Joan Miró
gigatos | február 21, 2022
Összegzés
Joan Miró katalán festő, szobrász, vésnök és keramikus, 1893. április 20-án született Barcelonában és 1983. december 25-én halt meg Palma de Mallorcán. A szürrealista mozgalom egyik fő képviselője volt, aki mindenekelőtt „nemzetközi katalánként” határozta meg magát.
Munkái a tudatalatti, a „gyermeki szellem” és a haza iránti vonzalmát tükrözik. Korai munkásságában erős fauvista, kubista és expresszionista hatások mutatkoztak, mielőtt a sík festészet felé mozdult volna el egyfajta naivitással. Az 1921-ben festett A farm című festménye az egyik legismertebb festménye ennek az időszaknak.
Párizsba távozása után munkássága álomszerűbbé vált, összhangban a szürrealista mozgalom fő irányvonalával, amelyhez tartozott. Az 1930-as években Miró számos interjúban és írásban fejezte ki azt a vágyát, hogy elhagyja a festészet hagyományos módszereit, hogy – saját szavaival élve – „megölje, meggyilkolja vagy megerőszakolja őket”, és így a kortárs kifejezésmódot részesítse előnyben. Nem akart behódolni semmilyen követelménynek, sem az esztétikának és annak módszereinek, sem a szürrealizmusnak.
Tiszteletére 1975-ben Barcelonában létrehozták a Joan Miró Alapítványt. Ez egy kulturális és művészeti központ, amely a kortárs művészet új irányzatainak bemutatásával foglalkozik. Kezdetben a mester által adományozott jelentős alapból táplálkozik. Miró munkáiból jelentős gyűjteményt őriz a Pilar és Joan Miró Alapítvány Palma de Mallorcán, a párizsi Modern Művészetek Nemzeti Múzeuma, a lille-i Modern Művészetek Múzeuma és a New York-i Modern Művészetek Múzeuma.
Gyermekkor és tanulmányok (1893-1918)
Joan Miró i Ferrà 1893. április 20-án született a barcelonai Plaça Reial melletti átjáróban. Apja, Miquel Miró i Adzeries, egy cornudellai kovács fia, aranyműves volt, és egy ékszer- és órabolt tulajdonosa. Megismerkedett Dolores Ferrà i Oromíval, egy mallorcai asztalos lányával, és feleségül vette. A házaspár a barcelonai Calle del Créditben telepedett le, ahol két gyermekük, Joan és Dolores született. Joan nyolcéves korában kezdett el rajzolni.
Miró tiszteletben tartotta apja kívánságát, és 1907-ben kereskedelmi tanulmányokat kezdett, hogy jó oktatásban részesüljön, és „valaki legyen az életben”. Ezeket a tanulmányokat azonban abbahagyta, és még ugyanabban az évben beiratkozott a La Llotja Képzőművészeti Iskolába, ahol Modest Urgell és Josep Pascó mellett tanult. A Joan-Miró Alapítványban őrzött 1907-es rajzok az előbbi hatását hordozzák. A mester más, nem sokkal halála előtt készült rajzain a „Modest Urgell emlékére” felirat olvasható, és Miró tanárához fűződő mélységes ragaszkodását fejezi ki. Vannak rajzok abból az időszakból is, amikor Mirót Josep Pascó, a modernista korszak díszítőművészetének tanára tanította. Vannak például rajzok egy páváról és egy kígyóról. Ettől a tanártól tanulta meg Miró a kifejezés egyszerűségét és a divat művészi irányzatait.
Tizenhét éves korában Miró két évig dolgozott egy gyarmati cikkeket árusító boltban, amíg 1911-ben tífuszt kapott, és kénytelen volt visszavonulni a Tarragona melletti Mont-roig del Campban lévő családi farmra. Itt tudatosult benne a katalán földhöz való kötődése.
Szintén 1911-ben lépett be a barokk építész, Francisco Galli által vezetett barokk művészeti iskolába Barcelonában, azzal a határozott szándékkal, hogy festő lesz. Apja vonakodása ellenére támogatta a hivatását. Három évig maradt ott, majd a Cercle Saint-Luc Szabad Akadémiára járt, ahol 1918-ig aktmodellekről rajzolt. 1912-ben belépett a Francesc d’Assís Galí i Fabra által vezetett művészeti akadémiára, ahol megismerkedett a legújabb európai művészeti irányzatokkal. A központ 1915-ös bezárásáig látogatta az osztályait. Ezzel egy időben Miró a Cercle Artistique de Saint-Lucba járt, ahol megtanult a természetről rajzolni. Ebben a társaságban találkozott Josep Francesc Ràfols-szal, Sebastià Gaschsal, Enric Cristòfor Ricarttal és Josep Llorens i Artigas-szal, akikkel megalakította a Courbet-csoport néven ismert művészeti csoportot, amely 1918. február 28-án a La Publicitat című újság egyik mellékletében való megjelenésével vált ismertté.
Miró a barcelonai Dalmau Galériában fedezte fel a modern festészetet, amely 1912 óta állított ki impresszionista, fauvista és kubista képeket. 1915-ben úgy döntött, hogy műtermet nyit, amelyet barátjával, Ricarttal közösen használt. Két évvel később találkozott Picabia-val.
Először kiállítások, majd hírnév (1918-1923)
A barcelonai Dalmau Galériában 1918. február 16-tól március 3-ig látható Joan Miró első önálló kiállítása. A katalán festőművészt más, különböző hatású művészek között állítják ki. A kiállítás 74 művet, tájképeket, csendéleteket és portrékat tartalmaz. Korai festményein egyértelműen érződik a francia posztimpresszionista irányzat, a fauvizmus és a kubizmus hatása. Az 1917-ben készült Ciurana, a falu és Ciurana, a templom című festmények Van Gogh színeihez és Cézanne tájképeihez állnak közel, amit a sötét paletta még inkább megerősít.
Az egyik legszembetűnőbb festmény ebből az időszakból a Nord-Sud, amely egy 1917-es francia magazinról kapta a nevét, amelyben Pierre Reverdy a kubizmusról írt. Ebben a művében Miró a cézanne-i vonásokat a kubisták, Juan Gris és Pablo Picasso stílusában festett szimbólumokkal ötvözi. A V. Nubiola portréja című festmény a kubizmus és az agresszív fauvista színek fúzióját hirdeti. 1917 tavaszán Miró a Courbet-csoport tagjaival együtt kiállított a Cercle artistique de Saint-Luc-ban.
Miró szokásához híven még sokáig a Mont-roigban töltötte a nyarakat. Itt elhagyta az addig használt kemény színeket és formákat, és felváltotta őket finomabbakkal. Ezt a megközelítést egy 1918. július 16-án kelt, barátjának, Ricartnak írt levelében magyarázza:
„Semmi egyszerűsítés vagy absztrakció. Jelenleg csak egy fa vagy egy tető kalligráfiája érdekel, levélről levélre, ágról ágra, fűről fűre, cserépről cserépre. Ez nem jelenti azt, hogy ezek a tájképek kubisztikusak vagy dühöngően szintetikusak lesznek. Akkor majd meglátjuk. Azt javaslom, hogy sokáig dolgozzak a vásznakon, és a lehető legtöbbet fejezzem be őket. A szezon végén, miután olyan keményen dolgoztam, nem számít, hogy kevés festményem van. Jövő télen a kritikusok továbbra is azt fogják mondani, hogy még mindig zavarodott vagyok.
– Joan Miró
Az ebben az időben festett tájképein Miró az aprólékosan kiválasztott és rendszerezett ikonográfia és szimbólumok új szókincsét használja. Például a Mont-roig szőlő- és olajfáinál a föld alá húzott gyökerek, amelyek teljesen individualizáltak, a földdel való fizikai kapcsolatot jelképezik.
Miró 1919-ben utazott először Párizsba. Ez csak rövid tartózkodás volt, de az 1920-as évek elején a festő végleg letelepedett a francia fővárosban. Miután egy ideig a Hotel Namurban lakott a Rue Delambre-on, majd egy bútorozott lakásban a Rue Berthollet-en, Pablo Gargallo szobrász segített neki műtermet találni a Rue Blomet 45-ben.
1922-ben Jean Dubuffet adta neki a rue Gay-Lussac-i lakását. A rue Blomet 45-ben Miró találkozott festőkkel és írókkal, akik a barátai lettek: André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. Ez a hely egy pezsgő olvasztótégely lett, ahol egy új nyelv és egy új érzékenység alakult ki. Miró ott találta Michel Leiris-t és Armand Salacrou-t. A műterem néhány száz méterre volt a rue du Château-tól, ahol Yves Tanguy, Marcel Duhamel és Jacques Prévert lakott. A két csoport gyakran találkozott, és meleg barátságok alakultak ki közöttük. Legtöbbjük a szürrealistákhoz csatlakozott. „A Rue Blomet egy hely, egy meghatározó pillanat számomra. Ott fedeztem fel mindazt, ami vagyok, mindazt, amivé válni fogok. Ez volt a kapocs a szürrealisták Montmartre-ja és a baloldali part „elmaradottjai” között.
Miró csak a nyári hónapokban tért vissza Spanyolországba. Megismerkedett a dadaista mozgalom tagjaival, és újra találkozott Picassóval, akivel Barcelonában találkozott. Barátságot kötött Pierre Reverdy, Max Jacob és Tristan Tzara költőkkel. 1921-ben rendezte első párizsi kiállítását a Galerie La Licorne-ban (Josep Dalmau szervezésében), Maurice Raynal előszavával. Ez a kiállítás az úgynevezett „realista” korszakának végét jelentette.
1921 és 1922 között Miró A parasztházon dolgozott, amely ennek az úgynevezett „részletező” korszaknak a fő műve. Ez a Mont-roigban elkezdett és Párizsban befejezett festmény tartalmazza mindazoknak a lehetőségeknek a magvait, amelyeket a festő később a fantasztikus felé hajlítva fel fog használni. Ez egy alapmű, egy kulcsmű, egy egész korszak szintézise. A mester és a föld mitikus kapcsolatát foglalja össze ez a festmény, amely a Mont-roig-i családi gazdaságot ábrázolja. Elválasztja a grafikai tervezést a tárgyak, a háziállatok, a növények, amelyekkel az ember dolgozik, és az ember mindennapi tárgyainak ötletes és realisztikus jellegétől. Mindent aprólékos részletességgel tanulmányoz, az úgynevezett „Miró kalligráfiában”, amely a következő években Miró szürrealizmusának kiindulópontja volt. „Realista” korszakának utolsó művei 1923-ban készültek el: Interieur (A parasztlány), Virágok és pillangó, A karbidlámpa, A búzafül, Grill és karbidlámpa.
Miután a La Ferme elkészült, a szerző úgy döntött, hogy gazdasági okokból eladja. Léonce Rosenberg, aki Pablo Picasso festményeit gondozta, beleegyezett, hogy letétbe helyezze. Egy idő után a galériatulajdonos Miró nyomására azt javasolta a festőnek, hogy a művet kisebb vásznakra ossza fel, hogy könnyebben eladható legyen. Miró dühében visszahozta a festményt a műterméből, majd a Pierre Galéria Jacques Viot-jára bízta. Ez utóbbi eladta Ernest Hemingway amerikai írónak 5000 frankért.
Szürrealizmus (1923-1930)
1924-ben Párizsban találkozott a szürrealista költőkkel, köztük Louis Aragonnal, André Bretonnal, Paul Éluard-val és Philippe Soupault-val, a Littérature című folyóirat és 1924-ben a szürrealizmus alapítóival. Mirót szívélyesen bevezették a csoportba. Breton a szürrealizmust a festészettel kapcsolatban úgy határozta meg, mint „a modell teljes kiüresedését, abszolút válságát”. A régi, a külvilágból vett modell már nem létezik és nem is lehet többé. A belső világból vett utódot még nem fedezték fel.
Miró abban az időben személyes válságon ment keresztül. Már nem a külső valóság inspirálta. Harcolnia kellett a realizmus, a hagyomány, a konvenciók, az akadémizmus és a kubizmus ellen, és meg kellett találnia a saját útját Duchamp-on és Picabia-n túl, hogy új nyelvet találjon ki. Megbízható barátok jelenléte, akik ugyanarra a kalandra vállalkoztak, mint ő, meggyorsította a döntő szakítást, amelyet éppen most hajtott végre. Velük együtt Miró is aláírta a szürrealizmus kiáltványát. André Breton kijelentette, hogy Miró „mindannyiunk legszürrealistábbja”.
Ebben az időszakban a mester felhagyott részletező stílusával. A korábbi műveiben már jelen lévő mágikus elemek szintézisén dolgozott. 1924 nyarán finomította a formák sematizálását, nevezetesen a Katalán tájkép (másik címe: A vadász), amelyben festészete egyre inkább geometrikussá vált. Az egyszerű formák itt találhatók: a korong, a kúp, a négyzet és a háromszög. A tárgyat egy vonalra redukálja, amely lehet egyenes, görbe vagy pontozott. „Az élő vonal spontán líraisága, fokozatosan behatolva a csodálatosságba”, így vezet el az ideogramhoz egy irreális térben”, amelyből Miró elindítja a sorozatot, „amelyet az egyszerűség kedvéért ‘szürke háttereknek’ nevezünk”, és amelynek részei a Pastoral, A spanyol lámpa, K kisasszony portréja, A család és A spanyol táncosnő portréja.
André Breton számára Miró a szürrealista mozgalom első számú tagjának számított.
„Miró 1924-es viharos belépése fontos dátum a szürrealista művészetben. Miró egy csapásra legyőzte az utolsó akadályokat is, amelyek még a kifejezés teljes spontaneitásának útjában állhattak. Ettől kezdve a produkciója olyan szabadságról tanúskodik, amelyet azóta sem sikerült felülmúlni. Elmondható, hogy az ő hatása Picassóra, aki két évvel később csatlakozott a szürrealizmushoz, nagymértékben meghatározó volt.
Miró a tudattalanban és az álomszerű témákban – a szürrealista technikák által kínált anyagokban – talált inspirációt későbbi munkáihoz. Ezek a tendenciák különösen a Le Champ Labouréban jelennek meg. Ez egy utalás A farmra, amelyben szürrealista elemek, például egy fa melletti szem és egy fül szerepelnek. Ugyanakkor a Smoking Head című festményen szereplő karakter leírása szintetikus.
1925. június 12. és 27. között a Galerie Pierre-ben kiállítást rendeztek, ahol Miró 16 festményt és 15 rajzot mutatott be. A szürrealista csoport minden képviselője aláírja a kiállításra szóló meghívót. Benjamin Péret a párizsi Pierre Loeb Galériában rendezett személyes kiállítása előtt. Más szürrealista festők is kiállítanak, köztük Paul Klee, akinek festményei lenyűgözik Mirót. Abban az időben ritka esemény volt az éjféli megnyitó, miközben egy Picasso által meghívott zenekar kint sardanát játszott. Sorok alakultak ki a bejáratnál. Az eladások és a kritikák nagyon kedvezőek voltak Miró számára.
1926-ban Joan Miró Max Ernstgel együttműködve dolgozott Serge de Diaghilev Rómeó és Júlia című darabjához, amelyet a Ballets Russes adott elő. A premierre 1926. május 4-én Monte-Carlóban került sor, majd május 18-án a párizsi Sarah Bernhardt Színházban mutatták be. Az a hír járta, hogy a darab megváltoztatta a szürrealisták és a kommunisták gondolatait. Mozgalom alakult ki a „burzsoá” Diagilev és az „árulók” Ernst és Miró bojkottálására. Az első előadást füttyökkel és vörös levelek záporával fogadták; Louis Aragon és André Breton tiltakozást írt alá a darab ellen. A történetnek azonban ezzel vége volt, és nem sokkal később a Breton által szerkesztett La Révolution surréaliste című folyóirat folytatta a művészek munkáinak közlését. Ettől az évtől kezdve Miró egyike volt a szürrealista galéria állandóan kiállított művészeinek.
Az egyik legérdekesebb festmény ebből az időszakból kétségtelenül a Harlekin karneválja (1925). Ez egy teljesen szürrealista festmény, amely nagy sikert aratott a „Peinture surréaliste” című csoportos kiállításon a Galerie Pierre-ben (Párizs). Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso és Max Ernst művei mellett állították ki.
Ezt a festményt Joan Miró szürrealista korszakának csúcspontjaként tartják számon. A mű 1924 és 1925 között készült, a mester gazdasági nehézségeinek idején, amikor többek között élelmiszerhiánytól szenvedett, és amelyhez a mű témája is kapcsolódik:
„Megpróbáltam lefordítani az éhség okozta hallucinációkat. Nem azt festettem, amit álmomban láttam, ahogy Breton és követői ma mondanák, hanem azt, amit az éhség produkált: a transz egy formáját, amely hasonlít ahhoz, amit a keletiek éreznek.
– Joan Miró
A festmény főszereplői egy gitáron játszó automata és egy nagy bajuszú harlekin. A vásznon számos fantáziadús részlet is látható: egy kék szárnyú, tojásból kikelt madár, egy gyapjúgombolyaggal játszó macskapár, egy repülő hal, egy kockából előbújó rovar, egy nagy fülű létra, a jobb felső sarokban pedig egy ablakon keresztül egy kúp alakú forma látható, amely feltehetően az Eiffel-tornyot ábrázolja.
Miró 1938-ban rövid költői szöveget írt erről a festményről: „A harlekinbe öltözött macskák által kibogozott cérnaszálak szellik és szúrják a bensőmet…”. A festmény jelenleg a buffalói (New York, USA) Albright-Knox Art Gallery gyűjteményében található.
1927-ben Miró elkészítette első illusztrációját Josep Vicenç Foix költő Gertrudis című könyvéhez. Egy nagyobb műterembe költözött a Rue Tourlaque-ra, ahol megtalálta néhány barátját, például Max Ernstet és Paul Éluard-t; találkozott Pierre Bonnard-val, René Magritte-tal és Jean Arp-pal. Megismerkedett a szürrealista „gyönyörű holttest” játékkal. 1928-ban Miró Belgiumba és Hollandiába utazott, ahol meglátogatta az országok legfontosabb múzeumait. Vermeer és a 18. századi festők nagy hatással voltak rá. A művész színes képeslapokat vásárolt ezekről a festményekről. Párizsba visszatérve Miró a Holland enteriőrök néven ismert sorozaton dolgozott. Számos rajzot és vázlatot készített, mielőtt megfestette volna a Hendrick Martensz Sorgh A lantos című műve által inspirált Holland enteriőr I.-et, majd a Jan Havicksz Steen után készült Holland enteriőr II.-et. Ebben a sorozatban Miró felhagyott szürrealista álmainak festészetével. Az üres tereket gondos grafikával használja, és visszatér a perspektívához és az elemzett formákhoz.
Az 1928 és 1929 között festett Képzelt portrék sorozat nagyon hasonlít a Holland enteriőrökhöz. A művész a már meglévő festményekből is kiindulópontot vett. Az 1750-es Portrait of Mrs Mills, az 1820-as Portrait of a Lady és a La Fornarina című festményeit egyértelműen George Engleheart, John Constable és Raffaello azonos című festményei ihlették.
A sorozat negyedik festménye egy dízelmotor reklámjáról készült. Miró a reklámot Louise porosz királynő női alakjává alakította át. Ebben az esetben a vásznat nem egy meglévő mű újraértelmezésére használta, hanem a tiszta formák elemzésének kiindulópontjaként, amely a Miró-figurákkal végződött. A folyamat alakulása a festmények során a Miró Alapítványban és a Modern Művészetek Múzeumában őrzött vázlatok elemzésével fejthető ki. Nem sokkal később, 1929-ben Miró bemutatta a fiatal Salvador Dalí-t a szürrealista csoportnak.
Miró 1929. október 12-én Palma de Mallorcán feleségül vette Pilar Juncosát (1904-1995), és Párizsba költözött egy olyan szobába, amely elég nagy volt a pár lakásának és a festő műtermének. Lányuk 1930-ban született. Ez volt az elmélkedés és a kérdésfeltevés időszakának kezdete. Megpróbált túllépni azon, ami a festményeinek presztízsét adta: az élénk szín és a geometrikus rajz.
Szakítás a szürrealizmussal (1930-1937)
1928 és 1930 között a szürrealista csoporton belüli nézeteltérések egyre nyilvánvalóbbá váltak, nemcsak művészi, hanem politikai szempontból is. Miró fokozatosan eltávolodott a mozgalomtól. Bár elfogadta annak esztétikai elveit, elhatárolódott a tüntetésektől és az eseményektől. Ebből a szempontból különösen figyelemre méltó a szürrealista csoport 1929. március 11-i találkozója a Bar du Château-ban. Bár Breton akkor már a Kommunista Párt tagja volt, a vita Leó Trockij sorsa körül kezdődött, de gyorsan továbbfejlődött, és minden résztvevőt álláspontjaik tisztázására kényszerített. Néhányan ellenezték a Breton programján alapuló közös fellépést. Köztük volt Miró, Michel Leiris, Georges Bataille és André Masson. Egyrészt Karl Marx álláspontja között, aki azt javasolta, hogy a politikán keresztül „alakítsák át a világot”, másrészt Rimbaud között, aki azt javasolta, hogy a költészeten keresztül „változtassák meg az életet”, Miró az utóbbit választotta. Festékkel akart harcolni.
André Breton kritikájára reagálva, miszerint a festő a La Fornarina és az 1820-as Portrait d’une dame után „ez az utazó, aki annyira siet, hogy nem tudja, hová megy”, Miró kijelentette, hogy „meg akarja gyilkolni a festészetet”. A mondat Tériade aláírásával jelent meg, aki 1930. április 7-én a L’Intransigeant című újság számára Miróval készített interjú során gyűjtötte össze a szürrealizmussal szemben hevesen ellenséges rovatában.
Georges Hugnet kifejti, hogy Miró csak a saját fegyverével, a festészettel védekezhet: „Igen, Miró merényletet akart elkövetni a festészet ellen, plasztikai eszközökkel, egy olyan plasztikával, amely korunk egyik legkifejezőbb művészete. Talán azért gyilkolta meg, mert nem akart alávetni magát a követeléseinek, az esztétikájának, egy olyan programnak, amely túl szűk ahhoz, hogy életet adjon a törekvéseinek.
Az Egyesült Államokban rendezett egyéni kiállítása után a párizsi Pierre Galériában mutatja be első kollázsait, amelyeknek előszavát Aragon írta. A litográfiával is elkezdett foglalkozni.
Ettől kezdve Miró rajzolt és intenzíven dolgozott egy új technikán, a kollázson. Nem úgy dolgozott vele, mint a kubisták, akik finoman vágták a papírt, és egy tartóra erősítették. Miró formái nem precízek, hagyja, hogy a darabok túlcsorduljanak a hordozóból, és grafikával illeszti össze őket. Ez a kutatás nem volt hiábavaló, és megnyitotta az ajtókat a szobrok előtt, amelyeken 1930-tól kezdve dolgozott.
Még ebben az évben kiállítja tárgyszobrait a Galerie Pierre-ben, és hamarosan megtartja első önálló kiállítását New Yorkban, 1926 és 1929 között készült festményeivel. Első litográfiáit Tristan Tzara L’Arbre des voyageurs című könyvéhez készítette. 1930 nyarán elkezdte a Konstrukciók című sorozatot, amely a kollázsok logikus folytatása. A kompozíciók elemi formákból, egy hordozóra – általában fára – helyezett körökből és négyzetekből, valamint a keret vonalait erősítő kulcsok kollázsából állnak. Ezeket a darabokat először Párizsban állították ki.
Miután látta ezt a sorozatot, Leonide Massine koreográfus felkérte Mirót, hogy készítsen díszletet, ruhákat és különböző tárgyakat Jeux d’enfants című balettjéhez. A festő elfogadta a felkérést, és 1932 elején Monte-Carlóba utazott, nem sokkal azután, hogy 1931. július 17-én megszületett egyetlen lánya, Dolorès. A díszletek kötetekből és különböző mozgó tárgyakból készültek. A bemutatóra 1932. április 14-én került sor, és nagy sikert aratott. A darabot ezután Párizsban, New Yorkban, Londonban és Barcelonában is bemutatták. 1931-ben mutatta be első szobor-tárgyait a Galerie Pierre-ben.
A szürrealista csoporttal 1933 októbere és novembere között részt vett a 6. Szalon des Surindépendants-on Giacomettivel, Dalíval, Braunerrel, Ernsttel, Kandinszkijjal, Arp-pal, Man Rayjel, Tanguyval és Oppenheimmel. New Yorkban a Pierre Matisse Galériában is van kiállítása, amellyel továbbra is szoros kapcsolatban áll. Amikor 1932 januárjában lejárt a szerződése Pierre Loeb műkereskedővel, Miró visszatért Barcelonába a családjával, bár továbbra is gyakran utazott Párizsba, és gyakran tartózkodott Mallorcán és Mont-roig del Campban. Részt vett az Associació d’amics de l’Art Nou (Szecesszió Barátainak Egyesülete) munkájában, olyanokkal együtt, mint Joan Prats, Joaquim Gomis és Josep Lluís Sert építész. Az egyesület célja az új nemzetközi művészeti irányzatok megismertetése és a katalán avantgárd művészet népszerűsítése. Számos kiállítást rendezett Barcelonában, Párizsban, Londonban, New Yorkban és Berlinben, amiből természetesen a mester is profitált. 1933-ban kollázsfestményeit egy jelentős párizsi kiállításon mutatták be.
Miró folytatta kutatásait, és a Tizennyolc festményt kollázs formájában, magazinhirdetésekből vett képek felhasználásával készítette el. Később a következőképpen nyilatkozott róluk:
„Hozzászoktam, hogy szabálytalan formákat vágtam ki újságokból, és papírlapokra ragasztottam őket. Napról napra halmoztam ezeket a formákat. Miután elkészültek, a kollázsok a festmények kiindulópontjaként szolgálnak. Nem másoltam a kollázsokat. Egyszerűen hagyom, hogy ők javasoljanak nekem formákat.
– Joan Miró
A művész új figurákat hoz létre, amelyek drámai kifejezést hordoznak a jelek és az arcok tökéletes szimbiózisában. A háttér általában sötét, vastag papírra festett, mint a Férfi és nő szemben az ürülékheggyel (1935) és a Nő és kutya szemben a Holddal (1936) című képeken. Ezek a festmények valószínűleg a művész érzéseit tükrözik nem sokkal a spanyol polgárháború és a második világháború előtt. 1936-ban a festő Mont-roig del Campban tartózkodott, amikor kitört a polgárháború. Novemberben Párizsba utazott egy kiállításra. A spanyolországi események megakadályozták, hogy az 1936-1940 közötti időszakban visszatérjen. Felesége és lánya csatlakozott hozzá a francia fővárosban. Fenntartás nélkül támogatja a republikánus Spanyolországot.
1936 novemberében Miró Párizsba utazott egy ott tervezett kiállításra. A spanyol polgárháború drámája miatt úgy érezte, hogy ismét „a természetből” kell festeni. Csendélet egy régi cipővel című festményén a cipő és az asztalon lévő étel többi része, a pohár, a villa és egy darab kenyér között van kapcsolat. A színek kezelése a savas és erőszakos tónusokkal hozzájárul a legnagyobb agresszivitás hatásához. Ezen a festményen a festék nem síkban van, mint a korábbi műveken, hanem dombornyomásban. Mélységet ad a tárgyak formáinak. Ezt a festményt a realista korszak egyik kulcsművének tekintik. Miró azt mondja, hogy ezt a kompozíciót Van Gogh Parasztcipők című képére gondolva készítette, akit csodált.
Az 1937 és 1958 közötti fejlődés
Miután megalkotta a Segíts Spanyolországnak című plakátot a spanyol köztársasági kormányt segítő bélyeghez, Miró elvállalta, hogy nagyméretű műveket fest a második spanyol köztársaság pavilonja számára az 1937 júliusában megnyílt párizsi nemzetközi kiállításon. A pavilonban más művészek alkotásai is helyet kaptak: Pablo Picasso Guernica, Alexander Calder Merkúr-kútja, Julio González La Montserrat című szobra, Alberto Sánchez szobra, A spanyolok útja egy csillaghoz vezet, és mások.
Miró az El Segadort, egy katalán parasztot ábrázolta, aki kaszával az öklében egy harcban álló nép szimbólumaként, egyértelműen a katalán nemzeti dal, az Els segadors ihlette. A mű a kiállítás végén, a pavilon lebontásával eltűnt. Csak fekete-fehér fényképek maradtak fenn. Balthus ebben az időben festette Miró portréját lányával, Dolorès-szel.
1939 és 1940 között Varengeville-ben tartózkodott, ahol találkozott Raymond Queneau-val, Georges Braque-kal és Calder baráti és bizalmi kapcsolatot tartott fenn, bár nyugodtan mondhatjuk, hogy az akkori közelség és a mindenkori barátság miatt egyikük útja sem tért el egy millimétert sem.
Braque egyszerűen felkérte katalán barátját, hogy használja a „papier à report” eljárást, a litográfia nyomdatechnikáját. Ezt az eljárást maga Braque is alkalmazza, amely abból áll, hogy litográfiai ceruzával rajzolnak az előkészített papírra, amely lehetővé teszi a kő- vagy cinklemezre történő átvitelt.
Amikor a náci Németország megszállta Franciaországot, Miró visszatért Spanyolországba, és 1942 és 1944 között először Mont-roigban, majd Palma de Mallorcán, végül Barcelonában telepedett le. 1941-ben New Yorkban, a Museum of Modern Artban rendezték meg első retrospektív kiállítását.
Miró 1942-től kezdve Mallorcán alakította ki végleges stílusát, egymást követő fejlődések során. A Spanyolországgal, különösen Mallorcával való új kapcsolata kétségtelenül döntő jelentőségű volt. Itt újra kapcsolatba került egy olyan kultúrával, amelynek siurells (kis, naiv mallorcai szobrok) csodálta, és megdöbbent Gaudí gótikus merészségén, aki 1902-ben restaurálta az erődített katedrálist. Boldogan él mély magányban, gyakran jár a katedrálisba zenét hallgatni. Elszigeteli magát, sokat olvas és meditál.
1943-ban családjával együtt visszatért Barcelonába; bőséges termelése a papírmunkákra korlátozódott, előre megfontolt elképzelések nélküli, minden technikát alkalmazó kutatásokra. Ez egy igazi „laboratórium” volt, amelyben a művész kétségbeesetten kutatott egyetlen témát, „A nő madárcsillag” címűt, amely számos művének a címe. Ebben az időszakban pasztell, ceruza, tinta és vízfesték segítségével alkotott figurákat, jeleket és asszociációkat, hogy emberi vagy állati alakokat hozzon létre, amelyek egyszerűsített formáit nagyon gyorsan megtalálta.
1943 végén Joan Prats galériatulajdonos megbízta egy 50 litográfiából álló sorozat elkészítésével Barcelona címmel. „A fekete-fehér litográfia biztosította számára az erőszakos érzelmek kifejezéséhez szükséges eszközt. A barcelonai sorozat a nemzetközi helyzet romlása által kiváltott dühhöz hasonló dühöt mutat” – magyarázza Penrose. Ez a felszabadulás arra késztette, hogy négy év szünet után visszatérjen a vászonfestészethez. A festmények egyszerűségükben, spontaneitásukban és lazaságukban zavarba ejtőek. Ugyanebben a szellemben Miró szabálytalan vászondarabokra festett, „mintha a festőállvány hiánya felszabadította volna egy kényszer alól”. Így talált ki egy új nyelvet, amely 1945-ben a legismertebb és leggyakrabban reprodukált nagyméretű vásznak sorozatához vezetett, amelyek szinte mind világos háttérrel készültek (Nő az éjszakában, Napfelkelte), kivéve két fekete hátterű képet: Nő zenét hallgat és Táncosnő hallja az orgonajátékot egy gótikus katedrálisban (1945). A művész ekkor egy „mozdulatlan mozdulatot” keresett:
„Ezek a formák egyszerre mozdulatlanok és mozgékonyak – amit én keresek, az a mozdulatlan mozgás, valami, ami a csend ékesszólásának felel meg.
– Joan Miró
A reprezentáció és a logikai jelentés iránti aggodalom idegen Mirótól. Így magyarázza A bikák futását: a bikaviadal csak ürügy a festészethez, és a festmény inkább illusztráló, mint valóban leleplező. A bika, nagyon szabadon értelmezve, az egész vásznat elfoglalja, amiért Michel Leiris szemrehányást tenne neki. 1946-ban Jean Cassou, a párizsi Musée National d’Art Moderne kurátora megvásárolta tőle ezt a festményt, amikor egyetlen francia múzeum sem rendelkezett a művész egyetlen jelentős művével sem.
1945-től, egy évvel édesanyja halála után Miró három új megközelítést dolgozott ki művészetében: a metszetet, a kerámiát, a modellezést és a szobrászatot. Abban az évben kezdett el együttműködni kamaszkori barátjával, Josep Llorens i Artigas-szal kerámiák készítésében. Kutatásokat végzett a paszták, földek, mázak és színek összetételével kapcsolatban. A népszerű kerámia formái inspirációs forrást jelentenek számára. E korai kerámiák és az ugyanebből az időszakból származó festmények és litográfiák között alig van különbség.
1946-ban bronzba öntött szobrokon dolgozott. Néhányukat élénk színekre kellett festeni. Ezen a területen Mirót a térfogatok és terek kutatása érdekelte. Arra is törekedett, hogy mindennapi tárgyakat, vagy egyszerűen talált tárgyakat: köveket, gyökereket, evőeszközöket, trikornisokat, kulcsokat használjon. Ezeket a kompozíciókat az elveszett viasz eljárással olvasztja, így az azonosítható tárgyak jelentése a többi elemmel való társítás révén elvész.
1947-ben a művész nyolc hónapra New Yorkba ment, ahol egy ideig a Stanley William Hayter által vezetett Atelier 17-ben dolgozott. A New Yorkban töltött néhány hónap alatt a metszési és litográfiai technikákon dolgozott. Megtanulja a kalcográfiát is, és elkészíti a Le Désespéranto című mű, Tristan Tzara L’Antitête című három kötetének egyikének lemezeit. A következő évben ugyanennek a szerzőnek egy új könyvén, a Parler seul-on dolgozik, és 72 színes litográfiát készít.
Ezekből a művekből Miró néhány költő barátjával együtt több kiadványban is részt vett. Ez volt a helyzet Breton Anthologie de l’humor noir című művével (René Char esetében a Fête des arbres et du chasseur és az À la santé du serpent; Michel Leiris esetében a Bagatelles végétales) és Paul Éluard À toute épreuve című művével, amely 80 dobozfára készült metszetet tartalmazott. E metszetek gyártása 1947-től 1958-ig tartott.
Nem sokkal a második világháború kitörése előtt Párizsban feszült volt a légkör. Miró a normandiai tengerparton, Varengeville-sur-Merben lakott, egy villában, amelyet barátja, Paul Nelson építész adományozott neki. A természetközeli falu Mallorca és Mont-roig tájaira emlékeztette. Úgy döntött, hogy ott telepszik le, és házat vásárolt.
1939 és 1941 között Miró Varengeville-sur-Merben élt. A falu égboltja inspirálta, és elkezdett festeni egy 23 kis vászonból álló sorozatot, amelynek általános címe Csillagképek. A képek egy 38 × 46 cm-es papírtartóra készülnek, amelyet a művész benzinbe áztat és addig dörzsöl, amíg durva textúrát nem kap. Ezután hozzáadta a színt, fenntartva egy bizonyos átlátszóságot, hogy a kívánt végső megjelenést elérje. Ezen a háttérszínen Miró nagyon tiszta színekkel rajzol, hogy kontrasztot teremtsen. A csillagképek ikonográfiája a kozmikus rendet kívánja ábrázolni: a csillagok az égi világra utalnak, az alakok a földet szimbolizálják, a madarak pedig a kettő egyesülését. Ezek a festmények tökéletesen integrálják a motívumokat és a hátteret.
Miró és felesége 1942-ben, nem sokkal édesanyja 1944-ben bekövetkezett halála előtt visszatért Barcelonába. Ekkor Mallorcára költöztek, ahol Miró szerint „csak Pilar férje” volt. 1947-ben utazott először az Egyesült Államokba. Itt festette első freskóját, amelyet pályafutása során továbbiak követtek. Ugyanebben az évben a Maeght Galéria jelentős kiállításokat rendezett munkáiból Párizsban, 1954-ben pedig Max Ernst és Jean Arp mellett megkapta a Velencei Biennálé metszetért járó díját.
Később, 1958-ban Miró kiadott egy könyvet, szintén Csillagképek címmel. Ez a limitált kiadás két vers reprodukcióját tartalmazza: Miró Vingt-deux eaux és André Breton Vingt-deux proses parallèles című verseit.
1960-tól a művész művészi életének új szakaszába lépett, amely a grafikával való könnyedségét tükrözte. A gyermeki stílushoz közeli spontaneitással rajzolt. A vastag vonalak fekete színnel készülnek, és vásznai tele vannak festményekkel és vázlatokkal, amelyek mindig ugyanazokat a témákat idézik fel: a földet, az eget, a madarakat és a nőket. Általában alapszíneket használ. Ugyanebben az évben a New York-i Guggenheim Alapítvány nagydíjjal tüntette ki.
1955 és 1959 között Miró teljes egészében a kerámiának szentelte magát, de 1960-ban újra festeni kezdett. A fehér alapon sorozat és a Bleu I, majd a Bleu II és a Bleu III triptichon 1961-ből származik. Ezek a szinte teljesen monokróm kék vásznak bizonyos szempontból Yves Klein festményeire emlékeztetnek. A kék háttér megteremtése után Miró minimalista jelekkel irányítja a színteret: vonalakkal, pontokkal és ecsetvonásokkal, amelyeket a művész szavaival élve „egy japán íjász gesztusának óvatosságával” alkalmaz.Ezek a festmények hasonlítanak az 1925-ös Táncos I. és Táncos II. monokróm sorozatra. A következő mondatban foglalja össze hozzáállását:
„Fontos számomra, hogy minimális eszközökkel maximális intenzitást érjek el. Innen ered az üresség növekvő jelentősége a festményeimben.
– Joan Miró
New York-i tartózkodása alatt a Cincinnati Terrace Hilton Hotel éttermének 3 × 10 méteres falát festette meg, és illusztrálta Tristan Tzara L’Antitête című könyvét. Később, Barcelonában Josep Llorens fiától, Joan Gardy Artigastól kapott segítséget. Miró a nyarakat a Llorens család gallifai parasztházi műtermében töltötte. A két társuk mindenféle égetési és üvegezési vizsgálatokat végzett. Az eredmény egy 232 műből álló gyűjtemény lett, amelyet 1956 júniusában a párizsi Maeght Galériában, majd később a New York-i Pierre Matisse Galériában állítottak ki.
1956-ban Miró Palma de Mallorcára költözött, ahol barátja, Josep Lluís Sert által tervezett nagy műterme volt. Ebben az időben kapta a megbízást, hogy két kerámiafalat készítsen az UNESCO párizsi székháza számára. Ezek mérete 3 × 15 m, illetve 3 × 7,5 m volt, és 1958-ban adták át őket. Bár Miró már korábban is dolgozott nagy formátumokkal, kerámiával még soha nem tette ezt. Josep Llorens keramikusművésszel együtt a lehető legjobban kidolgozta az égetési technikákat, hogy olyan hátteret hozzon létre, amelynek színei és textúrái hasonlítanak az ugyanebben az időszakban készült festményeihez. A kompozíció témája a Nap és a Hold kell, hogy legyen. Miró szavaival élve:
„A nagy, intenzív vörös korong gondolata a nagyobb falra van ráerőltetve. A kisebb falon lévő másolata egy kék negyed félhold lenne, amelyet a kisebb, intimebb tér, amelyre szánták, kényszerített ki. Ezt a két formát, amelyet nagyon színesnek szántam, domborművekkel kellett megerősíteni. Az építmény bizonyos elemei, mint például az ablakok formája, arra inspiráltak, hogy a méretarányok és a karakterek alakja alapján kompozíciókat hozzak létre. A nagy falon egy brutális kifejezést kerestem, a kicsin egy költői sugallatot.
– Joan Miró
Mallorca és a Nagy Műhely (1956-1966)
A művész öt éven át főként a kerámiának, a metszésnek és a litográfiának szentelte magát. Egy tucatnyi kartonra festett kis kép kivételével Miró nem készített festményeket. Munkáját megzavarta Palma de Mallorcára költözése. Ez volt az a változás, amelyre vágyott, és amelyet Josep Lluís Sert építész segítségével valósított meg, aki egy hatalmas műtermet tervezett számára Miró rezidenciájának lábánál. A festő egyszerre volt elégedett és zavart az épület mérete miatt, és nekilátott, hogy felélénkítse és benépesítse ezt a nagy, üres teret. Kötelességének érezte, hogy új irányt vegyen a festészetben. Újra fel kellett fedeznie „fiatalkori ikonoklasztikus dühének hullámzását”.
Az Egyesült Államokban töltött második tartózkodása döntő volt. A fiatal amerikai festők megnyitották előtte az utat, és felszabadították őt, megmutatva neki, hogy meddig lehet elmenni. Az 1950-es évek végének és az 1960-as éveknek a bőséges termése mutatja Miró rokonságát az új generációval, bár elsősorban inspirálója volt: „Miró mindig is kezdeményező volt, jobban, mint bárki más. Az új generáció számos festője készségesen elismerte, hogy neki köszönheti munkásságát, köztük Robert Motherwell és Jackson Pollock.
Másrészt a katalán mester nem tartotta méltóságán alulinak, hogy találkozzon velük, sőt, kölcsönvegye néhány technikájukat, például a csepegtetést vagy a vetítést. Ebből az időszakból származik a Femme et oiseau (1959, a Femme, oiseau, étoile sorozat folytatása) és a Femme et oiseau (1960, VIII-X. festmény zsákvászonra) című olajfestménye. A Vörös korong (olaj, vászon, kiállítva a New Orleans-i Művészeti Múzeumban, USA), Ülő nő (1960, IV. és V. kép), kiállítva a madridi Szophia Királynő Múzeumban.
A bőséges termelés időszaka után Miró kiürítette elméjét, vákuumot hirdetett, és több triptichont kezdett festeni, köztük a Kék I, a Kék II és a Kék III címűeket.
Az 1961-es év a festő életművének egy különleges szakaszát jelzi, amikor triptichonokat készít, amelyek közül az egyik leghíresebb a Bleu, amelyet 1993 óta teljes egészében a Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou-ban őriznek. A Bleu I-et ezen a napon nyilvános jegyzést követően szerezték meg.
További triptichonok következtek 1963-tól. Ez a helyzet különösen a zöld, vörös és narancssárga színű Paintings for a Temple és a Paintings on a White Background for a Condemned Man’s Cell (1968), olaj, vászon, a Miró Alapítványban őrzött kék festményekkel azonos méretűek.
Végül 1974-ben elkészült a L’Espoir du condamné à mort (Miró Alapítvány). Ez az utolsó triptichon fájdalmas politikai kontextusban készült el, a fiatal Salvador Puig i Antich garrotte általi halála idején, akit Miró katalán nacionalistaként jellemzett Santiago Amónnak az El País Semanal (Madrid, 1978. június 18.) számára adott interjújában. „Az a borzalom, amelyet egy egész nemzet érzett egy fiatal katalán anarchista Franco halála idején bekövetkezett girbegurba halála miatt, a most a barcelonai Miró Alapítványban található utolsó triptichon eredete. A „remény” szó a gúny egy formája. Az biztos, ahogy Jean-Louis Prat rámutat, hogy Miró dühösen élte át ezt az időszakot: „Negyven évvel azután, hogy először dühöngött a világot olykor sújtó ostobaság miatt, a katalán még mindig képes arra, hogy festészetével kiáltsa ki undorát. És kiállítani Barcelonában.
Az 1960-as évek elejétől Miró aktívan részt vett Aimé és Marguerite Maeght nagyszabású projektjében, akik Saint-Paul-de-Vence-ben alapították alapítványukat. A házaspár a festőművész Cala Majorban található műtermében tett látogatása által inspirálva ugyanezt az építészt – Josep Lluís Sert – kérte fel az épület megépítésére és a kertek kialakítására. Miró számára külön teret tartottak fenn. Hosszú meditációs időszak után a labirintusának szentelte magát. Josep és Joan Artigas keramikusokkal dolgozott együtt, Sert pedig az egész tervezésén. A labirintusban található monumentális alkotások kifejezetten az alapítvány számára készültek. Miró először a Josep Lluís Sert által kijelölt útvonal mentén tervezett modelleket, amelyeket aztán cementből, márványból, vasból, bronzból és kerámiából készített. E szobrok közül A villa és A korong a legfontosabbak közé tartozik. Az előbbi 1963-ban készült (bronz, 507 × 455 × 9 cm), az utóbbi 1973-ban (kerámia, 310 cm átmérőjű).
A négy katalán „lelkes konzultációba kezdett a labirintus 13 művének felállításáról, amelyek közül néhány csak hónapokkal, sőt évekkel a helyszín 1964. július 28-i felavatása után kerülhetett a helyére”. A Labirintus megkezdését követő években Miró lenyűgöző számú festett és szobrászati alkotást szállított a Maeght Alapítványnak. A legtöbb szobor bronzból készült. 1963-ban a Maeght Alapítvány számára megalkotta a Femme-insecte, Maquette de l’Arc című művét. 1967-ben megalkotta a Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, majd az 1970-es években a Monument (1970), a Constellation és a Personnage (1971) című műveket. 1973-ban megalkotta a Grand personnage-t. Az alapítvány kerámiákat is kapott: Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968), valamint márványokat, például az Oiseau solaire és az Oiseau lunaire című, 1968-ban készült szobrokat.
A Maeght Alapítvány tulajdonában 275 Miró-mű van, köztük 8 nagyméretű festmény, 160 szobor, 73 akvarell, gouache és papírrajz, egy monumentális faliszőnyeg, egy fontos, az építészetbe integrált ólomüveg ablak, 28 kerámia, valamint kifejezetten a labirintuskert számára készült monumentális alkotások. Mindezeket az alkotásokat Marguerite és Aimé Maeght, valamint Joan Miró, később pedig a Maeght és Miró családok leszármazottai, valamint a Sucessió Miró adományozta az alapítványnak. „Páratlan nagylelkűségüknek köszönhető, hogy egy Franciaországban egyedülálló, mesés örökség jött létre, egy kiváltságos hely, ahol jobban megoszthatjuk Joan Miró álmait.”
Az elmúlt évek (1967-1983)
1967-ben Miró elkészítette a La Montre du temps című művét, amely egy kartonpapírrétegből és egy kanálból készült, amelyet bronzba olvasztva és összeillesztve egy szobrászati tárgyat alkotott, amely a szél intenzitását méri.
A mester munkáiból 1968-ban Barcelonában rendezett első nagyszabású kiállítást követően több művészeti személyiség támogatta, hogy a városban létrehozzák Miró munkásságának referenciaközpontját. A művész kívánságának megfelelően az új intézménynek elő kell segítenie a kortárs művészet valamennyi aspektusának terjesztését. Abban az időben, amikor a Franco-rezsim lezárta a város művészeti és kulturális panorámáját, a Miró Alapítvány új látásmódot hozott. Az épületet az akkoriban általánosan elfogadott múzeumi elképzelésektől távol álló koncepció szerint építették, és inkább a kortárs művészet népszerűsítésére, mint annak megőrzésére törekedett. 1975. június 10-én nyitotta meg kapuit. Az épületeket Josep Lluís Sert tervezte, aki Le Corbusier tanítványa volt, valamint a nagy kortárs művészek (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso) munkatársa és barátja. Az alapítvány kezdeti 5000 darabos gyűjteménye Mirótól és családjától származik.
„A festő nem akart az alapítványa építkezésénél a háttérben maradni, és nem akart adományokra szorítkozni. Konkrét módon, festői munkájával részt akart venni az építészek, a kőművesek és a kertészek közös munkájában. Ehhez a legeldugottabb helyet választotta: az előadóterem mennyezetét, ahol festménye élő gyökeret adhatott az épületnek. A 4,70 × 6 m-es, forgácslapra készült nagyméretű festményt 1975. május 11-én fejezték be és írták alá.
1969. június 9. és szeptember 27. között Miró Genfben állította ki metszeteit a Gérald Cramer Galériában az „Œuvres gravées et lithographiées” című kiállításon. Ugyanebben az évben a Norton Simon Múzeumban (Kalifornia) nagyszabású retrospektív tárlatot rendeztek grafikai munkáiból.
Josep Llorensszel együttműködve megépítette a Tenger Istennőjét, egy nagyméretű kerámiaszobrot, amelyet Juan-les-Pins-ben merítettek el. 1972-ben Miró szobrait a minneapolisi Walker Art Centerben, a Clevelandi Művészeti Múzeumban és a Chicagói Művészeti Intézetben állította ki. 1965-től számos szobrot készített a Saint-Paul-de-Vence-i Maeght Alapítvány számára. Legjelentősebb művei: Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette és Femme aux cheveux emmêlés.
1974-ben a párizsi Galeries nationales du Grand Palais nagy retrospektív kiállítást rendezett a 80. születésnapja alkalmából, míg a következő évben Luis Sert létrehozta a Miró Alapítványt a Montjuïcon, magasan Barcelonában. Műveinek jelentős gyűjteménye található itt.
1973-ban Georges Cziffra zongoraművész megvásárolta a senlis-i Saint-Frambourg kollégiumi templom romjait, hogy otthont adjon a következő évben létrehozott alapítványának. 1977-ben új ólomüveg ablakokat helyeztek el; nyolc ablakot a zongoraművész barátjára, Joan Miróra bízott. A festő tervezte őket, és elkészítésüket Charles Marcq reimsi üvegművesmesterre bízták. A festő erre az alkalomra megjegyzést tett:
„Egész életemben arra gondoltam, hogy ólomüvegezéssel foglalkozom, de a lehetőség sosem adódott. Szenvedélyes lettem. Ez a fegyelem, amit a kápolna diktált nekem, nagy szabadságot adott nekem, arra késztetett, hogy valami nagyon szabad dolgot tegyek azzal, hogy közeledtem ehhez a szüzességhez. A csillagok nagyon gyakran szerepelnek a munkáimban, mert gyakran sétálok az éjszaka közepén, csillagfényes égboltról és csillagképekről álmodom, ez lenyűgöz, és a menekülésnek ez a skálája, amely nagyon gyakran kiemelkedik a munkáimban, a végtelen felé, az ég felé való menekülést jelképezi a földet elhagyva.
1980-ban a Kulturális Minisztériumtól megkapta a Képzőművészeti Érdemérem arany fokozatát.
1981 áprilisában Miró Chicagóban felavatta a Miss Chicago nevű monumentális, 12 méteres szobrát, november 6-án pedig két másik bronzszobrot állított fel Palma de Mallorcán. A következő évben Houston városa bemutatta a Personage and Bird című alkotást.
1983-ban a művész Joan Gardy Artigas-szal együttműködve megalkotta utolsó szobrát, a Nő és madár-t, amelyet Barcelona városának szánt. Betonból készült és kerámiával borított. Miró megromlott egészségi állapota miatt nem tudott részt venni az avatási ünnepségen. A barcelonai Parc Joan-Miró parkban, egy mesterséges tó közelében található, 22 méter magas alkotás hosszúkás alakú, tetején egy kivájt henger és egy félhold. A külsőt a művész legklasszikusabb színeiben – piros, sárga, zöld és kék – készült kerámiák borítják. A kerámiák mozaikokat alkotnak.
Joan Miró 1983. december 25-én, 90 éves korában halt meg Palma de Mallorcán, és a barcelonai Montjuïc temetőben temették el.
Ugyanebben az évben Nürnbergben rendezték meg Miró munkásságának első posztumusz kiállítását, 1990-ben pedig a Saint-Paul de Vence-i Maeght Alapítvány is retrospektív tárlatot rendezett „Miró” címmel. Végül 1993-ban a barcelonai Miró Alapítvány ugyanezt tette születésének századik évfordulója alkalmából.
A párizsi Grand Palais 2018-ban 150 műből álló retrospektív tárlatot rendez, amely a művész 70 éves alkotói pályafutását követi nyomon.
Festékkel
Miró első, 1915-ben készült festményeit különböző hatások jellemzik, elsősorban Van Gogh, Matisse és a fauve-ok, majd Gauguin és az expresszionisták hatásai. Cézanne-tól kapta a kubista kötetek felépítését is. Az első, „katalán fauvizmusnak” nevezett időszak 1918-ban kezdődött az első kiállításával, és 1919-ig tartott a Tükrös akt című festményével. Ezt az időszakot a kubizmus lenyomata jellemezte. 1920-ban kezdődött az úgynevezett „részletező” vagy „precizionista” realista korszak: a festő naiv szemével a legapróbb részletek ábrázolására összpontosított, az olasz primitívek mintájára. A Mont-roig-i táj (1919) című festménye jellemző erre az időszakra. A kubista hatás még mindig erős, ami a szögek használatában, a kivágott síkok kompozíciójában és az élénk színek használatában is megmutatkozik (Önarckép, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).
1922-ben A farm című festménye ennek az időszaknak a végét és egy új, a szürrealista gondolkodás által fémjelzett technika megjelenését jelentette. A Le Chasseur (1923) és a Le Carnaval d’Arlequin (1924-1925) című művek ennek legjelentősebb kifejeződései. A képi tér lapos, már nem képvisel harmadik dimenziót. A tárgyak szimbolikus jelekké váltak, és Miró újra élénk színeket használt festményein (A világ születése, 1925, Képzelt tájak, 1926, A holdat ugató kutya, 1926). Patrick Waldberg szerint a térrel és a jelekkel kapcsolatos munka egy valóságos „mirómonde” létrehozásához vezetett.
1933-ban a művész kollázsokból készítette festményeit, ezt az eljárást már egy másik szürrealista, Max Ernst is alkalmazta. Miró azonban a legkülönbözőbb technikákkal kísérletezett festményei elkészítéséhez: pasztell, csiszolópapír, akvarell, gouache, tojástempera, fa- és rézfesték, többek között. Az 1935-ben és 1936-ban készült Peintures sauvages című sorozat témája a spanyol háború, és többféle festészeti technikát alkalmaz. A Konstellációk sorozat, a „lassú festmények” (1939-1941) és a „spontán festmények” (köztük a Kompozíció kötelekkel, 1950) szintén Miró sokoldalúságát bizonyítják. Más, absztraktabb kísérletek monokrómot használnak; ilyen a L’Espoir du condamné à mort (1961-1962) című triptichon, amely kizárólag egy fehér alapon fekete arabeszkből áll.
Végül a művész számos falfestményt készített az Egyesült Államokban (1947-ben a cincinnati Plaza Hotel számára, 1950-ben a Harvard Egyetem számára) és Párizsban (1961-től Bleus I, II és III sorozat, 1962-től Peintures murales I, II és III).
Szobrászatban
Mirót tanára, Gali vezette be a szobrászatba. Miró kezdettől fogva barátjának, Artigas keramikusnak is tanítványa volt, akivel lenyűgöző kerámiákat készített. Az első, 1932 nyarán tett kísérletei szürrealista korszakából származnak, és a „költői tárgyak” címet viselik. 1944-től kezdve Artigas mellett Miró elsajátította ennek a művészetnek a mesteri szintjét. A színek ragyogását keresve, a kínai „grand feu” technikát követve, 1944 és 1950 között a kerámiáról áttért az olvasztott bronzok készítésére. A művész elkezdte gyűjteni a legkülönbözőbb tárgyakat, és heterogén szobrokat készített belőlük.
Miróniai kalligráfia
Miró első számú inspirációs forrása a két végtelen, a „Mirón-féle kalligráfia” végtelenül apró ágacskáitól a csillagképek végtelenül nagy üres teréig. Ez a kalligráfia a hieroglifáknak nagyon változatos sematikus geometriával ad formát. Valójában görbe pontokból, egyenes vonalakból, hosszúkás vagy masszív térfogatokból, körökből, négyzetekből stb. áll. Miután 1916 és 1918 között magáévá tette korának főbb művészeti áramlatait, Miró fokozatosan helyére tette azokat az elemeket, amelyekből ez a „részletező” nyelvezet áll, amelyben a kis és nagy elemeknek egyaránt fontos szerepet tulajdonít. Elmagyarázta, hogy „egy fűszál éppoly kecses, mint egy fa vagy egy hegy”.
Miután vásznait a növények gyökereiig részletezte, Miró a nagy terek ábrázolása felé fordította figyelmét. Míg az 1920-as években munkái a tengert idézték, az 1970-es években festményei az eget idézték meg egy eltúlzott csillagkartográfián keresztül. A Bikafuttatásban ez a részletesség filigrán rajzot használ a nagy sziluettek meghatározására. Mirónak ez a valóságos költői nyelve tükrözi a világhoz való viszonyának alakulását:
„El vagyok ragadtatva, amikor meglátom a félholdat vagy a Napot a hatalmas égbolton. A festményeimen nagyon apró formák vannak nagy üres terekben.
– Joan Miró
A keleti és távol-keleti kalligráfia hatása nyilvánvaló Miró munkásságában, különösen az Önarckép (1937-1938) című művében. Számára „a plaszticitásnak kell megvalósítania a költészetet” – magyarázza Jean-Pierre Mourey. Walter Erben kiemeli a művész szimbólumai és a kínai vagy japán ideogrammok közötti kapcsolatot: „Miró egyik barátjának, aki jól ismerte a japán írásjegyeket, sikerült „kiolvasnia” a festő által kitalált jelekből azt a jelentést, amelyet ő maga tulajdonított nekik. Miró aláírása önmagában egy ideogram, amely egy festményt alkot a festményen belül. Néha a festő, aki egy freskó megfestését tervezi, azzal kezdi, hogy elhelyezi az aláírását. Ezután a vászon nagy részén kiteríti, a betűket szigorúan elosztva, a tereket színnel árnyékolva. Miró gyakran használta aláírását plakátokon, könyvborítókon és illusztrációkon.
Témák
A nők, a férfi-női kapcsolatok és az erotika a mester egyik fő inspirációs forrása. Miró munkásságában, mind festményeiben, mind szobraiban bőségesen jelen van az ábrázolásuk. Ő azonban nem a testek egyszerű, kanonikus leírására összpontosított, hanem megpróbálta belülről ábrázolni őket. 1923-ban A tanyasi lány követte az egy évvel korábban festett A tanya című képet. A következő évben a La Baigneuse-ban a vonalak kecsességével sugallta a nőiességet, míg a Le Corps de ma brune-ban maga a vászon idézte meg a szeretett nőt. A festő 1928-ban a Táncosnő portréjával a táncosok kecsességét ironizálja. A nő és a madár motívuma gyakori Miró munkásságában. Katalánul a madár (ocell) a pénisz beceneve is, és számos művéhez kapcsolódik. Ez a motívum már 1945-ben megjelent szobrászatában is, első mitikus ihletésű terrakottáin.
Miután Párizsban letelepedett, a nehézségek ellenére Miró 1920 júniusában ezt írta barátjának, Ricartnak: „Soha többé nem Barcelonában! Párizs és a vidék, méghozzá halálomig! Katalóniában még egyetlen festő sem jutott el a teljességre! Sunyer, ha nem dönt úgy, hogy hosszú ideig Párizsban marad, örökre elalszik. Azt mondják, hogy hazánk szentjánoskenyérfái csodát tettek az ébredésével, de ezek a Liga értelmiségiek szavai. Nemzetközi katalánná kell válnod.
Azonban Mallorcán, majd Barcelonában talált inspirációt, és 1942 és 1946 között határozottan fejlődött a stílusa, visszatérve a gyökereihez és a spanyol kultúrához.
Katalónia, és különösen szülei Mont-roig del Camp-i parasztháza 1923-ig kiemelkedő szerepet játszott Miró munkásságában. Fiatal korában ebben a faluban lakott, és 1922-ben és 1923-ban fél évre visszatért oda. Innen merítette ihletét, érzéseit és emlékeit, élethez és halálhoz való viszonyát. A növényzet, a száraz éghajlat, a csillagos égbolt, valamint a vidék karakterei megtalálhatók alkotásaiban.
A Tanya és a Katalán kétségtelenül a legfontosabb festmények Mirón munkásságának e vonatkozásában. A Toreador figurája ebből a szempontból az egyik legrejtélyesebb. A festmény a Katalán paraszt (1925-1927) című sorozatot az absztrakció határáig terjeszti ki, egy kimondottan spanyol figurával, ahol a vörös a muleta előtt inkább a katalán paraszt barretináját idézi, mint a bika vérét.
Az 1943-as barcelonai visszatérése által inspirált A bikák futása a Nő, madár, csillag spontán alkotásának folytonosságát mutatja. Feljegyzéseiben egy, a bikafuttatás témáját feldolgozó sorozat projektjéről beszél: „költői szimbólumokat keres, hogy a banderillero olyan legyen, mint egy rovar, a fehér zsebkendők, mint a galambszárnyak, a kibontakozó legyezők, kis napok”. Nem egyszer utal a bikára, a festmény központi alakjára, akit mérhetetlenül felnagyított. Walter Eben magyarázatot javasol: Mirónak csak a bikaviadal-aréna színes érzései tetszettek, amelyek erősen felidéző harmóniák és hangok egész sorát adták neki. A bikaviadalon mint erotikával átszőtt népünnepélyen vett részt, de nem volt tisztában azzal, hogy mi a tét. Nem szorítkozik a verseny tragikus aspektusára, hanem számos komikus felidézést is bemutat.
A diszkrét
Szürrealista korszakában Miró legreprezentatívabb műve a Le Carnaval d’Arlequin (1924-1925), amelyet a Galerie Pierre-ben állítottak ki, két másik művével együtt: Le Sourire de ma blonde és Le Corps de ma brune. Bár a La Révolution surréaliste című folyóiratban reprodukálták a művész műveit, Breton „a legszürrealistább szürrealistának” nyilvánította, és Miró részt vett a csoport egyik csoportos kiállításán, a mozgalomhoz való ragaszkodása nem volt mentes a tartózkodásától.
„Az avantgárd forradalom közepette Miró továbbra is tisztelgett származása előtt (Egy katalán paraszt feje), amelytől soha nem szakadt el, és rendszeresen visszatért Spanyolországba.
Bár teljesen beilleszkedett a csoportba, amellyel kiváló a kapcsolata, tagsága meglehetősen „zavart”:
„Bár részt vett a Cyrano kávéházban tartott találkozókon, és Breton „a legszürrealistábbnak tartotta mindannyiunk közül”, nem követte a mozgalom egyetlen jelszavát sem, és inkább Klee-re hivatkozott, akivel barátai, Arp és Calder mutatták be”.”
A Cyrano kávézóban hallgatott. Hallgatásai híresek voltak, és André Masson azt mondaná, hogy érintetlen maradt. Miró mindenekelőtt útitársa volt a mozgalomnak, és diszkréten végezte saját költői és festői kísérletét, „amely a festészetben lehetséges végletekig vitte, és annak az igazi szürrealitásnak a legmélyére, amelynek a szürrealisták alig ismertek el valamit, csak a peremét.
A szürrealista csoporton belül Miró különálló művész volt. Barátja, Michel Leiris elmondta, hogy gyakran gúnyolták őt kissé burzsoá korrektségéért, azért, mert nem volt hajlandó megsokszorozni női kalandjait, és mert a párizsi központtal szemben a szülőföldet és a vidéket helyezte előtérbe.
A naiv
Amit Breton „a személyiség bizonyos megállásának nevez a gyermekkori szakaszban”, az valójában a gyermekkor óta elveszett erők keserű visszahódítása. Az, hogy Miró nem volt hajlandó intellektualizálni a problémáit, hogy a festészetről való beszéd helyett képeket festett, gyanússá tette őt a „Breton mester gondolatának éber őrei” (többek között José Pierre) és a szürrealista ortodoxia szemében. Ugyanolyan tisztelettel bántak vele, mint egy csodagyerekkel, némi leereszkedő megvetéssel a képességei, a bősége és az adottságai természetes gazdagsága miatt.
Kezdetben a mozgalom ifjú csodagyereke volt, de 1928-ban Breton háttérbe szorította. Breton már akkor félrelökte őt: Breton híres idézete, mely szerint Miró „mindannyiunk legszürrealistábbja”, teljes terjedelmében lekezelést és megvetést tartalmaz, nem pedig dicséretet, mint ahogyan a rövidített változat látszólag teszi. José Pierre, a szürrealista ortodoxia mestere azzal vádolta Jacques Dupint, hogy Breton ellenfele, mert Breton teljes idézetét közölte. 1993-ban Dupin az idézetet teljes egészében újra közzétette:
„Ezernyi probléma miatt, amelyek nem foglalkoztatják őt semmilyen mértékben, bár ezek azok, amelyekkel az emberi elme tele van, Joan Miróban talán csak egyetlen vágy van: az, hogy átadja magát a festészetnek, és csak a festészetnek (ami számára azt jelenti, hogy arra az egyetlen területre szorítkozik, amelyben biztosak vagyunk benne, hogy megvannak az eszközei), annak a tiszta automatizmusnak, amelyre a magam részéről soha nem szűntem meg hivatkozni, de amelynek értékét, mélységes okát, attól tartok, maga Miró is nagyon röviden igazolta. Talán éppen ezért tekinthető mindannyiunk közül a leginkább „szürrealistának”. De milyen messze vagyunk még az intelligenciának attól a kémiájától, amelyről beszéltünk.
Breton Miró elutasítása 1941-ben radikálisabbá vált, amikor a festő nem volt hajlandó elfogadni semmilyen esztétikai dogmát. Breton 1952-ben, a Constellations kiállításon korrigálta megjegyzéseit, de nem sokkal később megismételte azokat, amikor megjelentette a Lettre à une petite fille d’Amérique (Levél egy amerikai kislányhoz) című írását, amelyben kijelentette: „Néhány modern művész mindent megtett azért, hogy újra kapcsolatba lépjen a gyermekkor világával, különösen Klee-re és Miróra gondolok, akik az iskolákban nem tudtak túlságosan jótékonykodni”.
A szabad mester
Miró szürrealista verseket írt. Kiterjedt levelezését, műkritikusokkal készített interjúit és művészeti folyóiratokban megjelent nyilatkozatait Margit Rowell egyetlen kötetben, Joan Miró: Válogatott írások és interjúk címmel gyűjtötte össze, amely tartalmazza a James Johnson Sweeney-vel 1948-ban készült interjút és egy Margit Rowell-lel készült, eddig kiadatlan interjút. A szürrealista mozgalom más képviselőinek vagy „útitársainak” vers- és prózai gyűjteményeit is illusztrálta: Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.
A festő spontaneitása nem illeszkedik a szürrealizmus által szorgalmazott automatizmushoz. Festményei, akár az 1920-as években – az úgynevezett szürrealista korszakában -, akár később készültek, a legabszolútabb és legszemélyesebb spontaneitással bírnak. Ez egy álom megvalósulása a vásznon. Miró csak röviden érintette a szürrealizmust, nem volt igazi képviselője.
„A festményeimet egy olyan sokk miatt kezdem el festeni, amit érzek, és ami miatt elmenekülök a valóság elől. Ennek a sokknak az oka lehet egy kis szál, amely leválik a vászonról, egy vízcsepp, amely leesik, a lenyomat, amelyet az ujjam hagy az asztal felületén. Mindenesetre szükségem van egy kiindulópontra, még akkor is, ha az csak egy porszem vagy egy fényvillanás. Úgy dolgozom, mint egy kertész vagy egy borász.
Joan Miró katolikus nevelést kapott. Roberta Bogni szakdolgozatából kiderül, hogy meglehetősen vallásos volt, és lányát katolikus nevelésben részesítette. Bogni megjegyzi, hogy a Josep Torras i Bages püspök által vezetett Cercle Artístic Sant Lluc-ban való részvételén kívül a spirituális iránti érdeklődését, a katolikus vallási dogmáknak a műveibe való beépülését és egy bizonyos miszticizmust, amely szimbolizmusát inspirálta. Mirót különösen a középkori mallorcai apologéta, Ramon Llull munkássága inspirálta, akivel alapos ismeretségben volt. 1978-ban azonban a püspökség megtagadta tőle, hogy a palmai katedrális számára egy művön dolgozzon, arra hivatkozva, hogy ateista. Jacques Dupin író szerint valószínű, hogy hitt egy felsőbbrendű lény létezésében.
A „Miró” vezetéknevet Mallorcán a zsidó származással hozzák összefüggésbe, ami oda vezetett, hogy 1930-ban a rövid életű zsidóellenes ifjúság megsemmisítette festményeit, és Palmában a kiállításainak plakátjait „Chueto” felirattal látták el.
Fő festékek
Források :
Főbb illusztrációk
1974-ben a francia posta logójának, a postai madárnak az újraértelmezése lett az első olyan művészi alkotás, amelyet Franciaországban és Barcelonában a „művészi sorozat” bélyegén reprodukáltak.
A művész munkássága egy sor cikk és kritika nyomán vált nagyon népszerűvé. Műveinek számos nyomatát hétköznapi tárgyakra készítette: ruhákra, edényekre, poharakra stb. Van egy Miró parfüm is, amelynek üvege és csomagolása a művész emléktárgya.
A spanyol La Caixa bank az 1980-as évek óta Miró egyik művét használja logójaként: egy tengerészkék csillagot, amelyhez egy „tengeri csillag élő képét”, valamint egy piros és egy sárga pontot ad, amelyek színei Spanyolország és a Baleár-szigetek zászlaját szimbolizálják.
Az 1982-es labdarúgó-világbajnokság hivatalos plakátja szintén Miró műve. Miután a művész némi átalakítást végzett rajta, a Spanyol Idegenforgalmi Hivatal vette át. Egy nap, egy csillag és az España felirat, piros, fekete és sárga színekben.
A texasi Austinból származó vonósnégyes 1995-ben alakult Miró Quartet néven.
A Google 2006. április 20-án, Miró születésének 113. évfordulója alkalmából doodle-t szentel a művésznek.
A Hercule Poirot-sorozat Halálnak fehér fogai volt című epizódjában a híres detektív Hasting kapitány kíséretében, nyomozásuk részeként egy kortárs festménykiállításra megy, ahol Miró „Egy férfi követ dob egy madárra” című festményét szemlélik, amely a kapitányt elgondolkodtatja, hogy melyik az ember, melyik a madár, sőt, még a kő is.
Joan Miró festményei nagyon sikeresek a műtárgypiacon, és nagyon magas áron kelnek el. A Caress of the Stars című olaj-vászon kép 2008. május 6-án 17 065 000 dollárért, azaz 11 039 348 euróért kelt el a New York-i Christie’s árverésén. Miró festményei is a világ leghamisabbjai közé tartoznak. A festmények nagy népszerűsége és a művek magas értéke ösztönzi a hamisítványok kialakulását. A rendőrség által a Művész-művelet során elkobzott legújabb festmények között főként Miró, Picasso, Tàpies és Chillida művei szerepelnek.
Külső hivatkozások
Cikkforrások
