al spoedig werd zij overschaduwd door het geschil dat onvermijdelijk ontstond met de Royal Academy of Arts. Whistler stelde voor dat de leden van de Royal Society zich zouden terugtrekken uit de Royal Academy. Dit ontketende een vete binnen de gelederen van de leden die alle andere zaken van de Society overschaduwde. In mei 1888 schreven negen leden aan Whistler om zijn aftreden te eisen. Op de jaarvergadering van 4 juni werd hij bij een stemming van 18-19, met negen onthoudingen, afgewezen voor herverkiezing. Whistler en 25 medestanders traden af, terwijl de anti-Whistler meerderheid (in zijn ogen) er in slaagde hem te zuiveren vanwege zijn “excentriciteiten” en “niet-Engelse” achtergrond.

Toen zijn relatie met Maud op de klippen liep, vroeg en trouwde Whistler plotseling met Beatrice Godwin (ook wel ”Beatrix” of ”Trixie” genoemd), een vroegere leerling en de weduwe van zijn architect Edward William Godwin. Door zijn vriendschap met Godwin was Whistler bevriend geraakt met Beatrice, die Whistler schilderde op het portret getiteld Harmony in Red: Lamplicht (GLAHA 46315). Tegen de zomer van 1888 verschenen Whistler en Beatrice in het openbaar als een paar. Tijdens een diner drongen Louise Jopling en Henry Labouchère erop aan dat ze voor het eind van de week zouden trouwen.

De huwelijksceremonie werd geregeld; als parlementslid regelde Labouchère dat de aalmoezenier van het Lagerhuis het paar zou trouwen. Er werd geen ruchtbaarheid aan de ceremonie gegeven om te voorkomen dat een woedende Maud Franklin de huwelijksceremonie zou verstoren. Het huwelijk vond plaats op 11 augustus 1888, waarbij de ceremonie werd bijgewoond door een verslaggever van de Pall Mall Gazette, zodat de gebeurtenis publiciteit kreeg. Het paar vertrok kort daarna naar Parijs, om elk risico op een scène met Maud te vermijden.

Whistlers reputatie in Londen en Parijs groeide en hij kreeg positieve kritieken van critici en nieuwe opdrachten. Zijn boek The Gentle Art of Making Enemies werd in 1890 gepubliceerd met wisselend succes, maar het leverde nuttige publiciteit op.

In 1890 ontmoette hij Charles Lang Freer, die in Amerika een waardevolle mecenas werd en uiteindelijk zijn belangrijkste verzamelaar. Rond deze tijd experimenteerde Whistler, naast portretten, met vroege kleurenfotografie en met lithografie, en creëerde hij een serie met Londense architectuur en de menselijke figuur, voornamelijk vrouwelijke naakten. Hij droeg de eerste drie van zijn Songs of Stone lithografieën bij aan The Whirlwind, een neo-Jacobitisch tijdschrift dat werd uitgegeven door zijn vriend Herbert Vivian. Whistler had Vivian eind jaren 1880 ontmoet toen beiden lid waren van de Order of the White Rose, de eerste van de Neo-Jacobitische genootschappen. In 1891 werd Whistlers Moeder, met de hulp van zijn goede vriend Stéphane Mallarmé, door de Franse regering aangekocht voor 4.000 francs. Dit was veel minder dan wat een Amerikaanse verzamelaar zou betaald hebben, maar dat zou niet zo prestigieus geweest zijn volgens Whistler”s berekeningen.

Na een onverschillige ontvangst van zijn solotentoonstelling in Londen, met vooral zijn nocturnes, besloot Whistler abrupt dat hij genoeg had van Londen. Hij en Trixie verhuisden in 1892 naar Parijs en woonden op n° 110 Rue du Bac, Parijs, met zijn atelier boven aan 86 Rue Notre Dame des Champs in Montparnasse. Hij voelde zich verwelkomd door Monet, Auguste Rodin, Henri de Toulouse-Lautrec, en door Stéphane Mallarmé, en hij richtte er een groot atelier in. Hij was op de top van zijn carrière toen werd ontdekt dat Trixie kanker had. Ze keerden terug naar Londen in februari 1896 en namen hun intrek in het Savoy Hotel terwijl ze medische behandeling zochten. Hij maakte tekeningen op lithografisch transferpapier van het uitzicht op de rivier de Theems, vanuit het hotelraam of balkon, terwijl hij bij haar zat.

In 1899 stelde Charles Freer Whistler voor aan zijn vriend en collega-zakenman Richard Albert Canfield, die een persoonlijke vriend en beschermheer van Whistler werd. Canfield bezat een aantal modieuze gokhuizen in New York, Rhode Island, Saratoga Springs en Newport, en was ook een man van cultuur met een verfijnde smaak voor kunst. Hij bezat oude Amerikaanse en Chippendale meubelen, wandtapijten, Chinees porselein en Barye bronzen, en bezat voor zijn dood in 1914 de op één na grootste en belangrijkste Whistler-collectie ter wereld. In mei 1901 gaf Canfield Whistler opdracht voor een portret; hij begon te poseren voor Portrait of Richard A. Canfield (YMSM 547) in maart 1902. Volgens Alexander Gardiner keerde Canfield terug naar Europa om met Nieuwjaar in 1903 voor Whistler te poseren, en zat hij elke dag tot 16 mei 1903. Whistler was ziek en zwak in deze periode en het werk was zijn laatste voltooide portret. De bedrieglijke schijn van respect die het portret Canfield gaf, zorgde ervoor dat Whistler het ”His Reverence” noemde. De twee mannen onderhielden een briefwisseling van 1901 tot Whistlers dood. Enkele maanden voor zijn eigen dood verkocht Canfield zijn verzameling etsen, litho”s, tekeningen en schilderijen van Whistler aan de Amerikaanse kunsthandelaar Roland F. Knoedler voor $ 300.000. Drie van Canfield”s Whistler schilderijen hangen in het Frick Museum in New York City.

In de laatste zeven jaar van zijn leven maakte Whistler enkele minimalistische zeegezichten in aquarel en een laatste zelfportret in olieverf. Hij correspondeerde met zijn vele vrienden en collega”s. Whistler stichtte een kunstschool in 1898, maar zijn slechte gezondheid en onregelmatige optredens leidden tot de sluiting ervan in 1901. Hij overleed in Londen op 17 juli 1903, zes dagen na zijn 69ste verjaardag. Hij ligt begraven op Chiswick Old Cemetery in West-Londen, naast de St Nicholas Church, Chiswick.

Whistler was het onderwerp van een biografie uit 1908 door zijn vrienden, het echtpaar Joseph Pennell en Elizabeth Robins Pennell, respectievelijk prentkunstenaar en kunstcriticus. De enorme collectie Whistler-materiaal van de Pennells werd gelegateerd aan de Library of Congress. De gehele nalatenschap van de kunstenaar werd nagelaten aan zijn schoonzuster Rosalind Birnie Philip. Zij bracht de rest van haar leven door met het verdedigen van zijn reputatie en het beheren van zijn kunst en bezittingen, waarvan een groot deel uiteindelijk werd geschonken aan de Universiteit van Glasgow.

Whistler was een aparte verschijning, klein en tenger, met doordringende ogen en een krulsnor, vaak met een monocle en de flitsende kleding van een dandy. Hij straalde een houding van zelfvertrouwen en excentriciteit uit. Hij was vaak arrogant en egoïstisch ten opzichte van vrienden en beschermheren. Hij was een constante zelfpromotor en egoïst en genoot ervan vrienden en vijanden te shockeren. Hoewel hij koddig en luchthartig kon zijn over sociale en politieke zaken, was hij altijd serieus over kunst en nodigde hij vaak uit tot publieke controverse en debat om zijn stellige theorieën te beargumenteren.

Whistler had een hoge, lijzige stem en een unieke manier van spreken, vol met berekende pauzes. Een vriend zei: “In een seconde ontdek je dat hij geen conversatie voert – hij schetst met woorden, geeft indrukken in klank en betekenis die door de toehoorder moeten worden geïnterpreteerd.”

Whistler stond bekend om zijn bijtende humor, vooral in de woordenwisselingen met zijn vriend en rivaal Oscar Wilde. Beiden waren figuren in de Parijse café society, en waren vaak het “gesprek van de dag”. Ze verschenen vaak als karikaturen in Punch, tot wederzijds vermaak. Op een keer woonde de jonge Oscar Wilde een diner van Whistler bij en toen hij zijn gastheer een briljante opmerking hoorde maken, zei hij: “Ik wou dat ik dat gezegd had”, waarop Whistler riposteerde met: “Dat zul je, Oscar, dat zul je!” In feite herhaalde Wilde in het openbaar vele kwinkslagen van Whistler. Hun relatie verzuurde tegen het midden van de jaren 1880, toen Whistler zich tegen Wilde en de esthetische beweging keerde. Toen Wilde in 1895 openlijk erkende homoseksueel te zijn, dreef Whistler openlijk de spot met hem. Whistler genoot van het voorbereiden en leiden van zijn sociale bijeenkomsten. Zoals een gast opmerkte:

Je ontmoette er de besten van de maatschappij, mensen met hersens en mensen die genoeg hadden om ze te waarderen. Whistler was een onnavolgbare gastheer. Hij hield ervan de zon te zijn waaromheen de mindere lichten draaiden… Iedereen kwam onder zijn invloed, en bijgevolg verveelde niemand zich, niemand was saai.

In Parijs was Whistler bevriend met leden van de Symbolistische kring van kunstenaars, schrijvers en dichters, waaronder Stéphane Mallarmé Schwob had Whistler ontmoet in het midden van de jaren 1890 via Stéphane Mallarmé. Ze hadden nog andere gemeenschappelijke vrienden, waaronder Oscar Wilde (tot ze ruzie kregen) en Whistler”s schoonbroer, Charles Whibley.

Behalve met Henri Fantin-Latour, Alphonse Legros en Courbet, was Whistler bevriend met vele andere Franse kunstenaars. Hij illustreerde het boek Les Chauves-Souris met Antonio de La Gandara. Hij kende ook de impressionisten, met name Édouard Manet, Monet, en Edgar Degas. Als jonge kunstenaar onderhield hij een hechte vriendschap met Dante Gabriel Rossetti, een lid van de Pre-Rafaëlitische Broederschap. Zijn hechte vriendschap met Monet en de dichter Stéphane Mallarmé, die de Ten O”Clock Lecture in het Frans vertaalde, droeg bij tot een groter respect voor Whistler bij het Franse publiek. Whistler was bevriend met zijn medestudenten in Gleyre”s atelier, waaronder Ignace Schott, wiens zoon Leon Dabo Whistler later als mentor zou hebben.

Whistlers minnares en model voor Het witte meisje, Joanna Hiffernan, poseerde ook voor Gustave Courbet. Historici speculeren dat Courbet haar gebruikte als model voor zijn erotische schilderij L”Origine du monde, wat mogelijk leidde tot het verbreken van de vriendschap tussen Whistler en Courbet. Gedurende de jaren 1870 en een groot deel van de jaren 1880 leefde hij samen met zijn model-maîtresse Maud Franklin. Haar vermogen om zijn lange, zich herhalende zittingen te verdragen hielp Whistler bij het ontwikkelen van zijn portretvaardigheden. Whistler had verschillende buitenechtelijke kinderen, waarvan Charles Hanson het best gedocumenteerd is. Na zijn scheiding van zijn minnares Joanna Hiffernan hielp zij bij de opvoeding van Whistlers zoon, Charles James Whistler Hanson (1870-1935), het resultaat van een affaire met een dienstmeisje, Louisa Fanny Hanson. Bij zijn minnares Maud Franklin had Whistler twee dochters: Ione (geboren rond 1877) en Maud McNeill Whistler Franklin (geboren 1879). Zij noemde zichzelf soms ”Mrs. Whistler”, en in de volkstelling van 1881 gaf zij haar naam op als ”Mary M. Whistler”.

In 1888 trouwde Whistler met Beatrice Godwin, (die door Whistler ”Beatrix” of ”Trixie” werd genoemd). Zij was de weduwe van de architect E.W. Godwin, die Whistlers Witte Huis had ontworpen. Beatrix was de dochter van de beeldhouwer John Birnie Philip en zijn vrouw Frances Black. Beatrix en haar zusters Rosalind Birnie Philip en Ethel Whibley poseerden voor veel van Whistlers schilderijen en tekeningen, waarbij Ethel Whibley model stond voor Parelmoer en zilver: De Andalusiër (1888-1900). De eerste vijf jaar van hun huwelijk waren zeer gelukkig, maar haar latere leven was een tijd van ellende voor het echtpaar, als gevolg van haar ziekte en uiteindelijke dood aan kanker. Tegen het einde lag ze een groot deel van de tijd in comateuze toestand, volledig bedwelmd door morfine, toegediend als pijnstilling. Haar dood was een zware klap die Whistler nooit helemaal te boven is gekomen.

Whistler werd geïnspireerd door en verwerkte vele bronnen in zijn kunst, waaronder het werk van Rembrandt, Velázquez, en de oude Griekse beeldhouwkunst om zijn eigen zeer invloedrijke en individuele stijl te ontwikkelen. Hij was bedreven in vele media, met meer dan 500 schilderijen, maar ook etsen, pastels, aquarellen, tekeningen en litho”s. Whistler was een leider in de esthetische beweging en promootte, schreef en gaf lezingen over de filosofie van “kunst omwille van de kunst”. Samen met zijn leerlingen pleitte hij voor een eenvoudig ontwerp, spaarzaamheid van middelen, het vermijden van overdreven ingewikkelde techniek, en de tonale harmonie van het eindresultaat. Whistler is het onderwerp geweest van vele grote museumtentoonstellingen, studies en publicaties. Net als de impressionisten gebruikte hij de natuur als een artistieke bron. Whistler benadrukte dat het de plicht van de kunstenaar was om te interpreteren wat hij zag, geen slaaf te zijn van de werkelijkheid, en “uit de chaos een glorieuze harmonie voort te brengen”.

Tijdens zijn leven beïnvloedde hij twee generaties kunstenaars, in Europa en in de Verenigde Staten. Whistler had veel contact en wisselde ideeën en idealen uit met Realistische, Impressionistische en Symbolistische schilders. Beroemde protégés waren een tijdlang Walter Sickert en de schrijver Oscar Wilde. Zijn tonalisme had een diepgaande invloed op vele Amerikaanse kunstenaars, waaronder John Singer Sargent, William Merritt Chase, Henry Salem Hubbell en Willis Seaver Adams (met wie hij in Venetië bevriend was geraakt). Een andere belangrijke invloed had Arthur Frank Mathews, die Whistler aan het eind van de jaren 1890 in Parijs ontmoette. Mathews nam Whistlers tonalisme mee naar San Francisco, waar het een breed gebruik van die techniek onder Californische kunstenaars van rond de eeuwwisseling in de hand werkte. Zoals de Amerikaanse criticus Charles Caffin in 1907 schreef:

Hij deed meer dan een paar volgelingen en navolgers aantrekken; hij beïnvloedde de hele wereld van de kunst. Bewust of onbewust, zijn aanwezigheid is voelbaar in ontelbare ateliers; zijn genie doordringt het moderne artistieke denken.

Tijdens een reis naar Venetië in 1880 maakte Whistler een reeks etsen en pastels die niet alleen zijn financiën nieuw leven inbliezen, maar ook de manier waarop kunstenaars en fotografen de stad interpreteerden nieuw leven inbliezen – door zich te concentreren op de steegjes, zijvaarten, toegangswegen en architecturale patronen – en door de unieke atmosfeer van de stad vast te leggen.

In 1940 werd Whistler herdacht op een postzegel van de Verenigde Staten toen de U.S. Post een set van 35 postzegels uitgaf ter herinnering aan Amerika”s beroemde auteurs, dichters, opvoeders, wetenschappers, componisten, kunstenaars en uitvinders: de ”Famous Americans Series”.

De Gilbert and Sullivan operette Patience steekt de draak met de esthetische beweging, en het hoofdpersonage Reginald Bunthorne wordt vaak geïdentificeerd als een send-up van Oscar Wilde, hoewel Bunthorne waarschijnlijk eerder een amalgaam is van verschillende prominente kunstenaars, schrijvers en esthetische figuren. Bunthorne draagt een monocle en heeft opvallende witte strepen in zijn donkere haar, net als Whistler.

Whistler was de favoriete kunstenaar van zangeres en actrice Doris Day. Zij bezat en toonde een originele ets van Whistlers Rotherhithe, en twee van zijn originele lithografieën, The Steps, Luxembourg Gardens, Paris en The Pantheon, from the Terrace of the Luxembourg Gardens.

Het huis waarin Whistler werd geboren, wordt nu bewaard als het Whistler House Museum of Art. Hij ligt begraven in de St Nicholas Church, Chiswick.

Whistler verwierf wereldwijde erkenning tijdens zijn leven:

Een standbeeld van James McNeill Whistler door Nicholas Dimbleby werd in 2005 opgericht aan de noordkant van Battersea Bridge aan de rivier de Theems in het Verenigd Koninkrijk.

Op 27 oktober 2010 vestigde Swann Galleries een recordprijs voor een prent van Whistler op een veiling, toen Nocturne, een ets en drogenaald gedrukt in zwart op warm, crème Japans papier, 1879-80 verkocht werd voor $282.000.

Primaire bronnen

Bronnen

  1. James Abbott McNeill Whistler
  2. James McNeill Whistler
Ads Blocker Image Powered by Code Help Pro

Ads Blocker Detected!!!

We have detected that you are using extensions to block ads. Please support us by disabling these ads blocker.