Alfred Stieglitz

Samenvatting

Alfred Stieglitz HonFRPS (1 januari 1864 – 13 juli 1946) was een Amerikaanse fotograaf en promotor van moderne kunst die er tijdens zijn 50-jarige carrière toe heeft bijgedragen dat fotografie een geaccepteerde kunstvorm werd. Naast zijn fotografie was Stieglitz bekend om de kunstgaleries in New York die hij in het begin van de 20e eeuw leidde en waar hij veel avant-gardistische Europese kunstenaars introduceerde in de VS. Hij was getrouwd met de schilderes Georgia O”Keeffe.

Stieglitz werd geboren in Hoboken, New Jersey, als eerste zoon van de Duits-Joodse immigranten Edward Stieglitz (1833-1909) en Hedwig Ann Werner (1845-1922). Zijn vader was luitenant in het leger van de Unie en werkte als wolhandelaar. Hij had vijf broers en zussen, Flora (1865-1890), de tweeling Julius (1867-1937) en Leopold (1867-1956), Agnes (1869-1952) en Selma (1871-1957). Alfred Stieglitz, die de hechte band van de tweeling zag, wenste dat hij tijdens zijn jeugd zelf een zielsverwant had.

Stieglitz ging in 1871 naar het Charlier Instituut, een christelijke school in New York. Het jaar daarop begon zijn familie de zomers door te brengen aan Lake George in de Adirondack Mountains, een traditie die tot Stieglitz” volwassenheid voortduurde.

Om in aanmerking te komen voor toelating tot het City College van New York, werd Stieglitz ingeschreven op een openbare school voor zijn eerste jaar middelbare school, maar hij vond het onderwijs onvoldoende. In 1881 verkocht Edward Stieglitz zijn bedrijf voor 40.000 dollar en verhuisde zijn familie voor de volgende jaren naar Europa, zodat zijn kinderen een betere opleiding zouden krijgen. Alfred Stieglitz schreef zich in aan het Real Gymnasium in Karlsruhe. Het volgende jaar studeerde Alfred Stieglitz werktuigbouwkunde aan de Technische Hochschule in Berlijn. Hij nam deel aan een scheikundeles van Hermann Wilhelm Vogel, een wetenschapper en onderzoeker, die werkte aan de chemische processen voor het ontwikkelen van foto”s. In Vogel vond Stieglitz zowel de academische uitdaging die hij nodig had als een uitlaatklep voor zijn groeiende artistieke en culturele interesses. Hij ontving een toelage van $1.200 (gelijk aan $33.695 in 2021) per maand.

In 1884 keerden zijn ouders terug naar Amerika, maar de 20-jarige Stieglitz bleef in Duitsland en verzamelde boeken over fotografie en fotografen in Europa en de V.S. Hij kocht zijn eerste camera, een 8 × 10 filmplaatcamera, en reisde door Nederland, Italië en Duitsland. Hij fotografeerde landschappen en arbeiders op het platteland. Fotografie, schreef hij later, “fascineerde me, eerst als speelgoed, toen als een passie, daarna als een obsessie”.

Door zijn zelfstudie zag hij fotografie als een kunstvorm. In 1887 schreef hij zijn allereerste artikel, “A Word or Two about Amateur Photography in Germany”, voor het nieuwe tijdschrift The Amateur Photographer. Daarna schreef hij artikelen over de technische en esthetische aspecten van de fotografie voor tijdschriften in Engeland en Duitsland.

Hij won de eerste plaats voor zijn fotografie, The Last Joke, Bellagio, in 1887 van Amateur Photographer. Het volgende jaar won hij zowel de eerste als de tweede prijs in dezelfde wedstrijd, en zijn reputatie begon zich te verspreiden toen verschillende Duitse en Britse fotografische tijdschriften zijn werk publiceerden.

In 1890 stierf zijn zuster Flora tijdens de bevalling, en Stieglitz keerde terug naar New York.

New York en de Camera Club (1891-1901)

Stieglitz beschouwde zichzelf als een kunstenaar, maar hij weigerde zijn foto”s te verkopen. Zijn vader kocht een klein fotografiebedrijfje voor hem, zodat hij in zijn beroep kon voorzien. Omdat hij hoge kwaliteitseisen stelde aan zijn foto”s en zijn werknemers hoge lonen betaalde, maakte de Photochrome Engraving Company zelden winst. Hij schreef regelmatig voor het tijdschrift The American Amateur Photographer. Hij won prijzen voor zijn foto”s op tentoonstellingen, waaronder de gezamenlijke tentoonstelling van de Boston Camera Club, Photographic Society of Philadelphia en de Society of Amateur Photographers of New York.

Eind 1892 kocht Stieglitz zijn eerste camera die hij in de hand hield, een Folmer and Schwing 4×5-plaatfilmcamera, waarmee hij twee van zijn bekendste foto”s maakte, Winter, Fifth Avenue en The Terminal. Daarvoor gebruikte hij een 8×10-plaatfilmcamera waarvoor een statief nodig was.

Stieglitz verwierf faam met zijn fotografie en zijn tijdschriftartikelen over hoe fotografie een vorm van kunst is. In het voorjaar van 1893 werd hij mederedacteur van The American Amateur Photographer. Om de schijn van partijdigheid in zijn opinies te vermijden en omdat Photochrome nu de fotogravures voor het tijdschrift drukte, weigerde Stieglitz een salaris te ontvangen. Hij schreef de meeste artikelen en kritieken in het tijdschrift, en stond bekend om zowel zijn technische als zijn kritische inhoud.

Op 16 november 1893 trouwde de 29-jarige Stieglitz met de 20-jarige Emmeline Obermeyer, de zus van zijn goede vriend en zakenpartner Joe Obermeyer en kleindochter van brouwer Samuel Liebmann. Zij trouwden in New York City. Stieglitz schreef later dat hij niet van Emmy hield, zoals ze gewoonlijk genoemd werd, toen ze trouwden en dat hun huwelijk minstens een jaar lang niet geconsumeerd werd. Ze was de dochter van een rijke brouwerijhouder en had geld geërfd van haar vader. Stieglitz kreeg spijt van zijn besluit om met Emmy te trouwen, omdat zij zijn artistieke en culturele interesses niet deelde. Stieglitz biograaf Richard Whelan vatte hun relatie samen door te zeggen dat Stieglitz “haar bitter kwalijk nam dat zij niet zijn tweelingbroer werd”. Gedurende zijn hele leven behield Stieglitz een fetisj voor jongere vrouwen.

Begin 1894 ondernamen Stieglitz en zijn vrouw een uitgestelde huwelijksreis naar Frankrijk, Italië en Zwitserland. Stieglitz fotografeerde uitgebreid tijdens de reis en produceerde enkele van zijn eerste beroemde beelden zoals A Venetian Canal, The Net Mender en A Wet Day on the Boulevard, Paris. Tijdens zijn verblijf in Parijs ontmoette Stieglitz de Franse fotograaf Robert Demachy, die een levenslange correspondent en collega werd. In Londen ontmoette Stieglitz de oprichters van The Linked Ring, George Davison en Alfred Horsley Hinton, die beiden zijn vrienden en collega”s bleven gedurende een groot deel van zijn leven.

Later in het jaar, na zijn terugkeer, werd Stieglitz unaniem verkozen als een van de eerste twee Amerikaanse leden van De Verbonden Ring. Stieglitz zag deze erkenning als de impuls die hij nodig had om zijn zaak van de bevordering van de artistieke fotografie in de Verenigde Staten op te voeren. In die tijd waren er twee fotoclubs in New York, de Society of Amateur Photographers en de New York Camera Club. Stieglitz legde zijn functie bij de Photochrome Company en als redacteur van American Amateur Photographer neer en besteedde het grootste deel van 1895 aan onderhandelingen over een fusie van de twee clubs.

In mei 1896 sloten de twee organisaties zich aaneen tot de Camera Club of New York. Hoewel hij het presidentschap van de organisatie aangeboden kreeg, werd hij vice-voorzitter. Hij ontwikkelde programma”s voor de club en was betrokken bij alle aspecten van de organisatie. Hij vertelde journalist Theodore Dreiser dat hij “de club zo groot wilde maken, haar werk zo gedistingeerd en haar autoriteit zo definitief dat zij op bevredigende wijze haar grote prestige kon aanwenden om erkenning af te dwingen voor de individuele kunstenaars binnen en buiten haar muren”.

Stieglitz veranderde de huidige nieuwsbrief van de Camera Club in een tijdschrift, Camera Notes, en kreeg de volledige controle over de nieuwe publicatie. Het eerste nummer verscheen in juli 1897. Het werd al snel beschouwd als het beste fotografische tijdschrift ter wereld. In de vier jaar daarna gebruikte Stieglitz Camera Notes om zijn geloof in de fotografie als kunstvorm te verdedigen door artikelen over kunst en esthetiek op te nemen naast foto”s van enkele van de belangrijkste Amerikaanse en Europese fotografen. Criticus Sadakichi Hartmann schreef “het leek mij dat artistieke fotografie, de Camera Club en Alfred Stieglitz slechts drie namen waren voor één en hetzelfde ding”.

Hij bleef ook zijn eigen foto”s maken. Eind 1896 maakte hij met de hand de fotogravures voor een eerste portfolio van zijn eigen werk, Picturesque Bits of New York and Other Studies. Hij bleef tentoonstellen op tentoonstellingen in Europa en de V.S. en tegen 1898 had hij een stevige reputatie als fotograaf opgebouwd. Hij kreeg 75 dollar betaald (gelijk aan 2.443 dollar in 2021) voor zijn favoriete afdruk, Winter – Fifth Avenue. Tien van Stieglitz” afdrukken werden dat jaar geselecteerd voor de eerste Philadelphia Photographic Salon, waar hij Gertrude Käsebier en Clarence H. White ontmoette en vervolgens bevriend mee raakte.

Op 27 september 1898 werd Stieglitz” dochter, Katherine “Kitty”, geboren. Met behulp van Emmy”s erfenis huurde het echtpaar een gouvernante, een kok en een kamermeisje in. Stieglitz werkte in hetzelfde tempo als voor de geboorte van zijn dochter, en als gevolg daarvan leefde het echtpaar overwegend gescheiden levens onder hetzelfde dak.

In november 1898 organiseerde een groep fotografen in München, Duitsland, een tentoonstelling van hun werk in combinatie met een tentoonstelling van grafische prenten van kunstenaars, waaronder Edvard Munch en Henri de Toulouse-Lautrec. Ze noemden zichzelf de “Secessionisten”, een term die Stieglitz zowel om zijn artistieke als om zijn sociale betekenis oppikte. Vier jaar later gebruikte hij dezelfde naam voor een nieuw gevormde groep van picturale fotografen die hij in New York organiseerde.

In mei 1899 kreeg Stieglitz een eenmanstentoonstelling, bestaande uit zevenentachtig prenten, in de Camera Club. De druk van de voorbereiding van deze tentoonstelling, gekoppeld aan de voortdurende inspanningen om Camera Notes te produceren, eiste een tol op Stieglitz” gezondheid. Om de last te verlichten schakelde hij zijn vrienden Joseph Keiley en Dallet Fugeut in, die geen van beiden lid waren van de Camera Club, als geassocieerde redacteuren van Camera Notes. Verontwaardigd door deze opdringerigheid van buitenstaanders, om nog maar te zwijgen van hun eigen tanende aanwezigheid in de publicatie van de Club, begonnen veel van de oudere leden van de Club actief campagne te voeren tegen Stieglitz” redactionele autoriteit. Stieglitz besteedde het grootste deel van 1900 aan het vinden van manieren om deze pogingen te omzeilen, waardoor hij verwikkeld raakte in langdurige administratieve gevechten.

Een van de weinige hoogtepunten van dat jaar was Stieglitz” kennismaking met een nieuwe fotograaf, Edward Steichen, op de Eerste Chicago Photographic Salon. Steichen, oorspronkelijk een schilder, bracht veel van zijn artistieke instincten over naar de fotografie. De twee werden goede vrienden en collega”s.

Door de voortdurende druk van het managen van de Camera Club stortte hij het jaar daarop in, in de eerste van een aantal psychische inzinkingen. Hij bracht een groot deel van de zomer door in het huis van zijn familie in Lake George, Oaklawn, om te herstellen. Toen hij terugkeerde naar New York, kondigde hij zijn ontslag aan als redacteur van Camera Notes.

De fotorecessie en het camerawerk (1902-1907)

Fotografe Eva Watson-Schütze drong er bij hem op aan een tentoonstelling samen te stellen die uitsluitend beoordeeld zou worden door fotografen die, in tegenstelling tot schilders en andere kunstenaars, kennis hadden van fotografie en de technische kenmerken ervan. In december 1901 werd hij door Charles DeKay van de National Arts Club uitgenodigd om een tentoonstelling samen te stellen waarbij Stieglitz “de volledige bevoegdheid zou hebben om zijn eigen neigingen te volgen”. Binnen twee maanden had Stieglitz een verzameling prenten samengesteld uit een hechte kring van zijn vrienden, die hij, als eerbetoon aan de fotografen uit München, de Photo-Secession noemde. Stieglitz verklaarde zich niet alleen los van de algemene artistieke beperkingen van die tijd, maar in het bijzonder van het officiële toezicht van de Camera Club. De tentoonstelling werd begin maart 1902 in de Arts Club geopend en was onmiddellijk een groot succes.

Hij begon een plan te formuleren om een volledig onafhankelijk tijdschrift voor picturale fotografie uit te geven om de artistieke normen van de Photo-Secessionist uit te dragen. In juli nam hij volledig ontslag als redacteur van Camera Notes, en een maand later publiceerde hij een prospectus voor een nieuw tijdschrift dat hij Camera Work noemde. Hij was vastbesloten dat het “de beste en meest weelderige van alle fotografische publicaties” zou worden. Het eerste nummer werd vier maanden later gedrukt, in december 1902, en net als alle volgende nummers bevatte het prachtige, met de hand geplukte fotogravures, kritische artikelen over fotografie, esthetiek en kunst, en recensies en commentaren over fotografen en tentoonstellingen. Camera Work was “het eerste fotografische tijdschrift met een visuele focus”.

Stieglitz was een perfectionist, en dat was te zien in elk aspect van Camera Work. Hij ontwikkelde de kunst van het fotogravuredrukken door ongekend hoge eisen te stellen aan de afdrukken in Camera Work. De visuele kwaliteit van de gravures was zo hoog dat, toen een set afdrukken niet arriveerde voor een Photo-Secession tentoonstelling in Brussel, in plaats daarvan een selectie gravures uit het tijdschrift werd opgehangen. De meeste toeschouwers dachten dat ze naar de originele foto”s keken.

Gedurende het hele jaar 1903 publiceerde Stieglitz Camera Work en werkte hij aan het tentoonstellen van zijn eigen werk en dat van de Photo-Secessionisten, terwijl hij met de spanningen van zijn huiselijk leven omging. De Luxemburgse Amerikaanse fotograaf Edward Steichen, die later de historische tentoonstelling The Family of Man zou samenstellen, was de fotograaf die het vaakst in het tijdschrift aan bod kwam. Fuguet, Keiley en Strauss, Stieglitz” drie geassocieerde redacteuren bij Camera Notes, bracht hij met zich mee naar Camera Work. Later zei hij dat hij alleen al zo”n 35.000 exemplaren van Camera Work individueel had ingepakt en per post had verstuurd in de loop van de publicatie.

In 1904 was Stieglitz opnieuw geestelijk en lichamelijk uitgeput en besloot hij in mei met zijn gezin naar Europa te gaan. Hij plande een slopend programma van tentoonstellingen, ontmoetingen en excursies en stortte bijna bij aankomst in Berlijn in, waar hij meer dan een maand moest herstellen. Een groot deel van de rest van 1904 bracht hij door met fotograferen in Duitsland, terwijl zijn familie hun familie daar bezocht. Op de terugweg naar de V.S. stopte Stieglitz in Londen en ontmoette er de leiders van de Linked Ring, maar hij slaagde er niet in hen ervan te overtuigen een afdeling van hun organisatie in Amerika op te richten (met Stieglitz als directeur).

Op 25 november 1905 opende de “Little Galleries of the Photo-Secession” op Fifth Avenue met honderd afdrukken van negenendertig fotografen. Steichen had Stieglitz, bij zijn terugkeer uit Europa, aanbevolen en aangemoedigd om drie kamers tegenover Steichen”s appartement te verhuren, die volgens het duo perfect zouden zijn om fotografie tentoon te stellen. De galerij werd onmiddellijk een succes, met bijna vijftienduizend bezoekers tijdens het eerste seizoen en, nog belangrijker, een verkoop van afdrukken die in totaal bijna $2.800 opbracht. Werk van zijn vriend Steichen, die een appartement had in hetzelfde gebouw, was goed voor meer dan de helft van die verkoop.

Stieglitz bleef zich toeleggen op fotografie, ten koste van zijn gezin. Emmy, die hoopte dat ze ooit Stieglitz” liefde zou verdienen, bleef hem een toelage geven uit haar erfenis.

In het oktobernummer van 1906 van Camera Work, zei zijn vriend Joseph Keiley: “Vandaag de dag is in Amerika de echte strijd waarvoor de Photo-Secession was opgericht, gestreden – de serieuze erkenning van de fotografie als een aanvullend medium van picturale expressie.”

Twee maanden later ontmoette de 42-jarige Stieglitz de 28-jarige kunstenares Pamela Colman Smith, die haar tekeningen en aquarellen in zijn galerie wilde laten zien. Hij besloot haar werk te tonen omdat hij dacht dat het “zeer leerzaam zou zijn tekeningen en foto”s te vergelijken om de mogelijkheden en beperkingen van de fotografie te beoordelen”. Haar tentoonstelling opende in januari 1907, met veel meer bezoekers in de galerie dan alle voorgaande fotografieshows, en al snel waren al haar tentoongestelde werken verkocht. Stieglitz, die hoopte munt te slaan uit de populariteit van de show, nam foto”s van haar kunstwerken en gaf een aparte portfolio uit met zijn platina afdrukken van haar werk.

De Steerage, 291 en moderne kunst (1907-1916)

In de late lente van 1907 werkte Stieglitz samen met zijn vriend Clarence H. White aan een reeks fotografische experimenten. Ze namen enkele tientallen foto”s van twee geklede en naakte modellen en drukten een selectie af met ongebruikelijke technieken, waaronder toning, waxen en tekenen op platina afdrukken. Volgens Stieglitz overwon het “de onmogelijkheid van de camera om bepaalde dingen te doen.”

Hij verdiende minder dan $400 voor het jaar als gevolg van de dalende Camera Work abonnementen en de lage winstmarge van de galerie. Jarenlang had Emmy er een extravagante levensstijl op na gehouden, met onder meer een fulltime gouvernante voor Kitty en dure Europese vakanties. Ondanks de zorgen van haar vader over zijn groeiende financiële problemen, zeilden de familie Stieglitz en hun gouvernante opnieuw de Atlantische Oceaan over.

Op weg naar Europa maakte Stieglitz een foto die niet alleen bekend staat als zijn belangrijkste foto, maar ook als een van de belangrijkste foto”s van de 20e eeuw. Hij richtte zijn camera op de passagiers van de lagere klasse in de boeg van het schip en legde een tafereel vast dat hij The Steerage noemde. Vier jaar lang publiceerde of exposeerde hij de foto niet.

Tijdens zijn verblijf in Europa zag Stieglitz de eerste commerciële demonstratie van het Autochrome Lumière kleurenfotografie procédé, en spoedig experimenteerde hij er in Parijs mee met Steichen, Frank Eugene en Alvin Langdon Coburn. Hij nam drie van Steichen”s Autochrome foto”s mee naar München om er vierkleuren reproducties van te laten maken die in een toekomstige uitgave van Camera Work zouden worden opgenomen.

Hij werd gevraagd ontslag te nemen uit de Camera Club, maar door protesten van andere leden werd hij weer aangenomen als lid voor het leven. Net nadat hij een baanbrekende tentoonstelling van tekeningen van Auguste Rodin had gepresenteerd, dwongen zijn financiële problemen hem de Little Galleries voor een korte periode te sluiten, tot februari 1908, toen deze onder de nieuwe naam “291” heropend werd.

Stieglitz wisselde opzettelijk tentoonstellingen van wat hij wist dat controversiële kunst zou zijn, zoals Rodins seksueel expliciete tekeningen, af met wat Steichen “begrijpelijke kunst” noemde, en met foto”s. De bedoeling was “een dialoog op gang te brengen die de 291 bezoekers in staat zou stellen de verschillen en overeenkomsten tussen kunstenaars van alle rangen en standen te zien, te bespreken en te overdenken: tussen schilders, tekenaars, beeldhouwers en fotografen; tussen Europese en Amerikaanse kunstenaars; tussen oudere of meer gevestigde figuren en jongere, nieuwere beoefenaars”. In dezelfde periode organiseerde de National Arts Club een “Speciale Tentoonstelling van Hedendaagse Kunst” met foto”s van Stieglitz, Steichen, Käsebier en White samen met schilderijen van Mary Cassatt, William Glackens, Robert Henri, James McNeill Whistler en anderen. Aangenomen wordt dat dit de eerste grote tentoonstelling in de V.S. was waarbij fotografen op gelijke voet stonden met schilders.

Gedurende het grootste deel van 1908 en 1909 besteedde Stieglitz zijn tijd aan het maken van voorstellingen op 291 en het uitgeven van Camera Work. Er zijn in deze periode geen foto”s genomen die voorkomen in de definitieve catalogus van zijn werk, Alfred Stieglitz: The Key Set.

In mei 1909 overleed Stieglitz” vader Edward, en in zijn testament liet hij zijn zoon het op dat moment aanzienlijke bedrag van $10.000 na (wat in 2021 neerkomt op $301.593). Stieglitz gebruikte dit nieuwe geldinjectie om zijn galerie en Camera Work de volgende jaren draaiende te houden.

In deze periode ontmoette Stieglitz Marius de Zayas, een energieke en charismatische kunstenaar uit Mexico, die een van zijn naaste collega”s werd. Hij hielp hem zowel bij de tentoonstellingen in de galerie als bij het introduceren van Stieglitz bij nieuwe kunstenaars in Europa. Naarmate Stieglitz” reputatie als promotor van Europese moderne kunst groeide, werd hij al snel benaderd door verschillende nieuwe Amerikaanse kunstenaars die hoopten dat hun werken zouden worden tentoongesteld. Stieglitz was geïntrigeerd door hun moderne visie en binnen enkele maanden hadden Alfred Maurer, John Marin en Marsden Hartley allemaal hun werk aan de muren van 291 hangen.

In 1910 werd Stieglitz door de directeur van de Albright Art Gallery uitgenodigd om een grote tentoonstelling te organiseren met het beste van de hedendaagse fotografie. Hoewel een aankondiging van een open wedstrijd voor de tentoonstelling werd afgedrukt in Camera Work, leidde het feit dat Stieglitz de leiding zou hebben tot een nieuwe reeks aanvallen op hem. In een hoofdartikel in het Amerikaanse tijdschrift Photography werd beweerd dat Stieglitz niet langer “de waarde kon inzien van fotografisch werk van artistieke waarde dat niet beantwoordt aan een bepaalde stijl die zo kenmerkend is voor alle tentoonstellingen die onder zijn auspiciën worden georganiseerd. Een halve generatie geleden was deze school vooruitstrevend, en ver vooruit op haar tijd. Vandaag is zij niet vooruitstrevend, maar een reactionaire kracht van het gevaarlijkste type.”

Stieglitz schreef aan collega-fotograaf George Seeley: “De reputatie, niet alleen van de Photo-Secession, maar ook van de fotografie staat op het spel, en ik ben van plan alle beschikbare krachten te bundelen om voor ons te winnen.” De tentoonstelling opende in oktober met meer dan 600 foto”s. Critici prezen over het algemeen de mooie esthetische en technische kwaliteiten van de werken. Zijn critici stelden echter vast dat de overgrote meerderheid van de afdrukken in de tentoonstelling van dezelfde fotografen waren die Stieglitz al jaren kende en van wie hij werken had tentoongesteld op 291. Meer dan vijfhonderd van de afdrukken waren afkomstig van slechts zevenendertig fotografen, waaronder Steichen, Coburn, Seeley, White, F. Holland Day, en Stieglitz zelf.

In de uitgave van Camera Work van januari 1911 drukte Stieglitz, die afwijzend stond tegenover wat hij als commercie beschouwde, een bespreking van de Buffalo show af met minachtende woorden over White en de foto”s van Käsebier. White vergaf het Stieglitz nooit. Hij begon zijn eigen school voor fotografie, en Käsebier en White waren medeoprichters van de “Pictorial Photographers of America”.

In 1911 en begin 1912 organiseerde Stieglitz baanbrekende tentoonstellingen van moderne kunst op 291 en promootte hij nieuwe kunst samen met fotografie in de pagina”s van Camera Work. Tegen de zomer van 1912 was hij zo in de ban van niet-fotografische kunst dat hij een nummer van Camera Work (augustus 1912) publiceerde dat uitsluitend gewijd was aan Matisse en Picasso.

Eind 1912 organiseerden de schilders Walter Pach, Arthur B. Davies en Walt Kuhn een moderne kunsttentoonstelling, en Stieglitz leende een paar moderne kunstwerken uit 291 uit aan de tentoonstelling. Hij stemde er ook mee in om als ere-ondervoorzitter van de tentoonstelling te worden vermeld, samen met Claude Monet, Odilon Redon, Mabel Dodge en Isabella Stewart Gardner. In februari 1913 werd in New York de waterscheiding van de Armory Show geopend, en al snel was moderne kunst een belangrijk onderwerp van gesprek in de hele stad. Hij zag de populariteit van de show als een rechtvaardiging van het werk dat hij de afgelopen vijf jaar op 291 had gesponsord. Hij organiseerde een tentoonstelling van zijn eigen foto”s bij 291 die gelijktijdig met de Armory Show werd gehouden. Hij schreef later dat het gelijktijdig tentoonstellen van foto”s en moderne schilderijen “de beste gelegenheid bood aan studenten en publiek om de plaats en het doel van de twee media beter te begrijpen”.

In januari 1914 overleed zijn beste vriend en medewerker Joseph Keiley, waardoor hij wekenlang radeloos was. Ook het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog verontrustte hem om verschillende redenen. Hij was bezorgd over de veiligheid van zijn familie en vrienden in Duitsland. Hij moest een nieuwe drukker vinden voor de fotogravures voor Camera Work, die al vele jaren in Duitsland werden gedrukt. De oorlog veroorzaakte een aanzienlijke neergang in de Amerikaanse economie en kunst werd voor veel mensen een luxe. Tegen het eind van het jaar had Stieglitz moeite om zowel 291 als Camera Work in leven te houden. Hij publiceerde het aprilnummer van Camera Work in oktober, maar het zou meer dan een jaar duren voordat hij de tijd en de middelen had om het volgende nummer te publiceren.

Intussen overtuigden Stieglitz” vrienden de Zayas, Paul de Haviland en Agnes Meyer hem ervan dat de oplossing voor zijn problemen erin bestond een totaal nieuw project aan te vatten, iets dat hem opnieuw bij zijn interesses zou betrekken. Hij gaf een nieuw tijdschrift uit, 291 genoemd naar zijn galerie, dat het toppunt van avant-garde cultuur moest worden. Hoewel het een esthetische triomf was, werd het een financiële ramp en stopte het na twaalf nummers met verschijnen.

In deze periode raakte Stieglitz steeds meer geïntrigeerd door een modernere visuele esthetiek voor de fotografie. Hij werd zich bewust van wat er gaande was in de avant-garde schilder- en beeldhouwkunst en vond dat het picturalisme niet langer de toekomst vertegenwoordigde – het was het verleden. Hij werd deels beïnvloed door de schilder Charles Sheeler en door de fotograaf Paul Strand. In 1915 liet Strand, die al vele jaren voorstellingen had bezocht in 291, Stieglitz kennismaken met een nieuwe fotografische visie die werd belichaamd door de krachtige lijnen van alledaagse vormen. Stieglitz was een van de eersten die de schoonheid en gratie van Strand”s stijl zag, en hij gaf Strand een grote tentoonstelling bij 291. Hij wijdde ook bijna het hele laatste nummer van Camera Work aan zijn foto”s.

In januari 1916 kreeg Stieglitz een portefeuille met houtskooltekeningen te zien van een jonge kunstenares, Georgia O”Keeffe. Stieglitz was zo onder de indruk van haar kunst dat hij, zonder O”Keeffe te ontmoeten of zelfs maar haar toestemming te vragen om haar werk te tonen, plannen smeedde om haar werk tentoon te stellen op 291. De eerste keer dat O”Keeffe hiervan hoorde was van een andere vriend die haar tekeningen eind mei van dat jaar in de galerie zag. Uiteindelijk ontmoette zij Stieglitz nadat zij naar 291 was gegaan en hem had gegeseld dat hij haar werk zonder haar toestemming had laten zien.

Spoedig daarna ontmoette O”Keeffe Paul Strand, en gedurende enkele maanden wisselden zij en Strand steeds romantischer brieven uit. Toen Strand zijn vriend Stieglitz vertelde over zijn nieuwe verlangen, antwoordde Stieglitz door Strand te vertellen over zijn eigen verliefdheid op O”Keeffe. Geleidelijk nam Strand”s interesse af, en die van Stieglitz toe. Tegen de zomer van 1917 schreven hij en O”Keeffe elkaar “hun meest persoonlijke en gecompliceerde gedachten”, en het was duidelijk dat zich iets heel intens aan het ontwikkelen was.

Het jaar 1917 betekende het einde van een tijdperk in Stieglitz” leven en het begin van een ander. Gedeeltelijk door de veranderende esthetiek, de veranderende tijden als gevolg van de oorlog en door zijn groeiende relatie met O”Keeffe, had hij niet langer de interesse of de middelen om door te gaan met wat hij de afgelopen tien jaar had gedaan. Binnen een paar maanden ontbond hij wat er nog over was van de Photo-Secession, stopte met het uitgeven van Camera Work en sloot de deuren van 291. Het was voor hem ook duidelijk dat zijn huwelijk met Emmy voorbij was. Hij had eindelijk “zijn tweelingbroer” gevonden, en niets zou hem nog in de weg staan van de relatie die hij zijn hele leven al had gewild.

O”Keeffe en de moderne kunst (1918-1924)

Begin juni 1918 verhuisde O”Keeffe van Texas naar New York nadat Stieglitz haar beloofd had dat hij haar een rustig atelier zou bezorgen waar ze kon schilderen. Binnen een maand nam hij de eerste van vele naaktfoto”s van haar in het appartement van zijn familie terwijl zijn vrouw Emmy weg was, maar zij kwam terug terwijl hun sessie nog aan de gang was. Zij vermoedde al een tijdje dat er iets gaande was tussen de twee, en zei hem dat hij haar niet meer moest zien of moest vertrekken. Stieglitz vertrok en vond onmiddellijk een plek in de stad waar hij en O”Keeffe samen konden wonen. Ze sliepen meer dan twee weken apart. Eind juli lagen ze samen in één bed, en half augustus, toen ze Oaklawn bezochten, “waren ze als twee verliefde tieners. Verscheidene keren per dag renden ze de trap op naar hun slaapkamer, zo gretig om de liefde te bedrijven dat ze hun kleren begonnen uit te trekken terwijl ze liepen.”

Toen hij eenmaal uit hun appartement was, veranderde Emmy van gedachten. Door de juridische vertragingen die Emmy en haar broers veroorzaakten, zou het nog zes jaar duren voordat de scheiding definitief was. Gedurende deze periode bleven Stieglitz en O”Keeffe samenwonen, hoewel zij van tijd tot tijd alleen op pad ging om kunst te maken. Stieglitz gebruikte hun gescheiden tijd om zich te concentreren op zijn fotografie en de promotie van moderne kunst.

O”Keeffe was de muze die Stieglitz altijd had gewild. Hij fotografeerde O”Keeffe obsessief tussen 1918 en 1925 in wat de meest productieve periode in zijn hele leven was. In deze periode produceerde hij meer dan 350 opgeplakte afdrukken van O”Keeffe die een breed scala van haar karakter, stemmingen en schoonheid portretteerden. Hij maakte veel close-up studies van delen van haar lichaam, vooral van haar handen, geïsoleerd of in de buurt van haar gezicht of haar haar. O”Keeffe biografe Roxanna Robinson stelt dat haar “persoonlijkheid van cruciaal belang was voor deze foto”s; het was dit, evenzeer als haar lichaam, dat Stieglitz vastlegde”.

In 1920 werd Stieglitz door Mitchell Kennerly van de Anderson Galleries in New York uitgenodigd om een grote tentoonstelling van zijn foto”s samen te stellen. Begin 1921 organiseerde hij de eerste eenmanstentoonstelling van zijn foto”s sinds 1913. Van de 146 foto”s die hij tentoonstelde, waren er slechts 17 ooit eerder gezien. Zesenveertig waren van O”Keeffe, waaronder veel naakten, maar zij was op geen enkele foto als model te zien. Het was in de catalogus van deze tentoonstelling dat Stieglitz zijn beroemde verklaring aflegde: “Ik ben geboren in Hoboken. Ik ben een Amerikaan. Fotografie is mijn passie. De zoektocht naar de waarheid is mijn obsessie.” Wat minder bekend is, is dat hij deze verklaring liet volgen door de volgende woorden:

LET OP: In de bovenstaande VERKLARING komen de volgende, snel “verouderende”, termen niet voor: KUNST, WETENSCHAP, SCHOONHEID, RELIGIE, elke ISM, ABSTRACTIE, VORM, PLASTICITEIT, OBJECTIVITEIT, SUBJECTIVITEIT, OUDE MASTERS, MODERNE KUNST, PSYCHOANALYSE, AESTHETIEK, PICTORIALE FOTOGRAFIE, DEMOCRATIE, CEZANNE, “291”, PROHIBITIE. De term WAARHEID is er wel ingeslopen, maar kan er door iedereen weer uit worden geschopt.

In 1922 organiseerde Stieglitz een grote tentoonstelling van John Marin”s schilderijen en etsen in de Anderson Galleries, gevolgd door een grote veiling van bijna tweehonderd schilderijen van meer dan veertig Amerikaanse kunstenaars, waaronder O”Keeffe. Gestimuleerd door deze activiteit begon hij aan een van zijn meest creatieve en ongewone ondernemingen – het fotograferen van een serie wolkenstudies, gewoon om hun vorm en schoonheid. Hij zei:

Ik wilde wolken fotograferen om te ontdekken wat ik in veertig jaar over fotografie had geleerd. Door middel van wolken mijn levensfilosofie neer te zetten – om te laten zien dat (het succes van) mijn foto”s niet te danken was aan het onderwerp – niet aan speciale bomen of gezichten, of interieurs, aan speciale voorrechten – wolken waren er voor iedereen…

Tegen het eind van de zomer had hij een serie gemaakt die hij “Muziek – een opeenvolging van tien wolkenfoto”s” noemde. In de daaropvolgende twaalf jaar zou hij honderden foto”s van wolken maken zonder referentiepunten van plaats of richting. Deze foto”s worden algemeen erkend als de eerste opzettelijk abstracte foto”s, en ze blijven tot zijn krachtigste foto”s behoren. Later zou hij naar deze foto”s verwijzen als “Equivalents”.

Stieglitz” moeder Hedwig stierf in november 1922, en net als bij zijn vader begroef hij zijn verdriet in zijn werk. Hij bracht tijd door met Paul Strand en diens nieuwe vrouw Rebecca (Beck), beoordeelde het werk van een andere nieuwkomer, Edward Weston, en begon met de organisatie van een nieuwe tentoonstelling van O”Keeffe”s werk. Haar tentoonstelling opende begin 1923, en Stieglitz besteedde een groot deel van de lente aan de marketing van haar werk. Uiteindelijk werden twintig van haar schilderijen verkocht voor meer dan 3.000 dollar. In de zomer vertrok O”Keeffe opnieuw naar de afzondering van het zuidwesten, en Stieglitz was een tijdje alleen met Beck Strand aan Lake George. Hij nam een serie naaktfoto”s van haar, en al snel werd hij verliefd op haar. Ze hadden een korte fysieke affaire voordat O”Keeffe in de herfst terugkeerde. O”Keeffe kon vertellen wat er gebeurd was, maar omdat ze Stieglitz” nieuwe minnaar niet als een serieuze bedreiging voor hun relatie zag, liet ze het passeren. Zes jaar later zou ze haar eigen affaire hebben met Beck Strand in New Mexico.

In 1924 werd Stieglitz” scheiding eindelijk goedgekeurd door de rechter, en binnen vier maanden trouwden hij en O”Keeffe in een kleine, besloten ceremonie in Marin”s huis. Ze gingen naar huis zonder receptie of huwelijksreis. O”Keeffe zei later dat ze trouwden om de problemen van Stieglitz” dochter Kitty te verlichten, die op dat moment in een sanatorium werd behandeld voor depressies en hallucinaties. Voor de rest van hun leven samen was hun relatie, zoals biografe Benita Eisler het karakteriseerde, “een samenspanning … een systeem van deals en afwegingen, stilzwijgend overeengekomen en uitgevoerd, voor het grootste deel, zonder uitwisseling van een woord. O”Keeffe ging liever de confrontatie uit de weg dan dat hij de meeste kwesties uit de weg ging en was de belangrijkste agent van collusie in hun verbintenis.

In de komende jaren zou O”Keeffe veel van haar tijd besteden aan schilderen in New Mexico, terwijl Stieglitz New York zelden verliet, behalve ”s zomers op het landgoed van zijn vader in Lake George in de Adirondacks, zijn favoriete vakantieplek. O”Keeffe zei later: “Stieglitz was een hypochonder en kon niet verder dan 50 mijl van een dokter verwijderd zijn.”

Eind 1924 schonk Stieglitz 27 foto”s aan het Boston Museum of Fine Arts. Het was de eerste keer dat een groot museum foto”s in zijn permanente collectie opnam. In hetzelfde jaar ontving hij de Progress Medal van de Royal Photographic Society voor de vooruitgang van de fotografie en ontving hij een Honorary Fellowship van de Society.

De intieme galerie en een Amerikaanse plaats (1925-1937)

In 1925 werd Stieglitz door de Anderson Galleries uitgenodigd om een van de grootste tentoonstellingen van Amerikaanse kunst samen te stellen, getiteld Alfred Stieglitz Presents Seven Americans: 159 schilderijen, foto”s, en dingen, recent en nooit eerder publiekelijk getoond door Arthur G. Dove, Marsden Hartley, John Marin, Charles Demuth, Paul Strand, Georgia O”Keeffe en Alfred Stieglitz. Slechts één klein schilderij van O”Keeffe werd verkocht tijdens de drie weken durende tentoonstelling.

Kort daarna kreeg Stieglitz het voortgezette gebruik van een van de zalen van de Anderson Galleries aangeboden, die hij gebruikte voor een reeks tentoonstellingen van enkele van dezelfde kunstenaars in de tentoonstelling Seven Americans. In december 1925 opende hij zijn nieuwe galerie, “The Intimate Gallery,” die hij “The Room” noemde vanwege de kleine afmetingen. Gedurende de volgende vier jaar stelde hij zestien tentoonstellingen samen met werken van Marin, Dove, Hartley, O”Keeffe en Strand, samen met individuele tentoonstellingen van Gaston Lachaise, Oscar Bluemner en Francis Picabia. In deze periode bouwde Stieglitz een relatie op met de invloedrijke nieuwe kunstverzamelaar Duncan Phillips, die verschillende werken kocht via The Intimate Gallery.

In 1927 werd Stieglitz verliefd op de 22-jarige Dorothy Norman, die toen vrijwilligster was in de galerie, en zij werden verliefd op elkaar. Norman was getrouwd en had een kind, maar ze kwam bijna elke dag naar de galerie.

O”Keeffe accepteerde een aanbod van Mabel Dodge om voor de zomer naar New Mexico te gaan. Stieglitz maakte van haar afwezigheid gebruik om Norman te fotograferen, en hij begon haar ook de technische aspecten van het afdrukken te leren. Toen Norman een tweede kind kreeg, was zij ongeveer twee maanden afwezig van de galerie voordat zij regelmatig terugkeerde. Binnen korte tijd werden zij minnaars, maar zelfs nadat hun lichamelijke relatie een paar jaar later afnam, bleven zij samenwerken wanneer O”Keeffe niet in de buurt was, totdat Stieglitz in 1946 overleed.

Begin 1929 kreeg Stieglitz te horen dat het gebouw waarin de kamer was ondergebracht, later dat jaar zou worden gesloopt. Na een laatste tentoonstelling van Demuths werk in mei, trok hij zich uitgeput en depressief terug in Lake George voor de zomer. De Strands brachten bijna 16.000 dollar bijeen voor een nieuwe galerie voor Stieglitz, die hard reageerde en zei dat het tijd was dat “jongeren” wat van het werk gingen doen dat hij al zoveel jaren op zich had genomen. Hoewel Stieglitz zich uiteindelijk verontschuldigde en hun vrijgevigheid aanvaardde, betekende het incident het begin van het einde van hun lange en hechte relatie.

In de late herfst keerde Stieglitz terug naar New York. Op 15 december, twee weken voor zijn vijfenzestigste verjaardag, opende hij “An American Place”, de grootste galerie die hij ooit had beheerd. Het had de eerste donkere kamer die hij ooit in de stad had gehad. Voordien had hij andere donkere kamers geleend of werkte hij alleen als hij in Lake George was. De volgende zestien jaar bleef hij groeps- of individuele tentoonstellingen houden van zijn vrienden Marin, Demuth, Hartley, Dove en Strand. O”Keeffe kreeg elk jaar minstens één grote tentoonstelling. Hij controleerde fel de toegang tot haar werken en promootte haar onophoudelijk, zelfs wanneer critici haar minder gunstige kritieken gaven. In die tijd zagen ze elkaar vaak alleen in de zomer, als het te heet was in haar huis in New Mexico, maar ze schreven elkaar bijna wekelijks met de vurigheid van zielsverwanten.

In 1932 organiseerde Stieglitz een veertigjarige overzichtstentoonstelling van 127 van zijn werken in The Place. Hij nam al zijn beroemdste foto”s op, maar koos er ook bewust voor om recente foto”s van O”Keeffe op te nemen, die er door haar jaren in de zuidwestelijke zon ouder uitzag dan haar vijfenveertig jaar, in vergelijking met Stieglitz” portretten van zijn jonge minnaar Norman. Het was een van de weinige keren dat hij in het openbaar hatelijk optrad tegen O”Keeffe, en het zou een gevolg kunnen zijn geweest van hun steeds heviger ruzies in de privésfeer over zijn controle over haar kunst.

Later dat jaar organiseerde hij een tentoonstelling van O”Keeffe”s werken naast enkele amateuristische schilderijen op glas van Becky Strand. Hij publiceerde geen catalogus van de tentoonstelling, wat de Strands als een belediging opvatten. Paul Strand heeft Stieglitz dat nooit vergeven. Hij zei: “De dag dat ik in 1907 de Photo-Secession 291 binnenliep was een groots moment in mijn leven… maar de dag dat ik in 1932 An American Place uitliep was niet minder goed. Het was een frisse wind en een persoonlijke bevrijding van iets dat, voor mij althans, tweederangs, corrupt en betekenisloos was geworden.”

In 1936 keerde Stieglitz kortstondig terug naar zijn fotografische wortels door een van de eerste tentoonstellingen van foto”s van Ansel Adams in New York City te organiseren. De tentoonstelling was een succes en David McAlpin kocht acht foto”s van Adams. Twee jaar later organiseerde hij ook een van de eerste tentoonstellingen van het werk van Eliot Porter. Stieglitz, die beschouwd wordt als de “peetvader van de moderne fotografie”, moedigde Todd Webb aan om zijn eigen stijl te ontwikkelen en zich in het medium te verdiepen.

Het jaar daarop organiseerde het Cleveland Museum of Art de eerste grote tentoonstelling van Stieglitz” werk buiten zijn eigen galerijen. Om er zeker van te zijn dat elke afdruk perfect was, werkte hij zich uitputtend. O”Keeffe bracht het grootste deel van dat jaar door in New Mexico.

Laatste jaren (1938-1946)

Begin 1938 werd Stieglitz getroffen door een ernstige hartaanval, één van de zes hartinfarcten die hem in de volgende acht jaar zouden treffen en die hem steeds zwakker maakten. Tijdens zijn afwezigheid, beheerde Dorothy Norman de galerie. O”Keeffe verbleef van de lente tot de herfst van deze periode in haar huis in Southwest.

In de zomer van 1946 kreeg Stieglitz een fatale beroerte en raakte in coma. O”Keeffe keerde terug naar New York en ontdekte dat Dorothy Norman in zijn ziekenhuiskamer lag. Zij vertrok en O”Keeffe was bij hem toen hij stierf. Volgens zijn wensen werd een eenvoudige begrafenis bijgewoond door twintig van zijn naaste vrienden en familieleden. Stieglitz werd gecremeerd, en samen met zijn nicht Elizabeth Davidson bracht O”Keeffe zijn as naar Lake George en “legde hem waar hij het water kon horen.” De dag na de begrafenis nam O”Keeffe de leiding over An American Place.

Stieglitz maakte meer dan 2500 opgeplakte foto”s gedurende zijn carrière. Na zijn dood stelde O”Keeffe een reeks samen van wat zij beschouwde als de beste van zijn foto”s die hij persoonlijk had laten monteren. In sommige gevallen nam ze iets andere versies van hetzelfde beeld op, en deze series zijn van onschatbare waarde vanwege hun inzichten in Stieglitz” esthetische compositie. In 1949 schonk zij het eerste deel van wat zij de “sleutelset” van 1.317 Stieglitz-foto”s noemde, aan de National Gallery of Art in Washington, DC. In 1980 voegde ze er nog eens 325 foto”s aan toe die Stieglitz van haar maakte, waaronder veel naakten. De collectie telt nu 1.642 foto”s en is daarmee de grootste en meest complete verzameling van het werk van Stieglitz. In 2002 publiceerde de National Gallery een tweedelige, 1.012 pagina”s tellende catalogus waarin de complete sleutelverzameling werd gereproduceerd, samen met gedetailleerde aantekeningen bij elke foto.

In 2019 publiceerde de National Gallery een bijgewerkte, Online Edition van de Alfred Stieglitz Key Set.

Bronnen

  1. Alfred Stieglitz
  2. Alfred Stieglitz
  3. ^ a b c d e f g h i j k l m n o Richard Whelan (1995). Alfred Stieglitz: A Biography. NY: Little, Brown. pp. 11–22, 214, 281, 382, 400. ISBN 0316934046.
  4. ^ Alfred Stieglitz. Camera Work. The Complete Photographs 1903–1917. Taschen TMC Art. 1997. p. 8.
  5. ^ a b c d Hunter Drohojowska-Philp (2004). Full Bloom: The Art and Life of Georgia O”Keeffe. W.W. Norton. pp. 54–57. ISBN 978-0-393-05853-6.
  6. À la fin de la guerre civile, son père en est un vétéran[1].
  7. Les élèves de l”Institut Charlier devaient parler et écrire en français.
  8. Afin d’éviter le monde académique américain de l’époque, particulièrement antisémite[4].
  9. Phyllis Rose rapporte que pour cette prise de vue, Stieglitz s’était posté à un angle de rue, avait repéré les lignes et l’angle qu’il souhaitait, puis attendu trois heures l”apparition du véhicule, qui animerait la composition.
  10. The Net Mender, évocateur du style de Millet, voir sur Wikimedia Commons :
  11. 1 2 Internet Movie Database (англ.) — 1990.
  12. 1 2 https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119255674
  13. 1 2 3 Artnet — 1998.
  14. https://www.tate.org.uk/art/art-terms/t/photo-secession
  15. Hunter Drohojowska-Philp. Full Bloom: The Art and Life of Georgia O’Keeffe. — W.W. Norton. — pp. 54-57. — ISBN 978-0-393-05853-6.
  16. Wolfgang Baier: Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie. 2. Auflage, Schirmer/Mosel, München 1980, ISBN 3-921375-60-6, S. 533