Egon Schiele

gigatos | 26 maaliskuun, 2022

Yhteenveto

Egon Schiele , kuuntelija, syntynyt 12. kesäkuuta 1890 Tulln an der Donau ja kuollut 31. lokakuuta 1918 Wienissä, oli itävaltalainen taidemaalari ja piirtäjä, joka liittyi ekspressionistiseen liikkeeseen.

Hän syntyi keskiluokkaiseen perheeseen, mutta hän vakuutti taiteilijan kutsumuksensa perheensä vastaisesti. Hänen piirustuslahjakkuutensa ansiosta hänet hyväksyttiin 16-vuotiaana Wienin taideakatemiaan, ja pian hän löysi uusia näköaloja tutustumalla Secessioniin, Wienin ateljeehen ja Gustav Klimtiin. Vuoden 1909 lopulla, kun hänen lahjakkuutensa paljastui, hän perusti lyhytaikaisen ”jugendryhmän”, johon kuului useita taidemaalareita, muusikoita ja runoilijoita – hän itse kirjoitti melko lyyrisiä tekstejä.

Taiteellisen ”tehtävänsä” egoistisessa kultissa Schiele teki riisutusta ruumiista etuoikeutetun ilmaisukenttänsä: aikuisten ruumiista, alkaen omastaan, mutta myös lasten ruumiista, mikä toi hänelle useita viikkoja vankilatuomiota vuonna 1912. Vuonna 1915 hän jätti seurustelukumppaninsa ja mallinsa Wally Neuzilin naiakseen muiden suhteiden lisäksi ”kunnollisemman” tytön, Edith Harmsin. Terveydellisistä syistä rintaman takaosaan komennettuna hän eli sodan läpi maalaamalla paljon, alkoi myydä, nähdä vaurauden näkymiä, ja Klimtin kuoleman jälkeen vuonna 1918 hän vakiinnutti asemansa wieniläisten taiteilijoiden uutena johtajana. Silloin hän menehtyi raskaana olevan vaimonsa kanssa espanjantautiin.

Egon Schiele teki noin 300 öljyvärimaalausta ja yli 3000 paperille painettua teosta, joissa piirros on usein yhdistetty akvarelliin ja guassiväreihin: asetelmia, maisemia, muotokuvia, allegorioita ja ennen kaikkea lukemattomia naisten ja miesten omakuvia ja alastonkuvia, joissa on toisinaan karkeat asennot ja yksityiskohdat. Vaikka terävä viiva ja paletti ovatkin pehmenneet kymmenen vuoden aikana, kokonaisuus on silmiinpistävä graafisen intensiteettinsä, kontrastiensa, epärealististen ja jopa sairaalloisten väriensa vuoksi; mitä tulee laihtuneisiin, irrotettuihin, ikään kuin tyhjyydessä leijuviin hahmoihin, ne näyttävät ruumiillistavan seksuaalista tai eksistentiaalista ahdistusta, yksinäisyyttä ja jopa kärsimystä teoksessa, jota leimaa väkivalta.

Schieleä on itse asiassa vaikea liittää mihinkään ryhmään. Art nouveau”n ja ekspressionismin välissä, vapaana esittämisen normeista ja yksinäisyydessään teorioista kiinnostumatta, hän ilmaisi kärjistyneen herkkyytensä hyvin henkilökohtaisella tavalla ja toi samalla esiin rappioyhteiskunnan pettymyksen ja piilevät ristiriidat. Itävallan taiteellisen herätyksen toimija, joka oli tunnustettu, joskaan ei arvostettu hänen elinaikanaan, ei ollut se ”kirottu taiteilija”, jonka legenda halusi liittää hänen marginaaliseen elämäänsä. Hänen aiheidensa kouristuksellinen tai röyhkeä kohtelu yllättää kuitenkin vielä sata vuotta myöhemmin. Hän tuli modernin taiteen historiaan merkittävänä maalarina ja piirtäjänä, ja jotkut taiteilijat ovat viitanneet hänen töihinsä 1900-luvun jälkipuoliskolta lähtien.

Silminnäkijäkertomusten, galleria-arkistojen, perhe- ja hallinnollisten asiakirjojen lisäksi Egon Schielen lyhyt elämä tunnetaan myös hänen omien kirjoitustensa kautta: erilaiset muistiinpanot ja runollisella proosalla kirjoitetut omaelämäkerralliset katkelmat, joihin on lisätty lukuisia kirjeitä ystäville, rakastajille, keräilijöille ja ostajille, antavat tietoa hänen psykologiastaan, elämästään ja toisinaan myös työstään tai esteettisistä käsityksistään. Vuonna 1922 julkaistu vankilapäiväkirja, jonka kirjoitti hänen kiihkeä puolustajansa Arthur Roessler, auttoi luomaan myytin väärinymmärretystä taiteilijasta, joka oli aikansa jäykkyyden uhri.

Lue myös, historia-fi – Keskiajan lämmin kausi

Lapsuus ja koulutus (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Schiele syntyi 12. kesäkuuta 1890 isänsä, asemapäällikön toimistossa Tullnissa, Tonavan rannalla, noin kolmekymmentä kilometriä Wienistä ylävirtaan. Adolf Schielen (1850-1905) ja Marie, Marie Soukupin (1862-1935) ainoana elossa olevana poikana hänellä oli kaksi vanhempaa sisarta, Elvira (1883-1893) ja Melanie (1886-1974), mutta hän suosi nuorempaa sisartaan Gertrudia, joka tunnettiin nimellä Gerti (1894-1981). Hänen lapsuuttaan häiritsivät koulun epäonnistumiset ja todennäköisesti syfilitiaan sairastuneen isän kriisit, kunnes hän, joka oli pettymys perheensä kunnianhimolle, mutta joka oli hyvin varhain löytänyt kutsumuksensa, lähti kouluttautumaan taidemaalariksi pääkaupunkiin.

Schielen perhe on läheisesti sidoksissa rautateiden maailmaan, ja he toivovat, että heidän ainoa miespuolinen jälkeläisensä tekisi siellä uraa.

Egon Schiele oli lähtöisin ”esimerkillisestä taustasta taantuvasta Itävalta-Unkarin valtakunnasta: katolinen, konformistinen ja valtiolle omistautunut”. Isoisä Karl Schiele (1817-1862), Saksasta kotoisin oleva insinööri ja arkkitehti, rakensi rautatien Prahasta Baijeriin, ja Leopold Czihaczek (1842-1929), yhden Adolfin sisaren aviomies, oli rautatietarkastaja. Äidin isoisä Johann Soukup, joka oli maalaissyntyinen, työskenteli Etelä-Böömin rautatielinjalla ja oli tiettävästi kiinteistökehittäjä: Krumaussa (nykyisessä Český Krumlovissa) Adolf Schiele tapasi tyttärensä Marien, josta tuli hänen vaimonsa, noin vuonna 1880. Nuorella pariskunnalla oli vaatimaton omaisuus, joka koostui Itävallan valtion rautatieyhtiön osakkeista, ja lisäksi heillä oli edullinen asema tämän byrokraattisen maan virkamieskunnassa.

Komea Adolf pukeutui mielellään juhla-asuunsa tai vei perheensä vaunuilla ajelulle – hänen poikansa peri hänen mieltymyksensä rahankäyttöön. Vuosisadan vaihteessa Tulln an der Donau oli tärkeä rautatieliikenteen solmukohta, ja muiden häiriötekijöiden puuttuessa lapselle kehittyi intohimo junia kohtaan: hän leikki veturilla, rakensi pienoismallivaunujaan varten piirejä ja piirsi kymmenvuotiaasta lähtien isänsä piirustusten pohjalta asemia, matkustajia tai saattueet hämmästyttävän tarkasti – vielä aikuisenakin hän leikkii junilla tai matkii niiden eri ääniä. Hänen isänsä kuvitteli, että hänestä tulisi tämän alan insinööri, ja häntä ärsytti hänen mieltymyksensä piirtämiseen – joka hänen mukaansa juonsi juurensa siitä lähtien, kun hän oli puolitoistavuotias – kunnes eräänä päivänä hän poltti yhden hänen muistikirjoistaan.

Koska Tullnissa ei ollut lukiota, Egon lähti peruskoulun jälkeen vuonna 1901 Krems an der Donaussa, jossa hän viihtyi enemmän vuokraemäntänsä puutarhassa kuin koulun kurissa. Seuraavana vuonna hän meni Klosterneuburgin lukioon, jossa hänen isänsä oli jäänyt varhaiseläkkeelle terveydellisistä syistä. Egon jäi pahasti jälkeen opinnoissaan, vetäytyi syrjään ja jäi pois tunneilta. Koulua hän inhosi ehdottomasti, ja hän menestyi vain piirtämisessä, kalligrafiassa ja hauraasta ruumiinrakenteestaan huolimatta myös liikunnassa.

Vaikka isän kuolema vaikutti häneen syvästi, se antoi Schielelle jotenkin mahdollisuuden toteuttaa kutsumustaan.

Perheen ilmapiiri kärsi isän mielenterveysongelmista. Monien aikansa keskiluokkaisten ihmisten tavoin Adolf Schiele sairastui ennen avioliittoa sukupuolitautiin, luultavasti kuppa, mikä selittänee, miksi pariskunta menetti kaksi lasta ja miksi Elvira kuoli enkefaliittiin kymmenvuotiaana. Muutamassa vuodessa hän muuttui harmittomista fobioista tai manioista, kuten pöydässä kuvitteellisten vieraiden kanssa keskustelemisesta, arvaamattomiin raivokohtauksiin: hänen kerrotaan heittäneen tuleen pörssiarvopaperit, jotka täydensivät hänen eläkkeensä. Hän kuoli yleiseen halvaukseen 1. tammikuuta 1905, 55-vuotiaana.

Egonilla näyttää olleen hyvin vahva suhde isäänsä. Tämä kuolema oli ”hänen elämänsä ensimmäinen ja suurin tragedia”, ja vaikka hän ei ole varma, että tämä ihannoitu isä olisi hyväksynyt hänen suunnitelmiaan ryhtyä taidemaalariksi, hän ”tuntee aina kiintymystä ja kiintymystä” isäänsä kohtaan. Hänen ensimmäiset omakuvansa, joissa hän esiintyy hieman omahyväisenä dandyna, ovat ehkä narsistinen tapa korvata isänsä menetys, jonka paikan hän väittää ottaneensa ”talon isäntänä”.

Teini-ikäinen löytää lohtua kahden sisarensa seurasta ja luonnosta, jossa hän piirtää ja maalaa muutamia kirkkaita gouache-maalauksia, eikä niinkään äidistään, jota hän pitää kylmänä ja etäisenä. Leskeksi jäätyään Marie Schielestä on tullut hämmentynyt ja riippuvainen miespuolisesta lähipiiristään, erityisesti pojan huoltajasta Leopold Czihaczekista. Egon, joka odottaa Egonilta valtavia uhrauksia, on tuskin kiitollinen siitä, että Egon on lopulta tukenut hänen kutsumustaan: Egon moittii Egonia aina siitä, ettei tämä ymmärrä hänen taidettaan, mutta Egon ei anna Egonille anteeksi sitä, että tämä omistautuu sille itsekkäästi välittämättä hänestä, ja heidän ristiriitainen suhteensa synnyttää ristiriitaisia kuvauksia äitiydestä.

Klosterneuburgin lukiossa Egonia rohkaisi voimakkaasti hänen taideopettajansa Ludwig Karl Strauch, joka oli valmistunut taideakatemiasta ja innokas matkailija, joka tarjosi Egonille älyllistä avoimuutta ja kehitti hänelle luokiteltuja harjoituksia. Hän yhdisti voimansa taidekriitikko Canonin ja taidemaalari Max Kahrerin kanssa vakuuttaakseen rouva Schielen ja tämän lankomiehen, etteivät he odottaisi, että Egon erotettaisiin koulusta. ”Hyödyllistä” koulutusta harkittiin ensin valokuvaajalla Wienissä, sitten taideteollisuuskoulussa, joka suositteli aloittelevalle taiteilijalle Kuvataideakatemiaa. Lokakuussa 1906, kun hänen hakemuksensa oli hyväksytty, Egon läpäisi menestyksekkäästi pääsykokeen käytännön kokeet, joihin edes Strauch ei pitänyt häntä kypsänä: hänen täydellisen realistiset piirroksensa tekivät tuomaristoon vaikutuksen, ja hänestä tuli oman osastonsa nuorin opiskelija.

Kolmen taidekouluvuotensa aikana Schieleä opetettiin tiukasti ja konservatiivisesti ilman iloa.

Aluksi hän asui Leopold-sedän hienossa asunnossa, joka toimi nyt mallina ja vei hänet maaseudulle tai Burgtheateriin. Nuori mies jatkoi lounaan syömistä kotona, kun hänen äitinsä muutti Wieniin ja sitten kun hän vuokrasi rähjäisen ateljeen Praterin läheltä, Kurzbauergasse 6:sta. Hänen köyhyytensä esti hänen halunsa tyylikkyyteen: hän kertoi, että hänen oli poltettava savukkeita, mutta myös valmistettava väärennettyjä paperikulhoja ja järjestettävä, täytettävä ja käytettävä setänsä vanhoja vaatteita, hattuja ja kenkiä, jotka olivat hänelle liian suuria. Tässä kaupungissa hän ei viihtynyt, hän oli yhtä pettynyt opintoihinsa kuin ”porvarilliseen” arkeen. Hän maalasi paljon luokkahuoneen ulkopuolella, ja hänen aihevalintansa (esimerkiksi tupakoiva nainen) olivat provokatiivisempia kuin jälki-impressionistinen tyylinsä. Triestessä ollessaan, mikä vahvisti heidän keskinäistä kiintymystään entisestään, hänen pikkusiskonsa Gerti suostui poseeraamaan hänelle alasti salaa äidiltään.

Wienin taideakatemian opetus oli vuosisadan ajan muuttumatta, ja se koostui ensimmäisenä vuonna hyvin asteittaisesta piirtämisen oppimisesta (antiikkisista kipsivalokuvista, sitten luonnosta, alastonkuvista, sitten muotokuvista, miesmalleista, sitten naismalleista, draperian tutkimisesta, sitten sommittelusta), ja se tapahtui tietyin rajoituksin: lyijykynä ilman värejä, liitu ilman lyijykynää, paperin valkeasta väristä saadut korostukset, rajallinen aika jne. Säilyneet opinnäytteet todistavat nuoren Schielen edistyksestä – ihmisen anatomiasta – sekä demotivaatiosta: ”hänen akateemisista muotokuvistaan puuttuu kummasti tunteet, ja on melkein tuskallista nähdä, kuinka paljon vaivaa hän näki niiden aikaansaamiseksi”, huomauttaa taidehistorioitsija Jane Kallir, Schielen töiden suurin asiantuntija. Hän saa vain välttävät arvosanat.

Syksyllä 1907 opiskelija ryhtyi opiskelemaan väriteoriaa ja kemiaa, mutta hänen maalaustöitään, jotka hän on ehkä osittain tuhonnut, oli vaikeampi seurata: hänen pahville maalatut öljymaalauksensa, joissa on Stimmungsimpressionismille (”tunnelmaimpressionismi”, itävaltalainen motiivimaalaus ennen vuotta 1900) tyypillistä impastoa, eivät missään tapauksessa paljoa ilmaise hänen persoonallisuuttaan. Seuraavana vuonna hän siirtyi koulun johtajan, muotokuva- ja historiamaalari Christian Griepenkerlin ja klassismin vankkumattoman puolustajan alaisuuteen.

Mestari ei nopeasti pitänyt tästä kapinallisesta oppilaasta, vaikka hän tunnusti vastahakoisesti tämän lahjakkuuden, jota hän oli auttanut vakiinnuttamaan ja johon myös vallitseva jugendtyylinen taidesuuntaus vaikutti. Vaikka Schiele velvoitti itsensä lähettämään akatemiaan yhden piirroksen päivässä – vähimmäisvaatimus, joka oli paljon pienempi kuin hänen oma tuotantonopeutensa – hän kävi akatemiassa enää harvoin, paitsi saadakseen ilmaisia malleja. Hän otti johtoaseman protestiliikkeessä ja lähti huhti-kesäkuussa 1909 valmistuttuaan keskinkertaisen lopputentin jälkeen. Tästä tukahduttavasta akateemisesta pakkopaidasta Egon Schiele nousi kaikesta huolimatta esiin ”tekniikan kanssa, jonka hän pystyi muuttamaan keksintöjen välineeksi”.

Lue myös, taistelut – Königgrätzin taistelu

Secessiosta ekspressionismiin (1908-1912)

Itävalta-Unkari oli 1900-luvun vaihteessa juuttunut heikkouteensa. Iäkäs monarkki, konservatiiviset voimat, taloudellinen nousukausi mutta kurja proletariaatti, kulttuurinen moninaisuus, joka oli ristiriidassa nationalismin kanssa: tämä oli Robert Musilin ”Kakania”, jonka moraalisen tyhjyyden myös Karl Kraus ja Hermann Broch tuomitsivat. Pääkaupunki eli kuitenkin kulta-aikaa: ilman poliittisia tai yhteiskunnallisia kyseenalaistamisia ja hallitsevan luokan suosiossa Wienin älyllinen ja taiteellinen käyminen teki siitä Pariisin kanssa kilpailevan modernin keskuksen, jossa Schiele aloitti hyvin henkilökohtaisen matkansa.

Nuorelle taidemaalarille Gustav Klimtin, wieniläisen Secession-liikkeen ja eurooppalaisen modernin taiteen löytäminen oli tärkeä askel, mutta se oli pian ohi.

Vuosisadan vaihteessa Hans Makartin mahtipontisen taiteen leimaama mahtipontinen Ringin Wien näki esteettisten tapojensa ja joidenkin ajatuskehysten (Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein) romahtavan. Gustav Klimt (1862-1918), joka aluksi työskenteli Makartin varjossa sisustamalla taidehistoriallisen museon ja Burgtheaterin, perusti vuonna 1897 Münchenin secessionin innoittaman liikkeen, johon kuului taidemaalareita (Carl Moll), arkkitehtejä (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann) ja sisustajia (Koloman Moser).

Secessionin palatsi rakennettiin seuraavana vuonna torjumaan virallista tai kaupallista taidetta, tekemään tunnetuksi impressionismia ja jälki-impressionismia, avaamaan taidetta suurille massoille ja edistämään nuoria lahjakkuuksia, usein taideteollisuuden alalla. Kokonaisvaltaisen taideteoksen käsitteen mukaisesti taide pyrittiin sovittamaan yhteen elämän kanssa pienentämällä taiteen ja pienten taiteiden tai jopa käsityön välistä kuilua. Vuonna 1903 perustettiin englantilaisen Arts and Craftsin mallin mukaan Wiener Werkstätte, joka oli erittäin tuottelias työpaja, joka suosi koristeellista tyylittelyä ja geometrisia, abstrakteja tai perspektiivittömiä motiiveja: Klimt esimerkiksi suunnitteli mosaiikkeja Brysselin Palais Stoclet”hen ja pysyi sille uskollisena vielä senkin jälkeen, kun hän jätti Secessionin vuonna 1905.

Ei ole mahdotonta, että Schiele, joka ihaili Klimtin ”litteää, lineaarista tyyliä”, sai hänen kannustuksensa jo vuonna 1907. Hän tapasi hänet varmasti vuoden 1908 jättimäisessä Kunstschau-näyttelyssä, kansainvälisessä taidenäyttelyssä, jossa mestarin kuusitoista maalausta valaisivat häntä, kun taas Oskar Kokoschkan maalaukset tekivät häneen vaikutuksen ikonoklastisella väkivaltaisuudellaan.

Joka tapauksessa vuodesta 1909 lähtien Schiele omaksui Klimtin tyylin muuntamalla sitä: hänen muotokuvansa säilyttivät tasaisuutensa ja jotkut koristeelliset elementit, mutta taustat muuttuivat tyhjiksi. Hänen graafinen toimintansa vilkastui maalauksista riippumatta; hän piirsi karttoja, mekkoja ja miesten pukuja Werkstättea varten, ja hänen kerrotaan tehneen yhteistyötä Kokoschkan kanssa Fledermaus-kabareen sisustuksessa.

Itsestään ”hopeiseksi Klimtiksi” kutsuttu taiteilija osallistui vuoden 1909 Kunstschau-näyttelyyn, joka oli wieniläisen avantgarden viimeinen suuri tapahtuma ja jossa yleisö saattoi nähdä Gauguinin, Van Goghin, Munchin, Vallottonin, Bonnardin, Matissen ja Vlaminckin maalauksia, uhmaten akatemian ulkopuolisia näyttelyitä koskevaa kieltoa. Yhdessä Griepenkerlin entisten oppilaiden – muun muassa Anton Faistauerin ja erityisesti Anton Peschkan, hänen parhaan ystävänsä – kanssa hän perusti Neukunstgruppe- eli ”jugendryhmän”, joka joulukuussa piti yhteisnäyttelyn galleriassa: sosiaalidemokraattisen sanomalehden taidekriitikko Arthur Roessler löysi Schielen innostuneena ja esitteli hänet pian keräilijöille, kuten teollisuusmies Carl Reininghausille, lääkäri Oskar Reichelille ja taidekustantaja Eduard Kosmakille.

Muutamassa kuukaudessa, vuoden 1909 lopulla, Egon Schiele löysi itsensä ja julisti, mikä ei estänyt häntä kunnioittamasta häntä koko elämänsä ajan: ”Olen tehnyt Klimtin kanssa täyden ympyrän. Tänään voin sanoa, että minulla ei ole enää mitään tekemistä hänen kanssaan.

Egon Schiele vahvistaa ekspressionistisia taipumuksiaan sekä liioiteltua itsekeskeisyyttään.

Jo keväällä 1910 hän otti etäisyyttä Neukunstryhmään, jonka manifestin hän oli laatinut ja joka vaati taiteilijan autonomiaa: ”Taide pysyy aina samana, uutta taidetta ei ole olemassa”. Uusia taiteilijoita on, mutta hyvin vähän. Uusi taiteilija on ja hänen on oltava oma itsensä, hänen on oltava luoja ja hänen on ilman välikäsiä, ilman menneisyyden perintöä, rakennettava perustansa täysin yksin. Vasta sitten hän on uusi taiteilija. Olkoon jokainen meistä oma itsensä. Hän näkee itsensä profeettana, jolla on tehtävä, ja taiteilijalla on hänelle ennaltamääräämisen lahja: ”Minusta on tullut näkijä”, hän kirjoittaa Rimbaldin aksentilla.

Tämä vuosi oli Schielelle ratkaiseva käännekohta: hän hylkäsi kaikki viittaukset Klimtiin ja kallistui, erityisesti ystävänsä Max Oppenheimerin vaikutuksesta, kohti uutta ekspressionismia. Öljyvärimaalaus pysyi hänen päämääränään, mutta hän piirsi paljon, sekä alustavia luonnoksia että täysimittaisia teoksia, ja hioi akvarellitekniikkaansa. Harvinainen tapaus taidehistoriassa, Egon Schiele, joka on jo saavuttanut äärimmäisen virtuoosisuuden, ilmaisee silloin, kun hän kokee niitä nuoruuden piinaavia asioita, kuten ristiriitoja aikuisten maailman kanssa, ahdistusta elämästä, seksuaalisuudesta ja kuolemasta. Hän oli hyvin taipuvainen itsetutkiskeluun, ja hän kokosi maailman ja taiteen uudelleen itsestään, jolloin hänen ja hänen malliensa kehosta tuli patologian rajamailla oleva tutkimuskohde.

Jane Kallir kutsuu tämän ajanjakson omakuvien määrää ”kuvalliseksi onanismiksi”. Tämä ”oman persoonansa maaninen tarkkailija: joissakin maalauksissa hän halkaisee itsensä, toisissa hän maalaa vain kasvonsa, kätensä, jalkansa tai amputoidut raajansa, ja toisissa hän on täysin pystyssä. Hänen alastomat omakuvansa näyttävät tallentavan hänen impulssejaan kuin seismografi, jopa ekshibitionismia, pyrkimyksiä kanavoida eroottisia demoneitaan sortavassa yhteiskunnassa: mutta kuten esoteerisissa kirjeissään ja runoissaan, hänen pääasiallinen huolenaiheensa on kokemus omasta itsestään, hengellisyydestään, olemuksestaan maailmassa.

Sama kidutettu jännite on nähtävissä alastonkuvissa, joiden hermafroditismi (huonosti erottuvat kasvot, pienet penikset, turvonneet häpyhuulet) saattaa kuvastaa taiteilijan seksuaalista ambivalenssia. Hän alkoi pakkomielteisesti tutkia kehoja, mikä sai hänet vaatimaan malleiltaan lähes akrobaattisia asentoja. Hänellä on suhteita joihinkin hänelle poseeraaviin naisiin, ja eräs toinen naismalli todistaa, ettei poseeraaminen hänelle ollut hauskaa yksityiselinten esittelyn lisäksi, koska ”hän ajatteli vain sitä”. Onko hänen katseensa kiehtovaa ja kauhistuttavaa, kun hän löytää naiset ja seksuaalisuuden, joka maksoi hänen isänsä hengen, vai onko se skalpellin kylmää? Joka tapauksessa tiedetään, että hän saattoi nähdä ja piirtää raskaana olevia potilaita ja vastasyntyneitä vapaasti gynekologisella klinikalla sen johtajan suostumuksella.

Hänen muotokuvansa katulapsista ovat luonnollisempia. Mies, joka kutsuu itseään ”ikuiseksi lapseksi”, saa heidät helposti mukaansa ja suostuttelee Wienin köyhimpien kaupunginosien tyttöjä poseeraamaan hänelle alasti, sillä siellä lapsiprostituutio, jonka ”legitimoi” 14-vuotiaana saavutettu seksuaalinen täysi-ikäisyys, on yleistä. Sen sijaan ensimmäisten tilattujen muotokuvien osalta, jotka muistuttavat hallusinoituja nukkeja, ”vain hänen läheisensä pystyivät hyväksymään nämä kuvat, jotka ovat yhtä lailla heidän kuin maalarin psyyken kuvia: jotkut kieltäytyivät niistä, kuten Reichel tai Kosmak.”.

Intensiivisestä työstä huolimatta nämä olivat laihoja vuosia. Leopold Czihaczek luopui holhouksesta ja taloudellisesta tuesta vuonna 1910, mutta hänen veljenpoikansa käytti paljon rahaa vaatteisiinsa ja vapaa-ajan harrastuksiinsa, kuten elokuviin, sekä taiteeseensa. Mesenaatin rakenne maassa, jossa ei ollut taidekauppiaita, vaikeutti myös keräilijöiden ulkopuolisen asiakaskunnan luomista – esimerkiksi Heinrich Beneschillä, rautatietarkastajalla, joka oli ihaillut Schielea vuodesta 1908 lähtien, oli vain vähän rahaa. Tämä saattoi myös ajaa Schielen piirustuksiin ja akvarelleihin: ne myyvät helpommin. Joka tapauksessa huhti-toukokuussa 1911 wieniläinen yleisö, joka oli edelleen herkkä seksezionistien koristeellisille viettelyksille, hylkäsi hänen ensimmäisen yksityisnäyttelynsä maineikkaassa Miethke-galleriassa.

Kun Schiele pakenee Wienistä maaseudulle luopumatta tavastaan poseerata lapsia, hän joutuu vaikeuksiin.

Keväällä 1910 hän tunnusti Anton Peschkalle kaipaavansa luontoa ja inhoavansa pääkaupunkia: ”Kuinka vastenmielistä täällä onkaan. Kaikki ihmiset ovat kateellisia ja valheellisia. Kaikki on hämärää, kaupunki on musta, kaikki on vain temppu ja kaava. Haluan olla yksin. Haluan mennä böömiläiseen metsään.

Hän viettää kesän Krumaussa, äitinsä kotikaupungissa Moldaun varrella. Peschkan ja uuden ystävänsä Erwin Osenin – kuvataiteilijan ja pantomiimitaiteilijan, joka ilmeisesti yrittää käyttää hyväkseen Peschkan suoraselkäisyyttä – kanssa hän aikoo jopa perustaa pienen taiteilijakolonian. Ryhmän eksentrisyys – esimerkiksi Egonin valkoinen puku ja musta meloni – herätti kohua, varsinkin kun heidän kanssaan esiintynyt 18-vuotias lukiolainen Willy Lidl oli mahdollisesti Schielen rakastaja. Meidlingissä vietetyn talven jälkeen Schiele palaa kuitenkin Krumauhun asettua aloilleen.

Hän alkoi luoda allegorioita äidistä (raskaana, sokea, kuollut) ja kaupunkimaisemia, joista huokuu tukahduttava ja huolestuttava ilmapiiri. Joen rinteeltä vuokraamassaan talossa Schiele koki kuitenkin ensimmäistä kertaa elämässään sekoittumatonta onnea: hän asui hillityn seitsemäntoista-vuotiaan Wally Neuzilin kanssa, joka oli todennäköisesti Klimtin entinen malli; Willyä ei ehkä ollut vielä kotiuttanut perheensä Linziin, ja naapuruston lasten lisäksi ”koko ystäväjoukko” oli jatkuvasti läsnä.

Vapaata liittoa kuitenkin paheksuttiin kovasti, Egonia ja Wallya, jotka eivät käyneet messussa, epäiltiin ”punaisista” agitaattoreista, ja kylä sai tietää, että sen lapset poseerasivat maalarille. Heinäkuun lopussa Schiele jäi kiinni alastoman tytön piirtämisestä puutarhassaan ja joutui pakenemaan skandaalia. Kuukautta myöhemmin hän muutti Neulengbachiin, mutta hän ei muuttanut elämäntapaansa, sillä hän uskoi, että taiteilijan ei tarvitse huolehtia siitä, mitä ihmiset sanovat, eikä siitä, että maakuntakaupunki ei tarjoa pääkaupungin anonymiteettiä. Huhut levisivät jälleen, ja huhtikuussa 1912 puhkesi toinen suhde.

Tatjana von Mossig, merivoimien upseerin 13-vuotias tytär, on rakastunut Egoniin ja karkaa kotoa eräänä myrskyisenä yönä. Nolostunut pariskunta ottaa hänet yöksi luokseen, ja Wally vie hänet Wieniin seuraavana päivänä. Kun he palasivat, Tatjanan isä oli jo tehnyt rikosilmoituksen alaikäisen raiskauksesta. Tutkinnan aikana takavarikoitiin noin 125 alastonkuvaa, joista yksi oli kiinnitetty seinään, ja taidemaalari vangittiin Sankt Pöltenin vankilaan. Hän vietti siellä noin kolme viikkoa ja ilmaisi ahdistustaan kirjoittamalla ja piirtämällä: hän huusi taiteen ja taiteilijan murhaa, mutta tajusi, että hänen olisi pitänyt pyytää vanhempien suostumus ennen kuin hän teki nämä piirrokset juuri ja juuri murrosikäisistä lapsista, joita hän itse kuvaili ”eroottisiksi” ja tietylle yleisölle tarkoitetuiksi.

Egon Schiele joutui 17. toukokuuta syytteeseen kolmesta asiasta: alaikäisen sieppauksesta, huoritteluun yllyttämisestä ja siveettömästä pahoinpitelystä. Ainoastaan viimeinen jäi lopulta voimaan, sillä ongelmana ei ollut sen määrittäminen, olivatko hänen teoksensa taidetta vai pelkkää pornografiaa, vaan se, että alaikäiset olivat voineet nähdä ne: taiteilija tuomittiin kolmen päivän vankeuteen ehdollisen vankeusrangaistuksen lisäksi. Hänen ystävänsä olivat tyytyväisiä tähän lyhyeen tuomioon verrattuna kuuteen kuukauteen, mutta Arthur Roesslerille muodostui marttyyritaiteilijan maine, joka perustui hänen muistoihinsa sellistä ja siihen, että tuomari oli symbolisesti polttanut yhden hänen piirustuksistaan oikeussalissa.

Vaikka hän pystyi mittaamaan Roesslerin, Beneschin tai Wallyn lojaalisuuden tämän koettelemuksen aikana, Schiele oli hyvin järkyttynyt siitä. Hän, joka oli aina pitänyt siitä, matkusti kesällä 1912 (Konstanz, Trieste). Palattuaan Wieniin hän vuokrasi työhuoneen osoitteesta Hietzinger Hauptstrasse 101, josta hän ei koskaan poistunut ja jonka hän sisusti kuten aina ”Wiener Werkstätte” -estetiikan mukaisesti: mustaksi maalattuja huonekaluja, värikkäitä kankaita, leluja ja kansantajuisia esineitä, unohtamatta maalaustaiteen keskeistä lisävarustetta, suurta seisovaa peiliä. Nyt hän haaveilee uudesta alusta.

Lue myös, elamakerrat – Henry Wadsworth Longfellow

Kypsyys (1912-1918)

Schielen menestys kasvoi vuodesta 1912 lähtien, ja hän osallistui näyttelyihin Itävallassa ja ulkomailla. Ensimmäinen maailmansota ei keskeyttänyt hänen toimintaansa, mutta hänen maalauksiaan runsaampi tuotantonsa vaihteli rintamalle lähettämisen mukaan. Lisäksi hän ei ollut niinkään kapinallinen kuin luovan tehtävänsä läpäisemä, ja hän integroi tietyt sosiaaliset normit, kuten äkillinen ”pikkuporvarillinen” avioliitto osoittaa. Espanjalainen influenssa vei hänet pois juuri, kun hän alkoi olla avainasemassa seuraavan sukupolven wieniläisen taiteen kehityksessä.

Neulengbachin draama ei ainoastaan herättänyt Schielessä halveksuntaa ”Cacaniaa” kohtaan, vaan antoi hänelle myös tervehdyttävän järkytyksen.

Taidemaalari toipuu hitaasti vankilakokemuksestaan ja ilmaisee kapinansa moraalista järjestystä vastaan nyljettyjen omakuvien muodossa. Kardinaali ja nunna (Caress), joka parodioi Gustav Klimtin Suudelma-teosta ja on sekä symbolinen että satiirinen, on vuodelta 1912. Siinä Schiele esittää itsensä taiteen ylipappina, jota Wally säestää hänen pyrkimyksissään, ja pilkkaa samalla Itävalta-Unkaria painavaa katolilaisuutta.

Neulengbachin tapaus vahvisti Schielen liittoa Wallyn kanssa, vaikka Schiele vaati tämän vapautta ja pakotti tämän pitämään kotinsa ja ilmoittamaan kirjallisesti, ettei rakastanut häntä. Hän maalasi häntä usein, ilmeisesti hellävaraisemmin kuin myöhempää vaimoaan. Skandaali ei ole auttanut hänen suhdettaan äitiinsä, mutta heidän viestinvaihtonsa, joissa hän yhä esittää perheen päämiestä, antavat tietoa äidistä: Melanie asuu naisen kanssa, Gerti ja Anton Peschka haluavat mennä naimisiin – minkä Egon hyväksyy niin pahasti, että yrittää erottaa heidät – ja Marie vaikuttaa pojalleen olevan tietämätön neroudestaan. ”Epäilemättä minusta on tulossa suurin, kaunein, harvinaisin, puhtain ja taitavin niistä hedelmistä, jotka jättävät jälkeensä ikuisia eläviä olentoja; kuinka suuri onkaan ilosi siitä, että olet synnyttänyt minut”, hän kirjoittaa hänelle riemunkiljahduksessa, joka paljastaa nerokkaan turhamaisuuden. Hän lavastaa yhä mielellään itseään, irvistellen peilin tai valokuvaajaystävänsä Anton Josef Trčkan linssin edessä.

Vaikka Schiele pelkäsi menettävänsä ”visionsa”, toisin sanoen sen introspektiivisen asenteen, joka oli tähän asti läpäissyt hänen työnsä, hän myönsi vähitellen, että hänen oli taiteellisen tehtävänsä vuoksi hylättävä se, mitä Jane Kallir kutsui solipsismiksi, ja otettava huomioon yleisön herkkyys: hän lopetti lasten piirtämisen, hillitsi alastonkuviensa rohkeutta ja jatkoi allegorista tutkimusta. Hän siirsi motiivejaan öljyvärimaalaukseen laiminlyömättä kuitenkaan paperityötään, mutta samalla hänen tyylinsä muuttui vähemmän teräväksi: maisemista tuli värikkäämpiä ja naismalleista kypsempiä, vankempia ja mallinnetumpia.

Vangitseminen toi hänelle jonkin verran julkisuutta, ja hän tapasi muita keräilijöitä: panimon omistaja Franz Hauerin, teollisuusmies August Ledererin ja tämän pojan Erichin, josta tuli ystävä, sekä taiteen ystävän Heinrich Böhlerin, joka otti häneltä piirustus- ja maalaustunteja. Kiinnostus hänen töitään kohtaan kasvoi Wienissä ja vähäisemmässä määrin Saksassa: hän oli vuodesta 1912 lähtien läsnä Hans Goltzin galleriassa Münchenissä yhdessä Sinisen ratsastajan taiteilijoiden kanssa, sitten Kölnissä Sonderbundin tilaisuudessa, ja hän lähetti teoksiaan useisiin saksalaisiin kaupunkeihin, mutta hänen kesällä 1913 Goltzin galleriassa järjestetty näyttelynsä oli fiasko. Sodan alku ei vaikuttanut hänen toimintaansa, ja joitakin hänen töitään esiteltiin Roomassa, Brysselissä ja Pariisissa.

Hänen rahaongelmansa johtuivat yhtä paljon hänen omasta huolimattomuudestaan kuin julkisesta konservatiivisuudesta: kun otetaan huomioon, että yli varojen eläminen oli tyypillistä itävaltalaisille, joskus joutui ompelemaan yhteen kankaanpalasia, uhkasi häätö, hän kykeni riitautumaan vastentahtoisen ostajan kanssa: ”Kun rakastat, et laske!”.” Vuoden 1914 alussa hänellä oli 2 500 kruunun velat (vaatimattoman perheen vuositulot) ja hän harkitsi opettajan tai kartografin työtä. Hän pakeni heinäkuussa mobilisaatiota heikon sydämen vuoksi ja Roesslerin kehotuksesta, koska se oli kannattavampaa, ja ryhtyi käyttämään kuivapistotaitoa, joka oli Roesslerin mukaan ”ainoa rehellinen ja taiteellinen kaiverrustekniikka”: kahden kuukauden kuluttua hän hallitsi sen täydellisesti, mutta luopui siitä ja käytti aikansa mieluummin maalaamiseen ja piirtämiseen.

Ainakin hän myi muutamia vedoksiaan ja piirustuksiaan. Hän sai Klimtin ansiosta toimeksiantoja, kävi kirjeenvaihtoa Die Aktion -lehden kanssa ja pystyi kirjoittamaan äidilleen: ”Minusta tuntuu, että lopultakin jätän tämän epävarman elämän.

Egon Schiele koki vähemmän hedelmällisen kauden, kun hänen oli sopeuduttava tilanteeseensa naimisissa olevana miehenä ja sotilaana.

Oliko hän jo syksyllä 1914 ajatellut ”mukavuusavioliittoa”, kun hän yritti herättää kadun toisella puolella asuvien naapureidensa huomion kepposillaan? Joulukuun 10. päivänä hän kirjoitti Harms-sisaruksille, ruskeaverikölle Adelelle (Ada) ja vaaleaverikölle Edithille, ja kutsui heidät elokuviin, joissa Wally Neuzil oli esiliinana. Hän valitsi lopulta jälkimmäisen, kolme vuotta nuoremman tyttärensä, ja onnistui vakuuttamaan tämän isän, entisen mekaanikon, josta oli tullut pienviljelijä ja joka oli antanut tyttärilleen porvarillisen koulutuksen ja piti kaikkia taiteilijoita moraalittomina boheemeina. Liittoa vietettiin 17. kesäkuuta 1915 Harmsin protestanttisen uskon mukaisesti Marie Schielen poissaollessa ja kiireellä, koska Egonin, joka oli arvioitu kelvolliseksi aseettomaan palvelukseen, oli palattava Prahan varuskuntaansa 21. kesäkuuta.

Hän näki Wallyn viimeisen kerran, joka oli kieltäytynyt hänen ehdotuksestaan viettää vuoden loma yhdessä. Sitten hän maalasi suuren allegorisen kankaan, jonka malleina he olivat ja jonka hän nimesi uudelleen nimellä Kuolema ja nuori tyttö vuonna 1917 saatuaan tietää, että tyttö oli sairastunut tulirokkoihin Balkanin rintamalla palvellessaan Punaisessa Ristissä.

Egon ja Edith lähtevät häämatkalle Prahaan, jossa hänet värvätään ankarissa olosuhteissa tšekkiläiseen talonpoikaisrykmenttiin. Hän muuttaa Hotel Parisiin, mutta he voivat puhua keskenään vain ritilän läpi. Egon koki nämä ensimmäiset päivät sitäkin vaikeammiksi, koska hän ei ollut kovinkaan poliittinen, mutta hän oli kansallismielinen ja kateellinen liberaaleille maille, ja hän oli yksi niistä harvoista itävaltalaisista taiteilijoista, jotka eivät tukeneet konfliktiin osallistumista tai sotatoimia. Hän sai koulutuksen Neuhausissa ja vietti lomansa hotellissa Edithin kanssa. Edith, joka ei ole valmistautunut itsenäiseen elämään, flirttailee ensin vanhan ystävän ja sitten aliupseerin kanssa: Egon osoittautuu äärimmäisen mustasukkaiseksi ja omistushaluiseksi, varsinkin kun Edith on hänen mielestään vähemmän omistautunut kuin Wally. Vaikka nainen häpeää poseerata miehelle, koska hänen on myytävä piirustukset jälkeenpäin, hän haluaisi kieltää miestä ottamasta muita malleja.

Heidän suhteensa parani, kun hän palasi elokuussa pääkaupungin lähelle. Toukokuussa 1916 hänet lähetettiin venäläisten sotavankileirille Mühlingiin, Wienin pohjoispuolelle, ja hänet ylennettiin korpraaliksi. Eräs luutnantti tarjosi hänelle ateljeen, ja hän vuokrasi maalaistalon Edithin kanssa, mutta Edith oli eristäytynyt ja tylsistynyt: kumpikin sulkeutui itseensä, koska heidän keskinäinen ymmärryksensä ei luultavasti ollut tarpeeksi syvää – maalauksessa Istuva pariskunta, joka kuvaa heitä molempia näihin aikoihin, ei siis näytä heijastuvan niinkään rakkauden humalahakuisuus kuin eräänlainen yhteinen ahdistus.

Piirustusten lisäksi – muutamia alastonkuvia, venäläisiä upseereita, maisemia – Schiele maalasi vain parikymmentä kuvaa kahdessa vuodessa, erityisesti muotokuvia appiukostaan, josta hän piti, ja Edithistä, jota hänellä oli vaikeuksia elävöittää: Edith näytti usein hyvin käyttäytyvältä nukelta. Sota-aikana näyttelytilaisuudet käyvät vähiin. Joulukuun 31. päivänä 1914 avattiin Wienin Arnot-galleriassa yksityisnäyttely, johon Schiele suunnitteli julisteen, joka esitteli nuolien lävistämän Pyhän Sebastianin omakuvan. Sen jälkeen hän osallistui Wienin secessionin sekä Berliinin, Münchenin ja Dresdenin secessionin järjestämiin tapahtumiin. Hänen kapinansa ja jatkuvan muodollisen tutkimuksensa kausi päättyi.

Kun Schiele lähetettiin Wieniin, hän palasi intensiivisen taiteellisen toiminnan pariin ja saavutti tiettyä mainetta ainakin saksankielisessä maailmassa.

Tammikuussa 1917 hänet määrättiin sotilashallinnon esikuntaan Mariahilfin keskuskuntaan. Hyväntahtoinen esimies antoi hänelle tehtäväksi piirtää maan huolto- ja varastorakennukset kuvitettua raporttia varten: hän vietti aikaa Tirolissa. Paluu työhuoneeseensa Hietzingiin ja armeijasta vapautunut vapaa-aika saivat hänet innostumaan: ”Haluan aloittaa kaiken alusta. Minusta tuntuu, että olen tähän asti vain harjoitellut aseitani”, hän kirjoitti Anton Peschkalle, joka oli sillä välin mennyt naimisiin Gertin kanssa ja saanut pojan.

Schiele palasi piirtämään alastonkuvia, joissa oli hämmentäviä asentoja tai lesbopareja, naturalistisemmalla tyylillä, joka oli vapaa hänen henkilökohtaisista tunteistaan. Hän jatkoi maisemien ja muotokuvien maalaamista ja jatkoi pienimuotoisia monumentaalisia allegorisia sävellyksiä koskevia hankkeitaan, jotka eivät menneet hyvin kaupaksi. Vuosi 1917 oli yksi hänen uransa tuottavimmista. Anton Faistauerin siirtyessä Neukunstgruppen johtajaksi hänellä oli ajatus Kunsthallesta, laajasta taidegalleriasta, joka olisi yleisön kohtaamispaikka nuorten taiteilijoiden edistämiseksi ja itävaltalaisen kulttuurin tunnetuksi tekemiseksi. Klimtin, Josef Hoffmannin ja Arnold Schönbergin tukema hanke keskeytettiin rahoituksen puutteen vuoksi.

Schiele poseerasi jälleen ystäviensä ja perheenjäsentensä kanssa sekä Adele Harmsin kanssa, joka muistutti hänen sisartaan niin paljon, että heidän muotokuvistaan tuli yksi ja sama, mutta joka ei ollut lainkaan siveellinen – hän väitti, että hänellä oli suhde lankonsa kanssa. Hän maalaa Edithiä yhä vähemmän, Edith on lihonut ja valittaa päiväkirjassaan laiminlyödyksi tulemistaan: ”Hän rakastaa minua varmasti omalla tavallaan…”. Hän ei voi enää estää sitä, että hänen työhuoneeseensa tunkeutuu Klimtin tapaan ”mallien haaremi”, ”jonka yllä leijuu mustasukkainen varjo”. Egon Schielestä tulee miesten muotokuvaaja. Muotokuva istuvan taiteilijan vaimosta ostettiin tulevan Belvedere-gallerian toimesta: tämä virallinen toimeksianto – ainoa hänen elinaikanaan – velvoitti hänet myös peittämään helman värikkäät ruudut harmaanruskealla.

Helmikuussa 1918 Schiele maalasi Gustav Klimtin hautajaismuotokuvan ja julkaisi tämän muistokirjoituksen lehdessä. Maaliskuussa Wienin Secessionin 49. näyttely oli vihkimys: 19 maalauksella ja 29 paperiteoksella hän myi keskussalin loppuun, avasi jonotuslistan ja sai osakseen ylistystä joissakin kansainvälisissä erikoislehdissä. Huhtikuussa hänet siirrettiin armeijamuseoon järjestämään näyttelyitä, ja viimeisen sotavuoden aikana hän joutui kärsimään vain säännöstelystä.

Hänellä on kysyntää joka puolelta (muotokuvat, kuvitukset, teatterin lavasteet), ja hän kirjaa muistikirjaansa noin 120 poseerausta. Hänen tulonsa kasvoivat siinä määrin, että hän hankki muiden taiteilijoiden teoksia ja vuokrasi heinäkuussa suuren ateljeen Wattmanngasse 6:sta, joka sijaitsi lähellä edellistä ateljeetilaa ja joka jäi hänen asunnokseen. Hän vaikutti ennen kaikkea Klimtin luonnolliselta perilliseltä ja itävaltalaisten taiteilijoiden uudelta johtajalta ja puolustajalta: näyttelyn julisteessa hän oli kuvannut itsensä johtamassa yhtä kokousta kuolleen mestarin tyhjää tuolia vastapäätä.

Egon Schiele ja hänen vaimonsa, joka on ollut raskaana huhtikuusta lähtien ja jonka päiväkirjasta heijastuu nykyään hyväksytty yksinäisyys, elävät eri maailmoissa; mies pettää vaimoaan vahtiessaan tätä ja lähettää hänet kesäksi Unkariin lepäämään. Maalaus Crouching Couple – joka oli esillä maaliskuussa ja jonka nimi muutettiin Maalarin kuoleman jälkeen nimellä Perhe – ei ilmaise isyyden kaipuuta tai siitä kieltäytymistä, vaan pikemminkin pessimistisen näkemyksen ihmisen tilasta hahmojen välisen kommunikaation puuttumisen kautta: maalauksesta on kuitenkin tullut ”Schielen häikäisevän ja traagisen elämän symboli”.

Lokakuun lopussa 1918 Edith sairastui espanjantautiin, josta oli tullut pandemia. Schiele piirsi 27. päivä viimeisen piirroksen hänestä, ja nainen kirjoitti hänelle viestin hullusta rakkaudesta; hän kuoli 28. päivän aamuna raskaana olleen lapsensa kanssa. Seuraavana päivänä Peschka löytää ystävänsä jo sairastuneena ja vapisten työhuoneestaan ja vie hänet Harmsin taloon, jossa hänen anoppinsa pitää vahtia. 30. päivän iltana Egonin luona vierailevat viimeistä kertaa hänen äitinsä ja isosiskonsa. Hän kuoli 31. lokakuuta 1918 kello 13.00 ja haudattiin 3. marraskuuta vaimonsa viereen Ober-Sankt-Veitin wieniläiselle hautausmaalle.

Kuullessaan kuolinvuoteellaan lähestyvästä aselevosta Egon Schielen kerrotaan kuiskanneen: ”Sota on ohi ja minun on lähdettävä. Teokseni ovat esillä museoissa ympäri maailmaa.

Egon Schielen 300 maalausta, jotka ovat pitkän työskentelykauden tulos, ja hänen 3 000 nopeasti toteutettua paperiteostaan ovat kaikki samojen pakkomielteiden sävyttämiä, ja niitä käsitellään graafisella intensiteetillä, joka ylittää genreluokittelun. Itävaltalaisen taiteilijan – joka pysyttelee määrätietoisesti aikansa suuntausten marginaalissa – ehdoton ainutlaatuisuus piilee tavassa, jolla hän häiritsee jännitteellä ja eroottisuudella ladattua tai rumuuteen asti kidutettua kehon esittämistä. Tämä teos, joka heijastaa 1900-luvun alun yhteiskunnallista pettymystä ja subjektin kriisiä, on täynnä intiimiä ahdistusta ja pyrkii samalla yleismaailmallisuuteen.

Lue myös, historia-fi – Karolingien keisarikunta

Jugendtyylin ja ekspressionismin välillä

Kiihkeän jugendtyylin eleganssin noudattamisen jälkeen Schiele kääntyi kohti orastavaa ekspressionismia. Siitä lähtien hän on ollut näiden kahden navan välillä ja poistanut esteettiset välineet, jotta hän saisi esiin keinot ilmaista raakaa herkkyyttään, mutta ei kuitenkaan lakannut – mikä erottaa hänet Kirchneristä tai Groszista – pitämästä linjaa harmonisoinnin peruselementtinä.

Välinpitämätön taiteellisista teorioista ja liikkeistä, Schiele lainasi vain Gustav Klimtiltä.

Hänen töissään ei ole jälkiä Wienin taideakatemian traditionalistisesta opetussuunnitelmasta: talvella 1907-1908 hän hylkäsi klassisen perspektiivin ja tietyt muodolliset yksityiskohdat. Vaikka hän ei asunut Pariisissa, eurooppalaisen avantgarden kotikaupungissa, hän tunsi Gustave Courbet”n, Manet”n ja Renoirin impressionismin, joka näkyy hänen varhaisissa maisemissaan, ja post-impressionismin, joka näkyy hänen Triesten näkymissään Secession-palatsin näyttelyistä ja yksityiskokoelmista: Enemmän kuin Cézanne tai Gauguin olisivat vaikuttaneet häneen Van Gogh – Neulengbachin huone tuo mieleen Van Goghin huoneen Arlesissa -, Edvard Munch ja kuvanveistäjä George Minne.

Jugendstilin vaikutuksesta Schiele lainasi aluksi ”kaupallisesta” jugendista (julisteet, kuvitukset) ja jopa Toulouse-Lautrecilta yksinkertaisia ääriviivoja, tasaisia värisävyjä ja kaksiulotteisuutta, jossa etuala ja tausta sulautuvat yhteen. Hän halusi korostaa kuvapintaa ja linjan esteettisyyttä ja sai inspiraationsa Gustav Klimtin sommitelmista, jonka taide oli Serge Lemoinen mukaan ”väkivaltaista ja maneerista liioittelua”. Vähemmän eroottinen hahmo, joka on heijastettu avoimempaan mutta vihamielisempään tilaan: hänen Danaensa on jo siirtymässä pois Klimtin Danaesta.

Vuoden 1908 Kunstschau – joka vaikutti osaltaan ekspressionismin syntyyn – osoitti, että koristeellinen suuntaus oli ehtynyt ja että tarvittiin enemmän puhuttelevaa maalausta. Hyödyntämällä koristeellisuuden ja inhimillisen syvyyden välistä jännitettä Schiele siirtyi nopeasti pois tyylittelystä ja käänsi mentorinsa suuntauksen: hän ei suinkaan kyllästänyt taustoja Klimtille tyypillisellä ”horror vacui” -tyylillä, vaan karkotti lähes kaikki motiivit antaakseen ihmiselle etusijan. Vähemmän radikaalisti kuin Oskar Kokoschka Schiele kuitenkin hylkäsi jugendtyylin noin vuonna 1909 ja keskittyi mallin fysiologiaan ja eleisiin.

Noin vuonna 1910 hänen linjansa muuttui kulmikkaammaksi, ekspressiivisine taukoineen, ja hänen palettinsa tummasävyisemmäksi, jopa epärealistisemmaksi: riisuminen, irrottelu, joka lähentelee karikatyyriaa, korostaa somaattisuutta, joka on ominaista hänen alastonkuvilleen ja omakuvilleen. Schiele käytti punaisia, keltaisia ja vihreitä sävyjä, jotka eivät olleet peräisin Kokoschkalta tai Oppenheimerilta vaan ranskalaiselta fauvismilta ja saksalaiselta ekspressionismilta, mutta hän ei välttämättä tuntenut niitä – kuten ei myöskään kubismia, kun hän geometrisoi muotojaan vuonna 1913.

Schiele sai siis vaikutteita pääasiassa Klimtiltä aina vuosiin 1909-1910 asti. Tämän lisäksi hän tutki samoja aiheita kuin Klimt, kuten elämän ja kuoleman välisiä yhteyksiä, mutta ekspressionistiseen suuntaan, jossa värien dynaamisuudesta huolimatta ornamentaalisuus pyyhkiytyi pois viiltävällä viivalla.

Jopa silloin, kun hänen tyylinsä rauhoittui sodan kynnyksellä, hänen taiteensa selittyy edelleen ristiriidalla, joka vallitsee koristeellisen pinnan luomiseen tähtäävän klimttiläisen halun ja ”poikkeuksellisen ekspressiivisen intensiteetin saavuttamisen” välillä.

Schielen taiteellisten keinojen kehitys, joka liittyi läheisesti hänen sisäiseen elämäänsä, oli huimaa.

Hän pyrki aina ”täydelliseen viivaan, jatkuvaan lyöntiin, jossa yhdistyvät erottamattomasti nopeus ja tarkkuus”: vuonna 1918 hän toteutti piirroksensa lähes yhdellä kertaa. Todistajat kehuivat hänen piirustustaitojaan. Otto Benesch, Schielen ensimmäisen mesenaatin poika, muistelee poseerauksia, joissa muotokuvaa edelsi useita piirroksia: ”Schiele piirsi nopeasti, kynä liukui kuin hengen käden ohjaamana, kuin leikkien, paperin valkoisella pinnalla. Hän piteli sitä kuin Kaukoidän maalari pitelee sivellintä. Hän ei osannut käyttää pyyhekumia, ja jos malli liikkui, uudet viivat lisättiin vanhoihin samalla varmuudella. Hänen linjansa on synteettinen ja tarkka.

Olipa hän tietoinen Vasili Kandinskyn pohdinnoista tästä aiheesta tai ei, Schiele työskenteli linjansa parissa ladatakseen sen tunteella ja hajottaakseen sen, jotta siitä tulisi ekspressiivisyyden, psykologian ja jopa henkisyyden etuoikeutettu väline. 1910-luvun alun kulmikas viiva väistyi vähitellen pyöreämpien ja täyteläisempien ääriviivojen tieltä, joita joskus koristeltiin ”ekspressiivisillä poikkeamilla” tai viivauksilla ja pienillä silmukoilla, jotka olivat ehkä peräisin kaiverruksesta.

Muutaman vuoden aikana”, toteaa Gianfranco Malafarina, ”Schielen linja kävi läpi kaikki mahdolliset avatarit”, joskus hermostuneena ja nykivänä, joskus surumielisenä ja värisevänä. Lukuun ottamatta vuosien 1911 ja 1912 välistä ajanjaksoa, jolloin erittäin kovalla lyijykynällä tehty viiva on tuskin näkyvissä, rasvakynällä tehdyt ääriviivat ovat voimakkaita. Ne merkitsevät rajaa levyn tasaisuuden ja kohteen volyymin välillä, jota maalari veisteli enemmän myöhempinä vuosinaan: hän päätyi varjostamaan hiilimuotokuviaan lähes akateemiseen tapaan.

Piirroksissaan Schiele käytti akvarelliväriä ja helpommin käsiteltävää guassia, jota joskus paksunnettiin liimalla kontrastin voimistamiseksi. Hän siirtyi vierekkäisistä tasaisista sävyistä, joissa oli pieniä päällekkäisyyksiä, sulavampiin siirtymiin ja käytti myös pesua. Vuoteen 1911 mennessä hänen tekniikkansa oli täydellistynyt: hän työsti pigmentit sileälle, jopa vettä hylkiväksi käsitellylle paperille; arkki oli jaettu värillisiin alueisiin, joista kutakin käsiteltiin erikseen ja joista osa, kuten vaatteet, täytettiin suurilla, enemmän tai vähemmän näkyvillä siveltimenvedoilla. Hahmon asettaminen valkoisella tai pigmenttikorostuksella kestää vain hetken; lyijykynän, liidun, pastellin, vesivärin ja jopa öljyvärin sekoittaminen kestää loppuun asti.

Hän ei koskaan värittänyt piirustuksiaan mallin edessä”, Otto Benesch jatkaa, ”vaan aina jälkikäteen, muistista. Vuodesta 1910 alkaen happamia tai epäsointuisia värejä vähennettiin ruskean, mustan, sinisen ja tumman violetin hyväksi, mutta valkoista tai kirkkaita sävyjä, okraa, oranssia, punaista, vihreää ja sinistä ei kuitenkaan suljettu pois, ei myöskään lihan osalta. Tämä kromaattisuus, joka ei välitä realismista, ajautuu helposti ”kohti makaaberia, sairaalloista ja tuskallista”. Sodan aatosta sodan loppuun Schielen paletti, joka oli hänelle vähemmän tärkeä kuin piirroksen veistoksellisuus, vaimeni. Maalaamisessa hän levitti väriä pienin vedoin, käytti lastaa ja kokeili temperalla.

”Jos Schiele aluksi jäljitteli maalauksissaan akvarellien kirkkaita vesivärejä, hänen paperiteoksensa saivat maalaustensa maalauksellisen ekspressiivisyyden vuodesta 1914 lähtien”, Jane Kallir sanoo. Hänen teoksensa kehittyivät rikkonaisista viivoista ja aggressiivisista transgression muodoista suljettuun linjaan ja klassisempiin muotoihin: Malafarina vertaa hänen uraansa ”kirotun taidemaalarin” Amedeo Modiglianin uraan, ja W. G. Fischer lisää, että ”maantieteellisessä teoksessa Fischer lisää, että ”aikansa taiteellisessa maantieteessä itävaltalainen Schiele on Ernst Ludwig Kirchnerin ja Amedeo Modiglianin välissä, pohjoisen ja etelän, saksalaisen kulmikkaan ja dramaattisen tyylin ja italialaisen pehmeän ja melodisen muodon välissä”.

Kuten hänen elottomat kohteensa, myös hänen vääristyneet hahmonsa ovat ikään kuin ripustettuja ja vangittuja ylhäältä käsin.

Schiele, joka oli haaveillut lentävänsä kaupunkien yllä kuin petolintu, suosi ilmaperspektiiviä myös alastonkuvissaan ja muotokuvissaan. Myös alastonkuvissaan ja muotokuvissaan hän suosi ilmaperspektiiviä lähellä olevaa näkymää: Krumaussa hän nousi linnanmäelle nähdäkseen kaupungin ja joen; ateljeessaan hän kiipesi usein tikkaille piirtääkseen lattialla tai sohvalla makaavat mallinsa suurin piirtein yhden polven korkeudelta. Lisäksi hän yhdisti joskus lintuperspektiivin, etukuvan ja sivukuvan kuvatessaan kahta hahmoa tai samaa hahmoa eri asennoissa.

Vastareaktiona jugendtyylin ja erityisesti Klimtin ornamentaaliselle runsaudelle Egon Schiele yksinkertaisti taustaa ja pelkisti sen anodiseksi taustaksi, kunnes se poistettiin kokonaan. Hänen piirustuksissaan paperin valkoinen tai kermanvärinen väri jää näkyviin. Maalauksissa ennen vuotta 1910 usein vaaleanharmaa tausta muuttuu tummemmaksi, epämääräiseksi tai pelkistyy värillisten pintojen vastakkainasetteluksi, joka viittaa asetelmaan.

”Schiele kohtelee mallejaan ankarasti, projisoi ne tiivistettyyn muotoon näyttämön eteen ilman vertailukohtia ja ilman mitään lisävarusteita”, mikä antaa heille, varsinkin alastomina, eräänlaisen haavoittuvuuden. Vaikutelma kelluvuudesta tarkoittaa, että osa piirroksista voisi yhtä hyvin olla myös toisinpäin.

Toisin kuin Klimt, Schiele pohti siluettia ja rakennetta ennen värittämistä. Vaikka maalausten neliömäiset muodot edellyttävät, että aihe on keskitetty, piirretyt vartalot on kehystetty erityisellä tavalla: ne ovat keskipisteen ulkopuolella, aina todennäköisesti typistettyjä (jalat, jalat, käsivarret, päälaen yläosa jne.), ja ne on ikään kuin väkisin kirjoitettu esitystilan marginaaleihin, joista osa jää tyhjäksi.

Eksentrinen kehystys, tyhjä tausta, syöksyvä näkymä, ei-synkronisten tilojen samanaikaisuus herättävät katsojassa epätäydellisyyden tunteen tai tunteen siitä, että hän ei ole samassa tahdissa todellisuuden kanssa.

Lue myös, elamakerrat – Giacomo Puccini

Sukupuolinen appropriaatio

Egon Schiele ei niinkään kyseenalaistanut akateemisen perinteen vakiinnuttamia ja sitten 1800-luvulla rikastuttamia genrejä, vaan pikemminkin niiden käsittelyä ja rajoja: niinpä omakuvaus tunkeutui alastonkuviin ja allegorioihin. Muotokuviin ja eksistentiaalisiin aiheisiin hän valitsi usein suuria kankaita (140 × 110 cm) tai wieniläisen secessionin suosiman neliön muotoisen teoksen: intiimimpiä aiheita varten hän varasi pienen paperin muodon, jonka valinta järkytti joitakin hänen aikalaisiaan.

Kaupunkimaisemat hallitsevat Schielen ei-inhimillisiä motiiveja, ja niistä tulee metaforia ”olemassaolon surullisuudesta ja katoavaisuudesta”.

Egon Schiele väitti, että ”luonnosta piirtäminen ei merkitse minulle mitään, koska maalaan parhaiten muistista”: hän ei maalannut juurikaan motiiveista, vaan säilytti kävelyretkiltään visuaalisia vaikutelmia, jotka hyödynsivät hänen työskentelyään ateljeessa. Hänen maisemakuvansa ja asetelmansa, jotka hän aluksi toteutti 1900-luvun alussa rinnakkain vallinneissa eri tyyleissä – myöhäisimpressionismi, jälki-impressionismi, jugendtyylinen taide -, liukuvat sitten enemmän tai vähemmän symboliseen antropomorfismiin.

Taiteilija on aina vältellyt modernia suurkaupunkia, ja toisin kuin impressionistit, italialaiset futuristit tai Ludwig Meidner, hän ei näytä liikennettä eikä hälinää. Hän suosii Tonavan tai Moldovan varrella sijaitsevia kaupunkeja, mutta hän pitää niitä masentavina. Autio, uhkaavan tumman veden reunustama tai jopa ympäröimä, talojen ikkunat avautuvat mustiin aukkoihin: tämä kaupunkien subjektiivinen esitys vastaa maalarin tunnetilaa, hänen tuntemustaan siitä, että asiat kuolevat tai että ne ovat täynnä piilevää elämää ja olemassa ihmisestä riippumatta.

Ilmaperspektiivi ei suinkaan merkitse etäisyyttä motiiviin, vaan mahdollistaa sen heijastamisen siihen ”pelottavia vieraita, jotka yhtäkkiä ryntäävät taiteilijan keskiyön sieluun”, kuten hänen ystävänsä, taidemaalari Albert Paris Gütersloh sanoi: viime vuosina nämä antavat tilaa konkreettisemmille havainnoille, kuten pyykin kuivaamiselle. Hieman ennen vuotta 1914 Schielen kaupunkimaisemat, vaikka niissä ei vieläkään ole hahmoja, näyttävät ”heräävän”, ja symbolisesta ulottuvuudesta vapautuneina ne näyttävät kirkkaita värejä tai toimivat tekosyynä hyvin graafisille rakennelmille, jotka perustuvat tarkoin määriteltyihin vertikaaleihin, horisontaaleihin ja diagonaaleihin.

Kuten nuoruuden runoissaan tai ekspressionisti Georg Traklin runoissa, Schiele suosi syksyä maisemamaalauksissaan, joiden keskipisteenä olivat usein puut: ”luontokokemus on hänelle aina eleginen”, sanoo Wolfgang Georg Fischer. Abstraktiota hipovassa tyylittelyssä hän näyttää samaistuvan maiseman elementteihin ja herättää kirjeessään Franz Hauerille ”vuorten, veden, puiden ja kukkien ruumiilliset liikkeet” sekä niiden ”ilon ja kärsimyksen” tunteet. Hänen maisemansa, jotka eivät ole niinkään realistisia kuin visionäärisiä, pysyvät loppuun asti hyvin rakentuneina ja melko melankolisina, vaikka paletti muuttuu lämpimämmäksi ja muodot pehmeämmiksi.

Schiele maalasi hyvin vähän asetelmia. Sankt Pöltenin vankilan muutamaa esinettä tai nurkkaa lukuun ottamatta ne ovat kukkia, enimmäkseen auringonkukkia, eristettyjä ja eteerisiä, kuten hänen puunsa, jopa kehystyksen turruttamia, vailla sitä lämpöä, joka niistä voisi puuttua Van Goghilta: esimerkiksi tapa, jolla ruskettuneet lehdet roikkuvat varren alla, tuo mieleen ihmisen asenteita tai jotain kuollutta.

”Jännite ekspressiivisten eleiden ja uskollisen esittämisen välillä on yksi Schielen muotokuvan olennaisista piirteistä.

Egon Schiele maalasi ensin siskojaan, äitiään ja setäänsä ja laajensi sitten mallinsa piiriä taiteilijaystäviin ja taiteesta kiinnostuneisiin taidekriitikoihin tai keräilijöihin – ei kuitenkaan wieniläisiin kuuluisuuksiin, kuten arkkitehti Otto Wagner ehdotti.

Arthur Roesslerin mukaan tyylitellyt hahmot tai ilmeikkäät eleet kiehtovat häntä horjumatta: eksoottiset nuket, pantomiimit, Ruth Saint Denisin tanssit. Roesslerin muotokuvaa vuodelta 1910 jäsentää siis vastakkaisten liikkeiden ja suuntien leikki; vahva sisäinen jännite kumpuaa kustantaja Eduard Kosmackin hypnoottisesta katseesta; epämääräinen symboliikka – suojelun ele? etäännyttäminen? – yhdistää Heinrich Beneschin ja hänen poikansa Otton tietty jäykkyys. Tällaiset muotokuvat herättävät kysymyksen, kumpi, kohde vai taiteilija, todella paljastaa sielunsa?

Vuoden 1912 jälkeen Schiele lakkasi samaistumasta (miespuolisiin) malleihinsa ja osoitti yhä hienovaraisempaa havaintokykyä ensin piirroksissaan ja sitten tilaustyönä tekemissään muotokuvissa. Hän onnistui välittämään malliensa tunnelmat mahdollisimman vähin yksityiskohdin, vaikka esimerkiksi Friederike Maria Beer, Klimtin ystävän tytär, näyttääkin yhä hieman ruumiittomalta, ilmassa leijuvalta kuin hyönteinen Werkstätte-mekossaan. Joissakin muotokuvissa, Roesslerin mielestä, Schiele ”pystyi kääntämään miehen sisäisyyden ulospäin; oli kauhistunut, kun joutui näkemään sen, mikä oli huolellisesti salattu.” Tämä oli myös yksi niistä muotokuvista, joita Schiele teki.

Vuosien 1917-1918 tienoilla taiteilija kehystää hahmonsa edelleen tiukasti, mutta käyttää uudelleen tilaa hahmojensa ympärillä, toisinaan myös ympäristöä, jonka on tarkoitus edustaa hahmoja, kuten kirjoja, jotka on kasattu bibliofiili Hugo Kollerin ympärille. Ystävänsä Güterslohin muotokuvassa värin värisävyjen värähtelevä käyttö ehkä enteili uutta esteettistä käännekohtaa Schielen uralla.

”Winckelmannin ja Akatemian kodifioimia alastoman kauneuden kriteerejä ei ole koskaan rikottu näin paljon.

Mytologian tai historian verhosta riisuttu raaka alastomuus, jota ei ole kanavoitu eikä estetisoitu klassisten kaanonien avulla, pöyristytti monia vielä 1900-luvun alussa. Itävaltalainen taidemaalari kuitenkin hylkäsi kauneutta ja siroutta juhlivan jugendtaiteen ja rikkoi perinteisesti ihannoidut kuvat provosoivilla piirroksillaan nuorista proletaareista, homoseksuaalisista pariskunnista, erityisesti lesboista, raskaana olevista naisista ja parodisesti vastasyntyneistä vauvoista, jotka olivat ”järkyttävän rumia homunculeja”. Hänen nais- ja miesmallinsa, mukaan lukien hän itse, näyttävät aliravitsemuksellisilta tai kitukasvuisilta, ja heidän melko suvuton ruumiinrakenteensa on johtanut siihen, että hänen alastonkuvissaan on puhuttu ”naimattomuudesta”.

Egon Schiele piirsi tai maalasi Oskar Kokoschkan tavoin vuoteen 1914 asti ”elävöitymisen raakuudella” laihtuneita, rictuksen epämuodostamia kasvoja ja ruumiita, joiden liha oli käymässä harvinaisemmaksi: luiset raajat, nivelet, ihon alta esiin työntyvät luurangot, jotka hämärtävät sisä- ja ulkopinnan välistä rajaa. Vaikka miehet nähdään useammin takaapäin kuin naiset, he kaikki antavat vaikutelman kärsivistä ruumiista, jotka ovat asentonsa vuoksi raa”at, sijoiltaan menneet tai tyngät: kun katkonainen viiva antaa heille jännittyneen haurauden, syöksyvä näkymä lisää heidän vihjailevaa läsnäoloaan ja tyhjyys heidän haavoittuvuuttaan. Sukupuolielimet ovat toisinaan piilossa, tai ne on merkitty punaisella merkinnällä, toisinaan korostettu, ja ne ovat esillä korotettujen vaatteiden ja valkoisen lihan keskellä, kuten maalauksessa Vue en rêve.

Piirroksissa värien erottamat lähes abstraktit pinnat ovat ristiriidassa realistisempien ruumiinosien sekä tummien hius- tai vaatemassojen kanssa. ”Värien satunnainen ja osittainen käyttö näyttää olevan toisenlaisen ruumiille aiheutetun raakuuden paikka”, sanoo Bertrand Tillier ja muistuttaa, että wieniläiskriitikot puhuivat ”mädäntymisestä” varhaiskauden vihertävien tai veristen sävyjen edessä. Myöhäisissä maalauksissa ruumiit erottuvat epämääräisiä huonekaluja tai lentävän maton kaltaista rypistynyttä lakanaa vasten.

Viime vuosien kehitys johti siihen, että taidemaalari alkoi kuvata pikemminkin ikoneita kuin yksittäisiä naisia. Hänen alastonkuvistaan tulee paradoksaalisesti vaihdettavissa olevia: ammattimaiset mallit eivät aina eroa toisistaan, eikä Edith ole aina erilainen kuin Adele Harms. Jane Kallirille ”muotokuvat ovat nyt täysin animoituja, kun taas alastonkuvat jäävät eteerisen esteettisiksi”.

Egon Schiele jätti noin sata omakuvaa, mukaan lukien alastonkuvia, jotka ”näyttävät irrotetuilta sätkynukeilta, joiden liha on turvonnut ja jotka masturboivat, eikä niillä ole ennakkotapausta länsimaisessa taiteessa”.

Varsinkin vuosina 1910-1913 hänen omakuvansa, jotka ovat täynnä ekspressiivisiä elementtejä, eivät ole mairittelevia: askeettisen laiha, maalari näyttää itsensä oudoissa muodonmuutoksissa, kasvot rähjäisinä, irvistelevinä tai jopa siristelevinä, mikä on todennäköinen viittaus hänen sukunimeensä, schielen, joka tarkoittaa saksaksi ”siristelevää”. Kuten muotokuvissa, hänen totuuden tavoittelullaan, johon liittyy säädytön alastomuus, ei ole mimeettistä suhdetta todellisuuteen. Hänen karvainen, ryppyinen vartalonsa, joka on marmoroitu fantasmaattisilla väreillä tai joka on typistetty, kun se ei ole puoliksi leikattu kehystämällä, kuvastaa paitsi hänen haluaan haastaa klassinen ihannointi, myös sitä, että hänestä ”itsensä esittämisellä ei ole juurikaan tekemistä ulkoisen olemuksen kanssa”.

Saksalaisesta romantiikasta periytyvä kaksoisolennon symbolinen motiivi esiintyy useissa omakuvissa. Ajatteleeko Schiele piirteidensä vaihtelevuutta vai astraaliruumista? Viittaako se hänen psyykkinsä ristiriitaisuuksiin, pelkoon egon hajoamisesta vai kaksinaisuuteen? Kuvaako hän – ilman mitään tietoa Freudin teoksista tai psykoanalyysistä – kuvaa isästä?

”Kouristuksellisimmat asennot omakuvissa voitaisiin analysoida orgasmeiksi – itsetyydytys selittäisi myös ”kaksoisolennon”, ainoan manipuloijan, ainoan vastuullisen, esiintymisen. Tässä mielessä Itzhak Goldberg tarkastelee käsien merkitystä maalauksissa ja erityisesti Schielen alastomissa omakuvissa. Hänen mukaansa nämä ”esitetään toisinaan mahtipontisena ja provosoivana masturbaation esittelynä, haasteena yhteiskunnalle, ja toisinaan runsaiden juonenkäänteiden lavastuksena, joiden tarkoituksena on estää kättä ryhtymästä näihin hillittömiin toimintoihin”: kuvattava projisoi sitten kätensä poispäin kehostaan tai kääntää huolestuneen katseensa katsojaan ikään kuin puhdistaakseen itsensä syyllisistä teoista.

Jean-Louis Gaillemin näkee näissä omakuvasarjoissa tarkoituksellisesti keskeneräisen itsensä etsinnän, eräänlaisen kokeilun. Reinhardt Steiner uskoo, että Schiele pyrki pikemminkin ilmaisemaan elinvoimaa tai henkistä voimaa, jonka idea tuli hänelle Friedrich Nietzschestä ja tuolloin muodissa olleesta teosofiasta: ”Olen niin rikas, että minun on tarjottava itseni muille”, hän kirjoitti. Joka tapauksessa Jane Kallir löytää niistä ”vilpittömyyden ja affektoinnin sekoituksen, joka estää niitä sortumasta sentimentaalisuuteen tai maneerisuuteen”, kun taas Wolfgang Georg Fischer toteaa, että ”minuuden pantomiimi tekee hänestä ainutlaatuisen kaikkien muiden 1900-luvun taiteilijoiden joukossa”.

Vuodesta 1910 kuolemaansa saakka Egon Schiele ”kuvitteli suuria allegorisia teoksia, joiden tarkoituksena oli uudistaa maalaustaiteen yhteiskunnallista roolia. Tämän piti olla epäonnistuminen”.

Hän saattaa muistella monumentaalisia kankaita, jotka käynnistivät Klimtin uran. Ennen kaikkea hän uskoi itselleen mystiikkaa muistuttavan vastaanottokyvyn ja pyrki öljyvärimaalausta arvostaen kääntämään siihen lähes uskonnollisia näkyjään. Vuodesta 1912 lähtien Schiele on pitänyt yllä näkemystä itsestään marttyyrikuoleman kärsineenä pyhimyksenä, joka on filistealaisten uhri: Klimtille osoittamassaan kunnianosoituksessa Eremitit molemmat näyttävät kaapuun pukeutuneina muodostavan lohkon tyhjää taustaa vasten. Ferdinand Hodlerin tavoin hänen teoksensa ovat osa 1800-luvulta periytyvää ”mystis-pateettista” perinnettä, jossa taiteilija nähdään profeettana, näkijänä tai marttyyrina. Näiden teosten tulkinta on yhtä arkaluonteista, sillä monet niistä ovat kadonneet.

Vuonna 1913 hän aloitti hämärän hengellisyyden läpitunkemien kankaiden tekemisen: hän olisi pyrkinyt valtavaan elämänkokoiseen sommitelmaan, jota varten hän moninkertaisti tutkimuksia miehistä, joiden kalligrafinen kartuski täsmentää psykologisen luonteen (Tanssija, Taistelija, Melankolinen) tai esoteerisen luonteen (Antaumus, Lunastus, Ylösnousemus, Käännynnäisyys, Kutsuja, Totuus paljastui). Carl Reininghaus oli hyvin kiinnostunut, mutta teos jäi keskeneräiseksi: kankaita paloiteltiin uudelleen, ja jäljelle jäi vain Kohtaaminen (omakuva pyhimyksen kanssa), jonka edessä Schiele kuvasi itsensä vuonna 1914 ystävänsä Anton Trčkan kanssa.

Seuraavina vuosina suuret neliöformaatit houkuttelivat häntä kehittämään aihetta painokkaasti; omakuvat sekoittuivat hahmoihin, joiden vartalot olivat täyteläisiä ja joiden asenteet muistuttivat ritualisoituja ekstaaseja (Kardinaali ja nunna, Eräilijät, Agonia). Äitiä tai synnytystä käsittelevissä teoksissa on symbolistinen teema, jota käsitellään synkällä tavalla Egon ja Marie Schielen välisen suhteen vuoksi. Teoksen otsikot – Kuollut äiti, Sokea äiti, Raskaana oleva nainen ja kuolema -, itseensä sulkeutuneet äitihahmot ja sokeuden toistuva teema viittaavat siihen, että kyse ei ole onnellisesta äitiydestä vaan ”sokeasta” äitiydestä eli äitiydestä ilman rakkautta, joka on sidoksissa epäonneen. Samalla ”äidistä, joka kantaa ja hoitaa lapsen neroutta, tulee keskeinen symbolihahmo mystisessä käsityksessä, joka tekee taiteesta pappeuden”.

Vaikka viimeiset suuret kanvaasit näyttävätkin täyteläisemmiltä ja vähemmän synkiltä – Makuuasennossa oleva nainen nauttii yksinäistä nautintoa, ujosti rakastavaisia syleilevä nainen – anekdootin taustalla oleva viesti on edelleen arvoituksellinen, sillä ne ovat poissa tarkoituksestaan, elleivät peräti keskeneräisiä.

Lue myös, taistelut – Hernán Cortés

Singulariteetti ja merkitys

Vuodesta 1911 lähtien Schielen teoksissa nousee esiin kolme toisistaan riippuvaista ja läpileikkaavaa teemaa: syntymä, kuolevaisuus ja taiteen transsendenssi. Tämä selittää hänen mieltymyksensä allegoriaan, mutta ennen kaikkea hänen ainutlaatuisen tapansa käsitellä ihmiskehoa, johon eivät vaikuta niinkään hänen fantasiansa – mikä ei poista hänen alastonkuviinsa liittyviä kysymyksiä – kuin hänen aikansa ja yhteiskuntansa, jonka heikkouksia ja pakkomielteitä hän aivan tietoisesti heijastaa.

Egon Schiele ”tarttui kehoon harvinaisen väkivaltaisesti”, ja seksin asema hänen teoksissaan on usein ymmärretty väärin.

Vaikka hän pidättäytyi fyysisestä kosketuksesta alaikäisiin malleihinsa, hän ei salannut, että nämä häiritsivät häntä, ja huhujen mukaan hänellä oli Wienin suurin kokoelma japanilaisia pornografisia grafiikoita: monet aikalaiset pitivät häntä tirkistelijänä ja ekshibitionistisena seksihulluna, kun otetaan huomioon hänen varhaiset alastonkuvansa. Jos nämä teokset olivat alun perin hänen henkilökohtaisen ahdistuksensa ilmaus, vuoden 1912 jälkeinen emotionaalinen ja tyylillinen etääntyminen osoittaa joka tapauksessa, että hän sulautui aikansa seksuaalisiin normeihin, ja hänen ystävänsä Erich Lederer toteaa: ”Kaikista tuntemistani miehistä Egon Schiele on yksi normaaleimmista”.

Mutta mihin päättyy alaston ja mistä alkaa eroottinen?” kysyy J.-L. Gaillemin. Missä vaiheessa ”näkevästä” taiteilijasta tulee tirkistelijä? Schielen ruumiita käsittelevä työ on alusta alkaen ollut erottamaton osa hänen taiteellista etsintäänsä, hänen muodollisia kokeilujaan, joilla ei ole välttämätöntä yhteyttä kuvattavaan aiheeseen. Nämä groteskiin vääntyneet vartalot ovat joidenkin mielestä edelleen erittäin eroottisia, kun taas toiset arvioivat niiden kidutetun alastomuuden vaikutuksen olevan päinvastainen: ”Hänen alastonkuvissaan ei ole mitään jännittävää”, kirjoittaa J. Kallir, ”vaan ne ovat päinvastoin”. Kallir, vaan ne ovat päinvastoin ”usein pelottavia, häiritseviä tai suorastaan rumia”; ”jos hänen alastonkuvansa ovat monitulkintaisia”, myöntää Gaillemin, ”hänen ”erotiikkansa” ovat häiritsevän kylmiä”; aistillisuus ja eroottisuus ”ovat vain hahmoteltuja, koska niiden vaikutus kielletään välittömästi”, lisää Bertrand Tillier.

Tarvittaessa liioiteltujen eleiden avulla Schielen alastonkuvista tulee etuoikeutettu väline yleismaailmallisten tunteiden ja taipumusten esittämiseen, alkaen seksuaalisista tunteista ja impulsseista. Provokaatio kohdistuu Belle Époquen yhteiskunnan asettamiin esteettisiin normeihin ja kieltoihin: Schiele on tabujen rikkoja, joka uskaltaa herättää seksiä, masturbaatiota tai homoseksuaalisuutta, sekä miehiä että naisia, mutta ei tirkistelyä.

Usein hän kuitenkin esittää kuvan, joka ei ole iloinen eikä seesteinen, vaan pikemminkin ahdistunut, iloton ja jossa on neuroottinen tai jopa sairaalloinen piirre. Hänen mallinsa näyttävät harvoin rennoilta tai tyytyväisiltä – Steinerin mukaan juuri heidän rajoitetut asentonsa erottavat Schielen lähes kliinisen katseen Klimtin katseesta, joka on tirkistelevämpi siinä mielessä, että se kutsuu katsojan intiimiin, antautuneeseen kohtaukseen. Hänen omakuvissaan on surullinen, esineetön fallos, joka paljastaa sivistyneen ihmisen pakkomielteet ja syyllisen huonovointisuuden. Tillier vertaa tätä ehkä sadomasokistista kykyä jäljittää yksilön häpeällisiä pieniä salaisuuksia runoilija Hugo von Hofmannsthalin taiteeseen.

Aivan kuten hänen malliensa liikkeiden sanotaan olevan fantasmagorioita, ”hänen alastonkuvansa ja eroottiset pariskunnat kuvaavat seksuaalisia fantasioita”, Fischer toteaa. Schielen alastonkuvat, joita ”seksuaalisen tukahduttamisen vaikutukset piinaavat, tarjoavat hämmästyttäviä yhtäläisyyksiä psykoanalyysin löytöjen kanssa” alitajunnan voimasta, vahvistaa Itzhak Goldberg Jane Kallirin jälkeen, ja useimmat kommentoijat viittaavat Charcot”n ja Freudin hysteriaa koskeviin tutkimuksiin. Schiele rikkoi ensin omalla tavallaan samaa tabua kuin jälkimmäinenkin: myyttiä sukupuolettomasta lapsuudesta, joka oli sallinut Lewis Carrollin kuvata hyvällä omallatunnolla enemmän tai vähemmän riisuttuja pikkutyttöjä.

Schiele tutki fysiognomian ilmaisullisia voimavaroja patologian rajoille asti ja teki piirroksia, joita Steiner vertaa kouristuksellisessa tai ekstaattisessa jännitteessään tohtori Paul Richerin anatomisiin piirustuksiin ja veistoksiin. On myös mahdollista, että hän on nähnyt Salpêtrière-sairaalassa otettuja valokuvia, kun Charcot lavasti potilaitaan. Schiele ei edustanut hysteerikkoja”, taiteilija Philippe Comar selittää, ”hän käytti tätä asenteiden repertuaaria antaakseen sisältöä aikakauden ahdistukselle.

Schielen teosten läpi kulkeva raakuus on ymmärrettävä reaktiona yksilöä tukahduttavaan skleroottiseen yhteiskuntaan.

Hänen tyhjät taustansa antavat unenomaisen vaikutelman, joka muistuttaa aikakauden kiinnostusta uniin (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl), mutta kaukana Wienin secessionin hedonistisesta maailmasta Egon Schiele työntää pois ornamentaalisen hunnun, jonka Klimt yrittää harmonian tavoittelussaan heittää Itävalta-Unkarin Belle Époquen ankaran yhteiskunnallisen todellisuuden ja huonovointisuuden päälle.

Kuollut kaupunki, joka on hyvin ”fin de siècle” -aiheinen Euroopassa (Gabriele D”Annunzio, Georges Rodenbach), esiintyy vuosien 1911-1912 sarjassa ”rappeutuvan aikakauden”, ”rappion tai tulevien vaarojen” symbolina. Lisäksi pirstaleisuuden, epäsymmetrisen rictuksen ja tetanisoituneiden ruumiiden ekspressionistinen estetiikka, joka saavuttaa traagisuuden niiden riisumisen tai rumuuden kautta, ilmentää kokonaisen yhteiskunnan kärsimyksiä ja osallistuu porvarillisten konventioiden tuomitsemiseen. Muotokuvissa ja erityisesti omakuvissa kaksoisolennon teema ja realistiselle mielelle uskoton representaatio voivat edustaa ”persoonan modernia repimistä kappaleiksi” ja viitata Freudin, Ernst Machin tai Robert Musilin tapaan subjektin kriisiin, identiteettiin, josta on tullut ongelmallinen vaikeasti tavoitettavassa, pettymyksellisessä maailmassa.

Egon Schiele ei ole yhtä kapinallinen kuin esimerkiksi Kokoschka, eikä hän ole se anarkisti, jonka monet kriitikot halusivat nähdä. Hän heijastaa wieniläisen avantgarden henkeä, joka ei halua mullistaa taidetta alusta loppuun vaan pikemminkin palauttaa takaisin perinteen, jonka se katsoo joutuneen akateemisuuden harhaan. Secessionin jälkeen Schiele oli vakuuttunut siitä, että vain taide voi hillitä länsimaisen sivilisaation kulttuurista rappiota ja materialistisia taipumuksia, joiden suorina seurauksina hän piti modernia elämää, sosiaalista kurjuutta ja sitten ensimmäisen maailmansodan kauhuja. Hän ei antanut näille tilaa teoksissaan, ei nostalgian vaan eräänlaisen esteettisen lunastuksen toivon vuoksi.

”Schielen orastava ura, joka on niin paljon hänen aikansa tuote, päättyy ajanjaksoon, joka mahdollisti sen kukoistuksen. Siirtymällä Klimtin vertauskuvallisesta symboliikasta brutaalimpaan modernismiin hän täydentää siirtymää 1800-luvulta 1900-luvulle. Innovatiivisemmassa ympäristössä hän olisi ehkä ottanut askeleen kohti abstraktiota.

Egon Schiele vakuuttui jo varhain siitä, että taide, ja vain taide, voi voittaa kuoleman.

On mahdollista, että hän löysi taiteen kautta tavan vapautua erilaisista auktoriteeteista ja rajoituksista, joita hän ei voinut sietää. Hänen teoksensa herättävät kuitenkin eksistentiaalisia kysymyksiä elämästä, rakkaudesta, kärsimyksestä ja kuolemasta.

Hänen mieltymyksensä omakuvaan selittyy sillä, että se on ainoa taiteenlaji, joka ”pystyy koskettamaan kaikkia ihmisen olemassaolon olennaisia alueita”. Kuten hänen autioituneet kaupunkinsa ja sokeat julkisivunsa, myös Schielen maisemat, puiden orastavat oksat ja kuihtuneet kukat, tarjoavat koristeellisuuttaan laajemman kuvan inhimillisestä tilasta ja sen hauraudesta. Hänen rumat lapsensa, hänen melankoliset äitinsä antavat vaikutelman täydellisestä yksinäisyydestä, ”hän maalaa ja piirtää heidät ikään kuin hän haluaisi tehdä lopullisesti selväksi, että hänen työnsä ei ole esittää ihmistä loistossaan vaan syvimmässä surkeudessaan”.

”Olen mies, rakastan kuolemaa ja rakastan elämää”, hän kirjoitti eräässä runossaan noin vuosina 1910-1911, ja ne yhdistyvät hänen teoksissaan. Jos Schiele Arthur Schnitzlerin tai Alfred Kubinin tapaan käsittää elämän hitaana, kuolemaan johtavana sairautena, hän kokee, että hänellä on impulssi sitä ja luontoa kohtaan, jonka vastapainona on pelko itsensä menettämisestä siinä, ja hän kääntää ambivalenssinsa korsetoimalla tämän impulsiivisen energian yltäkylläisyyden ”eräänlaiseen muoviseen pakkopaitaan”. Roessler sanoi, että hän oli alastonkuvissaan ”maalannut kuoleman ihon alle” ja vakuuttunut siitä, että ”kaikki on kuollutta ja elävää”. Sellaisessa omakuvassa kuin The Seers of Themselves kuoleman kaksoishahmo näyttää katsovan sitä pelokkaasti yrittäessään saada elävän liikkumattomaksi. Jokaisesta maalauksesta tulisi sitten ”kuin kuoleman loihtiminen ruumiiden ja luonnon huolellisen, aran, analyyttisen ja pirstaleisen uudelleenomistamisen kautta”. Schielelle teos on todellinen ruumiillistuma: ”Menen niin pitkälle”, hän sanoi, ”että jokainen ”elävä” taideteokseni saa kauhun valtaan.

”Egon Schiele ilmentää elämässään ja työssään tarinaa nuoresta miehestä, joka saavuttaa aikuisuuden ja kamppailee vääjäämättä tavoitellakseen jotakin, joka jää häneltä huomaamatta. Schielen taide”, sanoo Reinhard Steiner, ”ei tarjoa ulospääsyä ihmiselle, joka jää puolustuskyvyttömäksi sätkynukeksi, joka on jätetty affektin voimien kaikkivoipaisen leikin armoille”. Philippe Comar on myös sitä mieltä, että ”mikään teos ei ole koskaan osoittanut yhtä voimakkaasti, että ihmisen totuutta on mahdoton käsittää yhtenäisessä sielussa ja ruumiissa”. Jane Kallir toteaa kuitenkin, että ”objektiivinen tarkkuus ja filosofinen syvyys, henkilökohtainen ja universaali, naturalismi ja hengellisyys kohtaavat viimein orgaanisesti hänen uusimmassa teoksessaan”.

Näyttää siltä, että vuonna 1918 hän suunnitteli – ehkä toimeksiannon perusteella ja valmistellessaan tutkimuksia naisista tätä tarkoitusta varten – mausoleumia, jossa toisiinsa liittyvät kammiot olisivat seuranneet toisiaan ”maallisen olemassaolon”, ”kuoleman” ja ”iankaikkisen elämän” teemojen mukaisesti.

Egon Schielen kansainvälinen tunnettuus ei ollut välitöntä tai lineaarista, vaan se tuli ensin anglosaksisessa maailmassa ja erityisesti toisen maailmansodan jälkeen. Hänen kidutetuista kehoistaan lähtevä kumouksellinen henki alkoi 1960-luvulla kummitella muissakin taiteilijoissa. Vaikka hän on edustettuna maailman suurimmissa museoissa, joista Wienissä on merkittävimmät julkiset kokoelmat, suurin osa hänen nykyisin erittäin arvostetuista teoksistaan on yksityisomistuksessa.

Lue myös, historia-fi – Toinen triumviraatti

Työn onni

Schielen vihkiminen johtavaksi taiteilijaksi kesti Ranskassa kauemmin kuin muissa maissa.

Hänen teostensa kronologinen luettelointi ei ole helppoa. Ne on yleensä päivätty ja signeerattu eräänlaiseen karttuun, jonka graafinen muotoilu on muuttunut jugendtyylin vaikutuksesta: mutta maalari, joka ei aina antanut niille otsikoita ja päivitti ne usein muistinvaraisesti luetteloihinsa, teki toisinaan virheitä. Satoja väärennöksiä alkoi myös levitä, ehkä jo vuosina 1917-1918, ja joitakin dokumentoituja teoksia katosi. Useat asiantuntijat ovatkin laatineet luetteloita peräkkäin: Otto Kallir vuonna 1930 ja uudelleen vuonna 1966, Rudolf Leopold vuonna 1972, Janen Kallir, Otton lapsenlapsi, vuonna 1990 – hän otti tehtäväkseen muun muassa luetteloida piirustukset – ja sitten uudelleen vuonna 1998, ja Kallirin tutkimuslaitos julkaisi luettelonsa verkossa kaksikymmentä vuotta myöhemmin, kun Taschen-kustantamo julkaisi Tobias G. Netterin luettelon vuonna 2017.

Egon Schiele oli kuollessaan tunnettu taidemaalari saksankielisessä maailmassa, mutta enemmänkin piirustustensa ja akvarelliensa kuin öljyvärimaalaustensa ansiosta – ainakin Wienin ulkopuolella, jossa oli ilmestynyt jäljennöskansio vuonna 1917 ja jossa hänellä oli 1920-luvulla säännöllisesti näyttelyitä. Natsien aikana hänen teoksiaan pidettiin rappeutuneena taiteena: kun useat itävaltalaiset juutalaiset keräilijät lähtivät siirtolaisiksi osan hankinnoistaan mukanaan, monet Schielen teokset – kuten pieni, puulle maalattu Wally Neuzilin muotokuva vuodelta 1912 – hävitettiin tai tuhottiin. Vasta sodan jälkeen hänen töitään esiteltiin uudelleen Itävallassa, Länsi-Saksassa, Sveitsissä, Lontoossa ja Yhdysvalloissa.

Rudolf Leopoldin lisäksi, jonka modernin taiteen kokoelmat muodostivat samannimisen museon perustan, galleristi ja taidehistorioitsija Otto Kallir (1894-1978) oli avainasemassa Schielen nousussa Saksan kulttuuripiirissä ja sen ulkopuolella. Vuonna 1923 hän avasi Wienissä, Pyhän Tapanin katedraalin (Stephansdom) läheisyydessä sijaitsevan Neue Galerie -nimisen galleriansa, jossa oli ensimmäinen suuri postuumisti järjestetty näyttely Egon Schielen maalauksista ja piirustuksista, joista hän laati ensimmäisen luettelon vuonna 1930. Hän joutui lähtemään Itävallasta Anschlussin jälkeen ja avasi Pariisissa gallerian, jonka hän nimesi ”St. Etienne” ja joka pian siirrettiin New Yorkiin nimellä Galerie St. Etienne. Vuodesta 1939 lähtien hän työskenteli Schielen teosten tuomiseksi Yhdysvaltoihin: hänen ansiostaan niitä alettiin asettaa näytteille amerikkalaisissa museoissa 1950-luvulla, ja ne alkoivat olla näyttelyiden aiheena seuraavan vuosikymmenen aikana.

Ranskassa itävaltalaista taidetta pidettiin pitkään lähinnä koristeellisena ja siksi toissijaisena. Kansallisissa museoissa ei ollut noin vuoteen 1980 asti yhtään Schielen tai edes Klimtin maalausta, jota kuitenkin pidettiin wieniläisen jugendtyylin ”paavina”. Vuoden 1986 näyttely Centre Pompidoussa Pariisissa merkitsi käännekohtaa: Jean Clairin johdolla järjestetty tapahtuma ”Wien. 1880-1938: Vuosisadan synty” esitteli vain wieniläisiä taiteilijoita ilman ranskalaista avantgardea. Kaksikymmentä vuotta myöhemmin Serge Lemoinen kuratoima Grand Palais”n näyttely ”Wien 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka” toi maalari ja sisustaja Koloman Moserin esiin varjosta, mutta ennen kaikkea vahvisti kolme muuta taiteilijaa ”eräänlaiseksi Wienin maalaustaiteen triumviraatiksi” 1800-luvun lopulta vuoteen 1918: Schiele on 34 teoksellaan eniten edustettuna.

Vaikka häntä on pitkään tutkittu ensisijaisesti hänen enemmän tai vähemmän järkyttävien aiheidensa (symboliset, seksuaaliset jne.) vuoksi, Pariisin Fondation d”entreprise Louis-Vuittonissa hänen kuolemansa satavuotisjuhlavuoden kunniaksi järjestetyssä näyttelyssä yritetään lähestyä hänen teoksiaan muodollisesti ja teknisesti pikemminkin linjan kuin tyylilajin tai aiheen perusteella.

1900-luvun viimeisestä neljänneksestä lähtien kaikenlaiset taiteilijat ovat viitanneet Egon Schieleen, jonka arvo taidemarkkinoilla on nousussa.

Noin neljäkymmentä vuotta hänen kuolemansa jälkeen hänen röyhkeät ja ahdistuneet alastonkuvansa, jotka heijastavat hänen kieltäytymistään Itävalta-Unkarin moraalisesta pakkopaidasta, vaikuttivat kapinalliseen wieniläiseen aktioliikkeeseen, joka asetti ruumiin esitystensä keskiöön: ”Egon Schielen tuskallisten ruumiiden muisto nousee esiin Rudolf Schwarzkoglerin (1940-1969) valokuvissa sekä Günter Brusin (s. 1938) radikaaleissa teoksissa”, sanoo taidekriitikko Annick Colonna-Césari. Leopold-museossa ja Winterthurin taidemuseossa 1980-luvulta lähtien järjestetyt näyttelyt ovat osoittaneet, että Schiele, Schwarzkogler, Brus, feministinen taiteilija Valie Export, uusekspressionistinen taidemaalari Maria Lassnig ja nuoremmalle sukupolvelle Elke Krystufek ja muut ilmaisevat eri välineillä ”samaa pakkomiellettä kehoon, samaa provokaation halua ja samaa eksistentiaalista kyseenalaistamista”.

Schielen alastonkuvat herättävät edelleen mielipahaa: vuonna 2017 Wienissä Schielen kuoleman satavuotisjuhlavuoden kunniaksi suunniteltuja tapahtumia koskevan kampanjan yhteydessä Lontoon, Kölnin ja Hampurin kunnat vaativat, että alastonkuvia, kuten Istuva miesakti vuodelta 1910 tai Seisova alaston punaisilla sukkahousuilla vuodelta 1914, esittävät julisteet yliviivataan silmälapulla, joka peittää sukupuolielimet, ja että niihin merkitään sanat ”Anteeksi!”. 100 vuotta vanha, mutta edelleen liian rohkea! 100 vuotta vanha, mutta edelleen liian rohkea!)

Schielen arvo on kuitenkin noussut 2000-luvun alusta lähtien. Esimerkiksi vaatimattoman kokoinen öljyvärimaalaus Fishing Boat in Trieste vuodelta 1912 arvioidaan vuonna 2019, ennen sen myyntiä Sotheby”sissa, 6-8 miljoonaksi punnaksi (6-8,8 miljoonaa euroa), kun taas Queensin huutokauppahuoneesta sattumalta löydetyn pienen piirustuksen arvo on 100 000-200 000 dollaria (90 000-180 000 euroa). Jotta Leopold-museo voisi pitää Walburga Neuzilin muotokuvan (Wally) ja korvata sen laillisille omistajille 19 miljoonan dollarin korvauksen pitkän oikeustaistelun jälkeen, Leopold-museo laittoi maisemakuvan Talot värillisellä pyykillä vuodelta 1914 myyntiin jo vuonna 2011: maalauksesta maksettiin yli 32 miljoonaa dollaria (yli 27 miljoonaa euroa), ja se päihitti viisi vuotta aiemmin saavutetun ennätyksen, joka oli 22,4 miljoonaa dollaria (yli 19 miljoonaa euroa), sillä Schielen maisemakuvat ovat harvinaisia markkinoilla.

Lue myös, historia-fi – Englannin Itä-Intian kauppakomppania

Museoalue

Maailman suurimpien museoiden hankintojen lisäksi Egon Schielen teosten tärkeimmät julkiset kokoelmat ovat itävaltalaisissa museoissa, joista neljä sijaitsee Wienissä ja yksi Tulln an der Donaussa.

Albertinan grafiikkakokoelma Graphische Sammlung Albertina sisältää luonnoslehtiöiden ja laajan arkiston lisäksi yli 150 piirustusta ja akvarellia Wienin kansallisgallerian vuonna 1917 hankkimista piirustuksista ja akvarelleista, joita on täydennetty Arthur Roesslerin ja Heinrich Beneschin kokoelmista hankituilla teoksilla sekä August Ledererin pojan Erichin lahjoituksilla.

Leopold-museossa on yli 40 Schielen öljyvärimaalausta ja 200 piirustusta, jotka Rudolf Leopold keräsi vuodesta 1945 lähtien lähes neljänkymmenen vuoden ajan. Rudolf Leopold oli erityisen kiinnostunut ostamaan takaisin natsismin vuoksi emigroituneiden itävaltalaisjuutalaisten teoksia.

Belvedere-galleriassa on valtavan Gustav Klimt -kokoelman lisäksi tärkeitä itävaltalaisen ekspressionismin teoksia, mukaan lukien monet Schielen tunnetuimmista maalauksista, kuten ”Nuori tyttö ja kuolema”, ”Syleily”, ”Perhe”, ”Äiti kahden lapsen kanssa” ja ”Otto Kollerin muotokuva”.

Wienin museossa, joka on pääkaupungin historiallisten museoiden ryhmä, on pääasiassa Arthur Roesslerin kokoelmiin kuuluvia teoksia, kuten hänen tai Otto Wagnerin muotokuvia, asetelmia jne.

Egon Schiele -museo, joka avattiin vuonna 1990 taiteilijan kotikaupungissa, keskittyy hänen nuoruuteensa ja opintoihinsa Wienin taideakatemiassa alkuperäisteosten ja jäljennösten avulla.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse.1909 : ” Internationale Kunstschau Wien ”, Vienne ; ” Neukunstgruppe ”, Vienne, galerie Pisko.1910 : ” Neukunstgruppe ”, Praha.1911 : ” Egon Schiele ”, Vienne, galerie Miethke ; ” Buch und Bild ”, München, galerie Hans Goltz.1912 : ” Frühlingsausstellung ”, Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund.1913 1914 : ” Näyttelypalkintokilpailu Carl Reininghaus : maalauksia ”, Vienne, gallerie Pisko ; ” Kansainvälinen näyttely ”, Kunsthalle de Brême.1915 : ” Yhteisnäyttely : Egon Schiele, Wien ”, Vienne, galerie Arnot.1917 : ” Österrikiska Konstutställningen ”, Tukholma, Liljevalchs konsthall.1918 : ” XLIX. Itävaltalaisten taiteilijoiden yhdistyksen näyttely”, Vienne, Palais de la Sécession.

1919 : ” Piirustus : Egon Schiele ”, Vienne, Gustav Nebehayn taidekauppa.1923 : ” Egon Schiele ”, Vienne, Uusi galleria. 1925-1926 : ” Egon Schiele ”, Vienne, Kunsthandlung Würthle.1928 : ” Egon Schielen muistonäyttely ”, Vienne, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : ” L”Art autrichien ”, Pariisi, Galerie Saint-Étienne ; ” Egon Schiele ”, New York, Galerie St. Etienne.1945 : ” Klimt, Schiele, Kokoschka ”, Vienne, Neue Galerie.1948 : 24e Biennaale de Venise ; ” Egon Schiele : Memorial Exhibition ”, Vienne, Graphische Sammlung Albertina ; ” Egon Schiele : Muistonäyttely hänen kuolemansa 30. vuosipäivänä ”, Vienne, Neue Galerie. 1956 : ” Egon Schiele : Maalauksia, akvarelleja, piirustuksia, grafiikkaa ”, Bern, Gutekunst & Klipsetin.1960 : ” Egon Schiele ” : Boston, Institute of Contemporary Art ; New York, Galerie St. Etienne ; Louisville (Minneapolis Institute of Art.1964 : ” Egon Schiele : Maalauksia, akvarelleja ja piirustuksia, Londres, Marlborough Fine Arts ; ” Kaksikymmentäviides vuosipäivänäyttely ”, New York, Galerie St. Etienne.1965. Gustav Klimt & Egon Schiele ”, New York, Musée Solomon R. Guggenheim.1967 : ” 2e Internationale der Zeichnung ”, Darmstadt, Mathildenhöhe.1968 : ” Gustav Klimt, Egon Schiele : ” Heidän kuolemansa 50. vuosipäivän kunniaksi ”, Vienne, Graphische Sammlung Albertina et musée d”histoire de l”art ; ” Egon Schiele : Leben und Werk ”, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; ” Egon Schiele : Maalauksia” ja ”Egon Schiele (1890-1918) : akvarelleja ja piirroksia”, New York, Galerie St. Etienne.1969 : ”Egon Schiele : Piirustuksia ja akvarelleja, 1909-1918 ”, Lontoo, Marlborough Fine Art.1971 : ” Egon Schiele ja ihmisen muoto : piirustuksia ja akvarelleja ”, Des Moines Art Center.1972 : ” Egon Schiele : öljyt, akvarellit ja grafiikka ”, Lontoo, Fischer Fine Art.1975. Egon Schiele : Öljyt, akvarellit ja grafiikka ”, Lontoo, Fischer Fine Art.1978 : ” Egon Schiele as He Saw Himself ”, New York, Serge Sabasky Gallery.1981 : ” Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 ”, Kunsthalle de Hambourg ; ” Egon Schiele : Piirroksia ja akvarelleja ”, musée historique de la ville de Vienne ; Linz, Neue Galerie ; München, Villa Stuck ; Hanovre, Kestnergesellschaft.1985 : ” Unelma ja todellisuus ”, Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes).1986 : ”Otto Kallir-Nirenstein: Itävallan taiteen uranuurtaja”, Viennen kaupungin historiallinen museo ; ”Vienne, 1880-1938. L”Apocalypse joyeuse”, Pariisi, Centre Pompidou. 1989 : ” Egon Schiele ja hänen aikansa : itävaltalaisia maalauksia ja piirustuksia vuosilta 1900-1930 Leopodin kokoelmasta ”, Kunsthaus de Zurich ; Vienne, Kunstforum ; München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: ”Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz”, Wien, Albertina; ”Egon Schiele: A centennial retrospective”, Nassau County Museum (”Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit”, Wienin kaupungin historiallinen museo.1991: ”Egon Schiele: a centerary exhibition”, Lontoo, Royal Academy.1995: ”Schiele”, Martigny, Fondation Gianadda; ”Egon Schiele. Die Sammlung Leopold”, Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle Hamburg; Pariisi, Musée National d”Art Moderne.2001: ”La Vérité nue: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl”, Musée Maillol, Pariisi.2003: ”Egon Schiele, entre érotisme et angoisse”, Museo d”Arte Moderna, Lugano.2004 2004: ”Egon Schiele: Maisemat”, Wien, Leopold-museo.2005: ”Egon Schiele: liefde en dood”, Amsterdam, Van Gogh-museo.2005-2006: ”Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900”, Pariisi, Grand Palais.2018-2019: ”Egon Schiele”, Pariisi, Fondation Louis Vuitton.2020: ”Hundertwasser-Schiele. Imagine Tomorrow”, Wien, Leopold-museo.

Lue myös, elamakerrat – Pius XI

Schielen runoutta ranskaksi käännettynä

Lue myös, elamakerrat – Cosimo I de’ Medici

Valikoiva ranskankielinen kirjallisuusluettelo

Tämän artikkelin lähteenä käytetty asiakirja.

Lue myös, elamakerrat – Cerdic

Ulkoiset linkit

lähteet

1. Egon Schiele
2. Egon Schiele