Jackson Pollock
gigatos | január 6, 2022
Összegzés
Jackson Pollock, született 1912. január 28-án a wyomingi Codyban és meghalt 1956. augusztus 11-én a New York-i Springsben, az absztrakt expresszionizmus amerikai festője volt, aki még életében világhírűvé vált.
Jackson Pollock több mint 700 művet készített, köztük befejezett festményeket, festett vagy szobrászati esszéket és rajzokat, valamint néhány grafikát.
Meghatározó hatással volt a kortárs művészet alakulására.
Az 1947 és 1950 között széles körben alkalmazott all-over festés és csepegtetés gyakorlata Hans Namuth többé-kevésbé a pillanat hevében készült fotóinak és filmjeinek köszönhetően vált híressé.
Kései felismerése, egy egész életen át tartó nyomor után, egybeesett New Yorknak a világ új kulturális fővárosává válásával, röviddel a második világháború után, 1948 és 1950 között. Pollock volt az első az amerikai absztrakt művészek harmadik hullámából, aki végre elismerést kapott, az első, aki „megtörte a jeget” (ahogy Willem de Kooning fogalmazott), és utat nyitott a New York-i iskola többi művésze számára a gyűjtők világába.
1945-ben Pollock feleségül vette Lee Krasner festőművészt, aki döntő hatással volt pályájára és munkásságának alakulására.
1912-1937
Jackson Pollock az amerikai nyugaton született. Azonosult ezekkel az indiánok által lakott területekkel, az indiánok által lakott terekkel és azok vad, zabolátlan jellegével, amelyek első műveinek alapjául szolgáltak. Négy nála idősebb testvére mindig gondoskodott róla, változó sikerrel. A család 1912 és 1928 között nyolcszor költözött, elsősorban Kaliforniába és Arizonába. Édesanyja, Stella túlságosan is óvta legkisebb gyermekét, bár jobban örült volna, ha végre lánya születik… Stella kezdeményezései nem egyeztek meg férje eszközeivel és tudásával. A különböző mezőgazdasági vállalkozásaiban eltöltött nehéz évek után kénytelen a családi háztól távol eső építkezéseken munkát találni. Alkoholista lett, és öt fiával együtt. Jackson szégyenlős maradt, keveset beszélt nyilvánosan; a nőkkel szemben kényelmetlenül, sőt brutálisan viselkedett.
1923-ban az akkor tizenegy éves Jackson „alkalmanként találkozott indián csoportokkal”. Ebben a korban még fogalma sem volt a művészetükről…; egy szertartás szemtanúja volt azonban a távolból. Két testvére, Charles és Sand hamarosan tehetségesnek mutatkozott a megfigyelő rajzolásban, és a következő néhány évben információkkal és kritikákkal látták el a modern párizsi művészetről. Jackson elindult, hogy kövesse őket, de az eredmények megdöbbentették.
1927 nyarán Jackson az alkoholizmus első jeleit mutatta. Ebben az évben a Riverside High Schoolba járt (1928-ban érettségi nélkül hagyta el a középiskolát). Szeptemberben beiratkozott a Kézművészeti Iskolába, de kirúgták, mert egy diákújságban kritizálta az iskola tanítását. Osztotta a szélsőbaloldali meggyőződéseket, és hallotta, hogy baloldali művészetről – falfestészetről – beszélnek. Ez nem akadályozta meg abban, hogy kapcsolatba kerüljön Krishnamurti teozófiájával.
1930 júniusában az egyik idősebb, Charles elvitte a kaliforniai Pomona College-ba, hogy megnézze az Orozco által festett freskókat. Szeptemberben testvéreivel, Frankkel és Charlesszal New Yorkba költözött. Beiratkozott a New York-i Art Students League of New Yorkba, hogy Thomas Hart Benton realista festőnél vegyen órákat. Találkozott José Clemente Orozcóval, akinek freskóit nem sokkal korábban fedezte fel, és aki Bentonnal együtt dolgozott a freskókon. A következő két évben újra beiratkozott Benton falfestő osztályába, később pedig élő modell és falfestmény-kompozíció szakra. Ezeken az órákon a hangsúly a térfogat kifejezésén volt a keresztsoros vonalrajzban, mint Michelangelo aktrajzain. Benton emellett grafikák formájában megoldásokat javasolt a képi kompozícióra, amelyeket Pollock egész életében megtartott, és amelyekhez egész életében visszatért.
Apja 1933-ban halt meg szívrohamban. A tavasz és a nyár folyamán Jackson folytatta a szobrászképzést, és Ahron Ben Shmuel kőfaragóval dolgozott együtt.
A gazdasági válság éveiben, Roosevelt New Deal politikájával a WPA Szövetségi Művészeti Projektje támogatta a művészeket alkotásban és tanításban egyaránt. A freskókészítés a művészek társadalomba való integrálásának egyik módja volt, és a WPA megbízást adott nekik középületek díszítésére. 1935-től kezdve Pollock részesült a művészeknek nyújtott támogatásból. Pollockot eredetileg a „falfestészet” szekcióba vették fel, de 1938-ban hiányzás miatt kizárták. Visszahelyezték a „festőállványos festészet” szekcióba, és 1942-ig élvezte ennek előnyeit. A formátumra való reflexió tehát kutatásának középpontjában áll.
1940-ben Pollock áthaladt David Alfaro Siqueiros műtermén, ahol a május elsejei tüntetésre közösen készítettek transzparenseket és úszó szobrokat. Ebben a kontextusban fedezte fel az airbrush-t, a stencilt, valamint az anyagok (különösen az ipari festékek) és az új technikák kutatásának kedvét.
1937-1944
1937 februárjában, miután elolvasta a Primitív művészet és Picasso című könyvet, Pollock találkozott a cikk szerzőjével: John Graham (valódi nevén Dombrowski, aki igazi guru volt a New York-i miliőben). Ez utóbbi, akit a Guggenheim-gyűjtemény igazgatója bérelt fel, mesél Jacksonnak kedvenc művéről, Picasso 1932-ből származó festményéről, a Fiatal lány a tükör előtt című, nagyon grafikus és mintha falakra töredezett lenne. Ezt a festményt Simon Guggenheim asszony adományozta a Modern Művészetek Múzeumának (MoMA), amikor a múzeum (amelyet 1929-es alapítása óta Alfred Barr vezetett) 1939-ben, jelentősen gazdagodva, a jelenlegi helyére költözött.
Az 1938-1946-os évek lehetőséget adtak Pollocknak arra, hogy a korabeli „mesterével” dörgölőzzen: Pablo Picasso. Ellen G. számos hasonlóságot állapított meg a két művész, valamint Miro, Masson és Hans Hofmann között. Landau. Az 1939 májusától a Valentine Galériában rendezett Guernica-kiállítás, majd ősszel a MoMA-ban a Picasso-retrospektív kiállítás (a Les Demoiselles d’Avignon és a híres Fiatal lány a tükör előtt című képekkel) voltak a csúcspontjai ennek az utánzásnak, amelyben Pollock sokat rajzolt. Kifejező vonallal rajzolt figurákat halmozott fel (Tanulmányok, 11. szám). Ezek proteikus entitásokat, Picasso Minotauruszait (a Minotaure magazin Picasso címlapjával 1933-ból származik), szürrealista hibrid figurákat (a divat Sigmund Freud Az álmok értelmezése című művét idézik), és ahol a nyugati parti indián szobrokra való utalások keverednek. Mindez a bestiárium megtalálható, gyakran szálanként, a nagyjából 1938-1943 között keltezett rajzokon és festményeken. Másrészt az 1940-es években (de David Anfam szerint valószínűleg már a korai években) Pollock nagy érdeklődést mutatott D’Arcy Wentworth Thompson (1860-1948) On growth and form című könyve iránt, amely a természeti formákat ábrázolta, gyakran mikroszkóp alatt megfigyelve, de a kosszarvakat stb. is, amelyeket Pollock a felismerhetetlen formák rajzolásával sajátított el.
1937-ben Pollock még mindig szenvedélyesen rajongott a primitív művészetért, amely Graham szerint „spirituális érzelmeken” alapult. Ez nagyon fontos volt a művész számára az egyre inkább expresszionista gyakorlatában. Az észak-amerikai indiánok művészetének szemlélése, különösen az 1941-ben a MoMA-ban rendezett „Indian Art of the United States” (Rene d’Harnoncourt kurátora) című kiállításon, meghatározó volt fejlődése szempontjából. Később a Kwakwaka’wakw szobrokra utalt, amelyek közül az egyik óriási „totem” ékesítette a múzeum bejáratát. A saját rajzainak értelmezésével kapcsolatos munka, amelyet jungiánus elemzőjével, Hendersonnal folytatott, szintén visszhangra talál a beszélgetéseikben, ahol az indiai szobrokat idézik fel, amelyek Hendersont éppúgy lenyűgözték, mint Pollockot.
Születés, 1942: torz és stilizált alakok töredékei, amelyek függőlegesen, totemoszlopként állnak össze, alkotják Pollock első festményét, amelyet 1942 januárjában J. Graham szervezésében (Lee Krasner festményeivel együtt) az „Amerikai és francia festészet” című csoportos kiállításon mutattak be. A töredezett alakok összefonódása volt az első lépés afelé, ami később a figurák egymásra helyezésével, egymásra helyezett „fátyolok” formájában történő halmozódása és teljes eltűnésük a cseppekben. Ezt a tézist Donald Wigal veszi át Jackson Pollock: The Concealed Image című könyvében. A rejtőzködés egyértelmű példáját Karmel jegyezte fel: A titok őrzői (1943) középpontjába írt „tablót”. Fejjel lefelé fordítva számos drótos alakot mutat, mint Picasso néhány, az 1930-as évek végén készült rajza. Normál helyzetben a monumentális őrzők jól azonosíthatók, de a középen lévő festmény „absztrakttá” vált. Ezen a kiállításon Lee Krasner (újra)felfedezte Pollockot, az embert és a művészt, és mindkettőbe beleszeretett. Néhány hónappal később együtt laktak Lee házában, mindketten megtartották a saját műtermüket. Ebből az időből származik, hogy Lee a Pollock és Clement Greenberg, valamint tanáruk, Hans Hofmann közötti találkozókat részesíti előnyben. Willem De Kooning is csatlakozott.
1943 tavaszán Pollock részt vett egy olyan kiállításon, amely nagy hatással volt a jövőjére, egy fontos művével, a Stenográfiai alakkal. 35 fiatal művésszel együtt, akik szinte mind amerikaiak voltak, beválasztották a Peggy Guggenheim által 1942 októberében megnyitott „galéria-múzeum”, az Art of This Century galéria számára. A zsűri tagjai között volt James Johnson Sweeney (aki hamarosan a MoMA festészeti és szobrászati részlegének igazgatója lett) és Piet Mondrian (aki állítólag a Stenográfiai alak előtt azt mondta: „Próbálom megérteni, mi folyik itt… Azt hiszem, ez a legérdekesebb dolog, amit eddig Amerikában láttam.”). Marcel Duchamp ebben a héttagú zsűriben is kedvezően nyilatkozott! Pollock Lee segítségével szerződést köt Peggy Guggenheimmel havi 150 dollárért, és megkapja első magánkiállítását, amelyre november 9. és 27. között kerül sor.
1943-ban Pollock kreatív pezsgését mutatják azok a festmények, amelyek később kulcsművekké válnak: A titok őrzői, A nőstényfarkas és a Stenográfiai alak… Valójában intim képek egész figurációja, amelyeket Pollock leginkább olvashatóságuk elmosásával igyekezett elnyomni, még ha ez azt is jelentette, hogy a festményt 180°-kal megfordította. Már nem érzi, hogy sem a mítoszok, sem az archetípusok irányítják. Sőt, a mű címe csak később, a barátokkal vagy a látogatókkal együtt kerül elő.
1943 novemberében a siker már a láthatáron volt, de még messze volt. Kevés volt az eladás (a háború közepén volt), a kritikák inkább negatívak voltak, de az amerikai jelleget értékelték, ami újdonság volt, miközben az európai művészet még mindig uralta a piacot. Peggy megrendelte a háza számára a falfestményt is („Az amerikai nyugat összes állata”, mondta Pollock (1944 januárja). A freskót először 1947 április-májusában mutatták be a MoMA-ban, a „Large Scale Modern Painting” című kiállításon. 1944 májusában a MoMA megvásárolta Pollock első festményét: She Wolf.
1945-1950
Lee Krasner festőművész, akit Hans Hofmann képzett ki a modern művészetben, 1942-től társa volt, de csak 1945 októberében házasodtak össze. Ezután Long Islandre vitte, hogy megvédje az alkoholizmusától. November elején költöztek be egy régi parasztházba Springsben (East Hampton, New York), melegvíz és fűtés nélkül, nagyon kevés pénzzel. Jackson Pollock ebben a nagyon kis „pajtában”, amelyet rövidesen „műteremmé” alakítottak át, készítette „klasszikus” műveit: a vásznat először a padlóra fektették, majd száradási idő után kiegyenesítették. A kritikus Clement Greenberg (Lee Krasner barátja, aki átvette és „elméletileg feldolgozta” Hans Hofmann Lee által továbbadott tanításait) hangsúlyozta, hogy Pollock nem a vászon négyszögéből indult ki. Valójában egy egész tekercs vászon volt, amely részben letekerve. Mivel a festék nem érte el a széleket, döntenie kellett a határokról, és a keretezés döntő fontosságú volt Pollock számára. Ez a gyakorlat teljesen új volt, és ellentétben állt a Cézanne-tól örökölt francia festészettel, ahol a keretből kiindulva épül fel a kép. Ennek az új gyakorlatnak a minősítésére Greenberg alkotta meg az all over (ahol a képi elemek egyenlően helyezkednek el a teljes rendelkezésre álló felületen) kifejezést (The Nation, 1947. február 1.: an over-all evenness).
Janet Sobel (1894-1968), az ukrán származású amerikai művésznő festményei, aki elsőként alkalmazta az all-over festészetet, hatással voltak Pollockra. Pollock 1944-ben a The Art of This Century (en) galériában látta Greenberg munkáit. Az „American-Type” Painting (1955) című esszéjében Greenberg úgy utal ezekre a művekre, mint az első olyan festészeti formákra, amelyeket a teljes felületű festészetben látott, és azt állítja, hogy „Pollock elismerte, hogy ezek a festmények lenyűgözték őt”.
Néhány festményén 1947-től kezdődően Pollock közvetlenül az edényből önti a festéket, szabályozva a vonalak folyékonyságát és vastagságát (öntés), vagy a festéket laposra fektetett vászonra (vagy papírra) csepegteti: Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red), 1948, vászonra rögzített festmény papírra, 61 × 80 cm, Centre Pompidou, 1982:
Ez a művelet, amely a horizontális munkából áll, egyedülálló törést jelent a kép kulturális gyakorlatában. Szimbolikus következményeit és a kortárs művészetre gyakorolt visszhangját Yve Alain-Bois és Rosalind Krauss vitatta meg a „L’Informe” című kiállítás alkalmából. Mode d’emploi”. A szöveg az 1947-es „Full Fathom Five” című filmre hivatkozik egy elméleti elemzés keretében. De a cím jelentése, amely Shakespeare A vihar című művének Ariel dalából származik („Öt ölnyire a víz alatt… fekszik apám…”, idézi a ), a törlés – az emlékek – több réteg alatti folyamatát idézi. Egy visszatérő folyamat Pollock gyakorlatában. Pollock gyakorlatának részletes tanulmányát lásd Carmean.
1948-ban Jackson Pollock úgy döntött, hogy nem ad többé címeket, hanem számokkal jelöli műveit. Amikor erről a döntéséről kérdezték, Lee Krasner azt mondta, hogy Pollock fő szempontja az volt, hogy a közönséget a „tiszta festészet” érdekelje, ne pedig címekkel zavarja el. Pollock 1950 augusztusában kifejtette: „Úgy döntöttem, hogy nem járulok hozzá a zűrzavarhoz”, amelyet a vendégek által nagyon gyakran adott címek okoztak, és amelyeket Pollock elfogadott vagy visszautasított. Az első számozott festményeket tartalmazó kiállítás 1951-ben volt Betty Parsonsnál. A számokat azonban némileg véletlenszerűen, a kronológiára való tekintet nélkül osztották ki. Néhány esetben Pollock színek vagy alapvető jellemzőik alapján is megjelölte őket (The Wooden Horse, White Cockatoo).
Pollock volt az absztrakt expresszionizmus első amerikai festője, aki a sajtó visszhangja miatt vált ismertté a nagyközönség előtt. Ebben az értelemben ő készítette elő az utat a New York-i iskola többi művésze számára. Ezek a művészek azonban csak halála után értek el népszerű sikert.
Jackson Pollock 1950-ben volt sikerei csúcsán. Amerikai művészek egy csoportjával együtt őt választották ki, hogy képviselje az Egyesült Államokat a Velencei Biennálén. Cseppekkel és öntésekkel halmozott fel nagy műveket anélkül, hogy valaha is megismételte volna magát. A figuráció, amely még 1948-ban is megjelenik a lakkszál ellenőrzött kiömlésével készült festményeken, 1949-ben is megjelenik a festőkéssel kapart figurákban, több frissen csöpögtetett vásznon, köztük a Kifelé a hálóból: 7. szám. 1949. Az 1950-es festmények közül néhányat Karmel is elemzett, és az óramutató járásával megegyező irányba 90°-kal megdöntve elég világosan látszanak rajtuk az alakok töredékei. Az egész azonban teljesen „absztrakt”, és ez a radikális absztrakció az, amire leginkább Jackson Pollock stílusaként emlékeznek. Figyelemre méltó még egy kísérlet a térfogattal: Cím nélkül, festett terrakotta, 20,3 cm (8 inch).
A Springsbe költözése óta kevesebbet iszik, 1948 ősze után pedig már szinte semmit, köszönhetően a nyugtatóknak, a hipnózisnak (emlékezetvisszahívás), a sétáknak, a sok kulturált vendégnek és a gazdasági fellendüléssel az első komolyabb eladásoknak. A nagyméretű festmények (de sok „eladhatóbb” formátumú, pl. 78 × 57 cm) és a komplex „all-over” ritmus egyre több kritikust lepett meg. A munka intenzitása és a siker kényszere 1949-ben és 1950-ben halmozódott fel. Tony Smith szobrász-építésszel és Peter Blake építésszel együtt gondolkodott monumentális, falfestményeinek és az építészeti térnek a kapcsolatáról).
1950 késő nyarán és őszén Hans Namuth fotográfus egy sor fényképet készített a művészről akció közben. Fekete-fehérben a gyenge természetes megvilágítás rögzíti az akció „mozgását”. Az a gondolat, hogy a művész tevékenysége alapvető fontosságú, már régóta a levegőben lógott. Ez a művészi cselekvés helyére való utalás gyakran úgy jelenik meg, mintha a harmincas években aréna lenne, a szó kettős értelmében: a homokkal borított felület (bikaviadal, Mithrász-kultusz) és a hely, ahol az ember a becsületét, sőt az életét kockáztatja azzal, hogy kiteszi magát. Az 1930-as évek irodalmi és képzőművészeti gyakorlata gyakran arra törekedett, hogy transzgresszív módon felfedje a szerző intimitását és fantáziáit. Az 1930-as években ez volt a helyzet Franciaországban is Leiris (L’Âge d’homme) és Georges Bataille írásaival, valamint Picasso és Masson festményeivel. Ezek a művek ismertek voltak az Egyesült Államokban. A művészi gyakorlatnak ezt a felfogását, amelyben a lényeg a kockázatos cselekvésben, az arénában való kitettségben rejlik, Harold Rosenberg kritikus (The Tradition of the New, 1955) vette át ebben az országban, amikor megalkotta az „action painting” kifejezést (először az 1952-es „The American Action Painters” című cikkében jelent meg).
A művészről készült fényképek logikus folytatása az volt, hogy Hans Namuth színes filmet készített (Morton Feldman kontrabasszusgitár-szólójával). 1950 októberében és novemberében két film is készült. Pollock saját szerepében két festményt készített, az egyiket vászonra, távolról felvéve, a másikat pedig üvegre, az üvegre azért volt szükség, hogy a néző láthassa a festőt akcióban és a festményt ugyanabban az állóképben. Barbara Rose megjegyezte, hogy ezzel az eszközzel a néző semmit sem láthat abból, amit a művész lát. Amikor a film elkészült, Pollock visszatért az iváshoz, és hónapokig a műtermen kívül, az üvegfestményhez tért vissza.
1951-1956
Pollock ezután saját, személyes nyelvezetét kívánta kialakítani, csöpögtetésekkel és előfestésekkel: „Azt hiszem, a nem tárgyiasultakat zavarni fogja”, ahogyan 1951 elején fogalmazott; nagyon is látható módon újra bevezette azokat az alakokat, amelyek korábban „fátyolosak” voltak a vászon fölött a levegőben rajzolt mintahálókban. Nagyon közel állt Alfonso Ossorio és Tony Smith (1912-1980) munkásságához, és követte tanácsaikat, hogy megújuljon. A Smith-től kapott japán papírra tussal rajzolt, játszott a tinta átvitelével az egyik lapról a másikra, alá helyezve, és D’Arcy Wentworth Thompson 1917-es Growth and Form című könyvére hivatkozott, amely számos egyszerű forma rajzolását mutatja be.
1951-ben Pollock fecskendővel kezdett el vászonra rajzolni, így a vonások nagyon hosszúak, a ceruzavonalnak felelnek meg. Greenberg továbbra is nagyon lelkesedett az 1952-es kiállítás fekete alakos festményeiért, dicsérte a minimális eszközökkel való maximális feltöltöttségüket, dematerializált púderességüket, szemben az 1949-ben érzékelt anyagszerűségre való törekvéssel (lásd Greenberg kritikai elemzéseit Y. A. Bois és T. de Duve). Ezután Pollock ismét a vastag vagy folyékony festékrétegek, maszatolások hatásával kísérletezett, és az anyagok összeolvadásával játszott: ezt látjuk a Mélység (1953) című képen.
Egy év után, amikor 1951-ben a fekete dominált, 1953-ban a Portrait and a Dream című művében ismét ecsettel vezette be a színt. (Greenberg ekkorra már „elengedte” Pollockot.) A címek továbbra is rituálékra, szimbolikus cselekedeteire utalnak, és totemisztikus alakok tarkítják a felületet: Húsvét és a totem, Kék pólusok; címek, amelyeket új galériatulajdonosa, Sidney Janis kért. Utolsó festménye, a Keresés jellemző erre a kutatási szellemre, ahol a színek dominálnak. Pollock élete utolsó éveiben keveset (de folyamatosan új gyakorlatokat) alkotott.
1956. augusztus 11-én autóbalesetben vesztette életét a New York állambeli Long Islanden található Springs kisvárosban. Részeg volt és nagyon gyorsan vezetett. Társa, Ruth Kligman túlélte a balesetet, míg Edith Metzger, Ruth barátnője meghalt.
A balesetért felelős alkoholizmusáról már sokat írtak; ez elsősorban társadalmi tény volt. Nemzedékének szinte minden művésze alkoholista volt, sokan öngyilkosok lettek, sokan veszélyesen vezettek: mivel az átlag amerikai nyápicnak tartotta őket, életük kockáztatásával tettek hozzá. Pollock esetében a családi eredetű rossz közérzet már tizenöt éves korára alkoholistává tette.
Az elmúlt években Pollock munkásságának alapos tanulmányozása feltárta a képalkotás iránti állandó vágyat, hogy ezeken a képeken keresztül dolgozzon belső világának kifejezésén, és megmutassa, hogy az „absztrakt” festészetben való látszólagos eltörlésük megtévesztő volt.
1956 júniusában Selden Rodman találkozott Pollockkal East Hamptonban:
Pollock, Krasner és Greenberg: a művészeti és kritikai kontextus
„Munkásságának erőteljes lobogása”, festészetének „példátlan” jellege 1943-ban, „kérlelhetetlen spontaneitása”, „az az egyedülálló mód, ahogyan számtalan emléket, lelkesedést és intim fixációt egyesít”, voltak sikerének első okai. Mindezek ellenére Jackson Pollock élete nagy részében rendkívül bizonytalan körülmények között élt, még akkor is, ha 1949-ben a Life magazin némi iróniával a „Pollock a legnagyobb élő festő?” címet adta ki. Az 1949-es év volt az egyetlen, amikor a házaspár jelentős eladások révén ki tudta fizetni adósságait és némileg helyre tudta állítani a Springs-házat.
Pollock részegen tanúsított agresszív viselkedése azonnal negatívan hatott a róla kialakult képre: korábbi barátai kerülték, a galériatulajdonosok gyanakodtak rá, potenciális megrendelői pedig (bár nehéz volt meggyőzni őket festménye értékéről) nem akarták vállalni a kockázatot, hogy egy olyan fogadtatásban részesüljenek, amelyet már a jelenléte is elrontott volna. Másrészt hosszú távon viselkedése és festészete, expresszivitása, a kivitelezés látszólagos gyorsasága szerepet játszott a tipikusan amerikai, szabad és kissé „vad”, de energiával teli művész mitikus képének kialakításában!
Csak Pollock halála után kezd gyümölcsözővé válni az a munka, amelyet Lee Krasner a festészet felértékelése érdekében végzett. A tragikus sorsú művész mítosza, aki tudta, hogyan kell megfelelni az amerikai térnek, annak sebességének és energiájának, ez a mítosz növeli a keresletet. Az 1948-ban festett 5. vászon 2006 novemberében 140 millió dollárért kelt el magánkézből, és minden idők egyik legdrágább festménye.
Clement Greenberg jó érzékkel tudta kezelni a pontos minősítéseket, amelyekhez olvasóinak gyakran rendkívül nehezen kellett alkalmazkodniuk. Pollock munkásságához való hozzáállása árnyalt, lelkesedése fokozatosan nyilvánul meg 1943 és 1947 között. Hangsúlyozza a formai és expresszív tulajdonságokat, és a legnagyobb nevekkel hasonlítja össze. Az Après l’expressionnisme abstrait (1962) című művében példaértékű tisztázó szándékkal tér vissza ehhez az időszakhoz:
A továbbiakban pedig szembeállítja a „szintetikus kubizmus fojtogató szorításával” (a kör alakú felületekkel):
Ezt a leírást azzal zárja, hogy Pollock munkásságát a Wölfflin által meghatározott barokk művészethez kapcsolja. Ez egy értékes kettős összehasonlítás.
Pollock gesztusos expresszionizmusa ebből a formai szempontból valóban a barokk művészethez hasonlítható.
A kritikusok csatája: a vitatott újdonságok
A művészeti kritikusok a nagyhatalmú Clement Greenberg elragadó kritikáinak köszönhetően különösen 1945-től kezdtek érdeklődni a „Pollock-ügy” iránt. A művész támogatói és ellenzői egyaránt támadták egymást a cikkekben, ami hozzájárult ahhoz, hogy a művész egyre nagyobb hírnévre tegyen szert. Eleanor Jewett például azt írta:
Ezzel szemben Howard Devree kifejti, hogy Pollock nagyméretű vásznai mennyire lenyűgözik őt, „mintha erőszakos érzelmi reakcióval lenne túlterhelve, hogy valódi kommunikációt teremtsen a nézővel”.
Parker Tyler ugyanebben az évben elismerte, hogy Pollock erős anyaggal és némi színezői tehetséggel rendelkezett, mindazonáltal elítélte tehetségtelenségét és azt, hogy egyes mintái „a sült makaróni levegőjét árasztják”. Ez a kritika Manny Farber dicséretéhez vezetett, aki a művész festményét „mesteri és csodálatos” festményként határozta meg; a Peggy Guggenheim által megrendelt „freskóról” pedig lelkendezett:
Bár Clement Greenberg évről évre folytatta Jackson Pollock védelmét, a következő években már kevésbé kritizálták. Csak 1948-ban, a Betty Parsons Galériában rendezett új kiállítása alkalmával talált vissza a médiába: Alonzo Lansford úgy beszélt festői technikájáról, mint a festészet egyfajta automatizmusáról, és elismerte, hogy az eredmény „élénk, eredeti és izgalmas”. Robert M. Coates megjegyzi, hogy Pollock a legösszetettebb a New York-i művészek közül, és „szédítő energiájú benyomásról” beszél:
1949-ben a Time és a New York World-Telegram kritikái keményen támadták Pollock munkásságát. Nem Clement Greenberg volt az egyetlen, aki reagált. Mocsányi Pál arról beszélt, hogy „az eksztatikus és a monumentális kombinációja nem nélkülöz bizonyos nagyságot”. Elaine de Kooning, Willem de Kooning festő felesége is ír:
Georges Mathieu francia festő Betty Parson galériatulajdonosnak írt levelében azt írja:
1949 végétől kezdve a kritikák tovább szaporodtak, ami a rovatok tartós háborújához vezetett. Carlyle Burrows elítélte az egyre nyilvánvalóbb ismétlődéseket, míg Stuart Preston az új festmények erős színvilágát dicsérte. Egyre több műkritikus csatlakozott a csodálók táborához: Amy Robinson az Art Newsban, Robert M. Coates a New Yorkerben, Henry McBride a New York Sunban. A Time volt az egyetlen újság, amely folytatta negatív kritikáját, egymás után utasította el Pollock és De Kooning munkáit: „Ha az ilyen típusú festmények jelentik a kortárs amerikai művészet legnagyobb életerejét, ahogy egyes kritikusok állítják, akkor a művészet rossz úton jár.
A 25. Velencei Biennálé amerikai pavilonjában 1950. június 3. és október 15. között rendezett kiállítással Pollock munkássága nemzetközi és még mindig vitatott jelentőségűvé vált. Alfred H. Barr Jr. az Art News-ban megadta az alaphangot, „energikus kaland a szemnek” nevezve a művet, és ezt a kifejezést más kritikusok, például Douglas Cooper azonnal átvették. Az olasz műkritikus Bruno Alfieri Pollock festészetét „ábrázoláshiányként”, „káoszként”, „harmóniahiányként”, „strukturális szervezetlenségként”, „technika hiányaként” jellemzi: „Pollock lebontott minden korlátot festészete és önmaga között: képe a legközvetlenebb és legspontánabb festészet. aki néhány évtizeden át pusztító vállalkozásainak örökös rémálmával zavarta kollégái álmát, most békés konformistává, a múlt festőjévé válik.” Az olasz művészetkritikusok szerint Pollock festészete a múlt festője.
Halála után megszaporodtak a nemzetközi kritikák; 1958-ban éppen ezek a posztumusz kritikák járultak hozzá leginkább ahhoz, hogy Jackson Pollock munkásságát megismertesse a nagyközönséggel. Darrio Micacchi nagyon kemény volt a Kommunista Párt orgánumában:
Míg Freek van den Berg ironikusan elmereng a Pollock festő és a festőgyerek közötti összehasonlításon, Will Grohmann azt írja:
John Russel azt írja, hogy Pollock munkássága „még erősebb, mint amit valaha is mondtak róla”. John Berger a „nagy tehetségű” Pollock festményeit „elméje belső falainak” nevezi.
A kulturális kontextus. Hans Namuth
Hans Namuth 1950-es „akciófestő” képeit a sajtóban terjesztették, amely kezdett a művészvilág „hírességeiből” élni. Ezek a képek a közvéleményben a „felszabadult” művész kliséjét hozták létre, akinek a karja úgy reagál, mint egy szeizmográf, amely a „tudatalattijához” kapcsolódik. Korábban a művészeket soha nem ábrázolták munka közben – Clouzot 1952-ben tervezett Le Mystère Picasso című filmje 1955-ben készült el.
Más, Namuth által gondosan megkomponált képek tették Pollockot népszerűvé az Egyesült Államokban: ezek portrék, ahogy Willem de Kooning fogalmazott, „a benzinkúton dolgozó fickóról”, keresztbe tett karral, kissé provokatívan, vonzóan, de nyersen, aki nem műteremben, hanem pajtában fest, pálcikákkal és ipari festékkel. Népszerű sikere hamarosan híveinek azt az ötletet adta, hogy „Pollock módjára” olyan giccsfestészetet csináljanak, amelyet Greenberg joggal ítélt el először 1939-ben az Avantgarde and Kitsch című könyvében, majd a The Nation 1946. február 23-i cikkében:
Ez ellen a vulgarizálódás ellen, amely teljesen eltorzította munkásságát, Pollock a figurációhoz való visszatéréssel reagált. 1951. június 7-én írt Ossoriónak:
A Macula által 1982-ben kiadott L’Atelier de Jackson Pollock második kiadása lehetőséget adott Barbara Rose francia nyelvű szövegének megjelentetésére. Ebben kiemeli Hans Namuth fekete-fehér képeinek jelentőségét, amelyek nagy népszerűségnek örvendtek. A filmeket viszont az egyetemeken terjesztették, és mély hatást gyakoroltak a művészeti iskolák közönségére és a művészek új generációira, különösen Allan Kaprow-ra és Donald Judd-ra.
Dore Ashton már 1972-ben nagy pontossággal tudta felidézni a kulturális kontextust. Különösen a pszichoanalitikusok kétharmadának Európából való kivándorlásával igazi divat volt, amikor a tudattalan fogalma beépült a szürrealista divatba és annak automatikus írásmódjába. Jung álláspontját (Hendersonét, Pollock 1938-1939 végi jungiánus pszichiáterét), akinek esztétikai elképzelései viszonylag befogadó légkörre találtak, az amerikai kulturális közeg jobban integrálta. James Joyce Ulysses című művének pszichológiai aspektusa a művészvilágban hivatkozási alapot jelentett. Jacksonnak volt egy példánya Walt Whitman Füves levelek című műve mellett. A „modern lélek felfoghatatlan mélységei” az összes New York-i kávéházban lógtak. Azok, akik nem olvasták az elméleti szövegeket, tudták, miről van szó. A film noir nagyban merített belőlük. 1947-től kezdve a sartre-i egzisztencializmus az amerikai kultúrában a The Age of Anguish (A gyötrelem kora) című verssel és a „létezésbe dobott dolgokkal” kapcsolatos, Auden 1946-os versében formába öntött Sartre-i egzisztencializmus.
A politikai és társadalmi kontextus
1983-ban Serge Guilbaut híres könyve, a Comment New York vola l’idée d’art moderne a Chicagói Egyetemen jelent meg. A kötet alcíme: Absztrakt expresszionizmus, szabadság és a hidegháború. A könyv első fejezete, amely a New York-i értelmiség 1935 és 1941 közötti marxizmus-mentesítésével foglalkozik, különösen Pollockkal foglalkozik. Pollock leveleiben realizmusára úgy hivatkozik, mint a nép által olvasható kifejezésmódra, amelynek népi témákkal kell foglalkoznia. 1936 május elsejére Siqueirosszal együtt transzparensek és egy lebegő…. készítésébe fogott. A trockizmus egy olyan átmenetet feltételezett, amelyben a baloldali kulturális közeg Sztálin és politikája hatalomra kerülése miatt egyre inkább dezorientálódott. A második fejezet az amerikai művészeti forma létrejöttét tárgyalja a második világháború eredményeként. A harmadik fejezet „a nemzeti avantgárd megteremtésének feltételeire” összpontosít 1945-1947 között. Kiderül, hogy Jackson Pollock sikere a körülmények olyan különleges együttállásából született, amelyben a párizsi piac eltűnése egyfajta önbizalom kialakulásához vezetett az amerikai kulturális közegben. A következő lényeges staféta a sajtó volt, néha ironikusan. Végül 1953-ban politikai körök felkérték Pollockot, hogy vegyen részt a „12 kortárs amerikai festő és szobrász” című kiállításon a párizsi Modern Művészetek Nemzeti Múzeumában. A kiállítást később Zürichben, Düsseldorfban, Stockholmban, Helsinkiben és Oslóban is bemutatták.
Pollock, mint az absztrakt expresszionisták közül elsőként áttörő művész kereskedelmi sikere bizonyára részben az amerikai fellendülésnek megfelelő új, tehetős réteg megjelenésének volt köszönhető. A mccarthyizmus közepette a művészi lázadás agresszív liberális ideológiává alakult át. Az új liberalizmus azonosult ezzel a művészettel, nemcsak azért, mert ez a fajta festészet modern (amerikaiként felfogott) jellegzetességekkel rendelkezett, hanem mindenekelőtt az individualizmus és a kockázat fogalmát testesítette meg a legmagasabb fokon. Végül pedig ezek a festmények, a Vogue magazin által bemutatott, magabiztos monumentális jellegükkel, kiváló dekorációs elemként is szerepelhetnének a modern stílusú építészeti terekben.
Ami Pollock népszerű sikerének magyarázatát illeti, talán ez a festmény egyszerűen egy korszak ideálját, a korszellemet testesítette meg: az önelfogadást, a transzgresszív szabadságot és a sebességet, a fluiditást, amit ő maga e szavakkal fejezett ki:
A fraktáldimenzió Jackson Pollock technikájának alkotóeleme, és nem egymást követő. Matematikailag határozza meg az egészet. Az elemzések kimutatták, hogy az első művek fraktáldimenziója nagyobb, mint 1,1, élete végén pedig 1,7 volt. Sőt, Pollock egy 1,9-es fraktáldimenziójú művét, amelyet rossznak, túl sűrűnek tartott, megsemmisítette, miközben Hans Namuth filmezte.
Egy ilyen elemzés lehetővé teheti az úgynevezett „klasszikus” időszakból származó esetleges hamis Pollockok felderítését.
Több művészeti kritikus kapcsolatot teremt Pollock és Jean-Paul Riopelle kanadai művész munkássága között. Jean-Paul Riopelle 1950-ben a Michel Tapié műkritikus és Georges Mathieu festő által a párizsi Galerie Nina Dausset-ben rendezett Véhémences confrontées című kiállításon bemutatott festményét Jackson Pollock egyik műve ihlette, amelyet Tapié „amorfnak”, azaz formátlannak vagy tisztán anyaginak nevezett.
Néhány kivételtől eltekintve az 1999-es katalógusban szerepel.
Cikkforrások
