Georg Philipp Telemann

Alex Rover | február 18, 2023

Összegzés

Georg Philipp Telemann († 1767. június 25. Hamburg) a barokk kor német zeneszerzője volt. Új impulzusokkal döntően alakította a 18. század első felének zenei világát, mind a zeneszerzésben, mind a zenei szemléletben.

Georg Philipp Telemann 1697-től Hildesheimben töltötte ifjúságát. Itt olyan támogatásban részesült, amely döntő hatással volt zenei fejlődésére. A Gymnasium Andreanumban eltöltött négy iskolaév alatt több hangszert is megtanult, és itt komponálta az Énekes és hangzó földrajzot. Ezt követően számos megbízást kapott további kompozíciókra.

Később nagyrészt önképzéssel tanult zenét. Első jelentős zeneszerzői sikereit lipcsei jogi tanulmányai alatt érte el, ahol amatőr zenekart alapított, operaelőadásokat vezényelt, és az akkori egyetemi templom zeneigazgatójává emelkedett. Rövid soraui és eisenachi udvari kinevezések után Telemannt 1712-ben Frankfurt am Main két templomának városi zeneigazgatójává és kapellmeisterévé nevezték ki, mellyel párhuzamosan önálló művek kiadásába kezdett. 1721-től Johannei kántorként és Hamburg városának zeneigazgatójaként Németország egyik legtekintélyesebb zenei állását töltötte be, nem sokkal később pedig az opera igazgatói tisztét is átvette. Itt is folytatta a külföldi udvarokkal való kapcsolattartást, és rendszeres nyilvános hangversenyeket szervezett a város felsőbb rétegei számára. 1737-ben nyolc hónapos párizsi tartózkodásával

Telemann zenei hagyatéka rendkívül kiterjedt, és felöleli a korában elterjedt összes zenei műfajt. Telemannra jellemzőek a vokális dallamok, a fantáziadúsan használt hangszínek és – különösen későbbi műveiben – a szokatlan harmóniai hatások. A hangszeres művekben gyakran erőteljesen érvényesülnek francia és olasz, esetenként folklorisztikus lengyel hatások is. A megváltozott kultúrtörténeti eszmeiség során Telemann életművét a 19. században kritikusan szemlélték. A teljes művek szisztematikus kutatása csak a 20. század második felében kezdődött meg, és nagy terjedelmük miatt folytatódik.

Gyermekkor és ifjúság

Telemann művelt családból származott; apja és számos más felmenője teológiát tanult. Telemann apai dédapját leszámítva, aki egy ideig kántor volt, azonban családjából senkinek sem volt közvetlen kapcsolata a zenével. Apja, Heinrich Telemann lelkész 1685. január 17-én halt meg, mindössze 39 éves korában. Édesanyja, Johanna Maria Haltmeier szintén lelkészi házban született, és négy évvel idősebb volt férjénél. A hat gyermek közül csak a legkisebb fiú, Georg Philipp, és az 1672-ben született Heinrich Matthias Telemann érte meg a felnőttkort. Az utóbbi testvér 1746-ban halt meg evangélikus lutheránus lelkészként az Apolda melletti Wormstedtben.

Georg Philipp a Gymnasium der Altstadtba (ma: Magdeburgi Domgymnasium) és a magdeburgi dóm iskolájába járt Christian Müller rektor vezetésével, ahol latin, retorika, dialektika és német költészet oktatásban részesült. Telemann fiatal tanítványként különösen jól teljesített latin és görög nyelvből. Átfogó általános műveltségéről tanúskodnak például a saját maga által írt német, francia és latin versek, amelyeket későbbi önéletrajzában reprodukált. Telemann emellett az olasz és az angol nyelvet is jól elsajátította egészen idős koráig.

Mivel Magdeburgban akkoriban még ismeretlenek voltak a nyilvános koncertek, az iskolában előadott világi zene kiegészítette az egyházi zenét. Különösen a régi városi iskola, amely hangszerekkel rendelkezett és rendszeresen tartott előadásokat, nagy jelentőséggel bírt a város zenei kultúrája szempontjából. A kisebb állami iskolákban, amelyeket Telemann is látogatott, önképzés útján tanult meg különböző hangszereket, például hegedűt, blockflötét, citerát és klavikordot. Jelentős zenei tehetségről tett tanúbizonyságot, és már tízéves korában elkezdte komponálni első darabjait – gyakran titokban és kölcsönzött hangszereken. Első hangzó zenei élményeit kántorának, Christiani Benediktnek köszönhette. Az akkor tízéves Telemann már néhány hét énekóra után olyan helyzetben volt, hogy a felsőbb osztályokban helyettesíthette a kántort, aki a tanítás helyett inkább komponált. A kéthetes zongorázási oktatástól eltekintve nem kapott más zenei leckét. Buzgalmát 1685 óta özvegy édesanyja tompította, aki nem helyeselte, hogy zenével foglalkozzon, mivel a zenei szakmát alsóbbrendűnek tartotta.

Telemann mindössze tizenkét éves korában komponálta első operáját, a Sigismundus címűt Christian Heinrich Postel librettójára. Hogy Georg Philippet lebeszéljék a zenei pályáról, édesanyja és rokonai 1693 végén vagy 1694 elején elkobozták minden hangszerét, és Zellerfeldbe küldték iskolába. Valószínűleg nem tudta, hogy az ottani tanfelügyelő, Caspar Calvör írásaiban intenzíven foglalkozott a zenével, és Telemannt népszerűsítette. Calvör Telemann apjával együtt járt a Helmstedti Egyetemre. Ő biztatta Telemannt, hogy újra foglalkozzon a zenével, de az iskolát se hanyagolja el. Telemann szinte hetente komponált motettákat a templomi kórus számára. Emellett áriákat és alkalmi zenéket is írt, amelyeket a városi dudásnak nyújtott be.

1697-ben Telemann a hildesheimi Gymnasium Andreanum tanulója lett. Johann Christoph Losius igazgató irányítása alatt tökéletesítette zenei műveltségét, és – szintén nagyrészt autodidakta módon – megtanult orgonálni, hegedülni, viola da gamba-t, keresztfurulyát, oboát, sálfuvolát, nagybőgőt és basszusharsonát. Emellett az iskolai színház számára vokális műveket komponált. A város jezsuita egyházzenei igazgatójától, Crispus atyától további megbízásokat kapott, hogy a Szent Godehardi kolostor istentiszteleteihez komponáljon.

Telemannra hatással volt a hannoveri és braunschweig-wolfenbütteli zenei élet is, ahol kapcsolatba került a francia és olasz hangszeres zenével. Az ekkor szerzett tapasztalatok későbbi munkásságának nagy részét alakították. Rosenmüller, Corelli, Caldara és Steffani olasz hatású stílusával is megismerkedett titkos zeneórák során.

Tanulmányi évek Lipcsében

1701-ben Telemann befejezte iskolai tanulmányait, és beiratkozott a lipcsei egyetemre. Édesanyja nyomására vállalta, hogy szándékai szerint jogot tanul, és nem foglalkozik tovább a zenével. Legalábbis ezt állította önéletrajzában; mindazonáltal úgy tűnik, hogy a modern zene polgári metropoliszának számító Lipcse választása nem volt véletlen. Telemann már útban Lipcsébe megállt Halléban, hogy találkozzon az akkor tizenhat éves Georg Friedrich Händellel. Vele egész életére szóló barátságot kötött. Telemann azt írta, hogy kezdetben titkolta zenei ambícióit diáktársai előtt. Állítólag azonban Telemann zenekedvelő szobatársa egy (valószínűleg fiktív) véletlennek köszönhetően megtalálta kézipoggyászai között egy kompozícióját, amelyet a következő vasárnap a Tamás-templomban adott elő. Telemann ezután a polgármester megbízást kapott, hogy havonta két kantátát komponáljon a templom számára.

Alig egy évvel az egyetemre való belépése után 40 tagú amatőr zenekart (Collegium musicum) alapított a zenészhallgatók számára, amely nyilvános koncerteket is adott, és fellépett az újonnan felszentelt új templomban. A hasonló jellegű diákintézményekkel ellentétben a Collegium Telemann távozása után is fennmaradt, és az ő neve alatt folytatta működését. Johann Sebastian Bach irányítása alatt 1729 és 1739 között a „telemanni” Collegium Musicum Bach és más kortárs zeneszerzők műveiből adott koncerteket a Café Zimmermannban, amelyek nagy hatással voltak a város zenei életére.

Ugyanebben az évben Telemann vezényelte az operaház előadásait, amelyekben a Collegium számos tagja is részt vett, és amelyeknek a bezárásig ő maradt a fő zeneszerzője. Az előadásokon basso continuo-t játszott, és alkalmanként énekelt. Telemann növekvő hírneve miatt irritáltan a hivatalos városi zeneigazgató, Johann Kuhnau azzal vádolta, hogy világi műveivel túl nagy befolyást gyakorol az egyházi zenére, és megtagadta, hogy karnagyai részt vegyenek az operaelőadásokon. Egy sikeres pályázat után 1704-ben Telemannt a Paulinerkirche, a város akkori egyetemi temploma vette fel zeneigazgatónak. Az ezzel járó orgonista állást azonban átadta diákoknak.

Telemann két alkalommal utazott Lipcséből Berlinbe. 1704-ben ajánlatot kapott II. Erdmann von Promnitz gróftól, hogy Wolfgang Caspar Printz utódjaként az alsó-luzsiai Sorau udvarában kapellmeister legyen – hogy miért keltette fel a gróf figyelmét, nem tudni. Erre a város, amely nagyra értékelte az új zeneszerzői stílust, felajánlotta Telemann számára a Thomaskantorátust és Kuhnau utódlását. Lehetséges, hogy a Kuhnau és Telemann között kialakult feszültségek miatt az utóbbi korán elhagyta Lipcsét.

Sorau és Eisenach

Telemann 1705 júniusában kezdte meg munkáját Sorau-ban. A gróf nagy tisztelője volt a francia zenének, és Telemannban a Lully és Campra által befolyásolt versailles-i zenei iskola méltó utódját látta, amelynek néhány kompozícióját egy franciaországi útjáról magával hozta, és amelyet Telemann most tanulmányozott. Telemann Sorau-ban találkozott Erdmann Neumeisterrel, akinek szövegeit később megzenésítette, és akivel Hamburgban is újra találkozott. Krakkói és pleß-i utazásai során megismerte a lengyel és morva népzenét, amelyet valószínűleg a vendéglőkben és nyilvános rendezvényeken adtak elő.

1706-ban Telemann elhagyta a svéd hadsereg inváziója által fenyegetett Soraut, és Eisenachba ment, feltehetően a szász hercegi családokkal rokonságban álló Promnitz gróf ajánlására. Ott 1708 decemberében Johann Wilhelm herceg udvarában lett koncertmester és kántor, és zenekart alapított. Gyakran zenélt együtt Pantaleon Hebenstreittel. Telemann találkozott Wolfgang Caspar Printz zenetudóssal és orgonistával, valamint Johann Bernharddal és Johann Sebastian Bachhal is. Eisenachban különböző hangszerekre írt versenyműveket, mintegy 60-70 kantátát, valamint szerenádokat, egyházi zenét és ünnepi alkalmakra írt „operetteket”. Ezek szövegét általában maga írta. Ezenkívül körülbelül négy-öt évig készültek templomi istentiszteletekre szánt kantátái. Baritonként részt vett saját kantátáinak előadásában.

1709 októberében Telemann feleségül vette Amalie Luise Juliane Eberlint, Promnitz grófnőjének udvarhölgyét. Nem sokkal korábban a herceg titkárává nevezte ki – ami akkoriban nagy megtiszteltetésnek számított. Telemann felesége, Daniel Eberlin zeneszerző lánya 1711 januárjában, első lányuk születése közben gyermekágyi lázban meghalt.

Frankfurt a Mainon

Talán mert új kihívásokat keresett, talán mert függetleníteni akarta magát a nemességtől, Telemann Frankfurt am Mainban jelentkezett állásra. Ott 1712 februárjában kinevezték a Barfüßer-templom, majd valamivel később a Katharinenkirche városi zeneigazgatójává és kapellmeisterévé. Befejezte az Eisenachban megkezdett kantátaéveket, és további ötöt komponált. Emellett néhány magántanítvány tanításával is foglalkozott. Akárcsak Lipcsében, Telemann Frankfurtban sem elégedett meg ezekkel a feladatokkal. 1713-ban átvette a Liebfrauenbergen lévő Haus Braunfelsben, ahol ő maga is lakott, az előkelő Stubengesellschaft Zum Frauenstein heti koncertjeinek megszervezését, valamint különböző adminisztratív feladatokat. Emellett az eisenachi udvar Telemannt „von Haus aus” kapellmeisterré nevezte ki, így a címét megtartotta, de csak kantátákat és alkalmi zeneműveket szállított az udvarnak és a templomoknak. Ez egészen 1731-ig így történt.

Frankfurtban töltött ideje alatt Telemann a kantáták mellett oratóriumokat, zenekari és kamarazenét is komponált, amelyek közül sokat kiadtak, valamint politikai ünnepségekhez és esküvői szerenádokhoz írt zenét. Operák kiadására azonban nem talált lehetőséget, bár továbbra is írt a lipcsei opera számára.

1714-ben Telemann feleségül vette a 16 éves Maria Catharina Textort (1697-1775), egy tanácsi halottkém lányát. A következő évtől kezdve saját kiadásban jelentette meg első nyomtatott műveit. Egy 1716-os gothai utazás alkalmával Friedrich herceg felajánlotta Telemann számára a kapellmesteri állást. A herceg nemcsak azt ígérte, hogy az eisenachi udvar számára megmarad a kapellmesteri állás, hanem rábírta a szász-weimari herceget is, hogy ígérjen Telemannak egy másik kapellmesteri állást. Ezáltal Telemann úgyszólván az összes szász-türingiai udvar főkapellmeisterévé vált volna.

Diplomáciai képességeit bizonyítja a frankfurti tanácshoz intézett levele, amelyben Telemann udvariasan ultimátumot fogalmazott meg a fizetésével kapcsolatban. Frankfurtban maradt, és 100 guldenes fizetésemelést biztosított. A Frauenstein Társaságtól származó jövedelmével és az alkalmi kompozíciókért járó díjakkal együtt Telemann éves jövedelme 1600 guldent tett ki, amivel Frankfurt egyik legjobban fizetett embere volt.

Egy 1719-es drezdai látogatása során újra találkozott Händellel, és a hegedűvirtuóz Pisendelnek dedikálta hegedűversenyeinek gyűjteményét. Telemann 1757-ig, a város elhagyásáig háromévente írt műveket Frankfurt számára.

Korai napok Hamburgban

1721-ben Telemann elfogadta az ajánlatot, hogy Joachim Gerstenbüttel utódja legyen, mint Johannei kántor és Hamburg város zeneigazgatója. Feltehetően Barthold Heinrich Brockes és Erdmann Neumeister javasolta a nevét. Telemann azonban már korábban is kapcsolatban állt a hanzavárossal, hiszen már korábban is közreműködött egy-két operában a Gänsemarkt operaház számára. A város zenei igazgatójaként Telemann dolgozott többek között az öt nagy lutheránus városi templomban – a székesegyház kivételével, amelyért Johann Mattheson volt felelős. Telemann ünnepélyes beiktatására október 16-án került sor. Csak itt, a mindenféle művek komponálásának és előadásának lehetőségével kezdődött 46 évig tartó fő alkotói szakasza. Telemann címének kézenfekvő „kántor” fordítása félrevezető, mivel tényleges kántori munkája a Johanneumban alkalmi ünnepi kantátákra és más iskolai actusok zenei díszítésére korlátozódott.

Új állásában Telemann arra kötelezte el magát, hogy hetente két kantátát és évente egy passiót komponál, bár a későbbi években korábbi művekből merített kantátáihoz. Emellett számos zeneművet komponált magán- és nyilvános alkalmakra, például emléknapokra és esküvőkre. A Cantoris Johannei tisztséghez kapcsolódott a Johanneumban végzett zenetanítói tevékenység is; Telemann azonban maga nem tett eleget a zenén kívüli oktatással kapcsolatos kötelezettségeinek. Emellett újjáépítette a Collegium musicumot, amelyet már 1660-ban Matthias Weckmann alapított, de azóta már nem adott hangversenyeket. A jegyeket személyesen értékesítette.

Telemann még új hazájában sem szakította meg kezdetben kapcsolatait Türingiával. 1725-től ügynökként szolgálta a szász-eisenachi herceget, és a hamburgi híreket jelentette az eisenachi udvarnak. Csak 1730-ban adta át ezt a tisztséget Christian Ernst Endter orvosnak.

Hamburgban Telemann újra kiadói tevékenységét folytatta. A költségek megtakarítása érdekében vagy maga metszette a rézlemezeket, vagy pedig a William Pearson által 1699-ben kifejlesztett és addig csak Angliában alkalmazott módszert alkalmazta, amelyben ceruzával rögzítette a kottákat tükörfordítva egy kemény ónból készült lemezre. A nyomólemezt ezután egy másik lekaparta és lehúzta. Ennek során Telemann naponta kilenc-tíz lemezzel is megbirkózott. 1740-ig 46 zeneművet adott ki saját kiadásban, amelyeket több németországi városban, valamint Amszterdamban és Londonban könyvkereskedőknek adott el. A kottákat magától a zeneszerzőtől is meg lehetett rendelni; 1739-ig rendszeresen kiegészített katalógusok tájékoztatták a zenekedvelőket. A művek között szerepel például a Tizenkét fantázia Viola da Gamba szólóra, amelyet 1735-ben nyomtatott ki.

Telemann azonban a vártnál nagyobb bajba került a hanzavárosban. A tanácsi nyomdász megtagadta Telemanntól a kantáta- és passiószövegfüzetek eladásából származó bevételből való részesedést. Telemann csak 1757-ben került ki győztesen az ezt követő hosszadalmas jogi vitából. Ráadásul az Idősek Kollégiuma panaszt tett, amikor Telemann 1722-ben egy előkelő fogadóban (vagyis a hamburgi kikötőben lévő faházban) akart néhány kantátát előadni. Az elégtelen fizetéssel és a túl kicsi lakással együtt ezek az incidensek arra késztették, hogy Kuhnau halála után megpályázza a lipcsei Thomaskantori állást. A hat pályázó közül egyhangúlag őt választották meg, mire 1722. szeptember 3-án benyújtotta lemondólevelét, amely a frankfurti tanácshoz írt levelével ellentétben meglehetősen komolynak tűnik. Mivel a hamburgi tanács most 400 márka lübischi márkával megemelte a fizetését, Telemann nem sokkal később visszautasította a thomaskantori állást, és Hamburgban maradt. Éves összjövedelme így mintegy 4000 márka Lübischre rúgott.

Újrakezdés Hamburgban

Telemann hamburgi tevékenysége csak most virágzott fel minden téren. Ugyanebben az évben 300 tallér évi fizetésért elvállalta az opera igazgatói tisztét. Ezt a tisztséget egészen a ház 1738-as bezárásáig töltötte be. Az ebben az időszakban írt mintegy 25 operai művének nagy része eltűnt. 1723-ban Telemann további állást vállalt, mint a bayreuthi márki udvarának kapellmestere. Ott időről időre hangszeres zenét szállított, valamint évente egy operát. Telemann koncertelőadásaira általában a Drillhausban, a hamburgi polgárőrség dísztermében került sor, és a magas belépődíj miatt a felsőbb osztályok számára voltak fenntartva. Telemann – az operaházi előadásokon kívül – szinte kizárólag saját kompozícióit adta előadásaihoz.

1728-ban Telemann Johann Valentin Görnerrel együtt megalapította az első német zenei folyóiratot, amely különböző zenészek kompozíciós írásait is tartalmazta. A hűséges zenei mester az otthoni muzsikálást volt hivatott elősegíteni, és kéthetente jelent meg. Telemann és Görner mellett tizenegy másik korabeli zenész, köztük Keiser, Bonporti és Zelenka is írt kompozíciókat a folyóiratba. További, tanítási célú gyűjteményes művek következtek.

Telemann felesége, Maria Catharina tizenkét év alatt kilenc gyermeket szült, akik közül kettő meghalt. A szinte állandó terhesség mellett egy tizenkét fősre duzzadt háztartást kellett eltartania, amelyben Georg Philipp Telemann első házasságából származó lánya és három másik személy (feltehetően egy szobalány, egy nevelő és Telemann egyik tanítványa), valamint maga Telemann is élt. Tíz évvel az utolsó gyermekük születése után a házaspár különvált, miután Telemann rájött, hogy felesége 5000 Reichstaler (15 000 márka lübisch) szerencsejátékon veszített. A feltételezések szerint a válást Maria Catharina házasságtörése miatt mondták ki. Az asszony 1735-ben visszament Frankfurtba, Hamburgban pedig azt híresztelték, hogy meghalt. Telemann tudta nélkül néhány hamburgi polgár adománygyűjtést szervezett, hogy megmentse őt a csődtől. Az a tény, hogy Telemann ennek ellenére főleg saját zsebből tudta kielégíteni legsürgetőbb hitelezőit, és hogy többször megengedhetett magának fürdőhelyi tartózkodásokat Bad Pyrmontban – nyilvánvalóan a város engedélyével -, bizonyítja, hogy tehetős ember volt.

Párizsi utazás és a késői évek

Telemann egy régóta dédelgetett vágyát követve 1737 őszén Párizsba látogatott egy ottani zenészcsoport (Forqueray, Guignon és Blavet) meghívására. Hamburgban Johann Adolf Scheibe képviselte. Műveinek párizsi előadásaival Telemann végre nemzetközi hírnévre tett szert – ő volt az első német zeneszerző, aki a Concert Spirituel nyilvános hangversenyein bemutatkozhatott. Hét műve már korábban is kapható volt Párizsban kalózkiadásban, majd a király 20 évre szóló kizárólagos jogot adott neki műveinek kiadására.

Telemann 1738 májusában tért vissza. Párizsi sikerei nyomán Németországban is megnőtt a hírneve. 1739-ben felvették a Lorenz Mizler által alapított, zeneelméleti kérdésekkel foglalkozó Zenetudományi Társaság levelező tagjává.

Egy 1740 októberében megjelent újsághirdetésben Telemann eladásra kínálta 44 saját kiadású művének nyomdai lemezeit, mivel mostantól didaktikus írások kiadására kívánt koncentrálni. A következő 15 évből viszonylag kevés kompozíció maradt fenn. Telemann egyre gyakrabban használt szokatlan hangszeres kombinációkat és újszerű harmóniai effektusokat. Feladatain kívül ritka virágok gyűjtésének szentelte magát.

Az 1755 utáni időszakból három nagy oratórium és más egyházi és világi művek maradtak fenn. Telemann látása láthatóan romlott, és lábpanaszoktól is szenvedett. Egyre gyakrabban kérte unokája, Georg Michael segítségét, aki szintén zeneszerző volt, hogy segítsen neki írni. Telemann humora és újító ereje nem szenvedett a fáradtságtól. Utolsó művét, a Szent Márk-passiót 1767-ben komponálta. 86 éves korában, június 25-én Telemann tüdőgyulladás következtében meghalt. A Szent Johannis-kolostor temetőjében temették el, ahol ma a Rathausmarkt található. Ott a városháza bejáratától balra egy emléktábla állít emléket neki. Utódja a hivatalban keresztfia, Carl Philipp Emanuel Bach volt.

Telemann életéről és munkásságáról több részlet maradt ránk, mint sok kortárs kollégájáról. A zeneszerző mintegy 100 levele mellett versek, előszavak és különböző cikkek is fennmaradtak tőle. A legfontosabb szöveges források azonban – hibáik ellenére – három önéletrajza, amelyeket Mattheson (1718 és 1740) és Johann Gottfried Walther (1729) zenetudósok felkérésére írt. Életének soraui és eisenachi időszakát, valamint az utolsó önéletrajz megjelenése utáni időszakát a magától Telemanntól származó szöveges források alig írják le, de más dokumentumok közvetett hivatkozásaiból nagyjából rekonstruálhatók.

Befolyásolás

Számos kortárs zenész – köztük Telemann tanítványa, Johann Christoph Graupner, Johann Georg Pisendel és Johann David Heinichen – átvette Telemann művének elemeit. Más zeneszerzők, például Gottfried Heinrich Stölzel hamarosan utánozták őket. A hamburgi korszak további tanítványai, akiknek Telemann inkább „stilisztikát”, mint hangszeres mesterséget tanított, Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph Schmügel, Caspar Daniel Krohn és Georg Michael Telemann. Telemann lengyel hatásai Carl Heinrich Graunt utánzásra ösztönözték; Johann Friedrich Agricola már fiatalon Telemann műveiből tanult. Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz és Johann Bernhard Bach is kifejezetten Telemannt említette néhány művének mintájaként. A Telemann kézirataihoz fűzött saját kézírásos megjegyzéseiből egyértelműen kiderül, hogy Carl Philipp Emanuel Bach több kompozícióját is tanulmányozta és előadta. Telemann és Händel élénk barátsága nemcsak abban nyilvánult meg, hogy Telemann Hamburgban Händel számos színpadi művét – olykor saját betétekkel – adta elő, hanem abban is, hogy Händel a későbbi években gyakran használt fel Telemanntól származó témákat saját kompozícióiban. Johann Sebastian Bach több Telemann-kantátáról készített másolatokat, és fiát, Wilhelm Friedemannt egy számára készített kis zongorakönyvben megismertette Telemann zenéjével. A Leopold Mozart által Wolfgang Amadeus számára készített kottáskönyv tizenegy menüettet és egy zongorafantáziát tartalmaz Telemanntól. Mind Carl Philipp Emanuel Bach, mind Wolfgang Amadeus Mozart zongorastílusa olykor emlékeztet Telemann írásaira.

Telemann zeneszerzői eredményei mellett hatással volt a zenéhez való polgári hozzáállásra is. Telemann volt a dinamikus hamburgi koncertélet megalapítója azáltal, hogy lehetővé tette a rendszeres nyilvános előadásokat minden arisztokratikus vagy egyházi kereten kívül.

Művek

Több mint 3600 rögzített művével Telemann a zenetörténet egyik legtermékenyebb zeneszerzője. Ez a nagy mennyiség részben gördülékeny munkamódszerének, részben pedig igen hosszú, 75 éves alkotói szakaszának köszönhető. Telemann munkamódszeréről Friedrich Wilhelm Marpurg adott benyomást, aki arról számolt be, hogy az eisenachi udvarban töltött kapellmesteri ideje alatt Telemann mindössze három órát kapott egy kantáta megkomponálására, mert egy előkelő látogató küszöbön állt érkezése miatt. Az udvari költő írta a szöveget, Telemann pedig egyszerre írta a partitúrát, és általában a költő előtt fejezte be a sort. Alig több mint egy óra elteltével a mű elkészült.

Telemann öröksége a korában elterjedt összes műfajt felöleli. Sok kompozíció azonban elveszett. Telemann korai korszakából csak néhány mű maradt fenn; a fennmaradt darabok többsége a frankfurti és a hamburgi korszakba tartozik. A művek Martin Ruhnke Telemann-Werke-Verzeichnisában (TWV, 1984-1999) szerepelnek, amely magában foglalja Werner Menke Telemann-Vokalwerke-Verzeichnisát (TVWV, 1982-1983).

Telemann rugalmasságáról tett tanúbizonyságot azzal, hogy korának változó divatja és a különböző nemzetek zenéje szerint komponált. Fő alkotói szakaszában az empfindsamer stílus felé fordult, amely művészettörténeti szempontból inkább rokokó, mint barokk, és hidat épített a bécsi klasszikus zene felé; ezt a gáláns stílust gyakran ötvözte kontrapunktikus elemekkel.

Telemann alkotói elvének középpontjában a dalban megalapozott dallamideál áll. Ennek a kompozíciós elemnek az alapvető fontosságát ő maga is többször hangsúlyozta; Mattheson már életében is a szép dallamok komponistájaként jellemezte Telemannt.

Telemann a harmóniában a hangzás korában szokatlan területekre merészkedett. Szándékosan használta a kromatikát és az enharmonikát, és gyakran alkalmazott visszafelé irányuló szüneteket, szokatlan (augmentált és diminuált) intervallumokat és módosított akkordokat. Kései műveiben különösen feltűnőek az expresszív disszonanciák. A dúr funkcionális használata

Sok kollégájával ellentétben Telemann nem játszott virtuóz módon egyetlen hangszeren sem, de sokféle hangszert ismert, és az összes közönségeset elsajátította. A különböző hangszínek különböző hatásainak megismerése magyarázza, hogy a hangszerelést nélkülözhetetlen kompozíciós elemként kezelte. Telemann valószínűleg a keresztfuvolát és az oboát, különösen az oboe d’amore-t értékelte a legjobban. A csellót azonban Telemann ritkán használta continuo funkcióján kívül. Alkalmanként, mint például az 1744-es Szent Lukács-passió egyik áriájában, scordaturát írt elő. Telemann nem mutatott érdeklődést a különösen nehéz vagy gyors hangszerjátékú kompozíciók iránt; szándékosan alacsony technikai nehézségű oktató műveket is írt.

A lélek hangulatok zenei megvalósítása mellett, amely a barokkban és mindenekelőtt az érzékeny stílusban volt elterjedt, Telemann gyakran foglalkozott aprólékosan kidolgozott hangfestéssel. A vokális művekben festett figurákat, koloratúrákat és szóismétléseket használt a szövegrészek kiemelésére. Mind a világi, mind az egyházi vokális művekben Telemann nagy jelentőséget tulajdonított a deklamációnak és a zenei szóértelmezésnek, különösen a recitativókban.

Mivel a felvilágosodás korának irodalmi áramlatai befolyásolták Telemann szellemi irányultságát, a költészet különös jelentőséggel bír zenei termésében. A vokális művek szövegeit részben ő maga írta, részben korának leghíresebb német írói, köztük Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister és mások. Telemann a szövegköltőknek adta át a megfelelő szövegekkel kapcsolatos elvárásait, valamint azok belső szerkezetét. Alkalmanként utólagosan változtatott a librettókon elképzelései szerint.

Telemann – már 100 évvel Robert Schumann előtt – egy-egy zenemű jellegének pontos megjelölése érdekében, de valószínűleg a Teutschübende Gesellschaft nevű költőegyesülethez való tartozása miatt is szorgalmazta a német előadás- és kifejezésmódú kifejezések (pl. „liebreich”, „unschuldig” vagy „verwegen”) használatát, bár ehhez nem talált utánzókat.

Telemann hangszeres zenéje mintegy 1000 (ebből 126 maradt fenn) zenekari szvitet, valamint szimfóniákat, versenyműveket, hegedűszólókat, szonátákat, duókat, triószonátákat, kvartetteket, zongora- és orgonaműveket tartalmaz.

A hangszeres művek gyakran a különböző nemzeti stílusok erős hatásait mutatják; esetenként ezt a stílust „vegyes ízlésűnek” is nevezik. Egyes darabok teljes egészében olasz vagy francia stílusban íródtak. Ez utóbbi különösen erős hatást gyakorolt Telemannra, és élénk, fúgális tételekben, táncszvitekben és francia nyitányokban is megtalálható. A hangfestés is részben francia eredetű.

Telemann volt az első német zeneszerző is, aki a lengyel népzene elemeit széles körben integrálta. Más zeneszerzőktől, például Heinrich Alberttől eltérően nem szorítkozott az ismert elemekre és táncformákra, hanem mind a zenekari, mind a kamarazenét szláv dallam- és ritmusvilággal formálta. Ez utóbbi például a szinkópákban és a gyakori tempóváltásokban jut kifejezésre. Időnként, bár ritkábban, Telemann más népek, például a spanyol népek folklorisztikus elemeit is beépítette műveibe.

Telemann hozzájárult egyes hangszerek emancipációjához. Ő írta például az első jelentős szólóversenyt brácsára, és először használta ezt a hangszert kamarazenei kontextusban. A korban szokatlan volt egy olyan kompozíció (Concert à neuf parties), amelyben két nagybőgő szerepelt. Megkomponálta – anélkül, hogy így nevezte volna – az első vonósnégyest is. Johann Sebastian Bachhal egy időben és tőle függetlenül Telemann kifejlesztett egy olyan szonáta-típust, amelyben a csembaló már nem continuóként, hanem szólóhangszerként szerepelt. Nouveaux Quatuors című művében Telemann a zenetörténetben először engedte meg, hogy a cselló a többi hangszerrel egyenrangúan szerepeljen. Hangszeres műveiben gyakran előfordul a dallamszólamok szokatlan vezetése; egyes darabokban például a blockflöte alternatívájaként két oktávval lejjebb játszott csellót vagy fagottot is előírt.

Egyes hangszeres művekben a tónusfestésben kifejezett humornak nagy szerepe van. A La Bourse című nyitány ” L’Espérance du Mississippi ” zárótétele például a maga hullámzásaival az 1720-as párizsi tőzsdei összeomlásra utal. Egy másik példa a The Railings című versenymű, amely egy békapár szerelmi játékát fordítja le zeneileg.

Telemann ma legnépszerűbb hangszeres művei közé tartoznak a Hűséges zenei mesterben és az Essercizii Musici (1739

Telemann 1750 templomi kantátája a teljes hagyatékának csaknem felét teszi ki. Ezen kívül 16 misét, 23 zsoltárfeldolgozást, több mint 40 passiót, 6 oratóriumot, valamint motettákat és más egyházi műveket írt.

Telemann kantátái elszakadnak a régebbi típustól, amely csak kórusokat és változatlan bibliai szakaszokat zenésített meg. Johann Sebastian Bachnál korábban és egészen más mértékben Telemann ragaszkodott az Erdmann Neumeister által kidolgozott formához, amelyben egy bevezető bibliai verset (dictum) vagy korált recitativók, áriák és adott esetben áriák követnek, és általában egy zárókórusban vagy a nyitókórus megismétlésében csúcsosodik ki. Telemann általában szólóáriákat, duetteket viszonylag ritkán írt, szólószavalatokra és kvartettekre csak elszigetelt példák vannak.

A négyszólamú kórusok mellett három- vagy ötszólamú kórusokra is van példa, ritkán kettős kórusokra. A hangszeres zenéhez hasonlóan Telemann a fúgaszakaszokat a teljesen kidolgozott fúgákhoz képest előnyben részesíti. A permutációs fúga azonban meglehetősen nagy számban képviselteti magát.

Telemann oratóriumaira a drámaiság és a részletes hangfestés jellemző. Különféle kifejező formákat használ, mint például az ismétlődő recitativók, a hangszerek gyakori használata a hangulatok és helyzetek aláfestésére, valamint a rövid koncertáns frázisok. A kórusok vehemensen és magabiztosan, esetenként unisono lépnek be. A harmónia általában egyszerűbb, de leíróbb és jobban az adott helyzethez igazodik, mint a régebbi barokk stílusban.

Telemann legnépszerűbb egyházi művei közé tartozott ekkoriban – az igazolható előadások és a fennmaradt forrásmásolatok alapján – a Brockes-passió (1716), a Selige Erwägen (1722), a Tod Jesu (1755), a Donner-Ode (1756), a Das befreite Israel (1759), a Der Tag des Gerichts (írta Christian Wilhelm Alers) (1762) és a Der Messias (1759). Az igen nagyszámú kisebb templomok igényeinek kielégítésére, valamint otthoni használatra, tanítási célokra Telemann kamarazenei hangszerelésű kantátagyűjteményeket is kiadott, mint például a Der harmonische Gottesdienst (folytatás 1731.

Telemann számos temetési zenét is írt korának magas rangú személyiségei számára – például Erős Augusztnak (Immortal Nachruhm Friederich Augusts, tévesen Serenata eroica is, 1733), II. nagy-britanniai Györgynek (1760), VI. Károly római német császárnak (1740, elveszett), VII. Károlynak (1745) és I. Ferencnek (1765, elveszett). (1765, elveszett), kilenc másik különböző hamburgi polgármestereknek (köztük az úgynevezett Schwanengesang Garlieb Sillemnek, 1733), két Elers lelkész-párnak, valamint a keltezetlen, de talán legismertebb Du aber, Daniel, gehe hin című kantáta és hét másik, amelyek közül azonban néhány csak töredékben vagy a librettóban maradt fenn.

Telemann világi vokális művei operákra, hivatalos ügyek nagyszabású ünnepi zenéjére, magánmegrendelésű kantátákra és olyan kantátákra oszthatók, amelyekben drámai, lírai vagy humoros szövegeket („ódákat”, „kánonokat”, „dalokat”) dolgozott fel.

A legtöbb fennmaradt opera a komikus műfaj felé fordul. Romain Rolland úgy jellemezte Telemannt, mint azt a zeneszerzőt, aki hozzájárult ahhoz, hogy az opéra comique szélesebb körben elterjedjen Németországban.

Händellel ellentétben, aki szinte kizárólag szólóáriákra szorítkozott, Telemann rendkívül változatos stíluseszközöket alkalmazott operáiban. Ezek közé tartoznak a különböző stílusú recitativók, da capo áriák, táncmotívumok, singspiel-szerű áriák, arie di bravura és a basszustól a kasztráltig terjedő énekhangok. Telemann a karaktereket és helyzeteket következetesen hozzájuk igazított dallamokkal, motívumokkal és hangszereléssel ábrázolta; itt is fantáziadúsan használta a különböző festői figurákat.

A korábban legnépszerűbb és most részben újra felfedezett mintegy 50 operája közül a Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone vagy Die ungleiche Heirat (az egyik gyűjteményből származó áriákat néhány éve (2005?) lehetett neki tulajdonítani, és azóta már előadták és felvették.

Az ünnepi zenék között szerepel a hamburgi admiralitás zenéje és a 12 kapitányi zene, amelyek közül 9 teljes egészében, 3 pedig részben maradt fenn. Ezeket a műveket zenei pompa és különösen énekes dallamok jellemzik.

Telemann utolsó világi kompozíciói magas drámaiságot és szokatlan harmóniákat mutatnak; az Ino (1765) és a Der May – Eine musicalische Idylle (1761 körül) kantáták, de a Der Tod Jesu című kései egyházi mű is Christoph Willibald Gluck zenéjére emlékeztetnek szélsőséges érzelmességük miatt. A Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels („Kanári-kantáta”) című világi kantáta az egyik legismertebb kompozíciója. Az úgynevezett „Schulmeisterkantate” („Az iskolamester az énekiskolában”), amelyet sokáig Telemann művének hittek, valójában azonban Christoph Ludwig Fehre írta.

Telemann dalaiban Adam Krieger művét vette át és fejlesztette tovább szöveg és dallam tekintetében. A dallamok egyszerűek és gyakran szabálytalan periódusokra tagolódnak. Telemann dalai jelentik a legfontosabb kapcsolatot a 17. századi dalos életmű és a berlini dalosiskola között.

Későbbi alkotói korszakában Telemann több zeneelméleti értekezést tervezett, köztük egyet a recitativóról (1733) és egy Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735) címűt. Ezek közül az írások közül egyik sem maradt fenn, így feltételezhető, hogy Telemann vagy elveszett, vagy elvetette őket.

1739-ben Telemann közzétette a Louis-Bertrand Castel matematikus és jezsuita pap által tervezett Augenorgel nevű hangszer leírását, amelyet Telemann párizsi útja során meglátogatott. Szintén fennmaradt egy hangolási rendszer, amelyen Telemann egy hónappal a halála előtt még dolgozott, és amelyhez nyilvánvalóan Johann Adolph Scheibe munkája adta az inspirációt. Ez az új rendszer, amelyet Mizler Musikalische Bibliothek című művében mutatott be, számos vitát váltott ki a Zenetudományi Levelező Társaságon belül, főként azért, mert ez a leírás zeneelméleti szempontból nem volt érthető. Telemann azt javasolta, hogy az oktávot 55 azonos méretű mikrointervallumra osszák fel. Ez a felosztás viszonylag bonyolult a hozzá kapcsolódó matematikai problémával. Telemann rendszerét csak Georg Andreas Sorge-nak sikerült pontosan leírnia logaritmusok alapján Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung című írásában. Más kortársaival ellentétben Telemann nem volt érdekelt az ilyen kérdések megoldásában, mert a zenei matematika tanulmányozását a galántai stílus képviselői a régebbi zenei gondolkodással ellentétben elutasították.

Az európai művészi zene egész történetében aligha volt olyan radikális változás, mint Georg Philipp Telemanné.

Míg Telemann életében nagy hírnévnek örvendett, amely túlmutatott az országhatárokon, addig halála után néhány évvel a megbecsültsége már csökkent. Elismertsége a romantika korában érte el mélypontját, amikor a műveit ért puszta kritikák alaptalan rágalmaknak adtak teret, amelyek személyét is érintették. A 20. század zenetudósai, eleinte tétovázva, nagyobb teret engedtek a műelemzésen alapuló értékeléseknek, és végül elindították Telemann újrafelfedezését, amelyet szórványos kritika kísért.

Hírnév az életedben

Az udvari és városi körökből származó rangos állások és ajánlatok mellett a művészeti és népi körökből származó források is tanúskodnak Telemann magas, folyamatosan növekvő hírnevéről. Míg Frankfurtban Telemann már messze a városhatáron túl is ismert volt, hírneve Hamburgban érte el a csúcspontját. Példátlan karrierjét nemcsak annak köszönhette, hogy új, népszerű zenei fejleményeket mozdított elő, hanem üzleti érzékének és a magasabb rangúakkal szemben tanúsított szemtelenségének is.

Hogy Telemann európai híresség volt, azt például a Tafelmusik és a Nouveaux Quatuors megrendelési listái mutatják, amelyeken francia, olasz, dán, svájci, holland, lett, spanyol és norvég nevek, valamint Händel (Angliából) szerepelnek. Hasonlóképpen nemzetközi hírnevét bizonyítják meghívások és megbízások Dániából, Angliából, a balti államokból és Franciaországból. Mint egy 1729-es szentpétervári ajánlat egy udvari zenekar felállítására mutatja, az orosz cár udvara is érdeklődött Telemann tehetsége iránt. Előadási és tanulmányi célokra mindenütt készültek másolatok és kalózkiadások Telemann legnépszerűbb műveiből.

Nem sokkal azután, hogy Telemann elfoglalta hamburgi állását, Johann Mattheson, aki rendszeresen publikált mint „művészeti bíró”, arról számolt be, hogy Telemann „eddig, a benne rejlő nagy ügyesség és szorgalom következtében, rendkívül nagy gonddal és igen jó előrehaladással igyekezett új életet adni az egyházi zenének, valamint a magánhangversenyeknek; így az utóbbi időben a helyi operákban is csaknem ugyanezt a boldogságot kezdte tapasztalni az ember”.

Telemann expresszivitása és dallami leleményessége mellett nemzetközi hatású munkásságát is nagyra értékelték. Johann Scheibe azt állította, hogy Johann Sebastian Bach művei „semmiképpen sem voltak ilyen hangsúlyosak, meggyőzőek és értelmes gondolatokkal bíróak Egy Telemann értelmes tüze ezeket a külföldi zenei műfajokat is ismertté és népszerűvé tette Németországban Ez az ügyes ember egyházi ügyeiben is igen gyakran jó hatásra használta fel őket, és általa nem kis örömmel éreztük a francia zene szépségét és kecsességét”. Mizler, Agricola és Quantz is dicsérte Telemann külföldi hatások felhasználását.

Életének hamburgi időszakában, miután Händel Angliába emigrált, Telemannt tartották a legismertebb zeneszerzőnek a német nyelvterületen. Egyházi zenéjét különösen nagyra becsülték, és nemcsak ott, ahol alkotott, hanem számos más észak-, közép- és délnémet egyházban, sőt egyes esetekben külföldön is népszerű volt. Jakob Adlung zenekritikus 1758-ban azt írta, hogy alig van olyan német templom, amelyben ne játszották volna Telemann kantátáit. A Bachwerke-Verzeichnisban Johann Sebastian Bachnak tulajdonított néhány templomi kantátát a kutatók azóta Telemann műveiként azonosítottak, mint például a BWV 141 „Das ist je gewisslich wahr” és a BWV 160 „Ich weiß dass mein Erlöser lebt” című kantátát. – Friedrich Wilhelm Zachariä Bachhoz hasonlítva Telemannt a „szakrális zeneművészet atyjának” nevezte. A kezdeti sikertelen ellenállás után végül az egyházi zeneszerző „teátrális” stílusa is általános elismerést váltott ki.

Telemann életművének kritikusan szemlélt aspektusai közé tartozott a természeti benyomások zenei megvalósítása, amit Mattheson helytelenített. A Telemann halála után kezdődő hangfestészet kritikájával ellentétben Mattheson fő törekvése az volt, hogy a zenét mint az emberi kifejezésmódot megóvja a „zenétlen” természet leírásától. A szokatlan harmóniák eltérő fogadtatásra találtak, de általában elfogadták őket, mint a kifejezés aláhúzásának eszközét. Telemann operáinak komikumát és a „szégyentelenség” (Mattheson) hiányát részben bírálták, csakúgy, mint a német és olasz szövegek akkoriban szokásos keveredését.

Változás a zenefelfogásban

Az a megbecsülés, amelyet Telemann életében élvezett, nem tartott sokáig halála után. A munkásságát ért kritikák csak néhány évvel később kezdtek el erősödni. Ennek a változásnak az oka a barokkból a Sturm und Drang korszakába való átmenetben és a bécsi klasszicizmus kezdetében és az ezzel együtt járó divatváltásban rejlett. A zene feladata többé nem az „elbeszélés”, hanem a szubjektív érzések kifejezése volt. Emellett a zene kevésbé kötődött konkrét alkalmakhoz; az úgynevezett alkalmi zenét felváltották az „önmagukért” készült kompozíciók.

Egyrészt Telemann és más egyházi zeneszerzők egyházi zenéjének szövegeit kritikusan szemlélték, mivel ezeknek is alá kellett vetniük magukat a költészet modern szabályainak. Másrészt Telemann különösen következetesen átültette a szövegbeli gondolatokat, például a szívdobogást, a tomboló fájdalmat és hasonlókat a zenébe, és ez erős kritikát váltott ki. Ráadásul a vígoperát a zene állítólagos hanyatlásának jelének tekintették.

A zeneszerzésről és a költészetről vallott, ma már uralkodó, megváltozott nézetekre jellemző Gotthold Ephraim Lessing következő kijelentése:

A zenei szférából további kritikák érkeztek Sulzer, Kirnberger, Schulz és mások részéről. Telemann hírneve gyorsan csökkent, és más zeneszerzők, mint például Graun, akikről azt mondták, hogy „gyengédebb” ízléssel rendelkeznek, divatba jöttek.

1770-ben Christoph Daniel Ebeling hamburgi irodalomprofesszor fogalmazta meg először azt a később igen gyakran használt következtetést, hogy Telemann műveinek hatalmas terjedelméből az opus minőségének hiányára lehet következtetni, azzal támadva Telemann „káros termékenységét”, hogy „ritkán van sok poligráfiával sok remekmű”.

Telemann világi és hangszeres művei egy ideig megállták a helyüket a kritikusok előtt, de hamarosan a kritika az egész életművére kiterjedt.

Johann Friedrich Reichardt zeneszerző és zenekritikus azt kifogásolta, hogy Telemann hangfestészetét önelégültség kíséri:

A művek megbecsülése a megváltozott ízlés tudatában csak szórványosan történt meg. John Hawkins például A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth című művében hivatkozott Telemannra (Christian Friedrich Daniel Schubart is kifejezetten dicsérte Telemannt.

Ernst Ludwig Gerber kevés jót tud mondani Telemannról a jól ismert Musiklexikonban (1792). Ő is bírálta a „poligráf” túlságosan szöveghez kötött deklamációját. Gerbert később gyakran idézték azzal az állításával, hogy a művész legjobb alkotói korszaka 1730 és 1750 között volt.

Halála után Telemann kottái unokája birtokába kerültek, aki később Rigába hívták, és ott több művet is előadott. Ennek során gyakran készített – néha a felismerhetetlenségig menő -, általa nélkülözhetetlennek vélt átdolgozásokat, hogy „megmentse” nagyapja művét. Ennek ellenére a Telemann iránti érdeklődés immár szinte történelminek számított, műveit csak alkalmanként játszották a hamburgi templomokban és néhány koncertteremben. Párizsban az utolsó előadások 1775-re vezethetők vissza. Körülbelül 1830-tól kezdve, néhány előadástól eltekintve, nem volt személyes hallásélményen alapuló ismeret Telemann műveiről.

Mindazonáltal fennmaradt néhány példa olyan személyiségekről, akik érdeklődést mutattak Telemann művei iránt. Carl Weisflog író például Phantasiestücke und Historien című művében megemlíti, hogy a Donner-óda egy 1827-ben elszigetelt előadása lenyűgözte.

Szisztematikus rágalmazás

A 19. századi zenetörténeti Telemann-megemlítésekre jellemző a műveken alapuló megalapozott elemzés hiánya és a már korábban említett kritikai pontok felerősödött folytatása. Mindenekelőtt Telemann egyházi kompozícióit vádolták a komolyság hiányával, ami egy német zeneszerzőtől nyilvánvalóan elvárható volt. Carl von Winterfeld a művek alapjául szolgáló szöveget laposnak és patetikusnak, „fárasztó egyhangúságnak” tartotta. Továbbá Telemann műveit „könnyűnek és gyorsan ledobottnak”, a szakrális vokális művek kifejezésmódját pedig hibásnak és egyházhoz méltatlannak minősítette:

Időközben Telemann kottái Georg Michaeltől Georg Poelchau zenegyűjtő birtokába kerültek. Poelchau halála után, 1841-ben a „Königliche Bibliothek zu Berlin” (Berlini Királyi Könyvtár), a mai Staatsbibliothek (Állami Könyvtár) „Musikalisches Archiv” (Zenei Archívum) vásárolta meg őket, ahol a forráskutatás számára rendelkezésre álltak.

A 19. század végéig folyamatosan erősödött a Telemannt bíráló szóhasználat; Ernst Otto Lindner szerint „nem művészi alkotásokat, hanem gyári árukat” hozott létre. A kritika a személyére is kiterjedt; Lindner például önéletrajzai és Signor Melante anagrammatikus álnevének megválasztása miatt hiúnak ítélte Telemannt. További kritikus véleményt fogalmazott meg Eduard Bernsdorf, aki Telemann dallamait „nagyon gyakran merevnek és száraznak” minősítette; ezt a megfogalmazást ismét sok más zenekritikus is átvette.

A 19. században kialakult a zsenik kultusza, a magányos és korukat messze megelőző mestereket dicsőítették, a közönségkedvenceket pedig szkeptikusan szemlélték. A zenei világban Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta és mások kutatásaik során elindították a Bach-reneszánszt. Ezzel kezdetét vette számos más zeneszerző lebecsülő értékelése is, függetlenül attól, hogy a teljes műveknek, ha egyáltalán, csak kis töredékét ismerték, ráadásul komoly műelemzésekre sem került sor. Telemann esetében a zenetudósok elsősorban Ebeling és Gerber magyarázataiból indultak ki. Egyes Bach- és Händel-kutatók fokozták a Telemann alkotói elveivel kapcsolatos kritériumaikat, hogy tisztázzák a minőségi különbséget e zeneszerzőkhöz képest:

A Bach-életrajzíró Albert Schweitzer nem tudta elhinni, hogy Bach látszólag kritikátlanul egész kantátákat másolt Telemanntól. Az Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160) című kantáta elemzése során Spitta a következő következtetésre jutott: „Amit Bach belőle alkotott, az a megindító deklamáció és a nagyszerű dallamvonzás igazi gyöngyszeme. Később kiderült, hogy ezt a kantátát Telemann komponálta. Schweitzer hasonló hibát követett el, amikor az Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145) című kantáta szemlélésekor különösen a nyitókórus „So du mit deinem Munde”, amely Telemanntól származik, nyűgözte le.

Ráadásul Telemannt az 1870-es évektől kezdve konvencionálissággal vádolták. Lindner azt írta, hogy Telemann, aki a „régi, bevett iskolából” származott, soha nem jutott tényleges függetlenségre; Hugo Riemann úgy jellemezte őt, mint „a hivatalos német zeneszerző archetípusát”, aki kevéssé tart igényt a megújulásra.

A 19. század végén Telemann hírneve zenetörténeti körökben mélypontra jutott.

Rehabilitáció

Az első kísérletek Telemann művének alaposabb vizsgálatára a 20. század elején történtek. Mindenekelőtt a forrásanyag intenzívebb tanulmányozása vezetett Telemann recepciójának újbóli, kezdetben szinte észrevétlen változásához.

Az első zenetudósok között, akik elfogulatlanabb értékelést fogalmaztak meg Telemann műveiről, Max Seiffert volt, aki 1899-ben inkább leíró, mint ítélkező álláspontot képviselt néhány zongorakompozíciójának elemzésében. Max Friedlaender 1902-ben méltatta Telemannt, akinek „szellemes és pikáns dallamokkal teli” dalaiban „sajátos, kedves, érdekes zeneszerzőnek mutatkozott, aki szeret emancipálódni a korabeli ízlés formáiból”. Ezzel éppen az ellenkezőjét állította a „száraz” dallamok és a „sablonosság” gyakran hangoztatott kritikájának. Másfelől viszont nagyfokú széthúzást is észlelt munkásságában. Arnold Schering Telemann hangszeres versenyműveinek megítélése a következő volt:

Telemann újrafelfedezésének alapjait azonban Max Schneider és mások publikációi teremtették meg. Schneider volt az első, aki támadta az alaptalan Telemann-kritika gyakorlatát, és megpróbálta őt a maga történetiségében megérteni. A Denkmälern Deutscher Tonkunstban 1907-ben megjelentette a Der Tag des Gerichts című oratóriumot és az Ino című szóló kantátát. Telemann önéletrajzaihoz írt kommentárjában rámutatott Telemann megértésének az elmúlt évszázadok során bekövetkezett példátlan változására. Schneider különösen a mű „felszínességére” és a róla szóló „hamis vizsgálatokra” vonatkozó vádakat bírálta. Felszólított arra, hogy „”bon mot”-okat és homályos beszédeket szorgalmasan kerülni kell egy olyan mesterről, akit két korszakon át az egész művelt világ az elsők között tartott számon művészetében, és akinek joga van ahhoz, hogy a zenetörténetben méltóképpen megbecsüljék”.

Ezt követően Romain Rolland és Max Seiffert részletes elemzéseket és kiadásokat jelentetett meg Telemann műveiről.

Ezeket a nyilatkozatokat azonban egyelőre nem vette észre a nagyközönség.

Telemann ma

Csak a második világháború után kezdődött meg Telemann összes művének módszeres tanulmányozása. A zeneszerzőről mostanra egyre gyakrabban megjelenő munkák során a zenetörténeti értékelés is megváltozott. Hans Joachim Moser 1952-ben megállapította:

1953-ban a Gesellschaft für Musikforschung kiadta az Auswahlausgabe von Telemanns Werken első kötetét. Ezt a projektet 1955 óta a Musikgeschichtliche Kommission e.V. támogatja.

1961-ben Magdeburgban megalakult a „Georg Philipp Telemann” e.V. munkacsoport, amely elsősorban a kutatással foglalkozott. Ez 1979-ben a Georg Philipp Telemann Zeneiskola részlegévé vált Telemann Gondozó és Kutató Központ néven, amelyet 2000 szeptemberében Georg Philipp Telemann Konzervatóriumra kereszteltek át. A Telemann Központ 1985-ben vált önálló intézménnyé.

1962 óta Magdeburg városa a „Georg Philipp Telemann” munkacsoporttal közösen kétévente megrendezi a nemzetközi hírű Telemann-fesztivált, amely számos rendezvénnyel és konferenciával várja a zenekedvelőket, zenészeket és kutatókat egyaránt. Emellett a város évente kiosztja a Georg Philipp Telemann-díjat. Több városban bejegyzett társaságok alakultak, amelyek a kutatással és a gyakorlattal egyaránt foglalkoznak. Ezek közé tartozik a magdeburgi, a frankfurti és a hamburgi Telemann Társaság.

A művek kiadásai és egyéb kiadványok mellett hamarosan hangfelvételek és rádióadások is a nyilvánosság elé kerültek. Az első lemezre rögzített Telemann-mű a Tafelmusik kvartettje volt, amely 1935-ben jelent meg a francia Anthologie sonore sorozatban. Az 1960-as években a hosszú hanglemezek sikerének köszönhetően és a barokk zene kereskedelmi lehetőségeinek felfedezése nyomán 1970-ig mintegy 200 Telemann-mű jelent meg hanglemezen, ami csak kis részét teszi ki teljes műveinek. Még ma is az ő hangszeres zenéjét rögzítik a legjobban.

1981 májusában, a 300. születésnap alkalmából az NDK postája különleges bélyeget bocsátott ki a Fontos személyiségek sorozatból. A Deutsche Bundespost februárban ugyanezt tette.

1990 márciusában róla nevezték el a (4246) Telemann aszteroidát.

2011-ben a Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. Hamburgban múzeumot nyitott a zeneszerző tiszteletére. A hamburgi múzeum az első Telemann-múzeum a világon. A hamburgi kultúra és oktatás népszerűsítését szolgálja, és feladatai közé tartozik az is, hogy átfogó ismereteket nyújtson a hamburgi Director Musicesról, aki 1721 és 1767 között az öt főtemplom kántora, 1722 és 1738 között pedig a hamburgi opera igazgatója volt. A Telemann Múzeum a Peterstraße 31-ben (az úgynevezett zeneszerzői negyedben) található, és ugyanabban az épületben, mint a Johannes Brahms Társaság és Múzeum.

A Telemann Alapítványt 2013-ban hozták létre a hamburgi Telemann Múzeum állandó és kizárólagos támogatására. A magdeburgi Klosterbergegartenben található kertes ház ad otthont a Telemann életét és munkásságát bemutató Listen, Telemann! című kiállításnak.

Cikkforrások

1. Georg Philipp Telemann
2. Georg Philipp Telemann
3. Zur Geburt Telemanns galt in Magdeburg noch der Julianische Kalender. Telemann wurde in der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg am 17. Märzjul. getauft, siehe die Kopie des Taufeintrags in der Monografie von W. Menke.
4. Siegbert Rampe: Georg Philipp Telemann und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2017. S. 111ff.
5. Hans-Joachim Krenzke: Kirchen und Klöster zu Magdeburg, Seite 59
6. Eckart Kleßmann: Georg Philipp Telemann (= Hamburger Köpfe). Aktualisierte Neuauflage. Ellert und Richter, Hamburg 2015, ISBN 978-3-8319-0611-6, S. 81–93.
7. 1 2 3 4 Телеман Георг Филипп // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
8. a b et c Michael Rank, Les personnalités les plus productives de l’Histoire, Babelcube Inc., 10 mars 2016, 247 p. (ISBN 978-1-5071-3122-0, lire en ligne)
9. Peter-Eckhard Knabe, Roland Mortier, François Moureau, L’aube de la modernité : 1680-1760, John Benjamins Publishing, 2002, 554 p. (lire en ligne), p. 294-295.
10. Jean-Marc Warszawski, « Telemann Georg Philip. 1681-1767 », sur musicologie.org, 6 juin 2013 (consulté le 9 septembre 2017).
11. Lionel de La Laurencie, « G. Ph. Telemann à Paris », Revue de musicologie, vol. 13, no 42,‎ mai 1932, p. 75–85 (ISSN 0035-1601, DOI 10.2307/925188, lire en ligne).
12. Beaussant Philippe, Un contemporain de Bach : Georg Philipp Telemann (1681-1767), Paris, Fayard, 2003, p. .513-514
13. ^ a b c d „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
14. ^ a b c d Marea Enciclopedie Sovietică (1969–1978)[*]​  Verificați valoarea |titlelink= (ajutor)
15. ^ a b c d Encyclopædia Britannica Online
16. ^ a b „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 10 decembrie 2014
17. ^ a b c d Телеман Георг Филипп, Marea Enciclopedie Sovietică (1969–1978)[*]​  |access-date= necesită |url= (ajutor)