Man Ray
gigatos | január 14, 2022
Összegzés
Man Ray (valójában Emmanuel Rudnitzky vagy Emmanuel Radnitzky) amerikai fotográfus, filmrendező, festő és tárgyművész volt. Man Ray a dadaizmus és a szürrealizmus egyik fontos művésze, de munkásságának összetettsége miatt általában a modernizmushoz sorolják, és a modern fotográfia és filmtörténet fontos kezdeményezőjeként tartják számon egészen a kísérleti filmig. A kortárs művészekről készített számos portréfotója az 1920-as évek párizsi kulturális életének fénykorát dokumentálja.
Gyermekkor és korai évek
Man Ray Philadelphiában született, az orosz zsidó szülők, Melech (Max) Rudnitzky és Manya, született Luria négy gyermekének első gyermekeként. Születési anyakönyvi kivonatában a fiút „Michael Rudnitzky” néven jegyezték be, de nővére, Dorothy szerint a család „Emmanuel”-nek vagy „Manny”-nek hívta. A család később „Ray”-nek nevezte magát, hogy amerikanizálják a nevüket. Maga Man Ray is nagyon titkolózott a származását illetően a későbbi években.
A fiatal Emmanuel testvéreivel együtt szigorú nevelésben részesült. Édesapja szabóként dolgozott otthon, és a gyerekeket is bevonták a munkába; már korán megtanultak varrni és hímezni, valamint a legkülönbözőbb szöveteket patchwork technikával összeilleszteni. Ez a tapasztalat később Man Ray munkásságában is tükröződik: A különböző anyagokkal való játékos bánásmód számos asszamblázsán, kollázsán és egyéb festményein is megtalálható, sőt, előszeretettel idézte képi nyelvében a szabó szakma eszközeit, például tűket vagy cérnatekercseket.
1897-ben Man Ray családja a brooklyni Williamsburgbe költözött. Ott a makacs fiú hétéves korában kezdte el készíteni első zsírkrétarajzait, amit szülei nem helyeseltek, így sokáig titokban kellett tartania művészi hajlamait. „Mostantól kezdve azt teszem, amit nem szabad” – ez lett a korai vezérelve, amelyet élete hátralévő részében követni fog. A középiskolában azonban művészeti és műszaki rajzórákat vehetett fel, és hamarosan elsajátította a művészi pálya eszközeit. A középiskola elvégzése után Emmanuelnek ösztöndíjat ajánlottak fel építészmérnöki tanulmányok folytatására, amit szülei rábeszélése ellenére visszautasított, mivel a műszaki képzés ellentétes volt azzal a szilárd elhatározásával, hogy művész lesz. Eleinte elégtelenül próbálkozott a portré- és tájképfestészettel; végül 1908-ban beiratkozott a New York-i National Academy of Design és a New York-i Manhattanben működő Art Students League művészeti iskolába. Mint később egyszer elmondta, valójában csak azért vett részt az aktfestő tanfolyamokon, mert „látni akart egy meztelen nőt”. A didaktikailag konzervatív, időigényes és fárasztó órák nem a türelmetlen diákoknak szóltak. Tanárai tanácsára hamarosan abbahagyta tanulmányait, és megpróbált önállóan dolgozni.
New York 1911-1921
1911 őszén Man Ray beiratkozott a New York-i Ferrer Center Modern Iskolába, egy liberális-anarchista iskolába; a következő évben felvették, és esti művészeti órákra járt. A Ferrer Központban végre szabadon és spontán tudott dolgozni, köszönhetően a nem szokványos oktatási módszereknek. Tanárainak olykor radikális, liberális eszmék által formált meggyőződései döntő hatással voltak későbbi művészi pályájára, így a dada felé fordulására is.Az ezt követő időszakban a művész – aki időközben kereszt- és vezetéknevét „Man Ray”-re egyszerűsítette – egy manhattani kiadónak dolgozott kalligráfusként és térképrajzolóként. Alfred Stieglitz jól ismert „Galerie 291”-ében került először kapcsolatba Rodin, Cézanne, Brâncuși műveivel, valamint Picasso rajzaival és kollázsaival, és azonnal erősebb rokonságot érzett ezekkel az európai művészekkel, mint amerikai kortársaikkal. Alfred Stieglitz révén Man Ray hamarosan kapcsolatba került az európai avantgárd teljesen új művészeti eszméivel. Megszállottan, gyors egymásutánban próbálta ki a különböző festészeti stílusokat: az impresszionistákkal kezdve hamarosan eljutott a Kandinszkijra emlékeztető expresszív tájképekhez (nem sokkal azelőtt, hogy utóbbi az absztrakció felé lépett volna), hogy végül megtalálja saját futurisztikus-kubista figurációját, amelyet módosított formában egész életében megtartott.
Az 1913 elején New Yorkban megrendezett nagyszabású művészeti kiállítás, az Armory Show maradandó benyomást tett rá. Az európai festmények puszta mérete lenyűgözte. Ray később így nyilatkozott erről: „Hat hónapig nem csináltam semmit – ennyi időbe telt, amíg megemésztettem a látottakat”. Másfelől, szülőhazája „kétdimenziós” művészetével kapcsolatban, ahogyan ő látta, „ellenszenvet érzett az olyan festményekkel szemben, amelyek nem hagytak teret saját reflexióinak.
Szintén 1913 tavaszán Man Ray elhagyta szülői házát, és a New Jersey állambeli Ridgefieldbe, egy művésztelepre költözött, ahol megismerkedett Adon Lacroix belga költővel, polgári nevén Donna Lecoeurrel; 1913 májusában összeházasodtak. 1914 körül
Man Rayt lenyűgözte Duchamp munkássága, különösen az egyszerű, technikailag „abszurd”, logikátlan gépek ábrázolása, amelyek pszeudo-mechanikus formái látszólag „titokzatos” funkciót színleltek, valamint Duchamp módszere, ahogyan egyszerű hétköznapi tárgyakat objet trouvés-ként művészeti tárgyakká nyilvánított, amelyeket ő readymades-nek nevezett. Egy másik fontos inspirációs forrás Francis Picabia volt a „gép felmagasztalásáról” szóló gondolatmenetével: „A gép több lett, mint az élet egyszerű kiegészítője; valóban az emberi élet része – talán még a lelke is. Valószínűleg 1915 vége felé Man Ray is kísérletezni kezdett ilyen tárgyakkal, és lassan megtette a lépést a kétdimenziós művészetről a háromdimenziósra. Man Ray hamarosan megalkotta első asszamblázsát talált tárgyakból, mint például az 1916-os Önarckép, amely két harangból, egy kézlenyomatból és egy haranggombból formált arcot. Man Ray most már rendszeresen részt vett kiállításokon is, így Ferdinand Howald gyűjtő is felfigyelt a feltörekvő művészre, és több éven át támogatta őt mecénásként.
Marcel Duchamp javaslatára Man Ray hamarosan intenzíven foglalkozott a fotográfiával és a filmmel. Duchamp-pal együtt, akinek munkásságát Man Ray több fényképen is dokumentálta, számos fotó- és filmkísérlet született New Yorkban. 1920 körül Marcel Duchamp és Man Ray találta ki a Rose Sélavy nevű műalkotást. A név egy szójáték volt az „Eros c’est la vie”, az Erósz az élet. Rose Sélavy maga Duchamp volt, aki nőnek öltözve, ezen a néven írta alá műveit, miközben Man Ray lefényképezte őt.
A művészt egyre inkább a tudattalan, a látszólagos és a burkolt misztikus érdekelte, amely az ábrázolt és „nem ábrázolt” dolgok mögött látszott elrejtve lenni. 1917 folyamán minden rendelkezésre álló anyaggal és technikával kísérletezett, és felfedezte az aerográfiát, egy korai airbrush technikát, valamint az üvegnyomtatás (cliché verre) mellett a fotópapír festékkel vagy fotókémiai anyagokkal történő permetezésével történő fotográfiai nyomtatást.
Egy korai aerográfiáját Öngyilkosságnak (1917) nevezte el, egy olyan témával, amellyel Man Ray – mint sok más dadaista és szürrealista az ismeretségi köréből – gyakran foglalkozott (vö. Jacques Rigaut). Man Ray gyorsan megismerkedett a sötétkamra technikáival. Ha kezdetben ezt a festményei reprodukálásának egyszerű motívuma miatt tette is, hamarosan megtalálta a fotografikus nagyítási folyamatban az aerográfiához való hasonlóságot, és felfedezte a „fényfestészet” kreatív lehetőségeit.
A sötétkamrában végzett munka mellett Man Ray 1919 körül kísérletezett.
A „fényképezőgép nélküli fényképezés” teljesen összhangban volt azzal a vágyával, hogy „automatikusan és gépiesen” meg tudja örökíteni és reprodukálni azt a metafizikát, amelyet már festményeiben és tárgyaiban is keresett. Egy Katherine Dreiernek írt levelében azt írta: „Megpróbálom automatizálni a fényképezésemet, úgy használni a fényképezőgépemet, mintha írógépet használnék – idővel ezt el is fogom érni.” A fényképezőgépet is úgy használom, mintha írógépet használnék. Ez az elképzelés kéz a kézben jár az „automatikus írás” módszerével, amelyet André Breton a szürrealizmushoz igazított.
Bár a tárgyak fényérzékeny papírra helyezésének és fénynek való kitettségének ötlete egyidős magával a fotográfia történetével – Fox Talbot már 1835-ben elkészítette az első fotogramokat -, Man Ray azonnal a rayography kifejezést alkotta meg az általa kifejlesztett eljárásra. A következő években számos ilyen „sugárrajzot” készített, mintha futószalagon gyártotta volna: a teljes sugárrajz-életművének csaknem fele a „találmánya” felfedezése utáni első három évben készült. 1922 elejére már az akkori technikai lehetőségek mindegyikét kipróbálta a fotogramon.
Később, 1922 végén Párizsban Les Champs délicieux címmel tizenkét sugárrajzot jelentetett meg limitált példányszámban (az előszót Tristan Tzara írta, aki ismét egyértelműen a „sugárrajz” neologizmusra utalt. A Vanity Fair magazin egész oldalas cikkben foglalkozott ezzel az „új” fotóművészettel. Ettől kezdve Man Ray fotográfiai munkái az összes európai avantgárd magazinban megjelentek. Ez Man Ray New York-i időszakából származó cliché verre műveinek számos reprodukciójához vezetett (Man Ray az eredetiket 18 × 24 cm-es üvegnegatívokra készítette).
Man Ray művészi pályafutása során soha nem állapodott meg egy bizonyos médium mellett: „Azt fényképezem, amit nem akarok festeni, és azt festem, amit nem tudok fényképezni” – mondta egyszer. A fotográfia sokrétű lehetőségei révén a festészet egyelőre betöltötte művészi célját. Ezzel egyenlőségjelet tett példaképéhez, Duchamp-hoz, aki már 1918-ban elkészítette utolsó festményét; végül azonban Man Ray egész életművét áthatotta a festészet és a fotográfia örök rejtélye. Ő maga ellentmondásosan magyarázta: „Talán nem is annyira a festészet, mint inkább az eszmei fejlődés érdekelt.
Az 1918-1921-es években Man Ray felfedezte, hogy a fotó- és tárgyművészet egyelőre a legjobb eszközként szolgál számára elképzelései kifejezésére. Valójában 1921-re Man Ray átmenetileg teljesen felhagyott a hagyományos festészettel, és kizárólag a tárgyak elrendezésének és „szétrendezésének” lehetőségeivel kísérletezett. Duchamp-tól eltérően ezt úgy tette, hogy szándékosan „eltulajdonított” tárgyakat, vagy egy ismerős tárgyat más kontextusban mutatott be. Ezeket a tárgyakat általában lefényképezte, és olyan címeket adott nekik, amelyek szándékosan más asszociációkat keltettek; például a nagy kontrasztú, Férfi és analógia szerint Nő (mindkettő 1918) című hóbajuszról készült fotó, amely két, melleknek látható tükörből és egy hat ruhacsipesszel ellátott üveglapból, mint „gerincből” áll. Az egyik leghíresebb, Duchamp ready-made stílusú tárgya a későbbi Cadeau (1921): egy rajzszegekkel megszurkált vasaló, amelyet humoros „ajándéknak” szántak Erik Satie zenésznek, akivel Man Ray egy párizsi kiállításon találkozott a Librairie Six könyvesboltban és galériában.
Bár házassága Adon Lacroix-val, aki megismertette őt a francia irodalommal és Baudelaire, Rimbaud vagy Apollinaire műveivel, rövid életű volt – a házasság 1919-ben vált el -, a művész továbbra is foglalkozott a francia irodalommal. A hatás különösen nyilvánvaló Man Ray 1920-ban készült The Riddle or The Enigma of Isidore Ducasse című fotóján, amely egy zsákvászonnal összekötözött csomagot ábrázol, de annak tartalma rejtve marad a néző előtt. A rejtély megoldását csak a francia író, Isidore Ducasse, más néven Lautréamont gróf írásai ismeretében lehetett megtalálni. Ray a „Maldoror énekei” 6. énekének híres passzusából indult ki, amelyben Lautréamont „egy varrógép és egy esernyő véletlen találkozását egy boncasztalon” írja le egy fiatalember szépségének metaforájaként. A dadaisták érdeklődését az 50 évvel korábban elhunyt Ducasse iránt André Breton keltette fel, aki korai dadaista-szürrealista eszméket látott az írásokban. A szövetbe csomagolt tárgy témája azonban úgy is értelmezhető, mint Man Raynek az apja szabóműhelyében töltött gyermekkorára való reflexiója; Man Ray a tárgyat „önmagában” csak a fényképezés céljából hozta létre.
1920. április 29-én Man Ray Marcel Duchamp-pal és Katherine Dreier művésznővel együtt megalapította a Société Anonyme Inc. társaságot, amely a modern művészet amerikai népszerűsítésére jött létre. 1921 áprilisában jelent meg a New York Dada Duchamp-mal együtt. New Yorkban Man Rayt időközben az alig észrevett amerikai dadaizmus fő képviselőjének tekintették; nem tudni, hogy pontosan mikor került kapcsolatba az európai dadaista mozgalommal, feltehetően 1919 körül.
Man Ray Amerika iránti ambivalenciája és Franciaország iránti lelkesedése, valamint az a sürgető vágya, hogy végre a progresszív európai művészvilághoz tartozzon, végül 1921 júliusában abban csúcsosodott ki, hogy a művész úgy döntött, követi barátait, Marcel Duchamp-ot és Francis Picabia-t Franciaországba.
A párizsi évek 1921-1940
Man Ray 1921. július 22-én érkezett Franciaországba. Duchamp azonnal bemutatta őt André Bretonnak, Louis Aragonnak, Paul Éluard-nak és feleségének, Gala-nak (aki később Salvador Dalí spanyol művész múzsája és felesége lett), valamint Jacques Rigaut-nak a párizsi Passage de l’Opéra-ban található Café Certa nevű népszerű dadaista találkozóhelyen. Az európaiak hamar elfogadták Man Rayt, aki hamarosan folyékonyan beszélt franciául, mint sajátjukat.
Man Ray kezdetben sok időt töltött a párizsi metropolisz felfedezésével, de hamarosan a párizsi művészeti élet központjára, a Montparnasse-ra összpontosított. A Rive Gauche kávéházaiban, a Boulevard du Montparnasse-on a legkülönbözőbb művészekkel találkozott: Matisse, Diego Rivera, Piet Mondrian, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró és még sokan mások. Legtöbbjük később portréként bekerült Man Ray fotográfiai munkásságába.
Az év vége felé Man Ray beköltözött a Montparnasse-on lévő híres művészszállóba, a Hôtel des Ecoles-ba. November elején Man Ray Max Ernst, Hans Arp és Marcel Duchamp társaságában részt vett egy kollektív kiállításon Alfred Flechtheim műkereskedő berlini galériájában. Man Ray, aki maga nem utazott Berlinbe, küldött egy képet Tristan Tzaráról, aki fejszével a feje fölött egy létrán ül, mellette egy női akt túlméretezett portréja (Portrait Tristan Tzara
Man Ray „hivatalos fotográfiáját” nagyjából ugyanebben az időben hozták létre az időközben egymással összeveszett dadaisták. A túlzott kicsapongásoknak hódoló, egocentrikus dadaista csoportban Man Ray nem találta meg a remélt támogatást, különösen azért nem, mert az irodalmárok által uralt szcénában a képzőművészek nem kaptak nagy figyelmet. A dadaisták már lakonikusan és tréfásan, abszurditásában halottnak nyilvánították a dadaizmust: „Mindenhol azt olvasod a folyóiratokban, hogy a dada már régen halott – még nem tudni, hogy a dada valóban halott-e, vagy csak taktikát váltott”; így Man Ray első kiállítása a dadaistákkal inkább bohózattá vált; az eladások elmaradása titokban a művészt is nyugtalanította. A lázadó André Breton által a „Szürrealista kiáltványok” előkészítése során kirobbantott vita, valamint a Breton és Tzara, Satie, Eluard és más dadaisták között kialakult vita miatt 1922. február 17-én a dadaisták és a szürrealisták között szakadás következett be a Breton cenzúrázásáról szóló határozattal. Man Ray az állásfoglalás 40 aláírója között volt. Ez volt az első és utolsó alkalom, amikor Man Ray állást foglalt egy művészeti doktrína mellett.
A festészetben sikertelen Man Ray 1922 elején úgy döntött, hogy komolyan a fotózásnak szenteli magát. Bár Párizsba érkezése óta már számos portrét készített Picabia, Tzara, Cocteau és a párizsi művészeti élet számos más szereplőjéről, most már a portréfotózást mint bevételi forrást akarta biztosítani, és kifejezetten ügyfeleket keresett. „Most arra fordítottam a figyelmemet, hogy kibéreljek egy stúdiót, és úgy alakítsam ki, hogy hatékonyabban tudjak dolgozni. Pénzt akartam keresni – nem pedig várni az elismerésre, amely talán eljön, vagy talán soha nem jön el.” Ezt a döntést az a sürgető vágy kísérte, hogy megszabaduljon a korábbi stresszes helyzettől, hogy „versenyezzen a többi festővel”. Első megrendelései természetesen a művészeti szcénából érkeztek: Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Henri Matisse és sokan mások festették magukat tavasszal.
1922 júliusában Man Ray végre talált egy megfelelő, konyhával és fürdőszobával ellátott lakóműtermet a Rue Campagne Première 31. szám alatt. Új műterme hamarosan a festők és írók népszerű találkozóhelyévé vált. Az angol-amerikai emigránsok a megrendelések másik fontos forrásává váltak, és az idők folyamán számos portrét festett utazó művészekről, elsősorban írókról, mint James Joyce vagy Hemingway, akik olyan irodalmi szalonokban találkoztak, mint Gertrude Stein és Alice B. Toklas, vagy Sylvia Beach híres Shakespeare and Company könyvesboltjában. Bár ez volt a párizsi irodalmi élet, Man Ray nem halhatatlanná tette a vezető francia írók egyikét sem, kivéve a halálos ágyán fekvő Marcel Proustot, akit Cocteau kifejezett kérésére fényképezett le. Hamarosan a párizsi arisztokraták is felfigyeltek a szokatlan amerikaira: a különc Casati márki, Gabriele D’Annunzio olasz költő egykori szeretőjének elmosódott portréja, amely a márkit három szempárral ábrázolja, a mozgásbeli elmosódás ellenére Man Ray egyik legjelentősebb fotója lett. A márkinő annyira lelkesedett az elmosódott fotóért, hogy azonnal több tucatnyi lenyomatot rendelt, amelyeket elküldött az ismerősi körének.
Man Ray ebben az időben fedezte fel magának az aktfotózást, és múzsára és szeretőre talált Kiki de Montparnasse-ban, polgári nevén Alice Prinben, aki a párizsi festők népszerű modellje volt. Kiki, akivel Man Ray 1922 decemberében egy kávéházban ismerkedett meg, és aki 1926-ig volt a partnere, hamar a fotós kedvenc modelljévé vált; számtalan fotó készült róla az 1920-as években, köztük Man Ray egyik leghíresebbje: a Le Violon d’Ingres (1924) című szürrealista-humoros fotó, amely egy nő (Kiki) meztelen hátát ábrázolja, aki egy turbánt visel, amelyre egy hegedű két f alakú nyílása van festve. A fénykép Man Ray egyik legtöbbet publikált és reprodukált műve lett. Man Ray a Le Violon d’Ingres (Ingres hegedűje) címet a „hobbi” vagy „hobbiló” francia kifejezéssel választotta, feltehetően Jean-Auguste-Dominique Ingres festőre utalva, aki inkább hegedült és aktokat festett. Ingres La Grande Baigneuse (A törökfürdő) című festménye nyilvánvalóan Man Ray szellemes fotórejtvényének mintájául szolgált.
Man Ray már korábban is készített néhány kísérleti rövidfilmet New Yorkban Marcel Duchamp-mal; a leg „dicstelenebb” szalag például a különc dadaista művésznő, Elsa von Freytag-Loringhoven bárónő fanszőrzet borotválását mutatta be. Később Párizsban Tristan Tzara azonnal kapcsolatba hozta őt ezzel a filmmel, és dicsekedve mutatta be Man Rayt, mint „kiemelkedő amerikai filmrendezőt” egy dadaista rendezvényen, amelynek a Soirée du cœur à barbe (A bárszív estéje) volt a megfelelő neve. 1923 júliusában, azon az estén Man Ray bemutatta első „nagyjátékfilmjét” 35 mm-en: a háromperces fekete-fehér némafilmet, a Retour à la raison (Visszatérés az észhez) címűt, amelyet Tzara megrendelésére készített. A film stakkato animált sugárrajzokat mutat: táncoló tűket, sószemcséket, rajzszeget és más tárgyakat, amelyeket Man Ray a filmszalagra terített, majd exponált, végül írástöredékeket, pörgő papírtekercseket és tojástartókat. A film Kiki de Montparnasse forgó torzójával zárul, amelyen egy ablakkereszt jelenik meg fényjátékként. A kísérleti film nagy figyelmet kapott, és Man Ray stúdiója a rue Campagne Première 31-ben hamarosan sok filmrajongó és fiatal filmes tanácsot kereső ember gyújtópontjává vált. 1924-ben maga Man Ray is megjelent „előadóművészként”: René Clair Entr’acte és Cinè-sketch című filmjeiben Duchamp, Picabia, Eric Satie és Bronia Perlmutter, Clair későbbi felesége mellett játszott.
1926-ban végre anyagi sikerek köszöntöttek Man Rayre: Arthur S. Wheeler amerikai tőzsdespekuláns és felesége, Rose megkereste a művészt azzal a szándékkal, hogy beszáll a filmszakmába. Wheelerék „feltételek nélkül” akarták támogatni Man Ray filmterveit, egy éven belül csak egy filmnek kellett elkészülnie. Arthur Wheeler 10 000 dollárt biztosított Man Ray számára. Röviden, Man Ray minden kereskedelmi megbízást átadott új asszisztensének, Berenice Abbottnak, és az újonnan elnyert művészi szabadság miatt teljesen az új filmtervre koncentrált. 1926 májusában Man Ray Biarritzban kezdett el forgatni.
Végül ősszel Párizsban bemutatták az Emak Bakia című, közel húszperces filmet, amelyet Django Reinhardt jazz-zenéjére írt, és a következő tavasszal New Yorkban mutattak be. Man Ray úgy vázolta fel munkáját, mint „a filmművészet aktuális állapotáról való elmélkedés szünetét”. Az Emak Bakia konkrét cselekmény nélkül, a ritmussal, a sebességgel és a fénnyel játszó improvizációkra épül, és magára a film médiumára reflektál. A filmet cinepoémának, „vizuális költészetnek” szánták, ahogy Man Ray is hangsúlyozta az alcímben.
A film fogadtatása ambivalens volt. Man Ray, aki többnyire mindent gondosan megtervezett, máris megfelelő magyarázattal szolgált az esetleges kritikusoknak: „Az ‘Emak Bakia’ cím fordítását is meg lehet nézni: Ez egy kedves régi baszk kifejezés, és azt jelenti, hogy „adj nekünk egy kis szünetet”.” A kritikusok megadták Man Raynek ezt a lehetőséget, és figyelmen kívül hagyták a filmet. A film médiumát akkoriban nem tekintették művészetnek, így Emak Bakia a New York-i avantgárdon kívül ismeretlen maradt.
Körülbelül egy hónappal a csalódást keltő New York-i filmes debütálása után Man Ray visszatért Párizsba. Asszisztensével, Jacques-André Boiffarddal két további hasonló jellegű szürreális filmet készített: L’Étoile de mer (1928) és Le Mystère du château de dés (1929). A hangosfilm bevezetésével, valamint Buñuel és Salvador Dalí L’Age d’Or (Az aranykor) című filmjének szenzációs sikerével Man Ray azonban nagyrészt elvesztette érdeklődését a médium iránt. 1932-ben eladta filmes fényképezőgépét. Az 1940-es évek elején Hollywoodban töltött „száműzetése” alatt még egyszer utoljára rövid időre a film felé fordult.
Az 1930-as évek elején Man Ray szinte kizárólag a fotóművészetnek szentelte magát, miután ismét egyértelműen elutasította a festészetet: „A festészet halott, csak azért festek néha, hogy teljesen meggyőződjek a festészet semmisségéről. A Rayográfia – időközben egész fotográfiai életművére használta ezt a kifejezést – Man Ray számára egyenértékű volt a festészettel. Abban az időben csak Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy és Christian Schad dolgozott hasonló módon.
Az olyan progresszív kiadványok mellett, mint a VU vagy a Life, amelyek elsősorban a művészi fotográfiának szentelték magukat, és nagyméretű fotósorozatokat közöltek, az olyan divatlapok, mint a Vogue vagy a Harper’s Bazaar hamarosan felfigyeltek az ötletes fotóművészre. Man Ray már 1922-ben divatfotókat készített Paul Poiret divattervező számára. 1930-tól rendszeresen készített divatfotókat a Vogue és a Harper’s számára. A korszakból származó jól ismert fényképeken például Coco Chanel vagy Elsa Schiaparelli divattervezők (1934 körül) láthatóak.
A Lee Millerrel való munka irritálóan hatott Man Rayre. Korábbi modelljeivel és szeretőivel, például a szemérmetlen Kikivel ellentétben Miller szexuálisan független, intelligens és nagyon kreatív volt. Lee iránti rajongása hamarosan furcsa, megszállottan romboló szerelemmé alakult, ami Man Ray munkásságában is tükröződött. Témái egyre inkább a szadomazochista fantáziák körül forogtak, szexuális fétisisztikus jelleget öltöttek, és a női leigázás gondolatával játszottak, amire már a híres Object of Destruction (1932) című művében is utalt, egy metronómban, amelynek leghíresebb változatában Lee Miller szemének fotója szerepelt, és amelyet az eredetiben darabokra törtek, A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux (A csillagvizsgáló órája – A szerelmesek, 1932-1934) című leghíresebb olajfestményéhez, amely feltehetően Lee ajkait ábrázolja, de a táj felett lebegő túlméretezett vaginára való asszociációt idézi. A művész elpusztítja „saját” modelljét, és azt – korábbi műveihez hasonlóan – vágya tárgyává redukálja vagy idealizálja. Man Rayt egyre inkább lenyűgözték de Sade márki írásai; néhány műve közvetlenül utal de Sade gondolataira, mint például Lee Miller portréja, drótketreccel a feje felett, egy női fej egy üvegharangláb alatt, vagy megkötözött, elszemélytelenített női testekről készült fotók. Man Ray és Lee Miller művészi és magánéleti kapcsolata végül megromlott, és 1932-ben Miller visszatért New Yorkba. Később híres háborús fotós lett.
Lee Miller távozásával Man Ray alkotói teljesítménye kreatív összeomlást szenvedett. Az 1940-es amerikai meneküléséig tartó években inkább a nemzetközi hírnevét megszilárdító kiállítások, mint a stiláris újítások révén keltett figyelmet. Bár kereskedelmi divatfotói tökéletesen és rutinszerűen voltak megrendezve, nem adtak igazi új kreatív impulzusokat. A feltörekvő modern fotóriporterek, mint Henri Cartier-Bresson, Chim és Robert Capa politikai érzelmességükben „új”, innovatív fotográfusai mellett Man Ray hűvös stúdióprodukciói most „statikusnak” és elavultnak tűntek.
Man Ray ugyanúgy megfigyelte ezt a fejlődést, mint Aragon, de végül nem csatlakozott a gyorsan változó realista fotográfia „új” irányzatához, hanem még inkább visszahúzódott saját álomvilágába. Időnként teljesen felhagyott a fotózással – néhány kereskedelmi divatfotó kivételével -, és visszatért a festészethez. Döntésében akkor érezte megerősítve magát, amikor az A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux című művét a New York-i Modern Művészetek Múzeumában megrendezett nagyszabású szürrealista retrospektív kiállításon nagy érdeklődés kísérte. A festmény annyira fontos volt Man Ray számára, hogy többször is szerepelt számos fotóján: divatfotókon, önarcképeken és aktokon.
Alberto Giacometti szobrász 1934 körül mutatta be Man Rayt a fiatal művésznek, Meret Oppenheimnek. Oppenheim pózolt neki az Érotique voilée (1934) című fotósorozatban. A leghíresebb fotó Oppenheimet meztelenül, nyomdafestékkel bekent kézzel ábrázolja egy rézmetszőprés előtt. Két másik fontos mű is ebben az időben készült: Facile (1935) és La Photographie n’est pas l’art (1937). A Facile-t Man Ray régi barátjával, Paul Éluard-val és második feleségével, Nusch-val közösen írta. A könyv Nusch Eluard legfinomabb, részben szoláriumozott, részben inverz vagy dupla exponált aktfotóival és újszerű elrendezésével ragadott meg, amely a szöveg és a kép között egyensúlyozva rengeteg meditatív fehér teret hagyott, hogy a végtelenség érzetét keltse. A Nusch Eluard mellett csak egy pár kesztyű van a képen. A másik mű, a La Photographie n’est pas l’art inkább egy Bretonnal közösen készített portfólió volt. A művet Man Ray 1920-as évekbeli fotográfiai ellenpéldájának szánták: Míg az utóbbiakat a „szép” dolgok ábrázolása jellemezte, addig a La Photographie n’est pas l’art szarkasztikus választ adott a háború és a hanyatlás által fenyegetett 1930-as évek végi társadalomra, kemény, olykor visszataszító és felkavaró témákkal.
A nemzetiszocializmus végzetes hatásai hamarosan megmutatkoztak Párizsban. Az egykor vendégszerető metropoliszban legkésőbb 1938-tól drasztikusan megváltozott a helyzet; a zsidó lakosság diszkriminációja és üldözése minden „idegen” elleni erőszakos cselekménybe torkollott. Man Ray, a zsidó felmenőkkel rendelkező bevándorló számára ez már nem az a hely volt, ahol majdnem húsz évvel korábban olyan szívélyesen fogadták. Elérkezett a párizsi időszak vége. Amerikába távozása előtti utolsó nagy fellépése 1938-ban volt az Exposition Internationale du Surréalisme kiállításon Georges Wildenstein párizsi Galerie Beaux-Arts-jában, amely a szürrealizmus személyes csúcspontját jelentette számára. Ettől kezdve Man Ray képi nyelve egyre komorabbá és pesszimistábbá vált. A „szép párizsi idők” fontos festői összegzése lett a Le Beau Temps című festmény, amely 1939-ben készült, nem sokkal a második világháború kitörése és Amerikába távozása előtt. Egyszerre önéletrajzi mérleg és művészi helyzetleírás. A festmény hasonló szerkezetű, mint a pittura metafisica számos alkotása:
A festmény nemcsak eddigi életművének mérlege, hanem számos önéletrajzi elemet is tartalmaz; a Minotaurosz például stilárisan utal Picassóra, akivel Man Ray barátságban volt, és akit egész életében csodált. Picassóval, Dora Maarral, Eluardékkal, valamint Lee Millerrel és Roland Penrose-szal Man Ray sok boldog órát töltött Dél-Franciaországban akkori szerelmével, Adrienne-nel. Az ajtó végül André Bretonra utal, a szürrealizmussal való foglalkozására és a „valóságba vezető ajtó” konnotációjára. Man Ray számára úgy tűnt, hogy egy új valóságba való fájdalmas belépést jelképez, vagy az „ajtó bezárásának szimbóluma”.
A munka befejezése után hamarosan megkezdődött az Európát átszelő odüsszeia. Miután Párizsból sikertelenül szökött meg repülővel, végül Spanyolországon keresztül vonattal jutott el Portugáliába. 1940. augusztus 8-án Lisszabonban az Excambion fedélzetén New Yorkba indult.
Száműzetésben Amerikában 1940-1951
Man Ray 1940 késő nyarán érkezett a New York-i kikötőbe. Bár még mindig amerikai állampolgár volt, idegen volt szülőhazájában. Nemcsak barátait és párizsi művészi státuszát hagyta hátra, hanem az elmúlt húsz év legfontosabb műveit is: fényképeket, negatívokat, tárgyakat és számos festményt, köztük A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux című remekművét. A legtöbb művét valószínűleg barátainál rejtette el, de számos műve megsemmisült vagy elveszett a háború alatt. Megérkezésekor Man Rayt mély depresszió kerítette hatalmába. Ráadásul útitársa és barátja, a magasztos Salvador Dalí azonnal magára vonta a fotóriporterek figyelmét, míg ő a jelentéktelenségbe süllyedt. Dalí mindezen évek alatt a tengerentúlon ismertté tudta tenni nevét és művészetét, míg Man Ray szinte minden idejét Európában töltötte, így nem meglepő, hogy az amerikaiak szinte semmit sem tudtak róla. A Modern Művészetek Múzeumában 1940 decemberében rendezett kiállítási részvételen mindössze három régi, az 1920-as évekből származó fotográfiai alkotását mutatták be, amelyek kevés figyelmet kaptak az „otthon maradó” Edward Weston és Alfred Stieglitz újabb munkáinak sokasága mellett. A művészi hírnév hiánya ellenére Man Ray hamar megbízásokat talált kereskedelmi fotósként, de a művészként való elismerésért folytatott küzdelem Man Rayt élete végéig foglalkoztatta.
Mecénás vagy tekintélyes galéria nélkül a New York-i művész helyzete rossznak tűnt, ezért semmi sem tartotta ott. Ha a frankofil Man Ray kezdetben New Orleansra gondolt is, valószínűleg követte az általános felhívást, amelyet akkoriban sok európai követett, és Hollywoodba ment. A háború alatt Los Angeles, különösen a helyi filmstúdiók, minden más amerikai városnál jobban támogatták a művészeti szcénát. Man Ray már 1940 novemberében megérkezett Hollywoodba. Mivel korábbi kollégái, mint Luis Buñuel és Fritz Lang már sikeresen dolgoztak ott, ő is abban reménykedett, hogy újra megvetheti a lábát a filmszakmában, de ez tévedésnek bizonyult: A kereskedelmi orientációjú stúdiófőnököket nem érdekelte a Man Ray-i értelemben vett „művészet”. Hamarosan úgy látta, hogy filmes karrierjének vége. Csalódottan Man Ray később önéletrajzában úgy fogalmazott, hogy „… félretette a kamerát annak tudatában, hogy a filmezéshez való hozzáállása teljesen eltér attól, amit az ipar és a közönség elvár tőle”. Ennek ellenére tizenegy évig Hollywoodban maradt, ahol nem hivatalos tanácsadóként dolgozott filmes projektekben, illetve tárgyakat vagy festményeket adott át kellékként. Egyetlen említésre méltó közreműködése a Ruth, Roses and Revolvers (1945) maradt, amely Hans Richter két évvel később elkészült Dreams That Money Can’t Buy című filmjének forgatókönyve, amelyben Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst és Fernand Léger is részt vett. Ezekben az években Man Ray ismét inkább a festészetnek szentelte magát, csak néha nyúlt a fényképezőgéphez, és amikor ezt tette, második felesége, Júlia volt a fő témája. Juliet Browner, akivel Man Ray 1940-ben Hollywoodban találkozott, fiatal és élénk volt, és mindig új ötletekre inspirálta. Júliáról számos portrésorozatot készített, amelyeket egész életében folyamatosan bővített. Korábban csak első felesége, Adon Lacroix, Kiki de Montparnasse és Lee Miller volt hasonlóan nagy hatással a művészre.
Az 1940-es évek közepén Man Ray alkalmi előadásokat tartott a dadaizmusról és a szürrealizmusról. Ez idő alatt Man Ray számos tárgyat készített, amelyeket a „Objects Of My Affection” (A szerelmem tárgyai) elnevezéssel illetett. Tíz ilyen tárgyat állított ki a New York-i Whitney Múzeumban 1946-ban megrendezett Pioneers of Modern Art in America című kiállításon. Az új művek humorral és némi öniróniával készültek; Man Ray a Néma hárfa című tárgyat (1944), amely egy hegedű nyakából állt, úgy jellemezte, mint „egy frusztrált zenész Violon d’Ingres-je”. Ugyanolyan természetesen hallja a színeket, mint ahogyan látja a hangokat”. 1946. október 24-én Max Ernst és Dorothea Tanning mellett Juliet Brownerrel kettős esküvőn házasodtak össze Beverly Hillsben. 1947 körül Man Ray jó hírt kapott Párizsból, hogy Saint-Germain-en-Laye-i házát és számos művét megkímélte a háború. Júliával együtt nyáron Párizsba indult, hogy átnézze a gyűjteményt. A Le Beau Temps című festmény kivételével Man Ray minden művét Hollywoodba szállította. Ugyanezen év őszén tért vissza Amerikába. 1948-ban a Los Angeles-i William Copley Galériában rendezett, Párizsból hazahozott műveket a Los Angeles-i William Copley Galériában rendezett Paintings Repatriated from Paris című kiállításon az Equations for Shakespeare című új absztrakt-geometrikus festményciklussal kombinálta. Az Equations for Shakespeare szigorúan véve egy tíz évvel korábban Párizsban elkezdett sorozat újrakezdése volt. A Copley Galériában rendezett kiállításra készült a To Be Continued Unnoticed című terjedelmes katalógus, amely a kiállítási katalóguson kívül számos munkarajz, tárgy és fotó reprodukcióját, valamint korábbi évek kiállítási kritikáit tartalmazta a korabeli dadaista folyóiratok jellegzetes nonszensz stílusában, konceptuális kontextusba foglalva. Az 1948. december 13-án megnyitott kiállítás nagy esemény volt, és ismét a „jó” párizsi éveket idézte. Számos nemzetközi képzőművész, író és filmes volt a Café Man Ray vendégei között, ahogy a párizsi kávéházakra utalva a vernisszázst nevezték. Man Ray kiállítása egyben Los Angeles-i munkásságának csúcspontja és lezárása is volt. A nyugati parton elért tekintélyes siker ellenére Man Ray úgy érezte, hogy az USA közönségének visszhangja túl alacsony, így természetes volt, hogy 1951-ben visszatért Párizsba.
Visszatérés Párizsba 1951-1976
1951 májusában Man Ray és felesége, Juliet beköltözött egy műteremlakásba a párizsi Rue Férou utcában, ahol élete végéig lakott. A következő években, az európai és tengerentúli kiállításokon való intenzív részvétel ellenére, a művész számára csendesebbé vált, aki most inkább absztrakt variációknak vagy korábbi művek reprodukcióinak (köztük a Cadeau, 1974-es reprodukció) szentelte magát, és alkalmanként színes fényképezéssel kísérletezett. Folytatta a portréfotózást is; az 1950-es években például elkészítette
Felesége, Juliet Browner Man Ray 1991-ben bekövetkezett haláláig gondozta Man Ray hagyatékát, és számos művét múzeumoknak adományozta. Megalapította a Man Ray Trustot. A tröszt eredeti művek nagy gyűjteményével rendelkezik, és a művészek szerzői jogait is birtokolja. Júliát Man Ray mellett temették el.
Fényképek
Tovább:
Tárgyak
Man Ray számos tárgyát kizárólag azzal a céllal hozta létre, hogy lefényképezzék, majd ezt követően megsemmisítették.
Filmográfia
Man Ray sokak számára rejtélyes maradt, nehezen megközelíthető, és csak későn került a figyelem középpontjába. Összetett életművének puszta terjedelme miatt nehéz őt formai és stiláris szempontból kategorizálni. A 20. század elején a modern művészet szinte minden irányzatát egyesítette, ezért gyakran „modernistaként” vagy „a modernizmus megújítójaként” általánosították. Marcel Duchamp és Francis Picabia mellett Man Ray volt a New York-i dada mozgatórugója, de még ott is egyértelműen a szürrealizmus küszöbén állt. André Breton Man Rayt „elő-szürrealistának” nevezte, mert számos műve utat mutatott a későbbi mozgalomnak. Bár Man Ray élete során számos tanulmányt írt művészetelméleti megközelítésekkel és reflexiókkal, ő maga soha nem volt igazán érdekelt vagy érintett egy adott művészeti mozgalom megnyilvánulásában vagy dogmatikus felépítményében. Ezzel a részben kényszerűségből született „kívülálló pozícióval” és az önmagát állandóan újra feltalálni akaró sürgető vágyával valószínűleg barátját és mentorát, Duchamp-ot követte.
Jean-Hubert Martin francia múzeumigazgató és kiállításszervező Man Rayt „a kreativitás határtalan birodalmának fáradhatatlan vándora”-ként jellemezte. A fotográfiában mindent kipróbált, anélkül, hogy valaha is hagyta volna magát a konvenciók csapdájába esni. Életműve hihetetlenül sokrétű és mennyiségileg még ma sem teljesen felfogott. Számos, mindenféle tárgyakból összeállított tárgy-asszamblémái serkentőleg hatnak a képzeletre.”
Man Ray munkásságára jellemző az állandó mechanikus ismétlés és reprodukció gondolata, kereskedelmi szempontból is, megelőlegezve ezzel Andy Warhol és általában a pop art egyik alapelvét. Man Raynek és Warholnak életrajzi hasonlóságai is vannak: mindketten szegény bevándorló családokból származnak, később magasabb társadalmi körökben mozogtak, ahonnan többnyire a megbízásokat is merítették, de alapvetően magányosok voltak.
Jelentősége a fényképészet számára
Man Ray a festészetről áttért a fotográfiára, és ezzel megszüntette a „dokumentarista-utilitarista” és a „kreatív” fotográfia közötti határokat: Egyrészt kortársként fontos fotográfiai dokumentumokat szolgáltatott a 20. századi modern kortárs művészet „gyermekkorából”, másrészt kísérletező kedvével bővítette az akkori „fényfotózás” spektrumát, egy olyan korban, amikor úgy vélték, hogy „már mindent átfényképeztek”. Az 1920-as évek Párizsának alkotói fénykorában a kulturális élet szinte minden fontos személyiségét megörökítette, és ezzel olyan életművet hozott létre, amilyet előtte csak Nadar.
Man Ray a szürrealizmus fontos impulzusát váltotta ki különféle technikáival, a fotókollázzsal, a rayogrammal – vagy szolarizációval. Azzal, hogy felfüggesztette a tárgyak hétköznapi jelentését, és álomszerű, érzéki, sőt erotikus komponenst adott nekik, különbözött európai kortársaitól, például Moholy-Nagytól vagy Lissitzkytől, akik a Bauhaus és a konstruktivizmus eszméit követve a józan, nem tárgyias képet keresték.
Karel Teige művészetelméletíró viszont úgy jellemezte őt, mint „másodrangú kubista festőt, aki a kor divatjának köszönhetően dadaista lett, abbahagyta a festészetet, és metamechanikus konstrukciókat kezdett építeni – hasonlóan az oroszok Rodcsenko és Lissitzky szupremáciához -, hogy végül a fotóművészet pontos ismeretében fényképezze őket. Ami rávilágít Man Ray dilemmájára, hogy a fotográfiát sokáig nem tekintették „művészetnek”: Az irodalmárok által dominált dadaisták barátként és dokumentaristaként nagyra értékelték, de festőként és fotósként megtagadták tőle a művészi elismerést.
Míg a legtöbb kortárs amerikai művész és kritikus, mint például Thomas Hart Benton, meglehetősen távolságtartóan és elutasítóan tekintett rá, mint „kézművesre” – hiszen a fényképezés „elválaszthatatlan” volt a mechanikától, és legfeljebb Alfred Stieglitzet, Paul Strandot és Edward Steichent ismerte el -, csak Georgia O’Keeffe, aki maga is foglalkozott a fényképezés lehetőségeivel, volt hajlandó őt „ultramodern tendenciákkal rendelkező fiatal festőnek” kiemelni. A kritikus Henry McBride a New York-i Vallentine Galériában rendezett kiállítása alkalmából „… egy eredendően dadaistának és az egyetlen jelentős dadaistának nevezte, akit Amerika kitermelt”.
Man Ray számos fotós és filmes számára egyszerre volt tanácsadó, felfedező, tanár és spiritus rector: köztük olyan ismert nevek, mint Eugène Atget, Berenice Abbott, Bill Brandt vagy Lee Miller.
Jelentősége a film számára
Man Ray az 1920-as években mindössze négy rövidfilmet készített, amelyeket Buñuel és Salvador Dalí szenzációs Egy andalúziai kutya (1928) és L’Age d’Or (Az aranykor) című filmjeivel együtt a költői-szürrealista kísérleti film úttörő alkotásainak tartanak. Emellett többnyire tanácsadói minőségben dolgozott más filmes produkciókban. Az 1930-as évek elején René Clairrel, Jean Cocteau-val és más filmesekkel való ismeretségén keresztül Man Ray is kapcsolatba került a francia film költői realizmusával. Man Ray filmművészetre gyakorolt stiláris hatása számos művészfilmben megtalálható; például Marcel Carné, Jean Genet vagy Jean Renoir, illetve a háború utáni időszak underground filmjeiben, például Kenneth Anger, Jonas Mekas vagy Andy Warhol alkotásaiban.
Jelentősége a festészet számára
A festészetben Man Ray nagyon rövid időn belül, kifejezetten 1911 és 1917 között, szinte az összes kortársa stílusát megismételte és reprodukálta: Az impresszionizmusból kiindulva, szinte megszállottan kereste saját ikonográfiáját, majd a futurokubista stíluselemekhez jutott el, amelyek közül néhány Picabia műveiben is megtalálható. Man Ray tehát egy olyan festői válaszúton állt, amely a precizizmus mint az első „saját” amerikai művészeti mozgalom kezdetére és az európai modernizmustól való elszakadásra is jellemző volt egyúttal. Man Ray azonban nem követte a táblaképfestészet hagyományos útját. A képkészítés folyamata inkább egy sorozatos folyamat volt, amelyet „egy olyan rendszer keresése vezérelt, amely helyettesítheti az ecsetet, sőt felülmúlhatja azt”. 1917 és 1919 között Man Ray szórópisztolyok és sablonok segítségével vezette be az általa továbbfejlesztett aerográfiát a festészetbe, mint „gépi” multifunkcionális stilisztikai eszközt. Ezzel megelőlegezte Warhol szerigráfiáinak koncepcióját és azok tetszőleges reprodukálhatóságát. A lírai absztrakciójú kubista Revolving Doors (1916) című művében
Man Ray festői munkássága a jelentős fényképekkel és tárgyakkal szemben kevésbé „játékosnak” és megközelíthetetlennek tűnik, és végül A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux (1932-1934) című szürreális remekművében csúcsosodik ki, amely annyira megtetszett Man Raynek, hogy maga is többször megkapta. Későbbi munkái a szintetikus kubizmusból merítenek, a New York-i évekből vett ötleteket veszik át, vagy – olyan képeken, mint a La Fortune II – René Magritte kódolt tautológiáira és a Pittura metafisica színpadias kompozícióira támaszkodnak. Man Ray azonban 1945 után nem tudta felvenni a modernizmus festői irányzatát. Az olyan kritikusok, mint a szürrealizmus-szakértő René Passeron, ennek ellenére Man Ray jelentőségét a festészet számára kevésbé értékelték: „Ha Man Ray csak festő lett volna, akkor bizonyára nem lett volna a szürrealizmus egyik legfontosabb képzőművésze.
Kitüntetések
2017-ben egy Kubában honos pókot neveztek el róla: Spintharus manrayi.
Monográfiák
Adatbázisok
Fotók
Egyéb
A fő cikk – hacsak másként nem jelezzük – Merry Foresta, Stephen C. Foster, Billy Klüver, Julie Martin, Francis Naumann, Sandra S. Phillips, Roger Shattuck és Elisabeth Hutton Turner kronológiailag eltérő monográfiáin és műkritikáin alapul, amelyek egy része rövidített formában megjelent az eredeti angol nyelvű kiadásban Perpetual Motif: The Art of Man Ray (német kiadás: Man Ray – Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Zürich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. A technikával kapcsolatos megjegyzések Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Köln 1990, ISBN 3-7701-1767-0.
Cikkforrások
