Artemisia Gentileschi
gigatos | január 7, 2022
Összegzés
Artemisia Lomi Gentileschi (Róma, 1593. július 8. – Nápoly, 1656 körül) a Caravaggio-iskola olasz festője volt.
Artemisia Lomi Gentileschi 1593. július 8-án született Rómában Orazio és Prudenzia di Ottaviano Montoni gyermekeként, hat gyermek közül a legidősebbként. Orazio Gentileschi pisai születésű, korai késő manierista stílusú festő volt, aki Roberto Longhi kritikus szerint, mielőtt Rómába költözött volna, „nem festett, hanem egyszerűen csak a gyakorlatban dolgozott, freskókon” (Longhi). Festészete csak Rómába érkezése után érte el expresszív csúcspontját, nagy hatással voltak rá kortársa, Caravaggio újításai, akitől azt a szokást vette át, hogy valós modelleket vett át, anélkül, hogy idealizálta vagy szépítette volna őket, sőt, erőteljes és realista drámává alakította át őket.
Róma abban az időben nagy művészeti központ volt, és a kultúrával és művészettel telített légköre egyedülálló volt Európában. A katolikus reformáció valójában kivételes hajtóerőt jelentett a város számára, és számos templom helyreállításához vezetett – és így a megbízások jelentős növekedéséhez, amely az összes, e helyszíneken dolgozó munkást érintette -, valamint különböző városi beavatkozásokhoz, amelyek a régi, szűkös középkori városra egy új, funkcionális utcahálózatot helyeztek, amelyet hatalmas terek határoltak, és pazar nemesi rezidenciák határoltak.
Róma társadalmi szempontból is nagyon pezsgő volt: a koldusok, prostituáltak és tolvajok nagy száma ellenére rengeteg zarándok (nyilvánvalóan azzal a szándékkal, hogy a különböző szent helyek felkeresésével megerősítsék hitüket) és művész érkezett a városba, akik közül sokan firenzeiek voltak (sőt, a 16. században a Medici család két leszármazottja X. Leó és VII. Kelemen néven a pápai trónra is felkerült).
A Lucina-i San Lorenzo templomban két nappal születése után megkeresztelt kis Artemisia 1605-ben vált anyátlanná. Valószínűleg ebben az időszakban közeledett a festészethez: apja tehetsége által ösztönözve a gyermek gyakran nézte őt lenyűgözve, ahogy az ecsettel próbálkozik, mígnem a lányban kialakult a feltétlen csodálat és a dicséretes vágy, hogy utánozza őt. Gentileschi római művészeti képzése apja irányítása alatt történt, aki tökéletesen ki tudta használni lánya koraérett tehetségét.
Orazio bevezette lányát a festészet gyakorlatába, mindenekelőtt megtanította neki, hogyan kell előkészíteni a festmények készítéséhez használt anyagokat: a színek őrlése, az olajok kivonása és tisztítása, az ecsetek sörtékkel és állati szőrrel való előkészítése, a vásznak előkészítése és a pigmentek porrá zúzása mind olyan készségek voltak, amelyeket a kislány a korai években elsajátított. Miután Artemisia már ismerkedett a mesterség eszközeivel, festői készségeit elsősorban az apja birtokában lévő fametszetek és festmények másolásával tökéletesítette – nem volt ritka, hogy a korabeli műtermekben olyanok metszetei voltak, mint Marcantonio Raimondi és Albrecht Dürer -, ugyanakkor átvette az időközben elhunyt édesanyjától a háztartás vezetésével járó különféle feladatokat, a ház és az élelmezés irányításától kezdve a három fiatalabb testvérének gondozásáig. Eközben Artemisia döntő ösztönzést kapott a pezsgő római művészeti életből is: fontos volt, hogy megismerkedett Caravaggio festészetével, egy olyan művészével, aki a San Luigi dei Francesi templomban található Contarelli-kápolnában készült botrányos festményeivel ámulatba ejtette a közönséget, amelyet 1600-ban avattak fel, amikor Artemisia mindössze hétéves volt. Egyes kritikusok a múltban még azt is felvetették, hogy Artemisia és Caravaggio közvetlen kapcsolatban álltak, és hogy gyakran járt Orazio műtermében, hogy gerendákat szerezzen művei támogatására. Sokan azonban ezt valószínűtlennek tartják, tekintettel apja sürgető korlátozásaira, amelyek következtében Artemisia az otthonába zárva tanulta a festészetet, és nem részesülhetett ugyanazokból a tanulási utakból, amelyeket férfi társai jártak be: a festészet abban az időben szinte kizárólag férfi, és nem női gyakorlatnak számított. Mindazonáltal Gentileschit ugyanúgy lenyűgözte Caravaggio festészete, még ha apja képein keresztül szűrte is le.
Ebből a levélből tehát könnyen kikövetkeztethető, hogy Artemisia művészileg már három évvel 1612 előtt, 1609-ben érett meg művészileg. Ezt az elméletet egy másik forrás is alátámasztja, nevezetesen az a hatalmas dokumentáció, amely az Orazio Gentileschinek 1607 után adott különböző megbízásokat rögzíti, és amely arra utal, hogy a lánya ez idő tájt kezdett vele dolgozni. Annyi bizonyos, hogy 1612-re Gentileschi olyannyira gyakorlott festővé vált, hogy még Giovanni Baglione, egyik leghíresebb életrajzírója is csodálatát is kiváltotta, aki ezt írta:
Nemi erőszak
Láthattuk, hogy Gentileschi már nagyon korán belekezdett a festészetbe. A képzőművészethez való veleszületett tehetsége büszkeséggel és dicsekvéssel töltötte el apját, Orazio-t, aki 1611-ben úgy döntött, hogy Agostino Tassi, a trompe-l’œil perspektíva virtuózának irányítása alá helyezi, akivel együtt dolgozott a Palazzo Rospigliosi Casino delle Muse termének loggiáján. Ágoston, akit „lo smargiasso” vagy „l’avventuriero” néven ismertek, tehetséges festő volt, ám vérmes és ingerlékeny jellem és viharos múlt jellemezte: amellett, hogy különböző jogi kalandokba keveredett, gazember és pazarló volt, és több gyilkosság mögött is állt. Ennek ellenére Orazio Gentileschi nagyra becsülte Agostino-t, aki szorgalmasan látogatta otthonát, és – valóban – örömmel fogadta, amikor beleegyezett, hogy Artemisia-t bemutassa a perspektívának.
Az események azonban rosszabbra fordultak. Többszöri közeledés után, amelyet mind elutasítottak, Tassi, kihasználva Orazio távollétét, 1611-ben megerőszakolta Artemisiát. Ez a tragikus esemény drámaian befolyásolta Gentileschi életét és művészi pályafutását. A nemi erőszakra Gentileschiék Via della Croce-i házában került sor, Cosimo Quorli, az apostoli kamara szállásmestere és egy bizonyos Tuzia, egy szomszéd, aki Orazio távollétében vigyázott a lányra. Artemisia szörnyű szavakkal írta le az eseményt:
Miután megerőszakolta a lányt, Tassi még odáig is elment, hogy azzal hízelgett neki, hogy megígérte, feleségül veszi, hogy kárpótolja az okozott szégyenért. Emlékeztetni kell arra, hogy abban az időben a nemi erőszak bűncselekménye akkor szüntethető meg, ha azt egy úgynevezett „jóvátételi házasság” követte, amelyet a vádlott és a sértett személy kötött: abban az időben úgy gondolták, hogy a szexuális erőszak sérti az általános erkölcsöt, anélkül, hogy elsősorban a személyt sértené, annak ellenére, hogy a személyt korlátozták a szexuális életéről való döntési szabadságában.
Artemisia ezért engedett Tassi hízelgésének, és még inkább uxoriánusan viselkedett, továbbra is intim kapcsolatot ápolt vele, egy soha el nem érkező házasság reményében. Orazio a maga részéről hallgatott az ügyről, annak ellenére, hogy Artemisia kezdettől fogva tájékoztatta őt. Csak 1612 márciusában, amikor a lánya felfedezte, hogy Tassi már nős, és ezért nem házasodhatott meg, Gentileschi atya forrongott a felháborodástól, és a Tassihoz fűződő szakmai kötelékek ellenére tüzes perben fordult V. Pál pápához, hogy feljelentse hűtlen kollégáját, azzal vádolva őt, hogy lányát akarata ellenére elkényeztette. A petíció a következőképpen szólt:
Artemisia többször is kénytelen volt hosszú és megalázó nőgyógyászati vizsgálatoknak alávetni magát, amelyek során teste ki volt téve Róma plebsének beteges kíváncsiságának és a jegyzőkönyvek elkészítésével megbízott jegyző figyelmes szemeinek; az ülések során mindenesetre megállapították, hogy a szűzhártyája csaknem egy évvel ezelőtt szakadt el. Az igazságügyi hatóságok a vallomások valódiságának ellenőrzése érdekében még azt is elrendelték, hogy Gentileschit kínvallatással hallgassák ki, hogy – az akkori igazságügyi mentalitásnak megfelelően – felgyorsítsák az igazság kiderítését. Az erre az alkalomra választott kínzás az úgynevezett „szibilla-kínzás” volt, amely abból állt, hogy a hüvelykujjakat zsinórokkal kötötték össze, amelyeket egy bunkósbot segítségével egyre jobban megfeszítettek, amíg az ujjpercek össze nem törtek. Ezzel a drámai kínzással Artemisia azt kockáztatta, hogy örökre elveszíti az ujjait, ami felbecsülhetetlen veszteség egy ilyen rangú festő számára. Ő azonban azt akarta, hogy elismerjék a jogait, és az elszenvedett fájdalom ellenére sem vonta vissza a nyilatkozatát. A szavak, amelyeket Tassi Ágostonhoz intézett, amikor az őrök zsinórral tekerték az ujjait, nagyon keményen hangzottak: „Ez a gyűrű, amit nekem adsz, és ezek az ígéretek!
Így történt, hogy 1612. november 27-én az igazságügyi hatóságok elítélték Agostino Tassi-t „deflorálás” vádjával, és pénzbüntetés mellett öt év börtönbüntetésre, vagy – saját belátása szerint – örökös római száműzetésre ítélték. A gazember, ahogy az várható volt, a száműzetést választotta, bár büntetését nem töltötte le: soha nem hagyta el Rómát, mivel hatalmas római pártfogói megkövetelték, hogy fizikailag is jelen legyen a városban. Ennek eredményeképpen Gentileschi csak de jure nyerte meg a pert, sőt, a becsületét Rómában teljesen aláásták: sok római hitt Tassi megvesztegetett tanúinak, és Gentileschit „hazug kurvának, aki mindenkivel lefekszik” tartotta. A buja szonettek száma, amelyekben szerepelt, szintén lenyűgöző volt.
Firenzében
1612. november 29-én, mindössze egy nappal a per elkeserítő kimenetele után Artemisia Gentileschi férjhez ment Pierantonio Stiattesihez, egy szerény hírű festőhöz, aki „olyan ember hírében áll, aki inkább a célszerűségből él, mint a művészi munkájából”; A sassiai Santo Spirito templomban megtartott esküvőt teljes egészében Orazio szervezte, aki a kor erkölcseivel teljes összhangban egy jóvátételi házasságot akart szervezni, hogy a Tassi által megerőszakolt, becsapott és becsmérelt Artemisia ismét kellő becsületben részesüljön. Miután ugyanezen év december 10-én meghatalmazást írt alá bátyjának, Giambattista közjegyzőnek, akire Rómában saját gazdasági ügyeinek intézését bízta, Artemisia azonnal követte férjét Firenzébe, hogy maga mögött hagyja túlságosan elnyomó apját és a feledni kívánt múltat.
Rómát elhagyni kezdetben szorongató döntés volt, de rendkívül felszabadító Gentileschi számára, aki a Medici városában hízelgő sikert aratott. Firenze abban az időben a művészeti élet élénk virágzásának időszakát élte, ami mindenekelőtt II. Cosimo felvilágosult politikájának volt köszönhető, aki ügyes uralkodó volt, és nagy érzékenységgel érdeklődött a zene, a költészet, a tudomány és a festészet iránt, és különösen Caravaggio naturalizmusa iránt mutatott ragadós ízlést. Gentileschit nagybátyja, Aurelio Lomi, Orazio testvére vezette be II. Cosimo udvarába, és amint megérkezett a Medici-közegbe, legjobb energiáit arra fordította, hogy maga köré gyűjtse a kulturálisan legélénkebb elméket és a legnyitottabb gondolkodásúakat, sűrű kapcsolat- és cserehálózatot szőtt. Firenzei barátai között voltak a kor legkiemelkedőbb személyiségei, köztük Galileo Galilei, akivel intenzív levelezésbe kezdett, és ifjabb Michelangelo Buonarroti, a híres művész unokaöccse. Maga Michelangelo Buonarroti volt az, aki elsődleges fontosságú volt Artemisia festői fejlődése szempontjából: az udvari úriember, aki mélyen elmerült korának művészeti eseményeiben, Buonarroti mutatta be Gentileschit a firenzei „bella mondo” krémjének krémjének, számos megbízást szerzett neki, és kapcsolatba hozta őt más potenciális megrendelőkkel. Ebből a gyümölcsöző művészi és emberi kapcsolatból – elég, ha csak arra gondolunk, hogy Artemisia „honfitársaként” határozta meg Michelangelót, és törvényes „lányának” tekintette magát – maradt ránk a fényes Hajlás allegóriája, amely Buonarroti megrendelésére készült a fiatal festőtől, és amelyhez a szép harmincnégy florint adta. Gentileschi festői érdemeinek diadalmas elismerése 1616. július 19-én csúcsosodott ki, amikor felvették a rangos firenzei Rajzművészeti Akadémiára, ahová 1620-ig beiratkozott: ő volt az első nő, aki ezt a kiváltságot élvezhette. Ő volt az első nő, aki ilyen kiváltságot élvezhetett. A festőnőnek a II. Cosimo de’ Medici mecénásához fűződő kapcsolatai is figyelemre méltóak voltak: egy 1615 márciusában kelt, Andrea Cioli államtitkárnak címzett levelében nyíltan elismerte, hogy ő „egy olyan művész, aki mostanra már jól ismert Firenzében”.
Röviden, a toszkánai tartózkodás nagyon termékeny és termékeny volt Gentileschi számára, aki végre először tudta érvényesíteni festői személyiségét: elég, ha csak annyit mondunk, hogy a firenzei évek alatt felvett vezetékneve „Lomi” volt, utalva arra, hogy egyértelműen emancipálni akarta magát apja-mestere alakjától. Ugyanez nem mondható el a magánéletéről, amely éppen ellenkezőleg, nagyon is fukar volt az elégedettséggel. Stiattesi ugyanis érzelmi szempontból nagyon is algid volt, és hamarosan kiderült, hogy házasságukat inkább a puszta kényelem, mintsem a szerelem vezérelte. Ő viszont a család pénzügyi vagyonának sikertelen kezelőjének bizonyult, és hatalmas adósságokat halmozott fel. Artemisia a tisztességes gazdasági helyzet helyreállítására tett kísérletében még arra is kénytelen volt, hogy II. Cosimo de’ Medici jóindulatára hivatkozzon, hogy visszafizesse a nemfizetés miatt kiszabott büntetést. Stiattesihez kötött házasságát azonban elsőszülött fia, Giovanni Battista születése koronázta meg, akit Cristofano (1615. november 8.), majd lányai, Prudenzia (gyakran Palmira néven, 1617. augusztus 1-jén született) és Lisabella (1618. október 13. – 1619. június 9.) követtek.
Vissza Rómába, majd Velencébe
Gentileschi azonban hamarosan úgy döntött, hogy elhagyja Toszkánát, és visszatér szülőföldjére, Rómába. Ezt a menekülési vágyat nemcsak a II. Cosimóval való viszony fokozatos megromlása diktálta, hanem a négy terhesség és a férje fényűző életmódjából eredő impozáns adóssághelyzet is, amely miatt pénzügyi kötelezettségeket vállalt az asztalosokkal, boltosokkal és gyógyszerészekkel szemben. Az eseménysorozat megkoronázása az a botrány volt, amely akkor tört ki, amikor kiderült, hogy Artemisia titkos kapcsolatot létesített Francesco Maria Maringhival.
Mindezek egy olyan kellemetlenség tünetei voltak, amelyet Artemisia csak Rómába való visszatéréssel látott megoldhatónak; ő azonban továbbra is szorosan kötődött volna a toszkán városhoz, amint az Andrea Ciolihoz küldött különböző leveleiből kiderül, akitől hiába kért meghívást Firenzébe, a Mediciek védelme alá. Ez azonban nem volt elég ahhoz, hogy eltántorítsa őt attól, hogy végleg visszatérjen Rómába. Miután 1620-ban engedélyt kért a nagyhercegtől, hogy Rómába utazhasson, hogy „sok múltbéli betegségemből, melyhez nem kevés csapás is társult otthonom és családom részéről”, felépüljön, a művész még ugyanabban az évben visszatért az Örök Városba, 1621-ben pedig követte apját, Orazio-t Genovába (Artemisia magánmegrendeléseit a Cattaneo Adorno gyűjteménye őrzi). Genovában találkozott van Dyckkel és Rubensszel, majd 1622-ben Palmira lányával, férjével és néhány cseléddel egy kényelmes lakásba költözött a Via del Corsón. Hazatérését egy 1622-ben készült, Egy gonfalonier portréja című vászon igazolja, amely többek között kevés keltezett műveinek egyikeként ismert. Gentileschit ekkor már nem tekintették tapasztalatlan és ijedt fiatal festőnőnek, mint amilyennek a rómaiak szemében a Tassi elleni per ratifikálása után tűnt. Ellenkezőleg, az Örök Városba való visszatérése után számos mecénás, műkedvelő és festő, olasz és külföldi egyaránt őszinte lelkesedéssel csodálta művészi tehetségét. Ráadásul ezekben az években Artemisia már nem volt apja elnyomó alakja által kondicionálva, és végre szorgalmasan látogathatta a kor művészeti elitjét, a közönséggel és kollégáival való szabadabb érintkezés jegyében, és először fedezhette fel Róma hatalmas művészeti örökségét, a klasszikus és az őskeresztény, valamint a kortárs művészetét is (ne feledjük, hogy Orazio női mivolta miatt otthonában korlátozta). Rómában Gentileschi baráti kapcsolatokat tudott kialakítani a művészvilág jeles személyiségeivel, és teljes mértékben kihasználta a római festészeti közeg által kínált lehetőségeket, hogy szélesítse figurális látókörét: intenzív kapcsolatai voltak mindenekelőtt Simon Vouet-vel, de valószínűleg Massimo Stanzione-val, Riberával, Manfredivel, Spadarinóval, Grammaticával, Cavarozzival és Tournier-vel is. Azonban messze nem tudjuk könnyen rekonstruálni, hogy Gentileschi második római tartózkodása alatt milyen különböző művészeti társulásokban vett részt:
E római tartózkodás gyümölcsöző eredményei kristályosodnak ki a Judit és szolgálóleánya című vásznon, amely most Detroitban található, és amely ugyanazt a nevet viseli, mint egy másik, korábbi firenzei korszakából származó műve. Szilárd művészi hírneve, erős személyisége és jó kapcsolatrendszere ellenére Artemisia római tartózkodása nem volt olyan gazdag megbízásokban, mint amilyet szeretett volna. Festészetének megbecsülése talán portréfestői képességeire és a bibliai hősnők színrevitelében való jártasságára korlátozódott: a freskóciklusok és a nagy oltárképek gazdag megrendeléseitől el volt zárva. A dokumentumforrások hiánya miatt ugyanilyen nehéz követni Artemisia összes mozgását ebben az időszakban. Bizonyos, hogy 1627 és 1630 között Velencében telepedett le, talán jobb megbízásokat keresve: ezt bizonyítják a lagúnaváros irodalmáraitól kapott elismerő szavak, amelyek lelkesen ünnepelték festői kvalitásait.
Nem sokkal később a nápolyi metropoliszba költözés véglegesnek bizonyult, és a művésznő – az angol zárójeles és ideiglenes áthelyezésektől eltekintve – élete végéig ott is maradt. Nápoly (bár némi állandó sajnálkozással Rómáért) tehát Artemisia számára egyfajta második otthont jelentett, ahol gondoskodott családjáról (Nápolyban adta össze két lányát, megfelelő hozománnyal), nagy megbecsülésről szóló okleveleket kapott, jó viszonyban volt az alcalai alkirály herceggel, egyenrangú eszmecseréket folytatott az ott jelen lévő jelentős művészekkel (kezdve Massimo Stanzionéval, akivel kapcsolatban intenzív művészi együttműködésről kell beszélnünk, amely élénk barátságon és nyilvánvaló stiláris hasonlóságokon alapult). Nápolyban Artemisia először találta magát, amikor három vásznat festett egy templom, a Rione Terra Pozzuoli székesegyháza számára: Szent Gennaro a pozzuolii amfiteátrumban, a Bölcsek imádása és a Szent Proculus és Nicea. A korai nápolyi korszakból származnak olyan művek is, mint a Keresztelő Szent János születése a Pradóban és a Corisca és a Szatír egy magángyűjteményben. Ezekben a művekben Artemisia ismét bebizonyítja, hogy tudott lépést tartani a kor művészeti ízlésével, és hogy a különböző Juditokon, Susanne-on, Bathsébán és a bűnbánó Magdolnán kívül más témákkal is foglalkozni tudott.
1638-ban Artemisia Londonba utazott, I. Károly udvarába. Angliai tartózkodása sokáig csodálkoztak a kritikusok, akiket értetlenül álltak útjának múlandósága előtt, amely ráadásul kevéssé volt dokumentálva. Artemisia immár szilárdan beilleszkedett Nápoly társadalmi és művészeti életébe, ahol gyakran kapott rangos megrendeléseket illusztris mecénásoktól, például IV. Fülöp spanyol királytól. Valószínűleg az 1637 telén férjhez menő lánya, Prudenzia hozományának előkészítése késztette arra, hogy anyagi jövedelme növelésének módját keresse. Ez volt az oka annak, hogy miután hiába vizsgálta a különböző olasz udvarokban való letelepedés lehetőségét, úgy döntött, hogy Londonba megy, de nem túl nagy lelkesedéssel: az angol tartózkodás lehetősége nyilvánvalóan egyáltalán nem tűnt vonzónak számára.
Londonban csatlakozott apjához, Oraziohoz, aki időközben udvari festő lett, és megbízást kapott Enrichetta Mária királynő Greenwichben található House of Delights mennyezetének díszítésére (a béke és a művészetek diadalának allegóriája). Hosszú idő után apa és lánya között művészi együttműködésre épülő kapcsolat alakult ki, de semmi sem utal arra, hogy a londoni utazás oka kizárólag az idős szülő megsegítése lett volna. Annyi bizonyos, hogy I. Károly igényt tartott rá az udvarában, és visszautasítása nem volt lehetséges. I. Károly fanatikus gyűjtő volt, aki hajlandó volt a közpénztárcát veszélyeztetni művészi vágyai kielégítése érdekében. Artemisia hírneve bizonyára lenyűgözte őt, és nem véletlen, hogy gyűjteményében szerepelt Artemisia egy rendkívül szuggesztív festménye, az Önarckép mint festő. Artemisia tehát önálló tevékenységet folytatott Londonban, amely egy ideig még apja 1639-ben bekövetkezett halála után is folytatódott, bár nem ismerünk olyan művet, amelyet biztosan ennek az időszaknak tudnánk tulajdonítani.
Az elmúlt néhány év
Tudjuk, hogy 1642-ben, a polgárháború első jeleinek megjelenésekor Artemisia már elhagyta Angliát, ahol apja halála után már nem volt értelme maradni. Későbbi mozgásáról keveset vagy semmit sem tudunk. Tény, hogy 1649-ben ismét Nápolyban tartózkodott, és levelezésben állt Don Antonio Ruffo di Sicilia gyűjtővel, aki mentora és jó pártfogója volt ebben a második nápolyi időszakban. Ebből a korszakból származó művek például a Susanna és az öregek, amely jelenleg Brünnben található, és a Madonna és gyermeke rózsafüzérrel, az Escorialban. A mentorához írt utolsó, általunk ismert levele 1650-ből származik, és arról tanúskodik, hogy a művész még mindig teljes aktivitásban volt.
2005-ig úgy vélték, hogy Artemisia 1652 és 1653 között halt meg, de a legújabb bizonyítékok azt mutatják, hogy 1654-ben még mindig fogadott el megbízásokat, bár ekkor még nagymértékben függött segítője, Onofrio Palumbo segítségétől. Ma már feltételezik, hogy a művésznő az 1656-ban Nápolyban pusztító pestisjárványban halt meg, amely a nagy művészek egész generációját kiirtotta. A nápolyi San Giovanni Battista dei Fiorentini templomban temették el, egy tábla alatt, amelyen két egyszerű szó állt: „Heic Artemisia”. Jelenleg ez az emléktábla, akárcsak a művész sírja, az épület áthelyezését követően elveszett. Két túlélő lánya és néhány közeli barátja őszintén gyászolta, ellenben a gyűlölködői nem vesztegették el az alkalmat, hogy kigúnyolják. Szomorúan híres a Giovan Francesco Loredano és Pietro Michiele által írt szonett, amely a következőképpen hangzik:
Sok kritikus „feminista” szemszögből értelmezte Gentileschi munkásságát. A festőnő életútja egy olyan társadalomban bontakozott ki, ahol a nők gyakran alárendelt szerepet játszottak, és ezért szerencsétlen vesztesek voltak: a 17. században ugyanis a festészet kizárólagosan férfiasnak számított, és maga Artemisia neméből adódóan is lenyűgöző számú akadállyal és akadállyal kellett szembenéznie. Elég, ha csak annyit mondunk, hogy nőként Gentileschit apja megakadályozta abban, hogy felfedezze Róma gazdag művészeti örökségét, és kénytelen volt otthonának falai között maradni. Sőt, gyakran szemrehányást kapott, amiért nem szentelte magát a háztartási tevékenységeknek, amelyeket a kor szinte minden lányától elvártak. Ennek ellenére Gentileschi ragyogóan bizonyította büszke és határozott jellemét, és sokoldalú tehetségét kihasználva rövid időn belül azonnali és nagy presztízsű sikereket ért el. Végül Giorgio Cricco és Francesco Di Teodoro kritikusok megjegyezték, hogy „éppen azért, mert nő volt, ezek a „sikerek és elismerések” sokkal több erőfeszítésébe kerültek, mint amennyire egy férfi festőnek szüksége lett volna”.
A festőnek ez az „egyirányú” olvasata azonban veszélyes kétértelműségekhez vezetett. Sok kritikus és életrajzíró, akit a nemi erőszak epizódja izgatott, Gentileschi emberi életét a tényleges szakmai érdemei elé helyezte, így egész festői produkcióját kizárólag a szexuális erőszak során elszenvedett trauma „ok-okozati tényezőjével” összefüggésben értelmezte. Még a festőnő kortárs történészei is méltatlanul háttérbe szorították művészi pályafutását, és inkább az életrajzi vonatkozásokra összpontosítottak, amelyek tragikusan jellemezték létezését. Gentileschi neve például nem szerepel Mancini, Scannelli, Bellori, Passeri és más jeles 17. századi életrajzírók műveiben. Hasonlóképpen, Baglioni életrajzában, Joachim von Sandrart Teutsche Academie és Bernardo De Dominici Nápolyi festők, szobrászok és építészek élete című műveiben is csak néhány futó említés található, egy-egy nagyon rövid bekezdésben az apja, Orazio életének végén, illetve a Massimo Stanzionénak szentelt életrajz végén. Ha azonban Baglioni és Sandrart nem mutatott sem érdeklődést, sem szimpátiát Gentileschi iránt, De Dominici nagyon lelkesen beszélt róla, sőt Filippo Baldinucci odáig ment, hogy számos oldalt szentelt Artemisia „valente pittrice quanto mai altra femina”-nak, akinek még apjánál, Orazio-nál is nagyobb figyelmet szentelt, noha vizsgálata csak a firenzei időszakra terjedt ki. Hasonló távolságtartás tapasztalható a XVIII. századi történetírásban is: Horace Walpole (1762) és De Morrone (1812) értekezései nagyon fukarok az információkkal, és a Baldinucci által közölt információk meglehetősen steril ismétlésére szorítkoznak.
Ezért a festő évszázadokon át kevéssé volt ismert, sőt, úgy tűnt, szinte feledésre van ítélve, olyannyira, hogy még a művészettörténeti könyvekben sem említik. Artemisia Gentileschi kultusza csak 1916-ban éledt újjá, abban az évben, amikor Roberto Longhi Gentileschi apa és lánya című úttörő cikke megjelent. Longhi szándéka az volt, hogy felszabadítsa a festőt az őt elnyomó szexista előítéletektől, és hogy a kritikusok figyelmét ismét felhívja művészi rangjára a 17. század első felének karavaggeszk festői között. Longhi ebben az értelemben alapvetően hozzájárult, mert a festőnő alakja körül kialakult előítéletek ködét elsöpörve, ő volt az első, aki Gentileschit nem mint nőt, hanem mint művészt vizsgálta, és egyenrangúnak tekintette több férfi kollégájával, elsősorban apjával, Orazioval. Longhi ítélete nagyon határozott és hízelgő volt, és egyértelműen megerősítette Gentileschi művészi kivételességét:
A festmény elemzése kiemeli, mit jelent tudni „a festészetről, a színekről és az impasztókról”: felidéződnek Artemisia palettájának élénk színei, ruháinak selymes lumineszcenciája (azzal az összetéveszthetetlen sárgával), ékszereinek és fegyvereinek perfekcionista figyelme a valóságra. A Longhi által adott olvasat jelentős visszaesést jelentett Artemisia alakjának „feminista” értelmezése számára. Gentileschi valójában továbbra is „a szenvedés, a nők megerősítésének és függetlenségének paradigmájaként” (Agnati) tekintettek rá, és miután igazi kultikus ikonná vált, a huszadik század folyamán egyesületeknek, együttműködéseknek (a híres berlini szálloda esete, amely csak női vendégeket fogadott), sőt még egy aszteroidának és egy vénuszi kráternek is a nevét adta.
Volt azonban sok huszadik századi kritikus, aki felhagyott azzal, hogy „anakronisztikusan használja őt a feminista retorikával teli állítások terjesztésére”, és értékelte tényleges szakmai és festői érdemeit, anélkül, hogy feltétlenül leegyszerűsítve a munkásságát inspiráló erőszak veteránjának minősítette volna. Gentileschi nagy művészi felértékelődése, ha Longhi esszéjéből indult is ki, valójában a különböző kutatások, amelyeket olyan tudósok végeztek, mint Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada és Gianni Papi, akik felhagytak a festőnő folyamatos megerőszakolásának megismétlésével, és széles körben elismerték festői érdemeit. Külön meg kell említeni Mary D. Garrard, az Artemisia Gentileschi: A női hős képe az olasz barokk művészetben című esszé szerzőjének hozzájárulását, amelyben Gentileschi életrajzi eseményeinek súlyát ügyesen ellensúlyozza művészi termésének alapos vizsgálata. Judith Walker Mann tudós szavai is beszédesek voltak, aki szintén hozzájárult ahhoz, hogy Gentileschi életrajzi tapasztalatairól a hangsúlyt a szigorúan művészi tapasztalataira helyezzük át:
Munkásságának jelentős kiállításai is voltak, például az 1970-es és 1991-es firenzei, valamint a Los Angeles-i Megyei Múzeum 1976-os kiállítása (Women Artists 1550-1950), illetve a közelmúltban a római Palazzo Braschiban 2017-ben az Artemisia Gentileschi e il suo tempo című kiállítás. Almansi szavaival élve „egy olyan tehetséges festő, mint Gentileschi, nem korlátozhatja magát egy ideológiai üzenetre”, ahogyan azt gyakran meggondolatlanul teszik azok, akik őt kizárólag „a nemek közötti háború nagy festőjének” tartják (az előző szavak Germaine Greertől, a 20. századi nemzetközi feminizmus egyik legmeghatározóbb hangjától származnak). A legújabb kritika, amely Artemisia Gentileschi teljes katalógusának rekonstruálásából indul ki, egyetért abban, hogy egzisztenciális tapasztalata, ha egyrészt szükséges is munkásságának helyes megértéséhez, másrészt nem teszi lehetővé a kimerítő látásmódot. Arra is törekedett, hogy Artemisia pályafutását kevésbé szűkszavúan értelmezze, a különböző művészeti körök kontextusába helyezve, amelyekben megfordult, és visszaállítva egy olyan művész alakját, aki elszántan, saját személyiségének és művészi kvalitásainak fegyvereit felhasználva küzdött a női festőkkel szemben megfogalmazott előítéletek ellen; Képes volt produktívan beilleszkedni kora legelismertebb festőinek körébe, és olyan képi műfajokkal foglalkozott, amelyek sokkal szélesebbek és változatosabbak lehettek, mint amiről a neki tulajdonított festmények ma beszámolnak.
Az Artemisia Gentileschi műveinek katalógusa számos attribúciós problémát vet fel (a művek datálásával kapcsolatban is számos kérdés merül fel). Az itt közölt lista főként a Judith Walker Mann által szerkesztett kötetben található kritikai apparátuson alapul.
Cikkforrások
