Caspar David Friedrich

gigatos | január 8, 2022

Post Views: 58

Összegzés

Caspar David Friedrich († 1840. május 7. Drezda, Szász Királyság) német festő, grafikus és rajzoló. Ma a német kora romantika egyik legjelentősebb művészeként tartják számon. A modern művészethez eredeti módon járult hozzá konstruált képi találmányaival, amelyek a hatás esztétikájára irányultak, és ellentmondtak a romantikus festészetről mint szentimentális kifejezőművészetről alkotott általános elképzeléseknek. Friedrich fő művei forradalmi szakítást jelentenek a barokk és a klasszicizmus tájképfestészeti hagyományaival. A festmények témáinak és motívumainak kánonja egyesíti a tájat és a vallást, lehetőleg a magány, a halál, a túlvilági élet és a megváltás reményének allegóriáiban. Friedrich melankólia jellemezte világ- és önképét a romantika korának művészképére nézve példaértékűnek tekintik. A festő műveivel olyan ajánlatokat tesz, amelyek nagyrészt ismeretlen képi kontextusokban nyitottak a jelentés felé, amelyek a nézőt és annak érzelmi világát bevonják az értelmezés folyamatába. Frederick 20. század eleji újrafelfedezése óta a festmények jelentésbeli nyitottsága számos, gyakran alapvetően eltérő értelmezéshez, valamint a művészettörténet, a filozófia, az irodalom, a pszichológia vagy a teológia szemszögéből származó elméletek kialakulásához vezetett.

Származás és fiatalság

Caspar David Friedrich 1774-ben született Adolph Gottlieb Friedrich faggyúszappanfőző és faggyúgyertya-készítő és felesége, Sophie Dorothea, született Bechly tíz gyermeke közül hatodikként a svéd Pomerániához tartozó Greifswald kikötővárosban. Mivel egy olyan svéd tartományban lakott, amely egyben német hercegség is volt, nem rendelkezett svéd állampolgársággal. Mindkét szülője a mecklenburgi Neubrandenburgból származott, és őseikhez hasonlóan kézművesek voltak. Az a hagyomány, amely szerint a családok állítólag egy sziléziai grófi családból származtak, nem igazolható. Lehetséges, hogy a rokonok szégyenkeztek a festő származása miatt, mivel a „szappanfőző” Neubrandenburgban szitokszó volt egy különösen műveletlen emberre.

Caspar David Greifswaldi szülői házában, a Lange Gasse 28-ban nőtt fel. Édesanyja korai halála után nővére, Dorothea helyettesítette édesanyját, a háztartást pedig a háziasszony, „Heiden mama” vezette. Neveltetését apja puritán szigora irányította, aki pietista hatású protestantizmust élt. A család gazdasági körülményeiről, amelyek a mindennapi nélkülözés és a kispolgári jólét között ingadoznak, ellentmondásosak a kijelentések. Az apa a későbbi években sikeres kereskedő volt, és 1809-ben egy jelentős kölcsönnel megmentette a csődtől Breesen Adolf von Engel földbirtokost.

Frederick iskolába járásáról és művészi tehetségének kibontakoztatásáról semmit sem tudunk. Ebből az időből csak a vallásos szövegek kalligrafikus gyakorlatait tartalmazó lapok maradtak fenn. 1790 körül a greifswaldi egyetem építőmesterétől és akadémiai rajztanárától, Johann Gottfried Quistorptól heti néhány órát kapott a modellről és a természetről való rajzolásra, valamint építészeti vázlatok és rajzok készítésére. Quistorp tanítványaival bejárta Nyugat-Pomeránia tájait is, és kiterjedt gyűjteménye révén a 17. és 18. századi barokk művészetről is tudott ismereteket átadni. Állítólag ő ismertette meg Friedrichet Ludwig Gotthard Kosegarten ozsiánus költészetével is.

A hagyomány szerint a halálos baleset meghatározó gyermekkori élmény volt. Miközben megpróbálta kimenteni a vízbe esett Caspar Davidot, egy évvel fiatalabb testvére, Christoffer 1787-ben megfulladt. Carl Gustav Carus, Gotthilf Heinrich von Schubert, Wilhelmine Bardua és Athanasius von Raczynski gróf drámai módon számoltak be arról, hogy Friedrich korcsolyázás közben összeesett a jégen. A festő családjában csak arról beszéltek, hogy a két fiú egy kis csónakszerű járművel felborult az árokban. Az 1787 decemberének enyhe kezdete a jégváltozat ellen szól. Az 1801-ből származó fametszet Fiú alszik egy síron című képet Christoffer bátyja halálának feldolgozásának tartják. Caspar David Friedrich pszichopatográfiájában ez az esemény a későbbi depresszió okaként szerepel.

Tanulmányok Koppenhágában

Frederick 1794-ben kezdte meg tanulmányait a koppenhágai Dán Királyi Művészeti Akadémián, amelyet akkoriban Európa egyik legliberálisabb intézményének tartottak. Képzése során Jørgen Dinesen, Ernst Heinrich Löffler és Carl David Probsthayn irányításával rajzokat és grafikákat másolt. Miután 1796. január 2-án átkerült a gipszosztályba, az antik szobrokról készült öntvényekről való rajzolás került a tantervbe. 1798. január 2-ától Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt és Nicolai Abildgaard tanárai megtanították neki, hogyan kell élő modell alapján dolgozni. Művészi fejlődésére Jens Juel és Erik Pauelsen is hatással volt. Koppenhágában a festészet nem volt tanulmányi tantárgy. Vizuális anyagként azonban a koppenhágai festménygyűjtemények szolgáltak, amelyekben a holland festészet kiterjedt állománya található. A professzorok általában kevés figyelmet fordítottak a diákokra.

A tanárok Friedrichre gyakorolt hatását nehéz megítélni. Friedrich Schiller A rablók című drámájához készült korai színházi képeinek figurái Nicolai Abildgaard irányultságáról árulkodnak. A rokoni portrék és a tanulmányai után készült első metszési kísérletek technikailag a koppenhágai képzésnek köszönhetők. A tanterven kívül készültek tájképrajzok Koppenhága környékéről. Christian Cay Lorenz Hirschfeld dán királyi igazságügyi tanácsos 1785-ben Koppenhágában megjelent, a kertművészetről szóló elmélete nagy hatással volt a tájképek ábrázolására az életművében.

Az 1830-as év távlatából a festő fellázadt tanárai tekintélye ellen.

Friedrichnek volt egy nagyobb tanulmányi baráti köre, akik megörökítették magukat a családi könyvében. Johan Ludwig Gebhard Lund festővel való barátsága túlmutatott a diákkoron.

A korai drezdai évek

1798 tavaszán Friedrich visszatért Koppenhágából Greifswaldba, és valószínűleg rajztanára, Quistorp ajánlására még a nyár vége előtt úgy döntött, hogy a művészetek központjának számító Drezdában fog letelepedni. Itt a drezdai akadémia olyan tanárai, mint Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann és Christian Gottfried Schulze befolyásolták művészi fejlődését. Jelentős számú vázlatot és festői rajzot készített a város környékén. Motívumok kánonja állt össze, amelyekből a festő később újra és újra segített magának. A drezdai iskola művészeinek tájképeit is lemásolta, és az akadémia aktszobájában is dolgozott.

Kezdetben a tollal és tussal készült rajzokat és az akvarelleket részesítette előnyben. 1800-tól kezdve szepia lapokkal kereste kenyerét, az első szabadúszó művészek egyikeként, akik már nem a fejedelmi házaktól kapták a megbízásokat. A vevők főként Drezdában és Pomerániában voltak. Az 1800-ban egy lengyel hercegnek kilátásba helyezett rajztanári megbízatása nem valósult meg. 1800-tól kezdve Fredericket a halál témája foglalkoztatta. Saját temetését ábrázolta a képen.

Drezdából többször vállalkozott hosszabb gyalogos utazásokra Neubrandenburgba, Breesenbe, Greifswaldba és Rügenbe. Az alkalmak közé tartozott testvérei, Johann Samuel Warlinban és Johann Christian Adolf Woggersinben tartott kettős esküvője 1801 október-novemberében, valamint Franz Christian Boll Neubrandenburgban tartott esküvője 1802 júniusában. Breesen hosszabb tartózkodásra utaló jelek vannak. Ebben a faluban Friedrich húga, Catharina Dorothea August Jakob Friedrich Sponholz lelkészhez ment férjhez, és Friedrich nyilvánvalóan az ő pótcsaládjának tekintette magát. Ezeken az alkalmakon számos rajzot készített a vidéki élet motívumairól és rokonai portréiról.

Greifswaldban intenzíven foglalkoztatta a romos eldenai kolostor, amely az egész életmű központi motívuma, mint a pusztulás, a halál közelségének és egy ősi hit hanyatlásának szimbóluma. 1802 és 1803 nyarán a festő nagyszabású sétákat tett Rügen szigetén, és jelentős művészi tevékenységet folytatott. 1803 júliusában Friedrich Drezda-Loschwitzban lévő nyári rezidenciájára költözött.

Feltételezések szerint Friedrich 1801 után súlyos depressziós időszakokkal járó mentális válságba került, ami állítólag öngyilkossági kísérlethez vezetett, amely különböző beszámolók szerint 1801-ben történhetett. Kortársai szerint a festő 180-ban304 hosszabb ideig betegeskedett, és művészi termelése szinte teljesen leállt. Az életválságot súlyosbíthatta egy boldogtalan szerelmi viszony, valószínűleg Julia Stoye-val, bátyja, Johann sógornőjével, akit Friedrich 1804-ben menyasszonyi ruhában rajzolt.

A művészi sikerek időszaka

A látszólagos életválságból Friedrich 1805-ben érte el első jelentős művészi sikerét. 1805-ben elnyerte a weimari művészetbarátok első díjának felét. Bár a benyújtott két tájkép, a Zarándoklat naplementében és az Őszi este a tónál nem felelt meg az ókori monda illusztrálására vonatkozó előírásoknak, Goethe mégis odaítélte a díjat. Az áhított díj egy kiállításon való bemutatással és Heinrich Meyer kritikájával járt a Propyläenben.

1807-ben készítette első olajfestményeit, amelyek a szepiákhoz képest kibővítették alkotói lehetőségeit. Drezdában barátságot kötött Gerhard von Kügelgen festővel, Gotthilf Heinrich von Schubert romantikus természetfilozófussal és Caroline Bardua festővel.

1806-ban, 1807-ben, 1808-ban, 1809-ben, 1810-ben és 1811-ben Friedrich Neubrandenburgba, Breesenbe, Greifswaldba, Rügenbe, Észak-Csehországba, az Óriás-hegységbe és a Harzba utazott. Az 1808-ban készült Tetschen-oltárral áttörést ért el az olajfestészetben, és egyben szakított a konvenciókkal. A Ramdohr-vita során a Hegyi kereszt kritikusai és védelmezői felismerték a tájábrázolásban bekövetkezett stiláris átrendeződést, és hozzásegítették a festőt a kezdeti hírnévhez.

Nővére, Dorothea 1808. december 22-én és apja 1809. november 6-án bekövetkezett halála súlyosan érintette Friedrichet. Nyilvánvalóan ennek a benyomásnak a hatására festette meg A szerzetes a tengerparton és az Apátság a tölgyerdőben című képpárt. Heinrich von Kleist euforikus kritikája az 1810 októberében megrendezett berlini akadémiai kiállításon azonnal megismertette a két festményt a szélesebb közönséggel. A porosz király a 15 éves Friedrich Vilmos porosz trónörökös utasítására szerezte meg őket. Ennek a hírnévnek a fényében választotta a berlini akadémia 1810. november 12-én a festőt tagjává.

Hazafiság Napóleon ellen

Miután Napóleon 1806-ban győzött a jénai és aürstedti csatában, Frigyes a Franciaországgal szövetséges Szászországban élt. Drezda többször volt háborús események színhelye, a franciák, a poroszok és az oroszok megszállták. A festő a Pirnaische Vorstadtban, a mai Terrassenufer (akkor: An der Elbe) egyik házában élt egyszerű körülmények között. A nemzeti felszabadító mozgalom támogatója volt, és nemzeti liberális érzelmeit a franciák iránti soviniszta gyűlöletté fokozta, amelyet Drezdában olyan hasonlóan gondolkodó emberekkel osztott meg, mint Heinrich von Kleist, Ernst Moritz Arndt és Theodor Körner. Szerény műterme a hazafiak központjává vált. Míg Körner dalokkal és versekkel vagy Kleist a Hermann csatájával szerzett nevet magának, addig Friedrich olyan festményekkel pozicionálta magát, mint a Régi hősök sírjai vagy a Vadász az erdőben. A festő túl öregnek érezte magát ahhoz, hogy a felszabadító hadseregben harcoljon, és elkerülte a háború zűrzavarát. A fertőző betegségektől tartva 1813-ban egy időre a szász-svájci Krippenben telepedett le. Ezek a körülmények ismételten megbénították a munkájában. 1813-ban Friedrich részt vett barátja, a festő Georg Friedrich Kersting felszerelésének finanszírozásában a lützowi vadászoknál való szolgálatra, egzisztenciális adósságba keveredett, és írt bátyjának, Heinrichnek:

A bécsi kongresszuson folytatott tárgyalások eredményeként 1815 októberében Frigyes szülővárosa, Greifswald, amely addig Svéd-Pomerániához tartozott, Pomeránia porosz tartomány lett. A svéd alkotmány bevezetését Pomerániában 1806-ban tervezték, de a napóleoni háborúk és IV. Gusztáv Adolf svéd király 1809-es trónfosztása miatt nem valósult meg. A festő még ezután is érezte a kötődést Svédországhoz, amire az Élet szakaszai című festményen látható kis svéd zászló is utal.

Esküvő, gyász, helyreállítás

A festőművész meglehetősen tárgyilagosan viszonyult a házassághoz. Amikor 1816. december 4-én a drezdai akadémia tagjaként 150 tallér fizetést kezdett kapni, családot akart alapítani, bár Helene von Kügelgen, barátja, Gerhard von Kügelgen felesége úgy tekintett rá, mint „a legházasabb hajadonra”. 1818. január 21-én Caspar David Friedrich a drezdai Kreuzkirchében feleségül vette a nála 19 évvel fiatalabb Caroline Bommert, Christoph Bommer kékfestő lányát. 1818 nyarán a házaspár nászútra utazott Neubrandenburgba, Greifswaldba és Rügenre. A házasságban három gyermek nőtt fel: a két lány, Emma Johanna és Agnes Adelheid, valamint a fiú, Gustav Adolf, egy gyermekük halva született. 1820-ban a család egy nagyobb drezdai lakásba költözött az Elba 33. szám alá, és szakmai helyzetük is javult. Johan Christian Clausen Dahl, akivel Friedrich egy életre szóló barátságot kötött, ugyanebben a házban bérelt lakást.

Franz Christian Boll 1818. február 12-én halt meg Neubrandenburgban. Friedrich azonnal emlékművet tervezett a lelkész számára, amelyet barátja, Christian Gottlieb Kühn szobrászművész készített el. Ez az egyetlen megvalósult emlékmű a festő tervei alapján a neubrandenburgi Marienkirche déli oldalán áll. 1818-ban és 1819-ben olyan festménysorozatot alkotott, amelyek Boll emlékére készült festményekként is értelmezhetők, mint például a Vándor a ködtengeren vagy a Nyárfa. A festő 1818-ban barátokra talált Carl Gustav Carus és Christian Clausen Dahl személyében, akiknek művészi tanácsait hasznosította. Családi barátság fűzte barátja, Georg Friedrich Kersting családjához, aki a Meisseni Szász Királyi Porcelánmanufaktúra festőműhelyének vezetője volt.

1820-ban festő barátját, Gerhard von Kügelgen festőművészt halálra verte egy rabló és gyilkos, a katona Johann Gottfried Kaltofen. A veszteség súlyosan érintette Friedrichet. 1822-ben megfestette Kügelgen sírját. Vaszilij Andrejevics Zsukovszkij 1821-es műteremlátogatása szerencsésnek bizonyult. Az orosz költő nagy érdeklődést mutatott Friedrich munkássága iránt, és számos szepiát és festményt vásárolt saját és az orosz cár gyűjteménye számára. Zsukovszkij szerzeményei nagymértékben biztosították Friedrich gazdasági megélhetését a következő évekre, és ismertté tették a festőt a moszkvai és pétervári művészeti körökben.

A restaurációs időszak politikai csalódásai, a kémkedés, az akadémiai intrikák és a cenzúra elkeserítették Friderikuszt. Művészete továbbra is olyan tér maradt, amelyben kifejezhette politikai álláspontját. A Hutten sírja című festménye egyértelmű vallomásos kép, amelyen a szarkofágra olyan neveket írt, akiknek az eszményeit elárulva látta: Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt és Josef Görres.

1824. január 17-én a festőt a drezdai akadémia docensévé nevezték ki. Remélte azonban, hogy Johann Christian Klengel akadémiai tanár utódja lesz, ami valószínűleg politikai nézetei miatt nem sikerült. Bár Friedrich nem taníthatott az akadémián, egy ideig olyan diákokat tanított, mint Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald és Robert Kummer.

1826 nyarán a festő Rügenre utazott, hogy kúrát vegyen, hogy enyhítse meg nem határozott panaszait. A túrázás csak korlátozottan volt lehetséges. Ez az utazás egyébként enyhítette a honvágyát, amely soha nem múlt el teljesen, ahogyan a pomerániai kiejtését is ápolta, és honfitársaival pomerániai plattot beszélt. A hamburgi Kunstverein első kiállításán három művét állították ki, köztük a Das Eismeer címűt. 1828-ban Friedrich az újonnan alapított Sächsischer Kunstverein tagja lett. Májusban Teplitzben (Csehország) gyógykezelést vett igénybe.

Életkor és betegség

Az 1830-as évvel ismét a növekvő művészi termelékenység időszaka kezdődött, amelyben olyan jelentős, magas mesteri színvonalú festmények születtek, mint A nagy zártkert vagy Az élet szakaszai. Az Átlátszó festményeken a technikai és esztétikai innovációra tett kísérlet látható. De ott volt a saját művészeti világban elfoglalt helyének önmegértése is a művészetelméleti töredékekkel Expressions, amikor a többnyire még élő és nemrég elhunyt művészek festményeinek gyűjteményét nézegette. Ezekben Friedrich dokumentálja a korai romantikában való gyökerezését és a tájképfestészet új realizmusának, különösen a düsseldorfi iskola realizmusának elutasítását. A kései művek kívül álltak a művészet aktuális fejlődésén, a kritikusok és a közönség egyre inkább figyelmen kívül hagyta őket. A festmények eladása nehézzé vált. A család anyagi nehézségekkel küzdött.

1835. június 26-án a festő bénulásos tünetekkel járó agyvérzést kapott. Teplitzben kúrát vett, amit csak úgy engedhetett meg magának, hogy eladott néhány festményt a költő Zsukovszkijról az orosz cári udvarnak.

A kúra után Friedrich újra festeni kezdett, ami nehézségeket okozott neki. Ennek ellenére 1835-ben mégis megfestette a Tengerpart holdfényben című olajfestményt36. 1839-ig többnyire szepia rajzokat és akvarelleket készített, kevesebb tájképet és több halál-allegóriát. Friedrich néhány szepiarajzot küldött az 1836-os és 1838-as drezdai művészeti kiállításokra.

Élete utolsó évében a munka megállt. Carl Gustav Carus és Caroline Bardua gondoskodott barátjáról. Zsukovszkij látogatása során a festő anyagi támogatást kért az orosz cártól, de ez csak halála után érkezett meg. Friedrich 1840. május 7-én, 65 éves korában halt meg Drezdában, és a Trinitatisf temetőben temették el.

Szülők

Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809) Neubrandenburgból, faggyúgyertya- és faggyúszappanfőző Greifswaldban, 1765. január 14-től Sophie Dorothea Bechly (1747-1781), egy neubrandenburgi szabó lánya felesége.

Gyermekek

Friedrich művei között festmények, fametszetek, metszetek, akvarellek, diafilmek, festői rajzok, természetrajzok, vázlatok és rajzgyakorlatok szerepelnek. A festmények számát 300-ra becsülik, ebből 60 volt látható a Drezdai Akadémia kiállításain, 36 maradt fenn vagy maradt fenn illusztrációban. A katalógusban valamivel több mint 1000 ismeretlen számú rajz szerepel. Néhány attribútum vitatott. A rajzok többsége mintegy 20 vázlatfüzethez tartozott, amelyek ma már nem léteznek összefüggő formában, kivéve a teljesen fennmaradt 1807-es oslói vázlatfüzetet. Az ismert művek egy része megsemmisült a müncheni üvegpalota 1931-es tűzvészében, elveszett Drezda 1945-ös bombázása során, vagy megmagyarázhatatlan háborús veszteségnek számít.

Festés

Friedrich a hatás és a téma esztétikájának értelmében használta képeinek formátumát és képarányát. A méret a miniatúrától a 200 × 144 cm-es méretekig terjed, és a motívum jelentésén keresztül is megkapja a kiosztást.

A méretüktől függetlenül a képek nagyon részletesek és nagymértékben felépítettek. Az egyes képi tárgyak élethű megjelenítése kiemelt fontosságú. A festészeti stílus, amelyet Friedrich 1806 körül vett át, és amelyen alapvetően soha nem változtatott, kezdettől fogva meghatározza a kép átfogó koncepcióját.

Egy finom, előre alapozott vászonra a lehető legpontosabban elkészítik az előzetes rajzot, amelyet vékony ecsettel vagy nádtollal hangsúlyoznak. A geometriai ábrákat vonalzóval, szöggel és rajzvonallal készítették. Ezután következik egy barna tónusú alapfestés, amelyre mázként rétegről rétegre kerül a festék, felülről lefelé vékonyodva, és a helyi tónussal megfestve az alaprajz keretét. Ily módon a festmények a részletek közeli nézetében a rajzok jellegét hordozzák. A meggyőződésből autodidakta művész a szepia technikából fejlesztette ki ezt a technikát, amely a sötét mázakat is átsugározza a képalapra. Az eredmény a távolról és közelről eltérő vizuális élményt eredményez. A festő az idők folyamán változatosan alkalmazta a festéket. Az első olajfestményeken (Tengerpart halászokkal, 1807) a színek száraznak és szinte monokrómnak tűnnek. Később a színek világosabbá váltak, és impasztót is alkalmaztak (Hune Grave in Autumn, 1819). Egy festmény előterét és hátterét gyakran különbözőképpen kezelik. Kései munkáiban Friedrich az áttetsző festészet új technikájával kísérletezett, áttetsző színeket használt papírra. A kortársak Friedrich szokatlanul spártai módon berendezett műterméről számolnak be, amelyben csak néhány szerszám állt rendelkezésre.

Friedrich képkompozíciós elvei teljes mértékben a hatásesztétika és a képi gondolat szolgálatában állnak. A festő az észlelt tartalom szimbolikus kifejezése érdekében a konstrukció és a kompiláció eszközeit, valamint a mesterséges eszközök egész tárházát használta. A hagyományos tájképfestészetet követte, amikor egy képi koncepció megvalósítható volt, de szakított a hagyománnyal, amikor az útközben beszűkítette, így jutott el a 19. század elején forradalmi képfelfogáshoz. Bár a festő az alkotói lehetőségek jelentős skáláján mozgott, felismerhető az alkotói elvek világos kánonja:

Friedrich festményein a természet testei, dolgai és jelenségei kiragadva természetes összefüggéseikből, a képi térbe rendeződnek, és variációkban vezetik őket újabb és újabb képi kompozíciókhoz. A rajzok a festmény előkészítő munkájaként vagy a festmény képi formájának modelljeként szolgálnak. A különböző topográfiájú tájképek gyakran egy képfelületen vannak összeállítva. Hasonlóképpen, a festő különböző stílusú építészeti alkotásokat állít össze. A természettanulmányokból származó fák esetében kompozíciós okokból hiányzó ágakat is hozzáad. Az észak-német tájképek hátterében a hegyvonulatok általában a háttérkompozíció céljából kerülnek elhelyezésre. A sík tájakat gyakran modellezik, így nehéz meghatározni a kétségtelenül mögöttes valós helyeket. Friedrich festményei aligha egyszerű természetutánzatok, hanem a természet feldolgozott élményének és a szellemi reflexiónak a többrétegű folyamataként jöttek létre. A tájképi kompozíció ellenére a festmény a természet nagyfokú közelségének benyomását kelti.

1830 körül Friedrich felfedezte magának az áttetsző festészetet, amely az 1780-as évek óta volt elterjedt Európában. Ebben a médiumban az áttetsző anyagokra festett és háttérvilágított képeket sötétben mutatták be. A pomerániai honfitársát, Jacob Philipp Hackertet tartják az 1800 óta ilyen módon készült holdvilágos tájkép megalkotójának.

Vaszilij Andrejevics Zsukovszkij javaslatára Friedrich négy transzparens festményt készített az ifjú orosz trónörökös, Sándor számára. A festő egy zenei allegorikus ciklust tervezett, amely fényinstallációt és zenei kíséretet is tartalmazott. Az égi zene allegóriájához választott motívumok: egy mesebeli varázslási jelenet, a Lantos és gitáros egy gótikus romhalmazban, a Hárfás a templomban és a Zenész álma. Az A Moonlight Landscape és az Oybin Ruin by Moonlight Hackert modellje alapján készült. A Hegyvidéki folyótáj a világítástól függően nappali és éjszakai változatban is látogatható.

Rajzok

Friedrich rajzai ceruzával, tollal és tussal készültek, és főként vázlatfüzetekben találhatók. Különös tehetségét mutatta a Nicolas-Jacques Conté által épp akkoriban feltalált, többféle keménységű ceruza használatában. Rajzai még festői minőséget is öltenek, nagyon differenciált belső rajzolattal. A festő elsődleges érdeklődése a természeti motívumok felé irányult. Drezda környékén, Mecklenburgban, Pomerániában, a Harz-hegységben vagy a Rákóczi-hegységben tett utazásai során növényeket, fákat, sziklákat, felhőket, falusi látképeket, romokat, tengerparti és hegyvidéki tájakat ábrázolt. Friedrich vándorlásának menete rekonstruálható a vázlatokból. A rajzok a festmények, szepiák és akvarellek elemeinek alapjául szolgáltak, de a gondosság és az elevenség keveredésében önálló művészi értéket képviselnek.

A figurák rajzolásához való korlátozott tehetsége miatt a figurális ábrázolások és portrék csak kis részét teszik ki életművének. Az a hír járja, hogy egyes esetekben Georg Friedrich Kersting készítette a Friedrich festményein szereplő alakokat. Fennmaradt néhány rajzolt figurarajz, amelyek hasznosak voltak az olajfestményeken szereplő alakok ábrázolásához, mint például a Rast bei der Heuernte (1815) című festményen használt Zwei sitzende Frauen (1818). Hutten sírjának tanulmányozásához August Milarch nagy valószínűséggel camera obscura segítségével került papírra.

Tintahal és akvarell

Friedrich már korán magas mesteri szintet ért el szepiáiban. Rügeni tájképeivel, mint például az Arkona látképe (1803), nagy elismerést váltott ki a közönség és a kritikusok körében, és így jelentős szerepet játszott az 1800 körül kezdődő Rügen iránti lelkesedésben, valamint a kezdeti rügeni turizmusban. A nagy népszerűségnek örvendő szepiafestéssel a festő finom tónusátmenetek és finom színátmenetek elérésére volt képes, és így a természetben megfigyelhető fényjelenségeket is meg tudta örökíteni.

Az akvarell is képviselteti magát a teljes művészi életműben. Az első művek ebben a technikában már az akadémia idején készültek, nagy formátumúak azonban csak 1810-től, mesteri darabok pedig csak a késői munkában. Az akvarell tanulmányok mellett egy egész sor festői akvarell is található. 1817-től az akvarelleket tollrajzokkal kombinálják.

Művek csoportosítása témák és motívumok szerint

Frederick maga nem akart portréfestő lenni, ezért reálisan értékelte művészi tehetségét ezen a téren. Így az általa készített portrék önarcképekre vagy rokonok és barátok ábrázolására korlátozódnak. A portrék többsége rajz, és az 1798-as koppenhágai akadémia utáni időszakban készültek. Formai szempontból ezek a rajzok a hagyományos portréfestészet hagyományát követik. Látható a festő törekvése arra, hogy az ábrázolt személy lehető legnagyobb egyéniségét megörökítse. A természettudományi tanulmányokhoz képest a portrék száma elenyészően alacsony.

1808 és 1810 között gyors egymásutánban készített olyan festményeket, amelyeket program- vagy manifesztumfestményeknek nevezhetünk. Ez az időszak volt a festő legtermékenyebb korszaka. A Tetschen-oltár a legösszetettebb festmény, amellyel a programszerű lépés az empirikus tájképből a tájképi ikonba történt. Friedrich a természet élményét ikonizálta, és szakított a tájképfestészet hagyományaival. A művészet és a vallás korábbi kapcsolata is megkérdőjeleződött. A Kereszt a hegyekben elrugaszkodik a műfaji meghatározástól, és új helyet foglal el a tájkép és a szakrális kép között. A Ramdohr-vita heves vitát váltott ki egy Németországban addig ismeretlen műalkotásról.

A következő festménypár, A szerzetes a tengerparton és Az apátság az Eichwaldban nem volt nyilvános vita tárgya, de Heinrich von Kleist recenziója révén mégis szokatlanul nagy figyelmet kapott. A két festmény 1810-es berlini kiállítása és a porosz királyi ház általi megvásárlása hozta meg az áttörést. A festő A szerzetes és az apátsággal a kép kompozíciójában találta ki azokat a struktúrákat, amelyeket Pierre Jean David d’Angers francia szobrász „tragédie du paysage”-nek, a táj tragédiájának nevezett. A vízszintes rétegek és függőleges tengelyek alapvető formai motívumai elidegenedést és elragadtatást közvetítenek, mély érzéseket váltanak ki a nézőből, és kézzelfoghatóvá teszik a vallásos képi narratívát. Mindkét festmény Friedrich tájképfestészetének kulcsképe, és a képi eszközök sűrítésének eredménye, az 1805-ös díjnyertes weimari szepiák továbbfejlesztése.

Frigyes a művészet eszközeivel kívánta kifejezni feudalellenes, nemzeti és franciaellenes álláspontját, és tisztelegni a Napóleon elleni felszabadító háborúk hősei előtt. Ezzel összekapcsolta a remélt társadalmi változásokat a vallási megújulással. A festő 1811-től kezdve kereste a megfelelő allegóriákat és metaforákat, amelyekkel megfogalmazhatta üzeneteit. A Téli táj című festményei, amelyek a reménytelenséget és az attól való megszabadulást írják le, az első két ilyen politikai üzenetet hordozó képnek tekinthetők. Az Ősi hősök sírjaival 1812-ben egy olyan emléktájat hoztak létre, amelyben a német nemzeti jelképre, Arminiusra és a látható francia vadászokra való utalás kódolatlan képi kijelentésként jelenik meg. A franciáknak a koporsónál a katonai bukással való szembesítésének gondolatát 1813-ban14 a Barlang a sírral című festményen fejleszti tovább. A Chasseur in the Woods 1813-ban aztán már csak a napóleoni hadsereg hanyatlását írja le. 1815-től kezdődően többször előfordulnak régi német viseletben ábrázolt emberek, ami abban az időben a német nemzeti érzés kinyilvánításának számított, és 1819-ben a karlsbadi határozatokkal és a demagógok üldözésével betiltották. A festő állítólag az 1819-ben készült Két férfi a Holdat szemlélve című festményét a következő szavakkal kommentálta: „Demagóg mozdulatokat tesznek”. Hutten 1823-as sírján24 nyíltan siratja a felszabadító háborúk eszméinek elárulását a politikai restaurációban.

Friedrich 1811 körül, a Hafen von Greifswald bei Mondschein (Greifswald kikötője holdfényben) című festményével fedezte fel a városképet mint motívumot, amely aztán késői munkásságában is megtalálható. Ezeken a városképeken a város sziluettjei különböző funkciókat töltenek be a képi narratívában. Olyan életrajzi helyekről készültek nézetek, amelyek nyilvánvalóan a festőnek az adott városhoz fűződő belső kapcsolatát mutatják. A greifswaldi ábrázolások vedutaszerű tisztaságot mutatnak. Neubrandenburg átlényegültnek vagy égőnek tűnik. Drezda a képkompozíciókban lehetőleg egy domb vagy egy deszkakerítés mögött helyezkedik el. Többnyire feltételezhető, hogy ezek a képek természethűek.

A festmények másik csoportja álomszerű fantáziavárosokat mutat a mélységtérben, mint a Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer vagy az Auf dem Segler című festményeken. Egy harmadik csoport az előtér képi személyzetét szimbolikus viszonyba helyezi a háttérben lévő várossal, mint a Die Schwestern auf dem Söller am Hafen című festményen. Ebben az esetben azonosítható képi elemeket lehet felhasználni egy valós város hozzárendeléséhez.

A Jeges-tenger, a Watzmann és az Agrigentói Juno-templom című képekkel Friedrich egy olyan festménycsoportot hozott létre, amelynek motívumaival személyesen nem találkozott a természetben: a Jeges-tenger, az Alpok és Szicília. A szűkös datálással a három festmény 1824 és 1828 között, egy életrajzi ablakban készült.

Ebben az időszakban a munkában motivikus változás figyelhető meg. Bár a festő mindig is a kompiláció és a konstrukció mestere volt, ebben a sorozatban a tájképfestészetnek a puszta természetmegfigyelés naturalizmusán túlmutató, látomásos képi leleményekké való fokozását valósítja meg. Teljesen szakít a staffage-orientált ábrázolásmóddal is, és szándékoltan üres képi tereket mutat. A lenyűgöző képek üzenete kódolva van, és ennek megfelelően széleskörű értelmezést nyer. A művésztársai közül az olaszok számára Friedrich csak rejtélyes maradt.

Caspar David Friedrich a hátsó alakot a tájképfestészet központi témájává fejlesztette. A romantikus festő túllépett az eddigi hagyományos funkcióján, mint méretarány, kompozíciós elem vagy tanítási referencia. Számára a hátoldalon lévő alak alapvetően meghatározza festményeinek, akvarelljeinek és szepiáinak képi formáját és szimbolikus tartalmát. Ezek kevésbé a természet ábrázolásai, mint inkább színházi vonásokkal rendelkező konstruktív kompozíciók. A festő így olyan szemlélődést kínál a nézőnek, amely nagymértékben nyitott az értelmezésre. Az alakok általában elszigetelten, egyedül vagy kis csoportokban állnak a tájban, és cselekvés nélküli párbeszédet folytatnak a természettel. Az ember és a természet e kapcsolatában a legáltalánosabb értelmezés szerint az isteni világegyetem a maga transzcendentális végtelenségében jelenik meg, amelynek Friedrich egy aperspektivikus és mérhetetlen térbeli minőséget kölcsönöz.

Friedrich festői esztétikájára nagy hatással volt az angol tájképi kert. Ezt nemcsak a koppenhágai diákkorából (Luisenquelle Fredriksdahlban) és első drezdai éveiből származó híres tájképi kertek motívumai bizonyítják. A kertművészetnek a tájképfestészetre átvitt nézetei és szabályai is inspirációként szolgálnak a képi struktúra és a kompozíció kialakításához néhány tájképi ábrázolás esetében. Willi Geismeier és Helmut Börsch-Supan a tájképi kertre mint Friedrich munkásságának szellemtörténeti előfeltételére mutattak rá, és Christian Cay Lorenz Hirschfeld kertművészet-elméletét nevezték meg forrásként. Mindenekelőtt a kieli filozófia- és képzőművészet-professzor elképzelései a hangulatok megkomponálásáról a különböző tájképi elemek összeillesztésével, amelyeket a festő a műveiben használt. A szepiaszínű Ideális hegyi táj vízeséssel című, 1793 körül készült kép tekinthető ennek legkorábbi példájának. Ebből az inspirációs kontextusból származik még Az este, A nagy zárda, a Krkonoše-hegységben található Eldena romja, az agrigentói Juno-templom, az ókori hősök sírjai vagy a Krkonoše-táj.

Friedrich képi allegóriáiban talán a gótikus építészet tekinthető a legtisztább szimbólumnak, amely épségben, romként vagy capriccio formájában jelenik meg műveiben. Az Eldena kolostor romjával, amelyet először 1801-ben rajzoltak meg, és amelyet újra és újra felhasználtak a szepsiában és a festményeken, kezdődik a gótika felé fordulás. A festő így összhangban volt a korszellemmel, amely a német középkort mint ideális kort romantikusan ábrázolta. A gótikát mint építészeti stílust újra felfedezték, és mint német stílust a barokkkal és a klasszicizmussal szemben a természethez közel állónak és az isteni kifejeződésének érezték a templomépítésben. Karl Friedrich Schinkel építőmester nagyjából ugyanebben az időben tematizálta festményein a gótikus város ideálját.

Friedrich Greifswald, Stralsund és Neubrandenburg gótikus templomait vette képbe. De fantáziaépítészetet is komponált valós egyházi épületek elemeiből (Die Kathedrale, 1818), vagy szimbolikusan egyesítette a gótikus építészetet és a természetet (Kreuz im Gebirge, 1818). Határozottan ötvözte a gótikát a keresztény egyház vallási megújulásának víziójával (Vision of the Christian Church, 1812). Pomerániában a festőt a gótikus stílus specialistájának tekintették, és 1817-ben megbízást kapott a stralsundi Marienkirche új belső terének és liturgikus berendezésének megtervezésére. A festményein látható templomépületekhez hasonlóan e tervek stílusa neogótikus volt.

Életművének egészében nagyszámú festménypárt és festményciklust találunk, amelyek 1803-tól 1834-ig tartanak. Az ellenpárok lehetnek antitematikusan egymáshoz kapcsolódó ellentétpárok, a rendszerint négy részből álló ciklusok pedig évszakokra, napszakokra vagy életkorokra utalnak. Funkcionálisan a festmények és grafikai megfelelőik párosa az allegória mellett lehetővé teszi, hogy az ábrázoltak időbeli dimenzióját vagy különböző történelmi szinteket tegyenek világossá, ami ritkán sikerül egyetlen képi térben, mint az élet szakaszaiban. Az antitézisek motívumalapúak, tematikusak vagy topográfiaiak. A Nyár (1807) és a Tél (1808) egymás mellé helyezésével Friedrich egy hosszú festészeti hagyományt követ. A természet és az emberi lét paradicsomi bőségét egy magányos szerzetes téli romkert sivárságával állítja szembe.

Különböző képpárokat is össze lehet kapcsolni a motívumok fejlődésében. Erre példa a Weimari szepia (1805) szellemi és formai fejlődése a Tengerpart halászokkal és köddel (1807) című képen át a Tengerparti szerzetes és az Eichwaldi apátság (1809) című képig. A Gebirgige Flusslandschaft (Hegyvidéki folyótáj, 1830-1835 körül) című áttetsző festmény egy technikailag kivitelezett képpár, amelyen a táj különböző nézetei a kép megvilágításának változtatásával jönnek létre. 1803-ban Friedrich elkezdte első szepiás ciklusát: Tavasz, nyár, ősz és tél, amelyben az élet évszakait ábrázolja. Egy hasonló sorozatot 1808-ban kelteztek. Az 1820-as években az életciklus már hét részből állt. Az 1820-as, az élet évszakait bemutató ciklusban az egyszerű tájképek mellett tengerpartok is szerepelnek a festményeken. Hogy a festő mennyire követi a 18. századi hagyományokat, azt Az este című festménye mutatja, amely Hirschfeld napszakokról szóló leírásai és Claude Lorrain egy esti festménye után készült.

Friedrich számos emlékművet és síremléket tervezett. A szobrászati-építészeti alkotások azonban csak jelentéktelen részét teszik ki az életműnek. A 33 tervrajzból csak nyolc került kivitelezésre. E tervezési munkák egyik csoportja nyilvánvalóan a felszabadító háborúk hőseinek emlékművei. Az egyik, Theodor feliratú síremlékhez készült rajz az 1813-ban elesett Theodor Körnernek szólhatott, egy másikat pedig az 1810-ben elhunyt Luise porosz királynőnek ajánlotta a festő. Erre nem akadtak mecénások, mint ahogyan a Gerhard von Scharnhorst emlékművére sem, amit ő tervezett. 1800 körül meglehetősen gyakori volt, hogy az új polgári hősök vagy költők tiszteletére emlékműveket terveztek, a szakirodalomban a tájképi kertek tervezéséhez adott ajánlásként. A romantikus korszakban az addig a fejedelmek kertjeiben helyet kapó műemlékek polgáriasodtak, és városi területeken helyezték el őket. A másik csoportot a drezdai temetőkben található kisebb síremlékek alkotják, amelyek kevésbé ambiciózus megbízási munkáknak tekinthetők. Az egyetlen kivitelezett emlékmű az 1818-ban elhunyt Franz Christian Boll, a neubrandenburgi Marienkirche lelkipásztorának emlékműve.

Friedrich festészetét számos művénél az építészeti gondolkodás befolyásolja, így nyilvánvaló a műemlékek tektonikáján túlmutató építészeti tervekkel való foglalatosság. 1817-ben a festő megbízást kapott a stralsundi Marienkirche belső terének megtervezésére, amely a város francia megszállása során elpusztult. 1818 nyarára neogótikus tervrajzokat készített a kórus, az oltár, a szószék, a gyertyatartó, a fiatorony, a mise, a padok és a keresztelőmedence számára, amelyek a műemléki tervek formanyelvén alapultak. A tervek valószínűleg pénzhiány miatt nem valósultak meg. Vannak további oltártervek más stílusban és ismert rendeltetési hely nélkül. Az egyik terv a Tetschen-oltár szimbolikáján alapul. Szintén 1818 körülre datálhatóak egy kis neogótikus templom tervrajzai klasszicista elemekkel, beleértve a berendezést is. Gerhard Eimer rámutat az 1821-ben épült Dannenwalde-i templommal való hasonlóságokra.

Írások és szövegek

Friedrich olyan művészetelméleti írásokat írt, amelyekből megtudhatjuk, hogy miként gondolkodott saját művészetéről és a kortárs művészet fejlődéséről. 1829 és 1831 között művészetelméleti esszéket írt Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern címmel. Ezek 165 keltezés nélküli és rendezetlen, különböző hosszúságú szövegek, összesen 3215 sornyi jegyzetkarakterrel. A hivatkozott művek és művésznevek betűsorozatokkal vannak kódolva. A drezdai művészeti élet és az európai művészet fejlődésének ismeretében nagy biztonsággal lehet értelmezni a bejegyzéseket. A szövegek többsége Friedrich elégedetlenségéről árulkodik a drezdai akadémiával és annak berögződött struktúráival szemben, valamint saját keserűségéről, amiért a művészvilágban már nem tartanak igényt rá. Azzal a veszéllyel szemben, hogy a művészet a széles közönség ízléséhez való alkalmazkodással ellaposodik, a festő a korai romantikában gyökerező elveit és meggyőződését fogalmazta meg.

Friedrich már 1809-ben tíz parancsolatban rögzítette a művészekkel szemben támasztott követelményeket Über Kunst und Kunstgeist (A művészetről és a művészet szelleméről) címmel, amely lényegében az „Utterances” szellemi előfutáraként értelmezhető. Ezek a szövegek formailag Mózes Tízparancsolatán alapulnak.

Friedrich íráshoz való alacsony affinitását tekintve meglepő, hogy a festő hátrahagyott néhány verset, dalt, imát és aforizmát. A szövegek túlnyomórészt vallási témákat dolgoznak fel, vallomásos jellegűek, és a mű értelmezéséhez, például a halál gyakran előforduló allegóriáinak értékeléséhez használhatók.

Friedrich egy rövid versben kommentálta motívumválasztását:

Hasonló aforisztikus vers:

Friedrich keze nyomán 105 levél jelent meg az 1800 és 1836 közötti időszakból. Feltételezhető, hogy ennél jóval több létezik vagy létezett. A szövegek rokonoknak, barátoknak és híres kortársaknak, például Johann Wolfgang von Goethének szólnak. Ezek Goethe életmódját, betegségét és művészi fejlődését dokumentálják, vagy egyes festményekhez, például a Tetschen-oltárképhez fűzött megjegyzéseket tartalmaznak, és így a művek értelmezéséhez fontos forrásnak számítanak.

Friedrich munkásságának értelmezései, amelyek többnyire a legjelentősebb műveire vonatkoznak, sokrétűek, és gyakran elvi megközelítésükben is eltérnek egymástól. E művészetnek a jelentésekre való nyitottsága, valamint a festő ellentmondásos kijelentései és vallomásai sok értelmezési lehetőséget kínálnak. Megkülönböztethetők alapvető értelmezési sémák, amelyekhez a különböző elméletek érdemben hozzárendelhetők:

Mint szinte minden más művész esetében, a különböző álláspontok tudományos vitája kibékíthetetlen. Amivel felismerhető annak a veszélye, hogy Friedrich művészetét diszkurzív tömegként használjuk, vagy a festőt a saját világképünkbe illesztve nyírjuk le. Friedrich képi gondolkodásának egyre intenzívebb művészettörténeti, életrajzi és filozófiai vizsgálata is bonyolultabbá, szerteágazóbbá, részletesebbé és nehezebbé tette a mű megítélését.

Természet és vallás

Az, hogy Frederick vallási szempontból közelítette meg művészetét, nyilvánvaló. Protestáns-pietista neveltetése nyomot hagyott rajta. Krisztocentrikus hitével a természet ábrázolását állandó istentiszteletként értelmezte, mindenben, még a homokszemekben is Istent látta. A mű vallásos értelmezése a festő e magatartásából keresztény képi kijelentéseket és képi narratívákat vezet le, még ott is, ahol a képi tartalom nem utal nyilvánvalóan a táj szakralizálására. Carl Gustav Carus vezette be a panteizmus vagy entheizmus fogalmát Friedrich természethez való viszonyára, amelyet a kutatás korán átvett. A panteista világkép mellett a kereszt lutheri teológiája a festő vallásos esztétikájának második fontos összetevőjeként elfogadott. Helmut Börsch-Supan a katalógusával következetesen vallásos értelmezést adott, és ezzel tartósan befolyásolta az életmű megítélését. A keresztény konnotációjú szimbólumok következetes rendszerét feltételezik, amelyben a haldokló fák vagy nyárfák a halál szimbólumai, a fenyők az örök élet reményét, a hidak a túlvilágra való átmenetet, a kerítések a paradicsomot a földi létezéstől, a szikla a hit szimbóluma, a tölgyek a pogány életszemléletet testesítik meg, és így tovább. Ezeknek az elemeknek a jelentősége a kép kompozíciójában meghatározza a remény vagy a reménytelenség irányába mutató tendenciát. Még ott is, ahol a korabeli történelmi állítás vitathatatlan, mint az Ősi hősök sírjai című festményen, keveredik a politikai és a keresztény allegória, a gyantás barlang Krisztus sírjára, a tavaszias növényzet pedig tavaszi témára utal.A vallási értelmezés nagy részét a teológia foglalja el, így kérdés, hogy milyen teológiai tanítások inspirálhatták a képi elképzelések kialakulását. Ez a hatás a korabeli teológusok életrajzi közelségéből következtethető. Börsch-Supan Ludwig Gotthard Kosegartenre utal, aki Rügen szigetén a szabadban tartott prédikációiról volt ismert. Werner Busch Friedrich Schleiermacher gondolataiban látja a kulcsot Friedrich képfelfogásához. Willi Geismeier egyértelműen észreveszi Friedrichben a 19. század elején kibontakozó újjászülető kereszténység hozzáállását.

Politikai vallomások

A 20. századi recepcióban Friedrich festményeit csak az első világháború előestéje óta tekintik nyílt politikai vallomásnak. Amióta Andreas Aubert egyes tájképeket a hazafias szellem megtestesítőiként propagált, azok nemzeti szimbolikus értéket kaptak. Ez az ítélet a Tombs of Ancient Heroes, a Felsental (The Tomb of Arminius) és a Der Chasseur im Walde című festményekre vonatkozott. Jost Hermand is úgy látja, hogy az 1806 és 1809 közötti halál és feltámadás hangulatú festményeket a Napóleon „walesi Antikrisztus” ellen felállított germán-keresztény „érzésszimbólumok” jellemzik. Az összevisszaságot állítólag az okozta, hogy a nyíltan demokratikus vagy nacionalista tartalmú képeknek nem volt esélyük átmenni a fejedelmi vagy francia cenzorokon. A legtöbb kortárs azonban talán megértette, hogy az 1806-1813-as évek művei egy olyan Németország „germán, északi, oziai, középkori, gótikus, düreri, hutteni és lutheri” műveit idézik meg, amely jelenleg romokban hever, de egy napon a romokból új életre kel. Akár „Krisztus sírja vagy a halomsír, a Golgota keresztje vagy a Vaskereszt, a gótikus templomok oszlopai és keresztbordái vagy a német tölgyek törzse” – a Tetschen-oltárban legvilágosabban megjelenő szimbolika a „német” végtelen utáni vágyakozást és a természet közelségét tükrözi, amely a román klasszicizmussal szemben áll. A festő Európa napóleoni megszállása alatti egyértelmű franciaellenességére bizonyítékot találunk leveleiben, amely a polgári emlékművekkel kapcsolatban a Franciaország iránti soviniszta gyűlöletig és a feudalizmus-ellenes attitűdökig fokozódott. Számára Arminius és a porosz hadseregreformer, Scharnhorst a „fejedelmi szolgák” elleni harc szimbolikus alakjai voltak. 1813-ban egy lucfenyőket ábrázoló tanulmányt a következő aláírással díszített: „Készüljetek ma új csatára, német férfiak, üdvözöljétek fegyvereiteket”. Az is feltételezhető, hogy az egyházi téma, különösen a protestantizmus megújulásának képei mintegy több polgári szabadságot és politikai megújulást jelentettek. A gótikus katedrális német stílusként való idealizálása a politikai és a vallási kijelentést művészi állásfoglalásként egyesíti.

Frederick hazafiságát aligha kérdőjelezik meg. Politikai állásfoglalásának leírása és annak figyelembevétele a mű értelmezésében azonban a meglévő, meglehetősen diszkrét utalásokkal együtt többnyire túlzó, és az értelmezés kortörténeti kontextusában olvasandó. Így a Napóleon felett 1814-ben aratott győzelem mámorában a festő sziklatájképeit is „hazafiasan” értelmezték, és ez a hatás a mai recepcióban is megmaradt. A Német Szövetségi Köztársaságban a hatvannyolcas mozgalom és annak nemzetellenes álláspontja nyomán a festő „németsége” és „az újnémet buzgókhoz, például Ernst Moritz Arndthoz és a furcsa gimnazista atyához, Friedrich Ludwig Jahnhoz fűződő viszonya” került előtérbe Friedrich hazafias festményeinek megítélésében. Jens Christian Jensen szerint Friedrichnek a Napóleon elleni harcban a német ügy melletti elkötelezettsége hozzájárult művészi látókörének szűküléséhez. Az 1813 előtti (és 1815 utáni) fejedelmi és francia cenzúra miatt azonban nem volt kiállítási lehetőség a leplezetlenül nemzeti vagy demokratikus témájú festmények számára. Saját bevallása szerint a festő kerülte az éles politikai allegóriát. A régi német viseletben megjelenő figurákat egyfajta tudatalatti hazafias vallomásnak tekintik. Az 1823-ban készült Hutten sírja című festményen kevés titkosítás látható. Itt egyértelműen a restauráció idején a szabadságharcok eszméinek elárulását siratják.

Szabadkőműves imázs program

Hubertus Gaßner szerint a Friedrich festményein megjelenő rejtett geometria és a metaforikus nyelvezet a 19. század eleji szabadkőművesek hangsúlyos szimbolikájára utal. Például a tájba helyezett hátsó alakok vagy a be- és kihajózó hajók szintén a szabadkőműves gondolkodás alapfigurái. Anna Mika a szabadkőműves beavatási program rejtett geometriai alakzatai szempontjából is elemzi a festményeket, és egyértelműen felismeri a „hétlépcsős égi létrát” a Vándor a ködtenger felett című képen. Feltételezhető, hogy maga Frigyes is szabadkőműves volt. Erre azonban nincs bizonyíték. A festő nem szerepel sem a greifswaldi páholy, sem a drezdai páholy tagjaként, de szoros kapcsolatban állt a szabadkőművesekkel. Rajztanára Quistorp a greifswaldi Johannes páholy Carl zu den drei Greifen, Kersting a drezdai Phoebus Appollo páholyhoz tartozott. A Tetschen-oltárra hasonlító, 1816-ból származó, Szivárványos keresztet ábrázoló oltártervet állítólag Friedrich készítette, hangsúlyos szabadkőműves szimbolikával, a néhai Karl herceg emlékére.

Misztikus geometria

Werner Sumowski Friedrich művében a kép létrehozásának többlépcsős folyamatát írja le, amely a vonalak és felületi elemek absztrakt kompozíciójával kezdődik, és így a misztikus geometria romantikus doktrínáját követi, amelyet a tájmotívumok fátyoloznak el, és a kép belső formájává válik. Így alakul ki a természetesség és a természettől való távolság közötti struktúra. A romantikus matematikára való hivatkozás mindenekelőtt Novalisra vezethető vissza, aki azt állította, hogy „a geometria transzcendentális rajzolás” vagy „a tiszta matematika vallás”. Schelling, Schubert, Steffens, Oken a geometriai alakzatban akarták felismerni Istent. Werner Busch a hiperbolikus séma Friedrich általi használatát olyan művekben látja, mint a Der Mönch am Meer (A szerzetes a tengerparton) vagy az Abtei im Eichwald (Apátság a tölgyerdőben), amelyekben a felfelé nyíló hiperbola az égbolt formájába van beírva, és a vészjósló végtelenség metaforájának tekinthető.

A fenséges elmélete

Az 1970-es évek óta Friedrich munkásságát a fenséges filozófiai elméleteivel hozzák összefüggésbe. A művészettudósok mellett filozófusok és germanisták is részt vesznek a fenségesről szóló diskurzusban, Edmund Burke, Immanuel Kant és Friedrich Schiller elméleteire hivatkozva. A témában megjelent számos publikáció néhány példaértékű állásfoglalással jellemezhető:

Képkeresés

Friedrich szó szerint a sötétben hagyja a kép megtalálásának folyamatát. Ragaszkodik az ábrázolt dolog érzékeléséhez, amely mintegy a semmiből bukkan fel belső szeme előtt.

Ez a kijelentés hirtelen elválasztja a munkafolyamat lehetséges kapcsolatát a művészettörténeti, kortárs történeti, filozófiai és irodalmi hagyományoktól. A kutatásban ennek ellenére nagyon különböző elméleti megközelítésekkel magyarázzák Friedrich eredeti képi találmányának jelenségét. A leggyakoribb esetben a problémát figyelmen kívül hagyják, és az elmélettől valójában távol álló festőművészt nagyjából minden, a romantika szempontjából releváns irodalmi és filozófiai forrással kapcsolatba hozzák. Werner Hofmann alapvetően tagadja a festőtől a stratégiai megközelítést, és a Friedrich Schiller által alapított „sötét totális eszmét” tartja megfelelő kifejezésnek az alkotás e belső aktusának leírására. Ez alatt azt értjük, hogy minden költészet a tudattalanban kezdődik, és megelőzi a technikát. Werner Busch arra a következtetésre jut, hogy Friedrich akár naivabb is lehetett, mint azt a kibontakozó gondolati horizont sugallja. Nem születtek történelmi képek, a jelen élmény volt a kiindulópont. Ami ábrázolva van, az nem az előre ismert dolgokon alapul, nem egy már létező szöveg puszta átültetésén, és főleg nem az irodalmi romantika hagyományából származó dolgokon. A választott esztétikai rend meghatározó volt a kép formája szempontjából.

Romantikus festők

A Tetschen-oltár óta Friedrichet Werner Busch „egyfajta kora romantikus identifikációs figurának”, valamint „a kora romantikus művész megtestesítőjének”, Joseph Leo Koerner „a romantikus festő megtestesítőjének”, Hans von Trotha felfogásában pedig a romantikus koncepciónak kellett érvényesülnie a festőn. Vitathatatlan, hogy Novalis definícióját Friedrichre alkalmazzuk: a romantizálás a köznapi dolgoknak magas értelmet, a hétköznapi dolgoknak titokzatos megjelenést, az ismeretlen méltóságát az ismerteknek, a végesnek pedig végtelen megjelenést ad. Werner Hofmann szerint a festő ebből a perspektívából kiindulva alakította ki sajátos romantikáját. Művészi szándékainak számos aspektusa érintkezett a romantika általános felfogásával, anélkül azonban, hogy egybeesett volna vele. Friedrichet csak akkor lehetne romantikusnak nevezni, ha nem „romantikáról”, hanem „romantikusokról” akarnánk beszélni.

Mentális betegség

A Friedrich-kutatás 1890 körül kezdődött Andreas Aubert első szövegeivel, akinek az elfeledett romantikusról szóló tanulmányának töredékeit Guido Joseph Kern művészettörténész 1915-ben fordította le németre. Ezt követően Richard Hamann a hangulat fogalmával próbálta megközelíteni a művet, és az impresszionizmus előfutáraként elhelyezni a festőt a művészettörténetben.

Az első kísérletet a művész munkásságának kutatására és egy katalógus összeállítására Karl Wilhelm Jähnig tette meg a Német Művészetkutató Egyesület megbízásából. Mivel zsidó felesége miatt Svájcba kellett emigrálnia, fontos forrásoktól volt elzárva. A náci Németországban a festőt az északi faji ideológia szemszögéből sajátították ki, és a kornak nem megfelelő vallási oldalát elnyomták. Kurt Karl Eberlein Werner Kloos, Kurt Bauch, Kurt Wilhelm-Kästner és Herbert von Einem ebben az időszakban megjelent publikációi számos új ismeretet hoztak, de a műről és a művészről nem túl hasznos átfogó képet. A második világháborút követő időszakban a művészeti világ eltávolodott a romantikától.

Az 1950-es évek végén Helmut Börsch-Supan disszertációja a nem tárgyias festészet fellendülésének hatására visszahozta a festőt a művészettörténeti kutatásba. Gerhard Eimer 1963-as stockholmi előadásai Friedrich gótikus ábrázolásairól máig alapvetőek.

A megosztott Németország körülményei között az NDK művészettörténészei is felfedezték a festőben rejlő lehetőségeket. Sigrid Hinz 1963-ban Greifswaldban írt disszertációjával fontos alapokat teremtett a művek datálásához, Willi Geismeier, a berlini Deutsche Nationalgalerie igazgatója pedig 1966-ban publikálta a ma is aktuális, elsősorban a tájábrázolások és a vallási hiedelmek forrásait azonosító disszertációját. Nyugaton Werner Sumowski az 1960-as évek végén egy átfogó tanulmányával számos műhöz új értelmezési megközelítéseket teremtett. Az 1968-as mozgalom nyomán a művészettörténet politizálódása figyelhető meg, amely a mai napig megosztja a kutatást. Friedrichet a fiatal tudósgeneráció a reakció áldozatának tekintette, vallási nézeteit nagyrészt politikailag értelmezte.

A szilárd kutatási alapot 1974-ben Helmut Börsch-Supan Karl Wilhelm Jähnig archívumának felhasználásával készült katalógusa, Marianne Bernhard grafikai műveinek katalógusa, valamint a Sigrid Hinz által szerkesztett levelek és vallomások tették lehetővé.

A következő évtizedekben tudományos szakirodalom özöne jelent meg, amely főként a mű részleteit vizsgálta, különösen a nagy kiállítások kapcsán. A kutatás a forrásokkal való munkától a sokrétű elméletalkotás irányába mozdult el, amely olyan nevekhez köthető, mint Hilmar Frank, Jens Christian Jensen vagy Peter Märker. Most már interdiszciplináris elméleti megközelítések is léteztek, amelyek filozófiai, pszichológiai, pszichoanalitikus, pszichopatográfiai vagy teológiai szempontokat is magukban foglaltak. Friedrich szövegeit pontosabban és kritikusabban szerkesztették. Több kiadvány is foglalkozott a festő valódi tájképeinek azonosításával.

Christina Grummt 2011-ben az összes rajzot tartalmazó indexével jelentősen javított munkaalapot teremtett a kutatáshoz, Nina Hinrichs pedig közzétette Friedrich 19. századi és nemzetiszocialista recepciójának első történetét.

19. század

Friedrichet kortársai elsősorban az északiak festőjeként látták, mind visszafogott és zárt modorát, mind művészetének motívumait tekintve. Edmund Burke, Immanuel Kant és Friedrich Schiller fenséges és magasztos elméletei révén a természet megváltozott felfogása a „szép klasszicista dél” ellenképeként a „fenséges észak” eszméjéhez vezetett. Ezt az ellentétet egyrészt a klasszicizmus Árkádia-festményei, másrészt Friedrich sarkvidéki festményei, mint például a Jeges-tenger, illusztrálták.

1834-ben Theodor Schwarz rügeni lelkész Theodor Melas álnéven megírta Erwin von Steinbach oder der Geist der deutschen Baukunst című regényét. A szerző a regény szereplőjét, Erwin von Steinbach katedrálisépítőt egy Kaspar nevű festő mellé állítja, aki jellemében és életrajzában közel áll Caspar David Friedrichhez. A festő és a lelkész jó barátok voltak. Schwarz a művészek kötelező olaszországi Grand Tourjának ellenprogramjaként dolgozza ki a főhősök utazását a messzi északra, az északi sarkkörön túlra. 1800 körül az északi természethez James Macpherson Ossian-költeményei révén az érzékenység világában melankolikus hangulatot társítottak. Friedrich bizonyos mértékig teljesítette az északi képi világok elvárásait, különösen a Rügen szigetéről származó motívumaival, amelynek tájképének Kosegarten versei ozsiánus vonásokat tulajdonítottak.

Frigyes hazafias elkötelezettsége kevés figyelmet kapott a napóleoni megszállás alatt, annál is inkább a felszabadító háborúk befejezése után. A tölgyeket, a sírboltokat és a gótikus épületeket a germán kultúrához való romantikus fordulat nemzeti szimbólumaként olvasták. A 19. század közepére azonban Friedrich festőként már a feledés homályába merült.

Nemzetiszocializmus

A nemzetiszocialista korszakban Friedrich művét propagandisztikusan kisajátították. A publikációk száma ugrásszerűen megnőtt. Művészetét a nemzetiszocialista tájképfestészet és életmód példaképének tekintették. Az északiak toposza a faji orientációjú árja mítosz értelmében funkcionalizálódott. A szelektív politikai értelmezés már a festő újrafelfedezésével megkezdődött a 20. század elején. Festményei az 1813-as felszabadító háborúk nemzetiszocialista dicsőítésének és a romantika „Németország nemzeti önmaga felé való ébredésének” szemléletével álltak összefüggésben. A tájak naturalista ábrázolásmódja és tiszta technikája megkülönböztette őt azoktól a kritériumoktól, amelyeket a degeneráltként rágalmazott művészekre alkalmaztak. A Landsmannschaft politikája a vér és föld ideológia szimbólumainak megjelenítésére követelte a pomerániai alkotásokat. A művész látszólagos keresztény vallásosságát átértelmezték panteizmussá, „északi vallásossággá”, a germán-mitikus természetközelség attribútumával. Friedrich halálának századik évfordulóját számos kiadvánnyal ünnepelték, és kiemelték, hogy a nemzetiszocializmus újra felfedezte őt. A greifswaldi Ernst Moritz Arndt Egyetem Művészettörténeti Intézetét Caspar David Friedrich Intézetnek nevezték el. Az intézet tanárai emlékkönyvet adtak ki, amelyben a művész hazaszeretetét és hazaszeretetét az aktuális háborús eseményekre vonatkoztatták.

A festő és munkásságának náci visszaélését az 1945 utáni években a múzeumok részéről Frederick és a romantika elhanyagolása követte. Nagy-Britanniában továbbra is fennáll a romantikától Hitlerig tartó egyenes vonal gondolata.

Fogadtatás az NDK-ban

Bár az NDK-ban a művészettörténeti kutatások is foglalkoztak Friedrichgel, az állami kultúrpolitika kezdetben nehezen találta meg a megfelelő helyet a nonkonformista tájképfestőnek a művészettörténeti kánonban. A romantika nemzetiszocializmus alatti kisajátítására való hivatkozás, valamint Goethe és a klasszicizmus állami kultusza nem kedvezett Friedrich recepciójának. Ettől függetlenül az 1970-es évek elején, akárcsak a Szövetségi Köztársaságban, a lakosság széles rétegei kezdték újra felfedezni a romantikát. Friedrich képei a szabadság és a kötetlenség vetítővásznává váltak. Az irodalomban Christa Wolf 1979-es regénye, a Kein Ort. A Heinrich von Kleistről és Karoline von Günderode-ról szóló Nirgends (Sehol) a művész szabadság és konformizmus közötti konfliktusáról szóló vitát váltott ki. A Vándor a ködtengeren a szabad ember metaforájának tekintették, aki magára van utalva, és utópiáin töpreng, miközben a köd elrejti a mindennapi élet gondjait. A festő munkásságáról és életrajzáról szóló könyvek és nyomtatványok nagy példányszámban készültek. A Friedrich születésének 200. évfordulóján, 1974-ben rendezett drezdai kiállítás 260 000 látogatót vonzott, a hamburgi Kunsthalle-ban rendezett tárlat pedig 200 000-t. E kiállítási siker után az NDK vezetése felismerte a romantikus mű kulturális-politikai potenciálját. 1974-ben az NDK Caspar David Friedrich tiszteletére az Ernst Moritz Arndt Egyetemen rendezték meg az I. Greifswaldi Romantika Konferenciát, de csak a nyolcvanas évek közepén ünnepelték Drezdában a festőt, mint a város nagy zsenijét, és 1988-ban absztrakt vizuális nyelvezetű emlékművet is kapott.

21. század

Az ezredfordulón a festőművész soha nem látott nemzetközi népszerűségre tett szert. Az elmúlt 30 évben Friedrich Albrecht Dürer után a leghíresebb német festő lett. 1990 óta kisebb-nagyobb kiállítások sűrű egymásutánja következik, és minden évben új kiadványok jelennek meg. A 2006-ban az esseni Folkwang Múzeumban és 2007-ben a Hamburger Kunsthalle-ban rendezett nagy retrospektív Caspar David Friedrich – A romantika feltalálása című kiállítás az egyik legmodernebb kereskedelmi sikerű nagyszabású kiállítás volt, összesen 682 000 látogatóval. Ugyanakkor a fontos művek elbagatellizálódása is megindult. Így a Vándor a ködtenger felett, akárcsak Eugène Delacroix A népet vezető szabadság című képe, különböző célokra használt passe-partout szimbólummá vált. A marginális helyzet, a csúcsélmény, a szakadék fenyegetése, a felfedezőút fizikai végpontja vagy a motívum értelemre való nyitottsága révén a túrázó különböző kontextusokba vetíthető vagy kisajátítható. A túrázó helyet kapott magazinok címlapjain, lemezborítókon, könyvborítókon és reklámokban. Karikatúrák szatirizálják a motívumot. A Der Spiegel 1995. május 18-i 19. számának címlapján a városi ruhás hegymászó egy fekete-piros-arany szivárvány alatti képi szimbólumok összevisszaságát bámulja, amelyek a német történelem szerencsétlenségét hivatottak jelképezni. Ma ez a képmontázs a német tudat triviális ikonjának számít.

Film

A Peter Schamoni által rendezett Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986) című játékfilm Friedrich műveinek recepciójával foglalkozik. Maga a festő személyesen nem jelenik meg benne; életét és munkásságát kizárólag más személyeken keresztül meséli el, különösen barátján, az orvos és művész Carl Gustav Caruson keresztül.

2007-ben az NDR megrendelésére készült egy Thomas Frick által rendezett történelmi dokumentumfilm, amely a lelki szenvedés és a festő művei közötti kölcsönhatásra világít rá.

Színház

A Two Men Contemplating the Moon című festmény állítólag a Godot-ra várva című darabjához ihlette Samuel Beckettet 1936-ban, hat hónapos németországi útja során, amint azt 40 évvel később Ruby Cohn színháztudósnak bevallotta: „Tudja, ez volt a Godot-ra várva forrása”. A festmény két alakja a színházi színpadon Vlagyimir és Estragon csavargókká alakult át. Beckett Friedrichnek a nézőhöz intézett, szemlélődésre való felhívását olyan provokációval váltotta fel, amely nem a várakozás tartalmáról, hanem a várakozás megkérdőjelezhetőségéről szól.

Irodalom

Fritz Meichner 1943-ban és 1971-ben Landschaft Gottes című életrajzi regényeiben próbálta megközelíteni a festő életét. Regény Caspar David Friedrichről és Caspar David Friedrichről. Az ő életének regénye.

2006-ban megjelent Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich és Joseph Mallord William Turner a két romantikus festő történetét meséli el.

19. század

Friedrich a modernista művészetben jelentős műfajként helyet hódított a tájnak. Kortársai körében a hatása a tanítványokra és festőbarátokra korlátozódott, mint például Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme vagy Carl Wilhelm Götzloff. Mindenekelőtt A szerzetes a tengerparton, Az apátság a tölgyerdőben és A vándor a ködtengeren túl ösztönző potenciállal rendelkezett.

A 19. század második felében a realizmus és a szimbolizmus festői felfedezték a romantika radikális képi koncepcióit tájképeik továbbfejlesztéséhez. Ez különösen igaz James Abbott McNeill Whistlerre, Gustave Courbet-re, Arnold Böcklinre és Edvard Munchra. Frederick műveinek erős jelenléte a pétervári gyűjteményekben egyértelmű hatást gyakorolt az orosz realista tájképfestőkre, Archip Ivanovics Kuindzsira és Ivan Ivanovics Sishkinre. Az amerikai Albert Pinkham Ryder és Ralph Albert Blakelock, valamint a Hudson River School és a New England-i luministák művészei érdeklődtek a romantika misztikus allegóriái iránt.

20. század

A szürrealisták Friedrichet, montázstechnikájával és kontrasztos hátsó alakjaival, művészeti mozgalmuk előfutárának tekintették. Max Ernst és René Magritte a romantikus hagyományhoz tartozónak tekintették magukat, amikor a képfelfogás kérdéseiről és a néző bevonásáról volt szó a munkafolyamatba. Paul Nash A Jeges-tenger című festményt a Holt-tenger című képével parafrazálta. Amikor Lyonel Feininger az 1920-as években a Balti-tenger partján rajzolt és festett, tömör képgeometriájával Pomeránia tengeri tájaira és gótikus motívumaira utalt. A 20. század második felében olyan művészek, mint Mark Rothko, Gerhard Richter és Anselm Kiefer inspirálódtak Friedrich példamutató műveiből.

Emlékművek és Caspar David Friedrich-utak

Wolf-Eike Kuntsche 1990-ben a drezdai Brühl-teraszon emlékművet állított Caspar David Friedrichnek, Kersting Caspar David Friedrich a műtermében című festménye alapján.

A szászországi Bad Schandau városa 20001-ben létrehozta a jelzett Caspar David Friedrich-ösvényt, amely az Elba menti Krippenből Hirschgrundba és Kaiserkrone-ba vezet, majd Wolfsberg és Reinhardtsdorf érintésével vissza. Az út mentén tizenegy információs táblát helyeztek el Caspar David Friedrichről és a tanösvényről.

Friedrich szülővárosában, Greifswaldban 2008-ban Caspar-David-Friedrich-Bildweget nyitottak, 2010-ben pedig egy magánterületen emlékművet állítottak a festőnek. A bronzszobrot Claus-Martin Görtz szobrászművész készítette. Greifswaldban nincs hivatalos emlékműve a festőnek. 1998-ban a hanzaváros polgárai elhatározták, hogy a piactéren Friedrich-emlékművet állítanak, de pénzügyi okokból a mai napig nem láttak esélyt a megvalósításra.

A híres festő emlékére 1997 óta létezik az Északnémet Romantika útvonal. Az 54 km hosszú tanösvény összesen tíz állomást köt össze a Greifswaldtól Wolgastig tartó régió kora romantikus festőinek életében és motívumaiban.