Giorgione da Castelfranco
gigatos | január 6, 2022
Összegzés
Giorgio Barbarelli vagy Zorzi da Vedelago vagy da Castelfranco, más néven Giorgione (Vedelago vagy Castelfranco Veneto 1477 – Velence 1510) a Cinquecento és a magas reneszánsz első nagy velencei festője volt.
Mindössze 32 évet élt. Életében azonban Velence egyik leghíresebb festője volt. A legtöbb festményét korai gyűjtők rendelték meg, és e művelt személyiségek ma már kevéssé ismert szellemi háttere meglehetősen titokzatossá teszi ezeket a festményeket.
Annak ellenére, hogy a művész életében nagy népszerűségnek örvendett, a festészet történetének egyik legrejtélyesebb alakja. Egyetlen művét sem szignálta (a Laura kivételével), és katalógusának rekonstrukciója, valamint számos mű ikonográfiai jelentésének meghatározása sok vita és vita tárgya a tudósok között. Alig több mint tíz évig tevékenykedett a velencei festészet színpadán, amelyet hirtelen, de káprázatos megjelenésével fémjelzett, és amely a művészettörténetírásban később legendás méreteket öltött. Még ha a lehető legjobban korlátozzuk is katalógusát, és minimalizáljuk a halálát követő túlzó megjegyzéseket, az biztos, hogy tevékenysége minden bizonnyal fordulópontot jelentett a velencei festészetben, és döntően a „maniera moderna” felé orientálta azt.
Giorgione újított festői gyakorlatában, ami lehetővé tette számára, hogy festményeit alkotás közben továbbfejlessze, kevésbé korlátozóvá téve a rajzolást. Ez a gyakorlat gyorsan elterjedt az összes velencei festőnél, és messze azon túl egészen napjainkig, megnyitva az alkotást a nagyobb spontaneitás és kutatás előtt a festészetben.
A vezetékneve ismeretlen: Giorgio, velenceiül Zorzo vagy Zorzi, szülőhelyéről, Castelfranco Venetóból. Szülőházát múzeummá alakították át, ahol a kevés, biztosan neki tulajdonított művek egyike a Szabad és mechanikus művészetek fríz című alkotás. Azt mondják, hogy a Giorgione becenevet (Giorgione vagy Zorzon Nagy Györgyöt jelent) Giorgio Vasari adta neki „csábító és nagyszerű lelke miatt”, de ez a becenév valójában valószínűleg fizikai termetére vagy magasságára vonatkozott. Mindig is megfoghatatlan és titokzatos művész maradt, olyannyira, hogy Gabriele D’Annunzio számára „inkább mítosznak tűnt, mint embernek”.
A neki tulajdonított műveket ritkán tulajdonítják általános konszenzussal, és a Jaynie Anderson által 1996-ban összeállított rizonné-katalógus 24 fára vagy vászonra festett olajfestményre és két rajzra korlátozódik, az egyik barna tussal és mosással, a másik sanguineával.
Origins
Életéről nagyon keveset tudunk; csak bizonyos tényeket ismerünk a festményeken található feliratokból vagy néhány korabeli dokumentumból. Giorgione ráadásul nem szignálta műveit. A festő származására vonatkozó első információk a XVI. századi forrásokból származnak, amelyek egyöntetűen arra utalnak, hogy a Velencétől ötven kilométerre északnyugatra fekvő Castelfranco Venetóból származott. Enrico Maria dal Pozzolo beszámol arról, hogy a város önkormányzatának történelmi levéltárában található néhány dokumentumban említést tesznek egy bizonyos Zorzi nevű, 1477-ben vagy 1478-ban született személyről, aki 1500-ban kérte az önkormányzatot, hogy mentesítsék az adófizetés alól, mivel már nem az országban él. Ezt a Zorzi-t, Giovanni Barbarella jegyző és egy bizonyos Altadonna fiát Giorgione-ként azonosították. Születési és halálozási adatait Giorgio Vasari adta meg A legjobb festők, szobrászok és építészek élete című művében. Az Életek második kiadásában korrigált születési dátum 1478 lenne; ez a dátum összhangban van Giorgione XV. század végi művészi tevékenységével.
A történészek szerint Giorgione nagyon szerény származású volt. Enrico Guidoni, a római „La Sapienza” Egyetem építészprofesszora szerint Giorgione Segurano Cigna mester fia volt.
Giorgio da Castelfranco, akit a velencei dialektusban gyakran „Zorzo” vagy „Zorzi” néven emlegetnek, néhány évvel a halála után Giorgione néven szerepel, az augmentatívum magas erkölcsi és fizikai termetének hangsúlyozására szolgált, és azóta is a leggyakoribb megnevezésként használják az azonosítására.
Tanonckodás és kezdetek
Nincsenek olyan dokumentumok, amelyekből nyomon követhetnénk Giorgione korai fiatalkorát. Senki sem tudja pontosan, hogy mikor hagyta el Castelfrancót, nem is beszélve arról, hogy a tanulmányai melyik szakaszában. Azt tudjuk, hogy nagyon fiatalon érkezett Velencébe, és Giovanni Bellini műtermében helyezkedett el, akitől örökölte a színek iránti ízlését és a tájképek iránti figyelmét. Carlo Ridolfi elmeséli, hogy tanonckodásának végén visszatért szülővárosába, ahol több helyi művésznél képezte magát a freskótechnikában, és ezt a képességét a lagúnában kamatoztatta, ahol a Campo San Silvestróban lévő saját lakóhelyéről kiindulva homlokzatok és palotabelsők díszítésének szentelte magát. Megerősítve Ridolfi 1648-as írását, a XVI. és XVII. századi történészek számos általa festett freskót soroltak fel, amelyek mára mind elveszetté váltak, kivéve az 1938-ban megmentett Aktot, amely a Fontego dei Tedeschi homlokzatán látható, de mára szinte teljesen megsemmisült.
A tizenötödik század vége és a tizenhatodik század eleje között megjelent Velencében a sok „idegen” között, akik könnyen találtak munkát a városban a festészet területén. Mauro Lucco szerint a velencei festők 18 éves korukban érik el az érettséget és válnak önállóvá, így 1495 vagy 96 körül készíthette első önálló festményeit.
Első próbálkozásai, mint például az Uffizi Képtárban található festményei vagy a Szűz és gyermeke tájképben az Ermitázs Múzeumban, a különböző kifejezések jó fokú elsajátításáról tanúskodnak. Alessandro Ballarin az általa a művész elsőnek tartott művei alapján úgy tűnik, hogy ismerte Perugino protoklasszicista festészetét, Albrecht Dürer fametszeteit és rézkarcait, Bosch Jeromos, Lorenzo Costa, a lombard művészek, valamint az északi festők és metszők munkáit, akik 1494-96-ban Velencében tartózkodtak. Leonardo da Vinci 1500 első hónapjaiban tett látogatása ugyanilyen fontos lehetett. Perugino 1494-ben Velencében tartózkodott egy megbízás miatt, amelyet soha nem hajtott végre, de megragadta az alkalmat, hogy megfestsen egy elbeszélő ciklust a Scuola di San Giovanni Evangelista számára, talán 1496-ban, portrékat és egy elveszett vásznat a Dózse-palota számára. Az Ermitázs Múzeumban található Judit, amely egyike a kezének tulajdonítható és általában erre az időszakra datált műveknek, merev gótikus drapéria redőit rakja össze, és egy nagy kardot tart a kezében, amely mintha Perugino repertoárjából származna.
A szakrális témájú művek főként a korai évekből származnak. A bensoni Szent Család, az Allendale-i Pásztorok imádása, a Bölcsek imádása és a Madonna és gyermeke olvasása általában erre a korszakra utalnak, míg az Uffiziben található Maddalena töredékének attribúcióját elutasították. Ezekben a művekben alapvető különbségek mutatkoznak az akkoriban Velencében tevékenykedő fő festővel, Giovanni Bellinivel szemben: míg Bellininél mindent átitat a szakrális, és a teremtés isteni megnyilvánulásnak tűnik, addig Giorgione számára minden profán, a természet látszólag saját, eredendő belső normákkal rendelkezik, amelyben a szereplők valóságos és „földi” érzésekben merülnek el.
Két kivétel van azonban a „nyilvános” megbízások közül: a Dózse-palota audienciatermének telerója, amely elveszett, és az új Fontego dei Tedeschi homlokzatának freskódíszítése, amelyet a Signoria bízott rá, és 1508 decemberében fejezett be. Munkái kitöltötték a Grand Canalra néző homlokzat ablakai közötti összes teret, ahol Giorgione egy sor aktot festett, amelyeket a kortársak grandiózusnak és az extravagáns vörös színhasználat által élénkítettnek tartottak. Ma már csak a velencei Akadémia galériájában őrzött úgynevezett Akt maradt meg belőlük.
Valószínű, hogy ezt a fontos megbízást a freskók terén szerzett tapasztalata miatt bízták Giorgionéra, és ez egyben azt is jelezte számára, hogy Bellini utódja lehet a Serenissima hivatalos festője, ami azonban nem történhetett meg, mert a Velencét 1510-ben sújtó szörnyű pestisjárvány idején korán meghalt.
Vasari szerint Giorgione, aki udvarias ember volt, szerette az elegáns társalgást és a zenét (lantján madrigálokat játszott), a velencei Vendramin, Marcello, Venier és Contarini kifinomult és művelt, de meglehetősen zárt köreiben forgott. A Velencében és Padovában vallott arisztotelianizmus miliőjében „elkötelezett” művészként ismerik el.
A leghíresebb mecénásokhoz való hozzáférését egy Pietro Bembóhoz hasonló pártfogó, vagy olyan nagyon gazdag velenceiek biztosíthatták, mint Taddeo Contarini vagy Gabriele Vendramin. 1510 októberének végén Izabella d’Este, Észak-Itália leglelkesebb gyűjtője, levélben kérte velencei ügynökét, hogy a festő halála után vásároljon meg egy Giorgione-féle Születésképet. De a keresése nem járt sikerrel: a festményt két változatban két másik velencei gyűjtő rendelte meg, akik nem akartak megválni tőle. Giorgione találta fel a festőállványt, amelyet patrícius patrónusai örömére és stúdiójuk díszítésére tervezett és készített. Ezeket az új tárgyakat néha egy festett „fedél” védte, amelyet eltávolítottak, hogy a kiválasztott barátok társaságában szemlélődhessenek.
Castelfranco oltárképe
A Castelfranco oltárkép, Giorgione kevés biztos alkotásának egyike, 1503 körül készült, és Tuzio Costanzo condottiere megrendelésére készült a Santa Maria Assunta e Liberale székesegyház családi kápolnája számára Castelfranco Veneto városában.
Tuzio Costanzo, egy messinai főnök („Itália első lándzsája” XII. Lajos francia király számára) 1475-ben telepedett le Castelfrancóban, miután Cornaro Katalin királynő szolgálatában Cipruson az alkirályi címet kiérdemelte. A Castelfranco oltárképe a magánáhítat műve, amelyet Tuzio először a családja ünneplésére szánt, majd később, 1500-ban, hogy megemlékezzen fiáról, Matteóról, aki szintén condottiere volt, és aki a Casentino feletti uralomért folytatott háború során Ravennában tragikus halált halt, Az oltárkép lábánál lévő sírkő (eredetileg a kápolna jobb falán volt elhelyezve) valószínűleg Giovan Giorgio Lascaris, más néven Pirgotele, a 15-16. század között Velencében tevékenykedő kifinomult és titokzatos szobrász munkája. Fia eltűnése – amint azt az oltárképen végzett röntgenvizsgálatok megerősíteni látszanak – valószínűleg arra késztette Tuziót, hogy felkérje Giorgionét, módosítsa a mű eredeti szerkezetét, a trónus talapzatát alakítsa át porfír szarkofággá, a Costanzo-család képmásaként par excellence királyi temetkezéssé, és hangsúlyozza a Szűzanya szomorúságát. A szent beszélgetést a Szűzanya és a Gyermek Jézus csoportja jellemzi az égben, hogy hangsúlyozza az isteni dimenziót. A háttérben látszólag szelíd táj, de a háború nyugtalanító nyomai (jobbra két apró alak fegyverben, balra egy tornyos falu romokban): a háttér egy konkrét történelmi pillanatra, illetve a 15. és 16. század közötti zavaros évtizedekre utal.
A talapzaton két szent vezeti be a jelenetet: egyikük egyértelműen Assisi Ferencként azonosítható, akit azokkal a gesztusokkal ábrázolnak, amelyekkel a patrónusokat szokták ábrázolni (akik azonban itt hiányoznak). A többi szent azonosítása bonyolultabb: a harcos szentekre utaló ikonográfia egyértelmű, mint például Lyddai György (a festő névadója és a róla elnevezett kápolna), Altinói Liberális (a székesegyház titulusa és a trevisói egyházmegye védőszentje), Szent Miklós (a jeruzsálemi lovagrend mártírja, amelyhez a megrendelő Tuzio Costanzo is tartozott) vagy Lorchi Flórián (Ausztria és Felső-Veneto között tisztelik). Mindkét szereplő a hipotetikus megfigyelő felé fordítja tekintetét, kapcsolatot teremtve a valós és az isteni világ között.
A Bellini által ihletett oltárkép Giorgione önálló debütálása, amikor a Bellini műhelyében Velencében töltött évek után visszatért szülővárosába. Nagyon magas piramisként van felállítva, a csúcson a Szűzanya feje trónol, a két szent pedig a talapzaton, egy parapet előtt; a Szent Ferencet Giovanni Bellini Szent Jób oltárképe ihlette.
A lagúnamodellekhez képest a művész elhagyja a hagyományos építészeti hátteret, és egy eredeti válaszfalat fektet le: egy alsó felet a kockás talajjal perspektivikusan és egy sima vörös parapettel a háttérben, és egy égszínkék felső felet, a táj és a dombok által alkotott széles és mély tájjal. A folytonosságot az atmoszférikus fény tökéletes használata biztosítja, amely a különböző síkokat és alakokat egyesíti, a különböző anyagok közötti különbségek ellenére, a szent harcos páncéljának fényességétől a Szűzanya ruhájának lágyságáig. Az oltárkép stílusát a tiszta tónus jellemzi, amelyet a színes rétegek fokozatos átfedésével érnek el, ami a chiaroscurot puhává és burokká teszi.
A Szűzanya a teológiai erények három szimbolikus színét viseli: a fehér a hitet, a piros a szeretetet és a zöld a reményt.
Vasari volt az első, aki rámutatott a Leonardo stílusa és Giorgione „modora” közötti kapcsolatra. Vasari szerint Giorgione tájképek iránti figyelmét Leonardo művei befolyásolták, amikor a lagúnában járt.
Leonardo da Vinci legalább egy rajzot hozott Velencébe: az Isabella d’Este portréjának kartonját (ma a Louvre-ban található), de kétségtelenül volt más is, és talán az Utolsó vacsora kapcsán, amelyet éppen Milánóban fejezett be. Ez a hatás különösen jól látható A fiatal Marcus Aurelius nevelése című művében. Giorgione megpróbálta utánozni a mester „sfumato”-ját, és felhagyott a sűrű, bársonyos, tömör színek hatásának kutatásával. Ehelyett ezen a festményen a hangulatos „elmosódottságot” próbálja meg visszaadni úgy, hogy nagyon könnyű, folyékony textúrát használ, nagyon kis mennyiségű, sok olajban hígított pigmentekkel.
Az olyan művekben, mint A nyilas fiú, Az ember három korszaka vagy A budapesti fiatalember arcképe, a Leonardótól származó pszichológiai elmélyülés és a fényjáték iránti nagyobb érzékenység figyelhető meg.
A „Maniera Moderna
Nem valószínűtlen, hogy Giorgione a tizenhatodik század elején gyakran megfordult Cornaro Katalin, Ciprus trónfosztott királynőjének asolói udvarában, aki értelmiségi köröket gyűjtött maga köré. Az olyan műveket, mint a Kettős arckép, összefüggésbe hozták Pietro Bembo Gli Asolani című művének szerelemről szóló vitáival, akivel Giorgione valószínűleg Asolóban találkozott, és aki azokban az években Velencében adta ki platóni értekezését. Az Uffiziben látható Egy harcos és földesura portréja úgy tűnik, hogy az udvari eseményekhez kapcsolódik. Ezeket a műveket Giorgione katalógusában többször törölték vagy átcsoportosították. Giorgione hosszasan elmélkedett festményeinek témáin, és bibliai, történelmi és irodalmi jelentésekkel töltötte meg azokat. Giulio Carlo Argan hangsúlyozza a festő platóni attitűdjét, amelyet a padovai műhely arisztotelészi kultúrájába oltottak be.
Isabella d’Este ügynökének 1510-ben kelt, jól ismert leveléből kiderül, hogy Taddeo Contarini nemes és Vittorio Bechario polgár a festő műveinek tulajdonosa volt, és hogy a világon semmi pénzért nem válnának meg tőlük, mivel személyes ízlésüknek megfelelően rendelték és készítették őket: Giorgione művei ritkák és áhítottak voltak, és a megrendelők részt vettek a témák kiválasztásában. Giorgione műveinek listája, a megfelelő padovai és velencei tulajdonosokkal együtt megtalálható Marcantonio Michiel 1525 és 1543 között kiadott jegyzékében is.
Ezekben az években Giorgione olyan témáknak szentelte magát, mint a paragone, amelyről még ma is találhatók tanítványainak az elveszett eredetijei által inspirált művei, valamint a tájképek. Bár néhány műve kétséges, valószínűleg a köréhez tartozó művészeknek tulajdonítható, mint például a „Paesetti” (Padovai Polgári Múzeum, National Gallery of Art és The Phillips Collection), mindenekelőtt megmaradt néhány vitathatatlan remekmű, mint például a Naplemente és a híres Vihar. Ezek a művek megfoghatatlan jelentéssel bírnak, amelyekben a figurák egy árkádiai táj alakjaivá redukálódnak, tele a napszakhoz és az időjárási viszonyokhoz kapcsolódó atmoszférikus és fényes értékekkel. Ezek a művek a dunai iskola új érzékenységének hatásait mutatják, de el is térnek tőle, és egy kevésbé izgatott, kiegyensúlyozottabb olaszos értelmezést adnak. A Három filozófus című festmény, amely szintén 1505 körül készült, összetett allegorikus jelentéssel bír, amelyet még nem sikerült teljesen megmagyarázni. Az értelmezés nehézsége a gazdag és kifinomult megrendelők összetett igényeivel függ össze, akik titokzatos, szimbolikával teli műveket akartak. A figurák a szín és a tömeg, nem pedig a vonalvezetés alapján készültek; a kontrasztos vonalak elválasztják a figurákat a háttértől, a térbeli kiterjedés benyomását keltve.
Csak 1506-ban találták meg Giorgione első és egyetlen datált autográfját: egy Laura nevű fiatal nő portréját, amelyet a bécsi Művészettörténeti Múzeumban őriznek, és amely stilárisan közel áll La Vieille portréjához.
A vihar
A Vihar, más néven A vihar (1507 körül ?) a 15-16. század fordulóján Velencében kialakult poesie (poesia) műfajhoz tartozó festmény.
Ez a nyugati festészet történetében először lényegében egy olyan tájkép, ahol az alakoknak fenntartott tér másodlagos a természetnek fenntartott térrel szemben.
Úgy tűnik, hogy a bal oldali, botot tartó alak pásztort ábrázol, nem pedig katonát, ahogyan Marcantonio Michiel 1530-ban Gabriel Vendramin megbízott házában értelmezte. Ez a pásztor inkább a korabeli olasz költészetre jellemző pásztori mozgalomnak felelne meg. A téma tehát nem egy írott szövegnek felelne meg, hanem különböző forrásokat kombinálna lírai módon. A költő számára a kihívás tehát az, hogy az alkotása által kiváltott költői hatások mértékével felülmúlja prototípusait. És valóban ez az, amit A vihar felkelthet azokban, akik ma nézik.
Úgy tűnik, hogy a festmény lassú kidolgozási folyamaton ment keresztül, mert a röntgenfelvétel egy fontos bűnbánatot fedez fel: a bal alsó sarokban lévő, lábát a vízbe merítő meztelen nő alakját kitörölték. Az ötletnek ezzel a vászonra való érlelésével Giorgione megerősíti a velencei ellenállást a firenzei gyakorlattal szemben, mivel Firenze értett a mű előkészítő rajzaihoz.
Giorgione a jobb oldalon egy gyermeket szoptató nőt, a bal oldalon pedig egy férfit festett, aki áll és nézi őket. Nincs párbeszéd közöttük. Mindkettőt egy kis patak és romok választják el egymástól. A háttérben egy város látható, amely felett vihar tombol. Egy villám villan át a borult égbolton.
Ma már senki sem állíthatja, hogy ismeri azt a jelentést, amelyet ez a festmény a festő és baráti köre számára jelentett; mint sok más művének, Giorgione ennek is olyan jelentést ad, amely ma már nem érhető el számunkra bizonyossággal. Az egyre eruditábbá váló kutatás azonban új olvasatokat kínál, mint például Jaynie Anderson katalógusában.
A Fontego dei Tedeschi
1505. január 27-ről 28-ra virradó éjszaka leégett a Fontego dei Tedeschi XIII. századi épülete, a velencei németek kereskedelmi központja. Öt hónapon belül a velencei szenátus jóváhagyta egy nagyobb és monumentálisabb épület tervét, amely 1508 körül épült fel. Abban az évben a fizetés körüli vita – a Vittore Carpaccio, Lazzaro Bastiani és Vittore di Matteo által létrehozott különbizottság úgy döntött, hogy Giorgionénak 130 dukátot fizet, nem pedig 150-et, ahogyan megállapodtak – megerősítette, hogy ekkorra a külső falak freskóinak befejezése Giorgionéra és fiatal tanítványára, Tiziánra volt bízva, akiket Vasari szerint Morto da Feltre is segített, aki általában „a munka díszeinek” elkészítésére szorítkozott. Elgondolkodtató, hogy egy Velencében még kevéssé ismert festő, aki nemrég érkezett Firenzéből (később Giorgione barátja és társa), hogyan került a csapatba. Vasari szerint Morto volt az, aki képes volt a groteszk stílus újrateremtésére. A groteszk alatt Vasari egyaránt értette az ókori római festészet tekervényes díszítményeit és az idilli tájakat és alakokat ábrázoló, egymás mellé helyezett színekből álló jeleneteket, amelyek a XIX. századi impresszionizmus stílusához hasonlíthatók. Morto először a római Domus aureában, majd Tivoliban és Nápolyban szentelte magát ennek a tanulmánynak, és e téren szerzett tehetségéről híres lett. Valójában csak a föld alatt (a „barlangokban”) maradtak fenn a római kori freskók színei és formái az idő múlásával és az időjárás viszontagságaival szemben. Feltehető, hogy a velencei festészet az ókori római festészet törvényes örököse. Az új stílus azért is terjedt el Velencében, mert újjáélesztette az antik festészetet, szobrászatot és klasszikus építészetet, amelyek a festéknél sokkal ellenállóbb anyagokat használtak, és már „újjászülettek”. Még Dürer is panaszkodott, hogy a velenceiek nem értékelték eléggé, hogy nem az „új divat szerint” festett. Giorgione abban a kiváltságban részesült, hogy közelről megfigyelhette Mortót a Fontego állványzatán, és anélkül értette meg újszerű tervét, hogy személyesen Rómába kellett volna utaznia, és közel tartotta magához.
Az alvó Vénusz
Giorgione 1508 körül festette Girolamo Marcello számára az Alvó Vénuszt, egy olajfestményt, amely az istennőt ábrázolja, amint pihenten alszik a pázsiton, szépségéről mit sem sejtve. Valószínű, hogy Tiziano is közreműködött ezen a festményen, aki még fiatalon alkotta meg a háttérben látható tájat és a Vénusz lábai között látható Ámort.
Az 1800-as években egy restaurálás során az Ámort rossz állapota miatt letörölték, és ma már csak röntgenfelvételen látható. Tanúvallomása szerint Marcantonio Michielnek 1522-ben alkalma volt látni Girolamo Marcello házában egy akt Vénuszt egy puttóval, amelyet „a castelfrancói Zorzo keze nyomán készítettek, de a várost és a Cupidót Tiziano fejezte be”.
Ugyanezt a témát (Vénusz ábrázolása) Tiziano többször is felvette: az 1538-ban keltezett Urbinói Vénusz póza mutatja a legerősebb analógiát Giorgione pózával.
A festő utolsó szakasza egyre rejtélyesebb műveket mutat, amelyeket egyre szabadabb megközelítés jellemez, extravagáns színekkel és árnyalatokkal. Giorgione későbbi festményeit, köztük a vitatott Keresztet vivő Krisztus, a Koncert, a Szenvedélyes énekes és a Kiskakas, a nagy művészettörténész Roberto Longhi „titokzatos szövetként” jellemezte, amely a főszereplők húsát a kompozíció tárgyaival keveri.
Vasari szerint Giorgione-t megfertőzte szeretője, aki 1511-ben meghalt, de ez pontatlan lehet, mivel 1510-ben egy levél, amelyet Taddeo Albano velencei ügynöke, Isabella d’Este mantovai márkinőnek küldött, megemlíti, hogy a festő nemrég hunyt el; a márkinő egy művet akart tőle rendelni a studiolo számára, de kénytelen volt Lorenzo Costához „folyamodni”.
Kifinomult és költői jelleme Giorgionét a Raffaello Cinquecento pályájára állítja: amellett, hogy zseniális festő, költő, zenész és világlátott ember is, az új század emberének alapvető vonásai. Tiziano örökölte befejezetlen festményeit, de azt a pozíciót is, amelyet korai halála üresen hagyott Velencében.
Vasari szavai szerint Giorgione korai halálát részben az tette kevésbé keserűvé, hogy két kiemelkedő „alkotást” hagyott hátra, Tiziano és Sebastiano del Piombo. Az előbbi a Fondego dei Tedeschi freskóinak elkészülte körül, 1508 körül kezdte meg együttműködését Giorgionéval, és korai stílusa olyannyira közel állt a mesteréhez, hogy halála után a befejezetlen művek befejezése és az egyik és a másik közötti pontos attribúciós határvonal a XVI. századi velencei művészet legvitatottabb kérdései közé tartozik.
A két festő, akiknek közös volt az elit ügyfélköre, a témák, a témák, a pózok és a kompozíciós metszetek is, abban különböznek, hogy a fiatal Tiziano munkái merészebbek, intenzívebbek a színek és határozottabb a fény és az árnyék kontrasztja. A portrékban Tiziano a mestertől merít ihletet, de Giorgione álmodozó szemlélődésével ellentétben megnöveli az alakok méretarányát és felerősíti az életben való részvétel érzését. A kettő között vitatott attribútumok közé tartozik a Louvre-ban található Vidéki koncert és a washingtoni Nemzeti Művészeti Galériában található Ember egy könyvvel.
Sebastiano del Piombo befejezte a mester néhány befejezetlenül maradt művét is, például a Három filozófust. Fra’ Sebastiano a művek kompozícióit Giorgionétól kölcsönözte, de már a kezdetektől fogva megkülönböztette magát egy erőteljesebb plaszticitással, amely később érett műveiben teljes mértékben megmutatkozott, mindig „nagyon lágy színezési módhoz” kapcsolódva. A Szent beszélgetés a Velencei Akadémia galériáiban a két mű között vitatott művek egyike.
Ennek ellenére stílusának azonnali visszhangja volt, ami gyors elterjedést biztosított számára a venetói régióban, még akkor is, ha nem volt közvetlen munkatársai, mint például Raffaello esetében. Stílusához ragaszkodott a névtelen festők egy csoportja és néhány később káprázatos karriert befutó festő.
A „giorgioneschi” műveiket a hangulatos és tónusos hatásokat újraalkotó színekkel jellemzik, a műveiből származó ikonográfiákkal, különösen a magángyűjteményekben található kisebb és közepes méretű művekből. A giorgionesque témák között az egyéni vagy csoportos portré dominál, mély pszichológiai érdeklődéssel, és a táj, amely, bár még nem tekinthető önálló műfajnak, az emberi alakokkal összhangban alapvető jelentőségre tett szert.
Maga Giovanni Bellini, az akkoriban Velencében tevékenykedő legnagyobb mester, utolsó rendezésében Giorgione ösztönzéseit dolgozta át. A legfontosabb mesterek közül, akikre különösen a kialakulásuk szakaszában hatott, a már említetteken kívül Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone és Pâris Bordone.
A Giorgionéra vonatkozó kevés ismert információ Marcantonio Michiel 1525 és 1543 között írt, de csak 1800-ban kiadott Nouvelles des Peintres című művéből, valamint Vasari Lives című művéből származik. Michiel a velencei művészek közül Giorgione iránt érzett előszeretettel, ahogyan Aretin Péter, a kolorizmus nagy tisztelője is dicsérte őt. Vasari viszont a firenzei „rajz elsőbbségének” szenvedélyes híve volt, de Giorgionét a „maniera moderna” tervezői között mestereként ismerte el, és fontos, bár ellentmondásos információkat közölt róla.
Giorgione-t korának legnagyobb festői között említi Paolo Pino Párbeszéd a festészetről (1548) című művében, amely a toszkán és a velencei iskola közötti közvetítésre tett kísérletet. Baldassare Castiglione Az udvari ember könyve című művében Giorgionét korának „legkiválóbb” festői között említi Leonardo da Vinci, Michelangelo, Andrea Mantegna és Raffaello mellett.
A 17. században Giorgione műveit Pietro della Vecchia sokszorosította és utánozta, aki gyakran továbbadta a később elveszett műveket. Művészetének nagy tisztelői közül kiemelkedik Habsburg Vilmos Leopold főherceg, aki tizenhárom művét gyűjtötte össze, amelyek többsége ma a bécsi Művészettörténeti Múzeumban található.
A tizennyolcadik században, amikor Anton Maria Zanetti metszeteken reprodukálta a Fontego dei Tedeschi freskóit, a tudósok és az írók a festő művészetének pásztori oldalát részesítették előnyben, a kor árkádiai témáinak megfelelően. E műfaj egyes aspektusai a XIX. században is továbbfejlődtek, amikor is elsősorban a művek érzelmi tartalmára helyezték a hangsúlyt.
Giorgione a 16. század elején négy új szempont bevezetésével újított a velencei festészetben: a kis méretű, magánemberek és gyűjtők számára készült világi téma; a chiaroscuro a maga végtelenül finom haladásával és rendkívül szuggesztív palettájával; az akt; és az önmaguknak festett tájképek. Megteremtette az új század stílusát, és nagy hatással volt Bellinire.
Ő készítette az első festményeket, amelyeket magánügyfelek számára tervezett és készített, akik egyben a kortárs festészet első gyűjtői is voltak. A Vihar az első olyan festmény a nyugati művészetben, amelyen a táj ekkora helyet foglal el az alakoknak fenntartott térhez képest. Új effektusokat vezet be a pigmentekben nagyon gazdag, fedőfestékkel, és érzéketlenül olvad, mint egy sfumato, amely az anyagban és a sötét készítményen lévő foltokkal vagy ecsetvonásokkal modulálódik. A festmények röntgenfelvételein megjelenő alaprajzok néha egymás fölé kerülnek, vagy a festmény elemeinek kezdeti elrendezéséről tanúskodnak. Ezeket a rajzokat nem követte szisztematikusan a színezés, ahogy a fiatal Giorgione kortársai tették volna; ellenkezőleg, az opak festék lehetővé tette számára, hogy újrakomponálja eredeti tervét, hogy a festmény természetesebb fejlődését kövesse, hogy festés közben rajzoljon.
A Castelfranco-oltárképen (1502 körül) festménye eltérést jelent a velencei művészettől, a szentek furcsán befelé forduló, érzékeny színmodulációkkal, mintha fátyol egyesítené a képet. Ez az utolsó hagyományos témájú festmény, amelyet Giorgione készített, ezután az egyénre szabott portréknak és olyan témáknak szentelte magát, amelyekkel ritkán vagy soha nem foglalkozott.Ezeket a festményeket apró színfoltokkal, vagy inkább az opak festék finom érintéseivel festették, ezt a technikát Giorgione vezette be az olajfestészetbe. Ezek adták műveinek a színes anyagban a felületi modulált fényt. Míg korábban a fény a fehérrel előkészített festék hátteréből jött, az ő készítményét gondosan csiszolták, hogy a legvilágosabb területeken nagyon vékony, szinte átlátszó festékrétegek rakódhassanak le. Ezzel az átlátszatlan festékkel a retusálás nemcsak azt tette lehetővé, hogy a megvalósítás során nagyon fontos módosításokat hajtsanak végre, hanem azt is, hogy világos színekkel hozzák a fényt, megjelenítve a sötét alj figuráit, ahogyan azt Léonard de Vinci szorgalmazta.
Giorgione újszerűen közelíti meg a természetet, a táj és az alakok összefüggnek. Így a Három filozófusban nincs léptéktörés a szikla boltívei, az emberek és a növények között: a légkör egyformán körülöleli őket. Hasonlóképpen az aktok sem voltak ritkák abban az időben, de a Vénuszé szokatlan: békés álma teljesen elválasztja az istennőt a néző világától, és hiányzik a később Tiziano Urbinói Vénuszán látható félénkség.
Giorgione műveinek tulajdonítása nem sokkal a halála után kezdődött, amikor néhány festményét más művészek fejezték be. Jelentős hírneve miatt már korán felmerült a tévhitekkel kapcsolatos vádak is. Az ebből az időszakból származó festmények dokumentációja főként az egyház vagy a kormányzat számára készült nagy megrendelésekre vonatkozik; a Giorgione munkásságának nagy részét kitevő kisebb háztartási táblák még mindig sokkal ritkábban kerülnek feljegyzésre. Más művészek még néhány évig az ő stílusában dolgoztak, és valószínűleg a század közepén már szándékosan megtévesztő műveket készítettek.
A Giorgionéra vonatkozó attribúciók fő dokumentációja Marcantonio Michiel velencei gyűjtőtől származik. Az 1525-1543 között készült feljegyzésekben tizenkét festményt és egy rajzot azonosít a művész által, amelyek közül csak ötöt azonosítanak szinte egyöntetűen a művészettörténészek: A vihar, A három filozófus, az alvó Vénusz, a Fiú nyíllal és A pásztor fuvolával (ez utóbbit nem mindenki fogadja el Giorgione alkotásának). Michiel szerint a Filozófusokat Sebastiano del Piombo, a Vénuszt pedig Tiziano fejezte be (ma már általánosan elfogadott, hogy a tájképet ő festette). Néhány újabb művészettörténész Tiziánt is belekeveri A három filozófusba. A Vihar tehát az egyetlen olyan mű a csoportban, amelyet általánosan elfogadottan teljes egészében Giorgione alkotásaként tartanak számon. Bár először 1648-ban említik, a Castelfranco oltárképet ritkán, vagy soha nem kérdőjelezték meg, ahogyan a német raktárból származó, megsemmisült freskótöredékeket sem. A bécsi Laura az egyetlen mű, amelynek hátoldalán a neve és a dátum (1506) szerepel, és nem feltétlenül saját kezűleg, de úgy tűnik, hogy a korszakhoz tartozik. Az első pár Uffizi-festmény is általánosan elfogadott.
A Vidéki hangverseny egyike a festmények egy kis csoportjának, köztük a Madonna és gyermeke Szent Antal és Szent Rókus társaságában a Prado Múzeumban, amelyek nagyon hasonló stílusúak, és Charles Hope szerint „egyre inkább Tiziánnak tulajdonítják, nem annyira a vitathatatlan korai műveihez való nagyon meggyőző hasonlóság miatt – amit bizonyára már korábban is észrevettek volna -, hanem mert Giorgionénál kevésbé valószínűtlen jelöltnek tűnt. De senki sem volt képes Tiziano korai műveinek olyan koherens kronológiáját létrehozni, amely ezeket a műveket úgy tartalmazza, hogy az általános támogatottságot élvezzen, és megfeleljen a pályafutás ismert tényeinek. Egy alternatív javaslat szerint a Vidéki koncertet és más hasonló festményeket egy harmadik művésznek, az igen ismeretlen Domenico Mancininek tulajdonítják. Míg Joseph Archer Crowe és Giovanni Battista Cavalcaselle a Pitti-palotai koncertet Giorgione remekművének tekintette, de a Louvre-i koncertet nem tulajdonította Giorgione alkotásának, Lermolieff visszaállította a vidéki koncertet, és ehelyett azt állította, hogy a Pitti-koncert Tiziano műve.
A Koncert és a Vidéki koncert mindenben különbözik egymástól, de közös bennük két zenész, akik gyengéd és kísérteties bensőségességgel néznek egymásra. Ez a tekintet Tiziano egyik kedvenc eszköze, amely szinte minden kompozíciójában megtalálható, vallásos és világi műveiben egyaránt. Számára ez egy módja annak, hogy a festménynek kohéziót adjon; ezzel szemben Giorgione elismert művei kerülik ezt a kapcsolatot az alakok között. A Vidéki hangversenyben a nők nagyon hasonlítanak Giorgionéra, de a táj és az ecsetkezelés közelebb áll Tizianóhoz. Linda Murray szerint a művet Giorgione halála előtt kezdhette el, és Tiziano fejezhette be.
Néha Giulio Campagnola is szóba kerül, aki mint a giorgionesque stílust a régi mesterek metszeteire átültető metsző ismert, de akinek egyik festményét sem lehet biztonsággal azonosítani.
Giorgione rövid pályafutásának egy korábbi időszakában egy festménycsoportot néha „Allendale-csoportként” emlegetnek, a washingtoni National Gallery of Artban található Allendale-i Születés (vagy helyesebben az Allendale-i Pásztorok imádása) alapján. Ebbe a csoportba tartozik egy másik washingtoni festmény, a Szent család, valamint a Nemzeti Galériában található, a Bölcsek imádása című predella-panel. Ezt a csoportot, amely ma már gyakran kibővül a nagyon hasonló bécsi Pásztorok imádása című képpel, általában (egyre gyakrabban) Giorgione művei közé sorolják vagy kizárják. Ironikus módon az Allendale-i Születés az 1930-as években szakadást okozott Joseph Duveen, aki a képet Samuel Henry Kressnek Giorgione alkotásaként adta el, és szakértője, Bernard Berenson között, aki ragaszkodott ahhoz, hogy a kép egy korai Tiziano alkotása. Berenson jelentős szerepet játszott a Giorgione-katalógus csökkentésében, kevesebb mint húsz festményt ismert el.
Az ügyet tovább bonyolítja az a tény, hogy egyetlen rajzot sem lehet biztosan Giorgione rajzaként azonosítani (bár egy rotterdami rajzot széles körben elfogadnak), és a Giorgione kései stílusának meghatározására vonatkozó érvek számos szempontja rajzokat igényel.
Bár minden korabeli író nagyra becsülte, és Itáliában nagy név maradt, Giorgione a világ számára kevésbé vált ismertté, és számos (valószínűsíthető) festményét másoknak tulajdonították. Az Ermitázsban lévő Juditot például sokáig Raffaellónak, a drezdai Vénuszt pedig Tizianusnak tartották.
A helyzet azonban továbbra is zavaros; 2012-ben Charles Hope így panaszkodott: „Valójában ma már csak három olyan festményt ismerünk, amelyről egyértelmű és hiteles korai bizonyítékok vannak arra, hogy az övéi. Ennek ellenére ma már általában húsz-negyven festményt tulajdonítanak neki. De a legtöbbjük … nem hasonlít az imént említett háromra. Némelyik lehet, hogy Giorgione műve, de a legtöbb esetben nem lehet megmondani.”
A Giorgionénak való tulajdonítás négy kritériumtól függ:
A berlini portré és a Pásztor a fuvolával, amelyet súlyosan sérült eredetinek tartanak, mindkettőt a művészre jellemzőnek tartott érzékeny és finom bánásmód miatt fogadják el. A Judit ma is általánosan elfogadott, a meghökkentően extravagáns paletta, az érzékeny távolságtartás és a látványosabb aspektusok szándékos mellőzése miatt. A házasságtörőnő túlságosan szokatlan szögből szemlélve energikus attitűdjeivel túlságosan is szokatlan ahhoz, hogy a Giorgione más műveire jellemző titokzatossághoz és visszafogottsághoz illeszkedjen, palettája – bár meglepő módon – kissé túl élénk, és inkább egy merész tanítványt juttat eszünkbe, mint a mestert.
Az Egyesült Államokban
Giorgione halálának 500. évfordulója alkalmából 2009. december 12-től 2010. április 11-ig, halálának évfordulójáig rendkívüli kiállítást rendeztek a Castelfranco Venetóban található Museo Casa Giorgione múzeumban. 46 múzeum a világ minden tájáról kölcsönzött műveket a kiállításra, köztük 16 neki tulajdonított művet: a Louvre, a londoni National Gallery, a szentpétervári Ermitázs, a firenzei Uffizi Múzeum és a velencei Galleries dell’Accademia, amelyek között A vihar is szerepelt. A kiállításon Giorgione által ismert festők művei is szerepelnek: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Tiziano, Raffaello, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino stb.
Cikkforrások
