Henri de Toulouse-Lautrec
gigatos | 31 maaliskuun, 2022
Yhteenveto
Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24. marraskuuta 1864 – Saint-André-du-Bois, 9. syyskuuta 1901) oli ranskalainen taidemaalari, yksi 1800-luvun lopun taiteen merkittävimmistä henkilöistä.
Lue myös, elamakerrat – D. W. Griffith
Suvun alkuperä
Henri de Toulouse-Lautrec syntyi 24. marraskuuta 1864 yhdessä perheen palatsista, Hôtel du Boscissa, lähellä Albia, joka on pieni kaupunki Etelä-Ranskassa, kahdeksankymmenen kilometrin päässä Toulousesta. Hänen perheensä oli yksi Ranskan arvostetuimmista. Toulouse-Lautrecin suku piti itseään Toulousen kreivin Raymond V:n, Baudouinin isän, jälkeläisinä, joka vuonna 1196 synnytti suvun avioitumalla Lautrecin varakreivitär Alixin kanssa. Suku hallitsi Albigesea vuosisatojen ajan ja synnytti urheita sotilaita, jotka osallistuivat sotilaallisesti ristiretkiin ja jotka nauttivat myös kuvataiteesta: vuosisatojen kuluessa monet Toulouse-Lautrecit kiinnostuivat piirtämisestä, ja jopa Henrin isoäiti sanoi kerran: ”Jos poikani saavat metsästyksessä linnun kiinni, he saavat siitä kolme nautintoa: ampuvat sen, syövät sen ja piirtävät sen”.
Henrin vanhemmat olivat kreivi Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa ja kreivitär Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, ja he olivat ensimmäisiä serkkuja (morsiamen ja sulhasen äidit olivat siskoksia). Aatelissuvuissa oli tapana mennä naimisiin verisukulaisten kesken, jotta sinisen veren puhtaus säilyisi, eivätkä Alphonse ja Adèle vältelleet tätä perinnettäkään, vaan he viettivät avioliittonsa 10. toukokuuta 1863. Tämä liitto johti kuitenkin kohtalokkaisiin seurauksiin: pariskunta oli molemmat aatelisia, mutta he olivat myös täysin yhteensopimattomia. Lautrecin isä, kreivi Alphonse, oli omituinen ekshibitionisti ja kyltymätön playboy, joka omistautui mielellään joutenololle ja rikkaiden harrastuksille, seurapiireille, metsästykselle ja hevosurheilulle (Chantillyssä järjestetyt kilpa-ajot olivat hänen jokapäiväinen leipänsä). Hänen elementtinsä oli ulkoilma, kuten voimme lukea näistä sanoista, jotka hän osoitti pojalleen, kun tämä täytti kaksitoista vuotta:
Nämä sanat olivat Henrille äärimmäisen lohduttavia, varsinkin hänen vaikeimpina hetkinään, mutta ne eivät sopineet yhteen hänen kesyttämättömän luonteensa kanssa, joka innosti häntä uskaltautumaan Pariisin kabareiden pimeyteen eikä niinkään ulkoilmaan. Yhtä ristiriitainen oli Toulouse-Lautrecin suhde äitiinsä, joka oli tunnetusti hurskas, varautunut ja rakastava nainen, mutta myös kiihkoileva, hysteerinen, omistushaluinen, moraalinhimoinen ja luulosairas. ”Äitini: hyveen ruumiillistuma! Ainoastaan ratsuväen punaisia housuja [isän univormu, toim. huom.] hän ei voinut vastustaa”, Henri kertoi myöhemmin, kun hänestä oli tullut aikuinen ja kaikki napanuoran rippeet olivat katkenneet (itse asiassa Toulouse-Lautrec vapautui koko elämänsä ajan yhä enemmän äitinsä yli-egosta, kunnes hänestä tuli boheemi, toisin kuin äiti halusi, että hän olisi ollut aatelinen aristokraatti). Välillä esiintyneistä erilaisista kitkakohdista huolimatta Adèle pysyi kuitenkin poikansa lähellä, myös tämän vaikeimpina hetkinä.
Tämä verisukulaisten avioliitto oli katastrofaalinen, ei ainoastaan pariskunnan luonteen yhteensopimattomuuden vuoksi, vaan myös siksi, että sillä oli vakavia seurauksia pojan perimään: ei ollut harvinaista, että Toulouse-Lautrecin perhe synnytti epämuodostuneita, sairaita tai jopa kuolevia lapsia, kuten heidän toinen poikansa Richard, joka syntyi vuonna 1868 ja kuoli lapsena. 1800-luvulla perhe kuului tyypilliseen maakunta-aristokratiaan, maanomistajiin, ja he elivät mukavaa elämää omistamiensa lukuisien Midi- ja Gironde-alueen linnojen keskellä viinitarhojensa ja maatilojensa tulojen ansiosta. Pariisissa he omistivat asuntoja asuinalueilla ja omistivat metsästystilan Sologneissa. Poliittisesti he asettuivat legitimistien puolelle, eikä ollut sattumaa, että Lautrecin nimi oli Henri kunnianosoituksena Chambordin kreiville, joka oli kruununhakija.
Lue myös, elamakerrat – Porfirio Díaz
Lapsuus
Nuorella Henrillä oli idyllinen lapsuus, jota hemmoteltiin perheen eri linnoissa, joissa hän nautti serkkujen, ystävien, hevosten, koirien ja haukkojen seurasta. Hänen lapsuuteensa ei vaikuttanut vähääkään se, että vaikka hänen vanhempansa olivat virallisesti naimisissa, he elivät erillään toisen poikansa kuoleman jälkeen, mikä johtui myös heidän luonteensa huomattavasta yhteensopimattomuudesta: Vaikka Henri ei jättänyt käymättä isänsä luona, hän muutti asumaan äitinsä luo, joka kutsui häntä hellästi nimellä petit bijou tai bébé lou poulit. Nuorelle Toulouse-Lautrecille äiti oli olennainen kiintopiste: tätä tekijää ei pidä unohtaa varsinkaan, kun otetaan huomioon maalarin myöhempi boheemi elämä, kuten olemme jo maininneet. Adèle ei aavistanut, millaisia sairauksia hänen poikansa pian sairastaisi.
Vuonna 1872 Lautrec seurasi äitiään Pariisiin opiskelemaan Fontanesin lyseoon (nykyisin Lycée Condorcet). Siellä hän tapasi alsaasilaissyntyisen Maurice Joyantin, josta tuli hänen luotettava ystävänsä, ja eläinkuvataiteilija René Princeteaun, joka oli hänen isänsä arvostettu tuttava. Sekä Joyant että Princeteau tunnistivat pian Henrin nerokkuuden ja kannustivat häntä avoimesti: lapsi oli piirtänyt jo nelivuotiaasta lähtien, ja vertailu tietyn kaliiperin maalareihin lisäsi varmasti hänen taiteellista herkkyyttään. Kymmenvuotiaana Henrin elämä sai kuitenkin ikävän odottamattoman käänteen. Hänen hauras terveytensä alkoi hälyttävästi heikentyä: kun hän täytti kymmenen vuotta, todettiin, että hänellä oli synnynnäinen luun epämuodostuma, pyknodysostoosi, joka aiheutti hänelle suuria kipuja (jotkut lääkärit ovat kuitenkin ehdottaneet, että kyseessä saattoi olla osteogenesis imperfecta).
Poikansa heikosta terveydentilasta huolestuneena äiti otti pojan pois Pariisin Fontanesin (myöhemmin Condorcet) koulusta, sijoitti hänet yksityisopettajien luokse perheen kartanoon Albiin ja yritti viimeisenä yrityksenä lievittää hänen kipujaan kylpylähoidolla. Kaikesta ei ollut mitään hyötyä: äidin riskihoidoilla tai kahden valtavan reisiluun pään murtuman (luultavasti huonosti toteutettujen) leikkauksilla ei ollut mitään vaikutusta, ja päinvastoin Toulouse-Lautrecin kävely alkoi horjua, huulet turposivat ja piirteet muuttuivat groteskimaisen vulgaareiksi, samoin kuin hänen kielensä, josta hän sai selviä puhehäiriöitä. Vuonna 1878 Henri kaatui Albissa synnyinkotinsa olohuoneessa huonosti vahatulle parkettilattialle ja mursi vasemman reisiluunsa; seuraavana vuonna Barègesissa ollessaan hän putosi ojaan ja mursi toisen jalkansa, kun hänellä oli vielä ortopedinen laite vasemmassa jalassaan. Nämä murtumat eivät koskaan parantuneet, ja ne estivät hänen luuston harmonisen kehityksensä: hänen jalkansa lakkasivat kasvamasta, joten aikuisena hän oli vain 1,52 metriä pitkä, vaikka hänellä ei ollutkaan todellista kääpiökasvua, ja hänellä oli normaali vartalo mutta lapsen jalat.
Pitkät toipumisjaksot parantolassa pakottivat Henrin liikkumattomuuteen, mikä oli hänelle epäilemättä epämiellyttävää ja tylsää. Tähän aikaan Toulouse-Lautrec syvensi ajan tappamiseksi intohimoaan maalaamiseen, viljeli sitä yhä voimakkaammin ja antaumuksellisemmin, piirsi lakkaamatta luonnoslehtiöihin, albumeihin ja paperinpalasiin ja haaveili kenties toipumisesta, jota ei koskaan tulisi. Tälle ajanjaksolle voidaan ajoittaa sarja hoikkia kuvia, jotka eivät tosin paljasta enfant prodigen neroutta, mutta osoittavat varmasti löysää, varmaa kättä ja pitkälle kehittynyttä teknistä taitoa. Näiden varhaisten maalausten aiheet liittyvät hevosmaailmaan: ”Jos hän ei osannut ratsastaa hevosilla, hän halusi ainakin osata maalata niitä!”, totesi kriitikko Matthias Arnold oikeutetusti. Koirat, hevoset ja metsästyskohtaukset olivat nuorelle Henrille tuttuja aiheita (joka varttui isänsä ratsastusharrastuksen merkeissä), mutta myös sopivia aiheita nuorten maalareiden kouluttamiseen. On myös muistettava, että Henri yritti epätoivoisesti voittaa isänsä arvostuksen tuottamalla sellaisia teoksia kuin Souvenir d”Auteuil ja Alphonse de Toulouse-Lautrec vaunujen ääressä: Alphonse oli aina halunnut tehdä pienestä pojastaan herrasmiehen, joka harrasti ratsastusta, metsästystä ja maalausta (hän ja hänen veljensä Charles ja Odon olivat molemmat harrastelijamaalareita), ja nyt hänellä oli vuoteessa oleva ja fyysisesti epämuodostunut poika.
Mahdollisesti apokryfisen tarinan mukaan, kun Lautrecia pilkattiin hänen lyhyestä koostaan, hän vastasi: ”Minulla on sukuni pituus”, viitaten aatelissukunimensä pituuteen (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Vaikka Toulouse-Lautrec oli nerokas, hänen nopea älykkyytensä ei kuitenkaan tehnyt häntä fyysisesti sellaiseksi, että hän olisi voinut osallistua useimpiin urheilullisiin ja sosiaalisiin aktiviteetteihin, joita hänen luokkansa miehet tavallisesti harrastivat: tästä syystä hän uppoutui täysin taiteeseensa ja muutti alun perin harrastuksestaan huutavan kutsumuksen. Kun Henri marraskuussa 1881 ilmoitti vanhemmilleen, ettei hän halua enää tuhlata aikaa ja että hänestä halusi tulla taidemaalari, vanhemmat tukivat hänen valintaansa täysin. ”Jos Lautrecilla oli myöhemmin erimielisyyksiä sukulaistensa kanssa, se ei johtunut siitä, että hän maalasi, vaan siitä, mitä hän maalasi ja miten”. On kuitenkin muistettava, että Henrin alkuaikoina hänen maalaustensa aiheet pysyivät perinteen mukaisina, eikä tämän todellakaan olisi pitänyt aiheuttaa perheelle huolta.
Lue myös, elamakerrat – J. M. Barrie
Taiteellinen koulutus
Alphonse oli tietoinen siitä, ettei hän koskaan pystyisi muovaamaan Henriä omaksi kuvakseen, mutta hän hyväksyi poikansa valinnan ja kysyi neuvoa maalaustaiteen ystäviltään Princeteaulta, John Lewis Brownilta ja Jean-Louis Forainilta, jotka neuvoivat häntä rohkaisemaan poikansa intohimoa ja kanavoimaan sen akateemiseen perinteeseen. Toulouse-Lautrec ajatteli ensin ottaa oppitunteja Alexandre Cabanelilta, taidemaalarilta, joka oli hämmästyttänyt Salon-yleisöä vuonna 1863 Venus-kuvallaan, nautti huomattavaa taiteellista arvovaltaa ja pystyi takaamaan oppilailleen loistavan tulevaisuuden. Pyyntöjen suuri määrä sai kuitenkin Henrin luopumaan hänen kursseistaan.
Vaikka Toulouse-Lautrec oli teknisesti taitava, hän ymmärsi, että hän oli vielä kypsymätön taidemaalari, ja tiesi, että hänen oli ehdottomasti parannettava käden taitojaan tunnetun akateemisen taiteilijan ohjauksessa. Tästä syystä hän valitsi huhtikuussa 1882 Pariisissa tuolloin suuren suosion saavuttaneen Léon Bonnat”n kurssit, joka myöhemmin koulutti myös Edvard Munchia. Toulouse-Lautrec opiskeli innokkaasti ja omistautuneesti, vaikka hänen intohimonsa maalaamiseen johti huomattaviin kiistoihin opettajansa kanssa. ”Maalaus ei ole ollenkaan huono, tämä on erinomainen, lyhyesti sanottuna … ei ollenkaan huono. Mutta piirustus on todella kauheaa”, Bonnat mutisi kerran oppilaalleen. Toulouse-Lautrec muisti tämän moitteen hyvin pahoitellen, eikä vähiten siksi, että hänen teoksensa – vaikka ne olivatkin tietyssä mielessä vielä kypsymättömiä – osoittivat jo suurta graafista ja kuvallista lahjakkuutta.
Onneksi hänen ja Bonnat”n opetuslapseus ei kestänyt kauan. Itse asiassa vain kolmen kuukauden harjoittelun jälkeen Bonnat sulki yksityisen studionsa, koska hänet nimitettiin École des Beaux-Artsin professoriksi. Tämän tapahtuman jälkeen Lautrec siirtyi Fernand Cormonin työhuoneeseen, joka oli Bonnat”n tavoin maineikas salonkimaalari, mutta joka perinteitä kunnioittaen sieti uusia avantgardistisia suuntauksia ja jopa maalasi itse epätavallisia aiheita, kuten esihistoriallisia aiheita. Cormonin Montmartrella sijaitsevassa innostavassa ateljeessa Toulouse-Lautrec tutustui Emile Bernardiin, Eugène Lomont”iin, Albert Grenieriin, Louis Anquetiniin ja Vincent van Goghiin, joka kulki Ranskan pääkaupungissa vuonna 1886. ”Hän piti erityisesti piirustuksistani. Cormonin korjaukset ovat paljon suopeampia kuin Bonnat”n korjaukset. Hän tarkkailee kaikkea, mitä hänelle esitetään, ja rohkaisee paljon. Yllätyt varmaan, mutta pidän tästä vähemmän! Edellisen suojelijani ruoskiminen sattui, enkä säästänyt itseäni. Tässä olen hieman heikentynyt, ja minun on tehtävä kovasti töitä tehdäkseni tarkan piirroksen, sillä Cormonin mielestä huonompikin olisi riittänyt”, Henri kirjoitti kerran vanhemmilleen ja paljasti näennäisen vaatimattomuutensa takana tyytyväisyytensä siitä, että Cormon oli saanut kiitosta niinkin arvostetulta taidemaalarilta kuin Cormonilta (jota pidetään nykyään tosin toissijaisena, mutta tuolloin hän oli aivan ensiluokkainen).
Lue myös, elamakerrat – Jan van Eyck
Taiteellinen kypsyys
Toulouse tunsi akateemisten kaavojen vaikuttavan kielteisesti ja jätti Cormonin ateljeen tammikuussa 1884 ja perusti oman ateljeen Montmartreen. Tämä oli hyvin merkittävä valinta: Henri ei valinnut aristokraattista syntyperäänsä vastaavaa kaupunginosaa, kuten Place Vendômea, vaan pikemminkin vilkkaan ja värikkään esikaupungin, joka oli täynnä kabareeta, kahviloita, bordelleja ja epäilyttävän maineen omaavia laitoksia, kuten Montmartren (näitä mielenkiintoisia piirteitä käsitellään kohdassa Toulouse-Lautrec: Montmartren tähti). Hänen vanhempansa olivat pöyristyneitä Henrin mieltymyksistä: hänen äitinsä ei voinut sietää, että hänen vanhin poikansa asui alueella, jota hän piti moraalisesti kyseenalaisena, kun taas hänen isänsä pelkäsi, että tämä tahraisi perheen hyvän maineen, ja pakotti siksi poikansa allekirjoittamaan ensimmäiset teoksensa salanimillä (kuten Tréclau, anagrammi sanasta ”Lautrec”). Toulouse-Lautrec, tuliperäinen henki, jota ei voinut hillitä, noudatti aluksi tätä vaatimusta, mutta päätyi lopulta allekirjoittamaan maalauksensa nimellään tai tyylikkäällä monogrammilla, jossa oli hänen nimikirjaimensa.
Nokkelan ja kohteliaan karismansa ansiosta petit homme tuli pian tutuksi Montmartren asukkaille ja ravintoloiden asiakkaille. Täällä hän vietti itse asiassa hillitöntä ja epäsovinnaisuutta korostavaa boheemia elämää käyden usein Moulin de la Galetten, Café du Rat-Mortin ja Moulin Rougen kaltaisissa paikoissa ja ammentaen niistä elinvoimaa, joka antoi virtaa hänen taideteoksilleen. Toulouse-Lautrec ei halveksinut intellektuellien ja taiteilijoiden seuraa, ja hänen sympatiansa dandyseuraa kohtaan tunnetaan hyvin. Hän oli kuitenkin mieluummin riistettyjen, uhrien puolella: vaikka hän oli aristokraatti, hän tunsi itsensä syrjäytetyksi, ja tämä varmasti ruokki hänen kiintymystään Montmartren prostituoituihin, hyväksikäytettyihin laulajiin ja malleihin. Eräs ystävä muisteli häntä seuraavasti: ”Lautrecilla oli lahja voittaa kaikkien sympatia: hänellä ei ollut koskaan provosoivia sanoja kenellekään eikä hän koskaan yrittänyt olla hauska toisten kustannuksella”. Hänen groteskisti epämuodostunut vartalonsa ei ollut este naisille: hänen rakkaussuhteensa Suzanne Valadoniin, entiseen sirkusakrobaattiin, joka tapaturman jälkeen päätti kokeilla pensseleitä, oli erittäin intohimoinen. Heidän romanssinsa päättyi myrskyisästi, ja Valadon yritti jopa itsemurhaa siinä toivossa, että Montmartren taiteilija menisi hänen kanssaan naimisiin, mutta lopulta hän hylkäsi hänet.
Nämä vuodet olivat hyvin hedelmällisiä myös taiteellisesta näkökulmasta. Hänen ystävyytensä Aristide Bruantin kanssa oli tässä mielessä hyvin tärkeä: Bruant oli chansonnier, joka ansaitsi omaisuutensa yleisölle suunnatuilla irstailla ja epäkunnioittavilla vitseillä ja joka ”oli kiehtonut Lautrecia anarkistisilla kapinallisilla asenteillaan, joihin oli sekoittunut naiivin hellyydentunteen purkauksia, pohjimmiltaan vaatimattoman kulttuurin ilmentymillä, joille verbaalinen mauttomuus antoi väriä” (Maria Cionini Visani). Vuonna 1885 Bruant, jota sitoi Lautreciin vilpitön ja molemminpuolinen kunnioitus, suostui laulamaan Les Ambassadeursissa, yhdessä Champs-Élysées”n kuuluisimmista kahvilakonserteista, jos ja vain jos omistaja suostui mainostamaan tapahtumaa taiteilijan erityisesti suunnittelemalla julisteella. Vielä sensaatiomaisempi oli hänen vuonna 1891 Moulin Rouge -teatteriin suunnittelemansa juliste, jonka ansiosta sekä hänestä että kahvilasta tuli välittömästi kuuluisia. Tuosta vuodesta lähtien maineikkaiksi tarkoitetut mestariteokset seurasivat toisiaan yhä kiihtyvällä tahdilla: erityisesti Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) ja The Private Drawing Room (1899).
Hän osallistui myös ahkerasti erilaisiin eurooppalaisiin taidenäyttelyihin ja piti jopa omia näyttelyitä. Belgialaisen taidemaalarin Théo van Rysselberghen väliintulo oli tässä suhteessa ratkaisevan tärkeää. Todettuaan taidemaalarin lahjakkuuden hän kutsui hänet vuonna 1888 Brysseliin XX-ryhmän näyttelyyn, joka oli nykytaiteen eri virtausten vilkkain kohtaamispaikka. Tässäkin Lautrec osoitti verevän ja myrskyisän luonteensa. Kun eräs Henry de Groux paheksui ”erään herra Vincentin inhottavia auringonkukkia”, Toulouse-Lautrec raivostui ja haastoi vastustajansa kaksintaisteluun seuraavana päivänä: riita selvisi vain Octave Mausin väliintulon ansiosta, joka rauhoitti ihmeellisesti hänen hermonsa. On syytä muistaa se syvä kiintymys, joka sitoi Toulouse-Lautrecin Vincent van Goghiin, nykyään kuuluisaan mutta tuolloin tuntemattomaan taiteilijaan: heitä yhdisti suuri taiteellinen ja inhimillinen herkkyys sekä sama eksistentiaalinen yksinäisyys (tästä kauniista ystävyydestä on jäljellä Vincent van Goghin muotokuva). Huolimatta erimielisyyksistä de Groux”n kanssa Toulouse-Lautrec oli syvästi tyytyväinen kokemukseensa XX-ryhmässä ja myös kriitikoiden reaktioihin, jotka olivat vaikuttuneita siellä esillä olleiden teosten psykologisesta terävyydestä sekä sommittelun ja kromaattisen omaperäisyydestä. Tämän alkumenestyksen rohkaisemana Toulouse-Lautrec osallistui säännöllisesti Salon des Indèpendants -tapahtumaan vuosina 1889-1894, Salon des Arts Incohérents -tapahtumaan vuonna 1889, Exposition des Vingt -näyttelyyn vuosina 1890 ja 1892, Circle Volnayn ja Barc de Bouttevillen tapahtumiin vuonna 1892 sekä Salon de la Libre Esthétique -tapahtumaan Brysselissä vuonna 1894: Hän menestyi niin hyvin, että hänellä oli myös yksityisnäyttelyitä, kuten helmikuussa 1893 Boussodin ja Valadonin galleriassa järjestetty näyttely.
Hän matkusti myös usein: kuten edellä mainittiin, Brysseliin, mutta myös Espanjaan, jossa hän ihaili Goyaa ja El Grecoa, sekä Valvinssiin. Kaupunki, joka teki häneen eniten vaikutuksen, oli kuitenkin Lontoo. Toulouse-Lautrec puhui hyvin englantia ja ihaili brittiläistä kulttuuria ehdoitta: Lontoossa, jonne hän matkusti vuosina 1892, 1894, 1895 ja 1897, hän sai tilaisuuden ilmaista anglofiliansa ja ystävystyi muun muassa taidemaalari James Abbott McNeill Whistlerin kanssa, jonka japonismia ja kromaattista sinfoniaa hän ihaili, sekä Oscar Wilden kanssa, joka oli dandyismin mestari ja näytelmäkirjailija, joka yhdisti taitavasti loistavan keskustelun hienostuneeseen holtittomuuteen. Hänen arvostuksensa Whistleriä ja Wildea kohtaan muuten sai nopeasti vastakaikua: Whistler tarjosi maalarille juhlaillallisen Savoyssa Lontoossa, ja Wilde sanoi, että hänen taiteensa oli ”rohkea yritys palauttaa luonto takaisin paikalleen”.
Lue myös, elamakerrat – Richard Serra
Viime vuodet
Toulouse-Lautrec astui kuitenkin pian inhimilliseen ja taiteelliseen iltahämäräänsä. Kuten olemme nähneet, taidemaalari omaksui enfant terrible -asennot, ja tällä elämäntavalla oli tuhoisia seurauksia hänen terveydelleen: jo ennen kuin hän täytti kolmekymmentä vuotta, hänen ruumiinrakenteensa heikkeni kuppiksen vuoksi, jonka hän sai Pariisin bordelleissa, joissa hän oli nyt kotonaan. Hänen seksuaalinen ruokahalunsa oli sananlasku, ja koska hän oli ”hyvin varusteltu”, hän sai tuossa ympäristössä lempinimen ”cafetière”. Aivan kuin tämä ei olisi vielä riittänyt, hänen säännöllinen käyntinsä Montmartren baareissa, joissa alkoholia tarjoiltiin aamunkoittoon asti, sai Toulouse-Lautrecin juomaan hillittömästi ja nauttimaan mielihyvin aistien suistumisen aiheuttamasta huimauksesta: hänen useimmin käyttämiensä juomien joukkoon kuului absintti, tislattu alkoholijuoma, jolla oli tuhoisia myrkyllisiä ominaisuuksia, mutta joka saattoi kuitenkin tarjota hänelle lohduttavan, vaikkakin keinotekoisen turvan pienin kustannuksin. Vuoteen 1897 mennessä hänen alkoholiriippuvuutensa oli jo alkanut vaikuttaa: Mac Orlanin kirjoittama ”tuttu, hyväntahtoinen menninkäinen” korvattiin usein juopuneella, vastenmielisellä ja pahantuulisella miehellä, jota piinasivat hallusinaatiot ja joka oli äärimmäisen aggressiivinen (hän joutui usein tappeluun ja hänet jopa pidätettiin), ja kerran hänet jopa pidätettiin) ja hirvittäviä vainoharhaisia fantasioita (”vihanpurkaukset vuorottelivat hysteerisen naurun ja täydellisen epävakauden hetkien kanssa, joiden aikana hän pysyi tajuttomana, kärpästen surina ärsytti häntä, hän nukkui kävelykeppi sängyllään valmiina puolustautumaan mahdollisia hyökkääjiä vastaan, ja kerran hän ampui kiväärillä seinällä olevaa hämähäkkiä”, Crispino kertoo). Toulouse-Lautrec joutui keskeyttämään taiteellisen toimintansa väsyneenä ja ikääntyneenä, ja hänen terveytensä heikkeni maaliskuussa 1899 rajuun delirium tremens -kohtaukseen.
Monennen etyylikriisin jälkeen Toulouse-Lautrec halusi ystäviensä neuvosta paeta ”harvinaista letargiaa”, johon hän oli joutunut alkoholin väärinkäytön vuoksi, ja hänet otettiin tohtori Sémelaignen mielisairausklinikalle Neuillyyn. Todistaakseen maailmalle ja lääkäreille, että hänellä oli täydet henkiset ja työkyvyt hallussaan, Toulouse-Lautrec uppoutui täysin piirtämiseen ja toisti paperille sirkusnumeroita, joita hän oli nähnyt vuosikymmeniä aiemmin. Vain kolmen kuukauden sairaalassaolon jälkeen Toulouse-Lautrec pääsi vihdoin kotiin: ”Olen ostanut vapauden piirustuksillani”, hän toisteli nauraen.
Todellisuudessa Toulouse-Lautrec ei koskaan päässyt irti alkoholin tyranniasta, ja hänen eroamisensa klinikalta merkitsi vasta lopun alkua. Hänen toipumisensa ei kestänyt kauan, ja fyysisen ja moraalisen rappeutumisensa epätoivossa Toulouse-Lautrec muutti vuonna 1890 ensin Albiin, sitten Le Crotoyhin, Le Havreen, Bordeaux”hon, Taussat”hon ja jälleen Malroméen, jossa hän yritti tehdä uusia maalauksia. Mutta toipuminen ei ollut hyödytöntä: hänen luova energiansa ja elämänilonsa olivat jo kauan sitten ehtyneet, ja myös hänen tuotantonsa laatu alkoi selvästi laskea. ”Laiha, heikko, ruokahaluton, mutta yhtä selkeä kuin aina ja joskus täynnä vanhaa henkeään”, eräs ystävä kuvaili häntä. Palattuaan Pariisiin, jossa hänen teoksensa olivat alkaneet nauttia hurjaa menestystä, taidemaalari joutui kaukaisen sukulaisensa Paul Viaudin hoiviin. Tämäkin vieroitusyritys oli kuitenkin turha, sillä Toulouse-Lautrec palasi takaisin alkoholin ja tiettävästi myös oopiumin käyttöön. Vuonna 1900 hän sai äkillisen jalkahalvauksen, joka onneksi saatiin hallintaan sähköhoidon ansiosta. Tästä näennäisestä menestyksestä huolimatta maalarin terveys oli kuitenkin niin huonossa kunnossa, että kaikki toivo oli sammunut.
Huhtikuussa 1901 Toulouse-Lautrec palasi Pariisiin tekemään testamenttiaan, saattamaan päätökseen keskeneräisiksi jääneet maalaukset ja piirustukset sekä siistimään ateljeettaan. Sitten hän muutti äkillisen, aivoinfarktin aiheuttaman hemiplegian jälkeen äitinsä taloon Malroméen, perheen linnaan, jossa hän vietti elämänsä viimeiset päivät inertia ja tuskainen. Hänen kohtalonsa oli sinetöity: hän ei pystynyt syömään kivun takia, ja hänen viimeisten muotokuviensa loppuunsaattaminen oli valtava ponnistus. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, Kaarle Suuren ajoista lähtien kuuluisan aatelissuvun viimeinen perillinen, kuoli lopulta 9. syyskuuta 1901 kello 2.15 aamulla, ja hänen epätoivoinen äitinsä oli hänen vuoteensa vieressä: hän oli vain kolmekymmentäkuusi-vuotias. Hänen jäännöksensä haudattiin ensin Saint-André-du-Bois”ssa ja siirrettiin sitten läheiseen Verdelais”n kaupunkiin Girondessa.
Lue myös, sivilisaatiot – Maurya-valtakunta
Toulouse-Lautrec: Montmartren tähti
”Näillä sanoilla taidekriitikko Enrica Crispino kommentoi Toulouse-Lautrecin maalauksellista ja ennen kaikkea eksistentiaalista elämää. Toulouse-Lautrec oli mies, joka näytti syntymästään lähtien olevan tarkoitettu elämään aristokraattista elämää, mutta joka sen sijaan vietti piinaavaa ja villiä elämää, jota hän ei viettänyt hienoissa porvarillisissa salongeissa vaan Montmartren työläiskaupunginosassa.
Toulouse-Lautrec ei jakanut porvarillisia ideologioita ja elämäntapoja niin taiteessa kuin elämässäkään, ja siksi hän turvautui äärimmäiseen yksilölliseen vapauteen ja kaikkien normien ja konventioiden hylkäämiseen. Päätös asua Montmartressa ei ollut lainkaan hätäinen, vaan harkittu, melkein itsestään tehty. Montmartre oli esikaupunki, jonka yläosassa (Butte) oli vielä maaseutumainen ja kylämainen ilme, täynnä tuulimyllyjä, katajia, puutarhoja ja hajallaan olevia mökkejä, joissa asui vähemmän varakkaita luokkia, joita alhaiset vuokrat houkuttelivat: vielä Lautrecin aikanakin tätä aluetta ahdisti rappeutuminen ja rikollisuus, eikä ollut harvinaista törmätä etenkin öisin anarkisteihin, rikollisiin, pahantahtoisiin ihmisiin ja kommunardeihin. Alemmassa osassa, lähellä Boulevard de Clichyä, oli loistavaa kabareiden, trattorioiden, kahviloiden, konserttien, tanssisalien, musiikkisalien, sirkusten ja muiden klubien ja pienyritysten kirjoa, joka kokosi yhteen heterogeenisen ja värikkään joukon runoilijoita, kirjailijoita, näyttelijöitä ja tietysti taiteilijoita.
Toulouse-Lautrec viihtyi mielellään Montmartren vilkkaassa ja riemukkaassa maailmassa, jossa oli jo vakiintunut asema uusien taiteellisten käsitteiden ja rohkeiden ylilyöntien takomona. ”Montmartren todellinen transgressiivinen lataus on eri luokkien välinen osmoosi, yläluokan edustajien ja niin sanotun demi-monden edustajien, taiteilijoiden ja kansankansan edustajien välinen vaihtokauppa: monipuolinen ihmisyys, jossa voimakkaita tuntemuksia etsivät aristokraatit kohtaavat porvariston ja erilaiset sosiaaliset nousijat, kulkevat kadunmiehen rinnalla ja sekoittuvat taiteilijoiden ja iloisten naisten joukkoon”, Crispino kertoo.
Lue myös, elamakerrat – Rikhard III
”Yön ihmisten” muotokuvaaja.
Toulouse-Lautrecin taiteelliselle tuotannolle tämä massiivinen sosiaalinen moninaisuus oli ratkaiseva. Toulouse-Lautrec suunnitteli maalauksensa Montmartren arkipäivän kaupunkielämän uskolliseksi peiliksi Charles Baudelairen vuonna 1846 esittämän ohjelman elvyttämisen (ja jopa päivittämisen) hengessä:
Virrasta oli tullut esteettinen kategoria jo vuosisadan puolivälissä, kun realistit ja impressionistit alkoivat rohkeasti luodata pariisilaisen arkielämän maisemia ja vangita sen kurjimpia, tavanomaisimpia tai sattumanvaraisimpia puolia. Toulouse-Lautrecin kohdalla tämä ”modernin elämän maalaus” saavutti kuitenkin vielä räjähdysmäisempiä tuloksia. Siinä missä impressionistit omistautuivat täysin en plein air -maalaukselle ja maisemamaalaukselle, Toulouse-Lautrec mieltyi mieluummin yön maailmaan ja sen päähenkilöihin. Ei ole sattumaa, että Lautrecin taiteen laatu tulee esiin ennen kaikkea muotokuvissa, joissa maalari pystyi paitsi käsittelemään Montmartren asuttamia ”ihmistyyppejä” myös tutkimaan heidän psykologisia erityispiirteitään, merkittäviä fysiognomisia piirteitä ja luonnollista ainutlaatuisuuttaan: voidaan sanoa, että Toulouse-Lautrec pystyi kasvojen pohjalta tutkimaan niitä ja ymmärtämään niiden intiimin olemuksen. Maalarin sitoutuminen muotokuvamaalaukseen on siis ilmeistä, eikä ole sattumaa, että hän inhosi liikkumattomien aiheiden maalaamista ulkona ja hakeutui ateljeen pakkasvaloon, joka ei muuttanut aiheiden fysiologiaa ja helpotti psykologista kaivamista: Lautrecin maalaukset syntyivät siis aina ateljeessa, ja ne vaativat yleensä hyvin pitkiä hautomisaikoja. Lautrecin mielestä maiseman on tällöin oltava vain funktionaalinen tämän komedian psykologisessa esittämisessä:
Näin taidemaalari onnistui syventymään Montmartren parrasvaloissa työskentelevien psykologiaan: Toulouse-Lautrec toi esiin Gouluen, kuuluisan tähtösen, joka lyhyen loistonsa jälkeen unohdettiin kyltymättömän ruokahalunsa vuoksi, sekä mustan tanssijan Chocolat”n, ketterän ja hoikan tanssijan Valentin le Désossé, klovnitar Cha-U-Kaon ja näyttelijättäret Jane Avrilin ja Yvette Guilbert”n saalistavan eläimellisyyden. Toulouse-Lautrecin hellittämätön sivellin ei maalannut vain Montmartren päähenkilöitä, vaan myös näiden laitosten suojelijoita (Monsieur Delaporte ja Monsieur Boileau ovat kuuluisia ”yökyöpeleitä”) ja henkilöitä, jotka eivät ylittäneet kaupunginosan kynnystä, mutta herättivät hänen kiinnostuksensa, kuten Paul Sescau, Louis Pascal ja Henri Fourcade. Silmä saattaa aluksi hämmentyä Lautrecin kuvaamasta pariisilaisen elämän kaleidoskoopista, mutta kun esteettinen arvostelu on ohitettu, syntyy yhtäkkiä empatiaa maalaria kohtaan. Hän kuvaa Montmartren tiloja ja sen päähenkilöitä vakuuttavasti, rauhallisesti ja realistisesti ilman, että hän liittäisi niihin kanonisointeja tai kenties moraalisia tai eettisiä tuomioita, vaan pikemminkin hän ”kertoo” niistä kuten mistä tahansa muusta nykyajan elämän osa-alueesta.
Lue myös, elamakerrat – Henrik Purjehtija
Maisonien maailma sulkeutuu
Toinen Toulouse-Lautrecin taiteellisessa tuotannossa toistuva aihepiirin pakkomielle on maisons closes – Pariisin bordellit, joissa porvarit ja aristokraatit kävivät säännöllisesti mutta jotka he tekeytyivät sivuuttamattomiksi peittämällä itsensä tekopuritaanisuuden verholla. Toulouse-Lautrec, mikä ei ole yllättävää, tunsi itsensä vieraantuneeksi tällaisesta tekopyhästä ja syrjäytyneestä yhteiskunnasta ja asui jopa jonkin aikaa bordelleissa: Kuten taidekriitikko Maria Cionini Visani totesi, ”Toulouse-Lautrec asui rue d”Amboien tai rue de Moulinsin taloissa tai tuhosi itsensä alkoholin avulla, kuten Gauguin tai Rimbaud lähtivät kaukaisiin ja eksoottisiin maihin, eikä tuntemattoman seikkailu vetänyt heitä puoleensa, vaan pikemminkin se, mitä heidän maailmansa tunsi, karkotti heitä”.
Kuten olemme jo todenneet, bordelleilla on aivan keskeinen asema Toulouse-Lautrecin taiteellisessa universumissa. Toulouse-Lautrec vei nonkonformistisen poetiikkansa äärimmäisiin seurauksiin ja päätti kuvata bordelleja ja prostituoituja pettyneesti, ilman kommentteja tai draamaa ja pidättäytyi siten ilmaisemasta minkäänlaista tuomiota. Aihe ei niinkään järkyttänyt hyvää tarkoittavien herkkyyttä: Vittore Carpaccio oli kuvannut bordellin jo renessanssiaikana, ja myös suuri osa 1800-luvun kaunokirjallisuudesta käsitteli tätä aihetta, kuten Goncourtin Prostituoitu Elisa, Zolan Nana, Maupassantin La maison Tellier, Huysmanin Marthe ja Paul Adamin Chair molle. Kuten olemme jo nähneet, Toulouse-Lautrec hyväksyi prostituution yhdeksi monista nykytodellisuuden ilmiöistä ja kuvasi tätä maailmaa paradoksaalisen arvokkaasti, ilman vaatimattomuutta, pröystäilyä tai sentimentaalisuutta, kuvaten todellisuuden lihallisen väkivallan verhottomasti. Toulouse-Lautrec esitteli maisons closes -maailman sellaisena kuin se todella oli, ihannoimatta tai vulgarisoimatta prostituoituja.
Toulouse-Lautrecin maalauksiin ikuistetut prostituoidut eivät piileskele katseilta, mutta he eivät myöskään pyydä viettelemään, vaan käyttäytyvät luonnollisen avoimesti ja välittömällä tavalla, ilman häpeää tai valheellista hillintää, koska he eivät kykene herättämään halua tai himoa. Lukuisissa maalauksissa ja piirroksissa, jotka Lautrec omisti tälle aiheelle, prostituoidut on kuvattu heidän intiimeimmissä, jokapäiväisissä hetkissään, kun he kampaavat hiuksiaan, odottavat asiakasta, pukevat sukkia tai riisuvat paitojaan. Eräissä teoksissaan Toulouse-Lautrec, joka osoitti erittäin suurta herkkyyttä, meni jopa niin pitkälle, että hän tutki homoseksuaalisia suhteita, jotka sitoivat monia maisonien tyttöjä, jotka olivat kyllästyneet tyydyttämään lannistuneiden ja nöyryyttävien asiakkaiden seksuaalisia mielihaluja. Välittämättä hyväuskoisten närkästyksestä, jotka syyttivät Toulouse-Lautrecia turmeltuneisuudesta, taiteilija lauloi yksiselitteisesti näiden aitojen ja liikuttavien rakastumisten kauneudesta teoksissa, kuten Sängyssä. The Kiss, In Bed ja The Kiss. Toulouse-Lautrec ei kuitenkaan juuri koskaan käyttänyt mauttomia viittauksia ammattiinsa: jos asiakas on läsnä, hänestä kertovat teoksessa toissijaiset yksityiskohdat, kuten tuoleille jätetyt hatut tai paljastavat varjot, juuri siksi, että ”hänen kasvoillaan ei ole merkitystä, tai pikemminkin siksi, että hänellä ei ole kasvoja” (Visani). Kiihottavista aiheista huolimatta Lautrecin kuvat eivät ole pornografisia tai seksuaalisesti eksplisiittisiä, eivätkä ne sisällä jälkiä eroottisista tai tirkistelyyn liittyvistä impulsseista, kuten olemme jo nähneet: Merkittävää on myös se, että hän ottaa etäisyyttä akateemiseen normiin, jonka mukaan prostituutioon liittyvien aiheiden kaltaisia häpeällisiä aiheita oli tuettava sopivasti tekopyhällä estetiikalla ja kromaattisella peittelyllä (itse asiassa monissa 1800-luvun taideteoksissa maisons closes kuvattiin eksoottisina puitteina). Juuri tässä omaperäisyydessä, joka ei myönnä mitään pornografialle eikä akatemialle, paljastuu Toulouse-Lautrecin nerokkuus.
Lue myös, elamakerrat – Ignatius Loyola
Toulouse-Lautrecin grafiikka
Toulouse-Lautrec oli väsymätön muodollisten ratkaisujen kokeilija, ja hänen monipuolinen uteliaisuutensa sai hänet kokeilemaan erilaisia mahdollisuuksia taiteellisten tekniikoiden alalla. Eklektisen ja monipuolisen hengen innoittamana Lautrec oli ennen taidemaalariksi ryhtymistään huoleton graafikko, ja juuri tällä alalla hänen taiteensa saavutti huippunsa.
Toulouse-Lautrecin lapsuudesta asti tuntema rakkaus piirtämiseen rohkaisi häntä oppimaan litografiaa, joka koki tuohon aikaan suurta noususuhdannetta, kun Nabit ottivat käyttöön ”värilitografian”. Hallittuaan tämän taiteellisen tekniikan Lautrec alkoi tehdä yhteistyötä lukuisten korkeatasoisten lehtien kanssa, kuten Le Rire, Courrier Français, Le Figaro Illustré, L”Escarmouche, L”Estampe et l”Affiche, L”Estampe Originale ja ennen kaikkea Revue Blanche: tämän intensiivisen graafisen toiminnan avulla Lautrec auttoi palauttamaan arvokkuuden tälle taiteelliselle tyylilajille, jota siihen asti pidettiin ”vähäpätöisenä” porvarillisen konventionaalisuuden vuoksi. Vielä tärkeämpiä ovat mainosjulisteet, joita Toulouse-Lautrec valmisti sarjaan mainostaakseen Montmartren yökerhoja. Seuraavassa on kriitikko Giulio Carlo Arganin kommentti:
Japanilaisen grafiikan vaikutuksesta herkkä Lautrec käytti julisteissaan kiihkeitä, purevia viivoja, rohkeita sommitteluleikkauksia, voimakkaita, litteitä värejä, jotka jakautuivat vapaasti tilaan, rohkealla, synteettisellä tyylillä, joka kykeni välittämään viestin helposti kuluttajan alitajuntaan ja painamaan kuvan hänen mieleensä. Modernin graafisen mainonnan ensimmäisinä tuotteina voidaan oikeutetusti pitää sitä, että Lautrec luopui kaikesta taiteellisesta naturalismista ja nimenomaisesti perspektiivistä, chiaroscurosta ja sellaisista keinotekoisista kuvista, jotka sopivat museokäyttöön tarkoitetuille taideteoksille, mutta jotka eivät kuitenkaan miellyttäneet yleisöä. Lautrec oli itse asiassa täysin tietoinen siitä, että hyvän mainostuotteen luomiseksi on käytettävä kirkkaita värejä ja levitettävä niitä tasaisesti laajoille alueille, jotta juliste näkyisi kauas, olisi helposti tunnistettavissa ensi silmäyksellä ja ennen kaikkea houkuttelisi kuluttajaa. Myös tässä mielessä Toulouse-Lautrec on moderni taiteilija, joka ansaitsee kunnian siitä, että hän on muuttanut Pariisin suurkaupungin esteettisen pohdinnan paikaksi levittämällä laajalti ”katutaidettaan”, joka on toteutettu kutsukorttien, teatteriohjelmien ja ennen kaikkea julisteiden muodossa ja josta on tullut kaupunkikuvamme olennainen osa.
Toulouse-Lautrecin menestys oli aluksi hyvin vaihtelevaa. Monet olivat esimerkiksi tyrmistyneitä Toulouse-Lautrecin teosten liiallisesta tyylillisestä ja temaattisesta uhkarohkeudesta ja siksi täynnä moitteita. Jules Roquesin tuomio oli erityisen myrkyllinen, kuten Le Courrier Français -lehden 15. syyskuuta 1901 ilmestyneessä numerossa kerrottiin: ”Aivan kuten on olemassa härkätaistelujen, teloitusten ja muiden lohduttomien spektaakkelien innokkaita ystäviä, on olemassa myös Toulouse-Lautrecin ystäviä. On hyvä asia ihmiskunnan kannalta, että tällaisia taiteilijoita on niin vähän”. Tietyt kriitikot käyttivät maalarin viimeisinä elinvuosina vaivannutta sairautta hyväkseen hänen taiteensa mustamaalaamiseksi ja käyttivät hyväkseen positivistista ennakkoluuloa, jonka mukaan sairaan mielen tekemä maalaus on myös sairas. A. Heppin kommentit (”Lautrecilla oli hoivakodin kutsumus. Hänet vietiin eilen vankilaan, ja nyt hulluus, joka on riisunut naamionsa, allekirjoittaa virallisesti ne maalaukset, ne julisteet, joissa se oli nimettömänä”), E. Lepelletier (”On väärin sääliä Lautrecia, meidän on kadehdittava häntä… ainoa paikka, jossa voi löytää onnensa, on edelleen mielisairaalan selli”), Jumelles (”Muutama päivä sitten menetimme taiteilijan, joka oli saavuttanut kuuluisuuden vaisun lajin parissa… Toulouse-Lautrec, outo ja epämuodostunut olento, joka näki kaikki fyysisten kurjuuksiensa kautta … Hän kuoli surkeasti, ruumiiltaan ja hengeltään raunioituneena, mielisairaalassa raivokohtausten vallassa. Surullinen loppu surulliselle elämälle”) ja muita.
Lautrecin alkoholismi tosiaan varjosti hänen maalauksiaan. Muut kriitikot puolustivat kuitenkin Toulouse-Lautrecia hyvää tarkoittavien pahansuopaiselta suhtautumiselta ja jopa ylistivät avoimesti hänen työtään: muun muassa Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy ja Octave Mirbeau. Toulouse-Lautrecin elämäkerralliset merkitykset olivat kuitenkin tässäkin tapauksessa toisinaan tärkeämpiä kuin hänen maalaustaiteellinen toimintansa. Tämä kriitikoiden joukko ei tietenkään perustunut ymmärtämättömyyteen tai pahansuopaisuuteen, mutta myös he – vaikkakin täysin vastakkaisista syistä – vangitsivat Toulouse-Lautrecin hänen hahmoonsa ja unohtivat arvioida hänen todellisia taiteellisia ja ammatillisia ominaisuuksiaan. Nykyään on joka tapauksessa yleisesti hyväksytty tosiasia, että Toulouse-Lautrecin teoksia on tarkasteltava sen perusteella, mitä ne ovat, eikä niiden taustalla olevien eksistentiaalisten vaiheiden perusteella, jotka ovat itse asiassa historiallisesti merkityksettömiä.
Vaikka nämä kriitikot syyllistyivät puolueellisuuteen, heidän ansionaan oli laatia Lautrecan koko bibliografia. He kirjoittivat kaikki artikkelit ja julkaisut, joita tutkijat käyttivät tutustuakseen taiteilijan persoonaan ja ennen kaikkea ymmärtääkseen täysin hänen taiteellisia käsityksiään. Merkittävän panoksen ovat antaneet G. Coquiot (1913 ja 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 ja 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) ja M. Tapié de Céleyran (1953). Suurin sysäys Lautrecin työn kriittiselle uudelleenarvioinnille oli kuitenkin Maurice Joyant, Lautrecin läheinen ystävä, joka onnistui ratkaisevasti vahvistamaan Lautrecin postuumisti saamaa mainetta. On perustellusti todettu, että ilman Maurice Joyantia Lautrec ei olisi todennäköisesti saavuttanut sitä mainetta, joka hänellä on nykyään kaikkialla maailmassa: Joyant järjesti vuonna 1914 hänen töitään esittelevän näyttelyn ja sai taiteilijan äidin kreivitär Adélen lahjoittamaan teoksiaan Albin kaupungille vuonna 1922. Niinpä 3. heinäkuuta 1922 perustettiin taidemaalarin synnyinkaupunkiin, Albiin, Toulouse-Lautrec-museo: avajaisissa oli läsnä silloinen opetusministeri Léon Berard, joka lausui koskettavan muistokirjoituksen, joka ajoittaisesta hagiografisesta sävystä huolimatta merkitsi virallisesti Lautrecin liittymistä maailmanluokan taiteilijoiden eliittiin.
Tuosta vuodesta lähtien yhä laajempi yleisö lähestyi hänen töitään, ja kriitikot pitivät häntä yhtenä 1900-luvun suurista taiteilijoista. Esillä olevien teosten määrän ja laadun kannalta huomionarvoisia ovat vuonna 1931 Bibliothèque Nationale -näyttely, Orangerie des Tuileries”n näyttely taiteilijan kuoleman 50. vuosipäivänä sekä Albissa ja Pariisin Petit Palais”ssa taiteilijan syntymän satavuotispäivänä järjestetyt näyttelyt. Olennaista oli myös Joyantin luettelointityön jatkaminen, jonka Geneviève Dortu toteutti vuonna 1971 julkaisemalla 737 maalausta, 4748 piirustusta ja 275 akvarellia käsittävän luettelon. Graafisen työn luetteloi Jean Adhémar vuodesta 1945 lähtien, ja taidekauppias Wolfang Wittroock täydensi sitä: graafinen korpus, josta on poistettu faksimileet ja myöhemmät vedokset ilman merkintöjä, käsittää 334 vedosta, 4 monotypiaa ja 30 julistetta.
lähteet
