El Greco

Resumen

El Greco († 7 de abril de 1614 en Toledo); en realidad Domínikos Theotokópoulos, (griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος) fue un pintor de origen griego y principal maestro del manierismo español y del Renacimiento que se extingue. También trabajó como escultor y arquitecto. Su labor artística comenzó en Creta con una formación como pintor de iconos de tradición bizantina. Se trasladó a Venecia y entró en contacto con el arte de Tiziano antes de establecerse en Roma. El Greco llegó entonces a España de forma inexplicable y se trasladó a Toledo. A pesar de algunos conflictos, supo imponerse allí y se quedó hasta el final de su vida.

El Greco pintó principalmente cuadros de temática religiosa y retratos. Además, hay algunos paisajes y cuadros de género. En Venecia y Roma, adaptó los temas pictóricos y las técnicas artísticas occidentales. Así, se decantó por la pintura al óleo y los lienzos como soporte pictórico. Hacia el final de su estancia en Italia, El Greco encontró una fuerte fisicidad en sus figuras, que continuó en España. Allí trabajó en grandes proyectos de altares y realizó retratos de personas influyentes. El Greco a menudo también diseñaba el marco arquitectónico de sus retablos. Su pintura se aleja del naturalismo y se convierte en un estilo individual, ya que intenta encontrar una nueva expresión para los fenómenos espirituales, y en su obra tardía se remite cada vez más a sus orígenes como pintor de iconos. El Greco enriqueció la imaginería católica con nuevos temas y una reinterpretación de iconografías conocidas. Su arte fue menos promovido por la nobleza, pero apoyado por los intelectuales, el clero y los humanistas.

La recepción de El Greco varió mucho a lo largo del tiempo. Con su estilo individual, siguió su propio camino, que fue en gran medida independiente del desarrollo de la pintura en España. Tras su muerte, su arte no fue tenido en gran estima y en algunos casos fue ignorado. En el siglo XIX se inició un lento redescubrimiento de El Greco, y hacia 1900 se produjo su gran avance. Este avance no fue impulsado tanto por los estudiosos del arte como por los escritores, los críticos de arte y la vanguardia artística. Los artistas modernistas, especialmente los expresionistas, lo consideraron un importante punto de referencia y lo recibieron en obras. Además, fue utilizado por artistas e intelectuales españoles para reforzar la identidad nacional.

La infancia y el inicio de una carrera

Domenikos Theotokopoulos, llamado «El Greco», nació en 1541 en Candia, entonces capital de la isla de Creta, actual Heraklion. Fodele, a 20 km de distancia, también afirma ser el lugar de nacimiento del artista. Sin embargo, esta tesis ha sido desmentida hoy en día. Su año de nacimiento puede deducirse de un documento de 1606, en el que El Greco se describe a sí mismo como de 65 años. En la época de su nacimiento, Creta pertenecía a la República de Venecia, para la que su padre, Georgios Theotokopoulos, trabajaba como recaudador de impuestos estatales. El padre también era comerciante, al igual que el hermano mayor del artista, Manoussos, que también era marinero. La familia no era originaria de Candia, probablemente el padre emigró de la región de Chania a finales de la década de 1520. No se ha conservado ninguna información sobre la madre de El Greco ni sobre su primera esposa griega. Tampoco se sabe nada de la infancia de El Greco. La familia pertenecía a la clase media de la isla.

Dado que las iglesias ortodoxas y latinas coexistieron en Candia, todavía no está claro a cuál de las dos denominaciones pertenecía la familia de El Greco. En Creta existía una escuela de pintura de iconos que combinaba la tradición ortodoxa con las influencias occidentales que llegaban a la isla a través de grabados de Venecia. Los talleres cretenses eran populares tanto en el Mediterráneo oriental como en Venecia. Fue en uno de estos talleres donde El Greco recibió su formación artística en la tradición de la escuela cretense. En 1563, se le describe en un documento como maestro pintor de iconos. Debió de ser un artista reconocido, pues en 1565 el pintor de iconos cretense Georgios Klontzas valoró una Pasión de Cristo suya en el elevado precio de 70 ducados. El segundo tasador, un sacerdote, llegó a sugerir 80 ducados como precio. El precio de 70 ducados estaba en el rango que se pagaba en aquella época por los cuadros de maestros venecianos como Tintoretto. Esta valoración de los precios va de la mano de la suposición de que El Greco ya era el pintor más valorado de Creta antes de su marcha a Venecia, ya que, por término medio, los artistas de Candía alcanzaban precios bastante más bajos que los venecianos.

La primera obra que se conoce hoy en día y que firma El Greco con su nombre civil es un motivo de la Dormición de María. Pintado en 1567, está colgado en la iglesia del mismo nombre en Ermoupoli, en la isla de Syros, desde aproximadamente 1850.

Estancia en Italia

En 1568, El Greco estaba presente en Venecia, como demuestra una carta fechada el 18 de agosto de 1568. En él nos informa de que había enviado dibujos al cartógrafo griego Giorgio Sideris, llamado Calapodas. Sideris era uno de esos intelectuales que habían apoyado el lento ascenso de El Greco. Es posible que el cartógrafo haya sido incluso el impulsor del traslado a Venecia. Los investigadores suponen que El Greco ya había partido hacia Venecia en la primavera o el verano de 1567.

Permaneció en Venecia durante tres años y pintó allí numerosos cuadros. Lo que les une sobre todo es que El Greco se acercó a artistas locales como Jacopo Bassano, Jacopo Tintoretto y Tiziano. En lugar del suelo dorado, El Greco utilizó ahora el espacio en perspectiva, basándose en trazos arquitectónicos como los de Sebastiano Serlio. También abandonó la pintura al temple, se decantó por el óleo, muy extendido en Occidente desde Jan van Eyck, y comenzó a utilizar los lienzos como soportes de los cuadros. Sin embargo, siguió pintando muchos de sus cuadros con témpera hasta el final de su vida, pero luego los completó con pinturas al óleo. La estancia de El Greco en Venecia tuvo una influencia formativa en su iluminación y elección de colores.

En 1570, el pintor de miniaturas Giulio Clovio señaló a su mecenas Alessandro Farnese en Roma un autorretrato de El Greco, hoy perdido, que habría asombrado a los artistas romanos, y recomendó que el artista fuera acogido en el Palacio Farnese de Caprarola. Recomendó a su mecenas a El Greco como alumno de Tiziano. Este último pintó entonces un retrato de Clovio, tal vez a cambio de la recomendación. En el Palacio Farnesio, por ejemplo, conoció al importante humanista y bibliotecario Fulvio Orsini, cuya colección incluyó más tarde siete obras de El Greco. Es posible que a través del amigo de Orsini, Pedro Chacón, conociera también al dignatario eclesiástico español Luis de Castilla, con quien el Greco entabló posteriormente una estrecha amistad.

El Greco no estaba muy solicitado en la casa Farnesio, ya que allí se necesitaban sobre todo pintores al fresco. Aunque se ha transmitido la colaboración de un pintor griego en los frescos, no se le puede atribuir ninguna obra. El Greco buscó su propio nicho de mercado como retratista con su autorretrato perdido, el retrato de Clovio y otras obras. Con innovadores retratos y otros experimentos pictóricos, como el cuadro de género de un niño encendiendo una vela, se hizo un nombre en los círculos de eruditos e intelectuales romanos. También buscó el reconocimiento en otros géneros, pero en Roma tuvo que enfrentarse a la competencia de muchos pintores de alto nivel que trabajaban en la tradición de Miguel Ángel. Para desmarcarse y mostrar su extranjería como un punto fuerte, El Greco se refirió a Tiziano. Este es también el contexto de la anécdota transmitida por Mancini, según la cual El Greco ofreció al Papa pintar sobre el criticado Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Por ello, tuvo que abandonar la ciudad debido a las críticas de los pintores romanos.

El Greco fue despedido de la Casa de Farnesio y decidió seguir su propio camino en Roma. El 18 de septiembre de 1572 pagó la cuota de ingreso de dos escudos y entró así en la Cofradía Romana de San Lucas con el nombre de Dominico Greco. Posteriormente abrió su propio taller en Roma, ayudado inicialmente por el pintor sienés Lattanzio Bonastri da Lucignano. Algo más tarde, Francesco Prevoste, que más tarde acompañó a El Greco a España, se unió al taller. No existen documentos sobre el periodo que va de septiembre de 1572 a octubre de 1576 que puedan dar alguna pista sobre lo que hizo El Greco durante este periodo. Tampoco se sabe por qué abandonó Italia.

Primeros años en España

La presencia de El Greco en España está atestiguada para octubre de 1576 – no se sabe cómo llegó allí. En aquella época existían estrechos contactos entre Roma y España. Muchos españoles se alojaban en Roma, y muchos artistas italianos se sentían atraídos por la Península Ibérica. Durante su estancia con los Farnesio, el Greco pudo establecer contactos con españoles como Luis de Castilla. A través de De Castilla, El Greco recibió varios encargos en Toledo, sobre todo al principio de su estancia en España. Antes de venir a Toledo, probablemente estuvo brevemente en Madrid, donde esperaba encontrar empleo en la corte. Sin embargo, no existe información más precisa sobre esta parada. Por mediación de Diego de Castilla, padre de su amigo y deán de la catedral, creó un altar para la abadía cisterciense de Santo Domingo de Silos en Toledo. No sólo diseñó el programa pictórico, que se adaptaba a la capilla funeraria con la asunción corporal de María al cielo como imagen central, sino que también diseñó la arquitectura del retablo, su decoración escultórica y el tabernáculo.

También por mediación de Diego de Castilla, que no fue el único responsable en este caso, El Greco pintó Cristo Despojado de sus Vestiduras para la Catedral de Toledo. Esto dio lugar a un conflicto sobre el precio y el diseño del cuadro, como ocurrió posteriormente con otros cuadros. En la España de la época, el precio de un cuadro se fijaba tras su finalización por expertos encargados por el artista y el cliente. El representante de El Greco propuso el elevado precio de 900 ducados, mientras que los representantes de la catedral sólo querían pagar 227 ducados. La gran discrepancia se explica por el hecho de que ha habido críticas al cuadro. Normalmente, El Greco habría tenido que rehacer la crítica, pero se negó porque se veía a sí mismo como creador de sus obras y no como un mero órgano ejecutivo de sus mecenas. El conflicto surgió, pues, de la diferente posición social del pintor en Italia y en España. En septiembre de 1579, hubo un primer acuerdo sobre 317 ducados en esta disputa, pero no duró mucho. En 1585, hubo otro compromiso, según el cual El Greco también debía diseñar el marco. Dos años después, se negoció el nuevo precio de 535 ducados por cuadro y marco. El hecho de que el marco se valorara más que el cuadro en este contexto se debía al mayor estatus de la escultura frente a la pintura en la España de la época. El Greco no cambió nada de la iconografía del cuadro en este tiempo, aunque el cuadro siguió colgado en la iglesia principal de la diócesis.

Aspiraciones infructuosas a la corte y contactos con la Inquisición

Entre 1577 y 1579, El Greco pintó la Adoración del Nombre de Jesús, con la que quiso encomendarse al rey Felipe II. En este cuadro, introdujo directamente al rey como figura. En 1578 tuvo un hijo con su compañera Jerónima de las Cuevas, del que apenas se conservan datos, que se llamó Jorge Manuel en honor a su padre y hermano. Las investigaciones recientes sobre El Greco suponen que Jerónima de las Cuevas procedía probablemente de una familia de artesanos y no de la nobleza, como se suele suponer. La relación no duró mucho, ya que Jerónima de la Cuevas murió joven.

Entre 1580 y 1582, El Greco pintó El martirio de San Mauricio como cuadro de prueba para la iglesia del Escorial, con el fin de afianzarse en la corte de Madrid tras sus éxitos en Toledo. En esta situación, El Greco realizó un cambio estilístico del naturalismo a una forma de pintura en la que buscaba la expresión creativa del espiritualismo. La intención del Rey al construir el Escorial era poner en práctica las ideas del Concilio de Trento, que él había ayudado a formar. Para ello, quiso encargar a Juan Fernández de Navarrete el diseño de todos los altares. Sin embargo, Navarrete murió, por lo que hubo que buscar nuevos pintores. Quizás por el primer cuadro con el que El Greco quiso recomendarse en la corte, la Adoración del Nombre de Jesús, el rey consideró al griego como un posible sustituto. El Greco entregó una pintura artística, pero contradecía los ideales del Consejo en su giro contra el naturalismo. Aunque esta obra fue bien pagada y no se hicieron correcciones, El Greco no recibió más encargos reales porque Felipe II consideró el cuadro inadecuado para su destino. En lugar de la ubicación prevista en el altar de la iglesia del Escorial, el cuadro se colgó en un lugar menos destacado de la iglesia. Felipe II encargó a Rómulo Cincinato un cuadro sobre el mismo tema. Se basó en la composición de El Greco, pero cambió su énfasis. Cincinato recibió 500 ducados por su obra, mientras que El Greco había recibido 800. El comportamiento del rey demostró la incipiente distinción entre retablo y pintura de colección. En definitiva, este planteamiento va en contra de las anécdotas e informes sobre la fuerte influencia de la Inquisición en la producción artística en España. Fue precisamente con el apoyo de los círculos eclesiásticos de mentalidad abierta que el griego El Greco pudo desarrollar en España ideas pictóricas barrocas que no se consolidaron en otros lugares hasta el siglo XVII.

El Greco tuvo contacto con la Inquisición en dos ocasiones. En el primer caso, trabajó en nueve fechas entre mayo y diciembre de 1582 como traductor en un juicio de un siervo griego que fue acusado de herejía pero absuelto. El segundo contacto tuvo que ver directamente con El Greco y su arte. Tras fracasar en la corte, el pintor buscó nuevos mecenas entre el clero de Toledo. Su cuadro de prueba fue un retrato de un cardenal, Fernando Niño de Guevara, que fue Gran Inquisidor en Toledo hacia 1600.

Últimos años de vida en Toledo

El rechazo en Madrid reforzó el apego de El Greco a Toledo. El 10 de septiembre de 1585 alquiló una habitación en el palacio del Marqués de Villena en la antigua judería, donde ocupó tres apartamentos y vivió solo con su hijo tras la temprana muerte de su pareja. Vivió allí hasta 1590 y luego desde 1604. En 1589, El Greco fue designado ciudadano de la ciudad en un documento. El 18 de marzo de 1586, el cura de su propia parroquia le encargó el cuadro El entierro del Conde de Orgaz. Entre 1596 y 1600, El Greco pintó el retablo del Colegio Agustino de Doña María de Aragón en Madrid. Por esta obra recibió 6.000 ducados, el precio más alto que pudo alcanzar por un cuadro.

El 9 de noviembre de 1597, El Greco recibió un importante encargo para decorar la Capilla de San José en Toledo, su encargo más importante en Toledo después de Santo Domingo el Antiguo. El contrato incluía los dos retablos, así como el diseño y el dorado del marco. Su hijo, que empezó a trabajar para él ese mismo año, aparecía como nombre en un documento en el que se comprometía a terminar una obra en caso de muerte de su padre. A partir de 1603, el hijo aparece con más frecuencia en los documentos relativos al taller.

A pesar de los numerosos y bien pagados encargos, el Greco se vio a menudo en dificultades económicas, ya que llevaba un estilo de vida muy lujoso. A veces, por ejemplo, contrataba a músicos para que le entretuvieran durante las comidas. Entre 1603 y 1607, hubo conflictos por el programa de pintura del Hospital de la Caridad de Illescas. El contrato contenía condiciones desfavorables para el Greco, por lo que apenas se le reembolsaron los gastos y se hizo necesaria una demanda judicial. Entre otras cosas, el hecho de que se mostrara a los ciudadanos ricos en lugar de a los pobres bajo el manto protector de la Virgen provocó críticas. Después de la muerte de El Greco, las gorgueras fueron pintadas por esta razón. Durante esta época formó a Luis Tristán, que se convirtió en el pintor más importante de Toledo tras la muerte de El Greco y se puede demostrar que fue alumno del taller de El Greco entre 1603 y 1606. En 1607, el hijo de El Greco asumió una posición de liderazgo en el estudio en lugar del difunto Prevoste. Padre e hijo recibieron el encargo de la Archidiócesis de Toledo de examinar el mobiliario de las iglesias para comprobar la ortodoxia de sus programas pictóricos. Posteriormente, lograron obtener lucrativas comisiones en varias ocasiones.

Al año siguiente, El Greco recibe el encargo de Pedro Salazar de Mendoza de pintar tres retablos para el Hospital de Tavera. Sin embargo, esta obra quedó inconclusa. En 1611, Francisco Pacheco visitó a El Greco en Toledo. Realizó un retrato del pintor y una biografía, que apareció en su libro sobre pintores famosos. Ambos documentos se han perdido hoy en día. En su libro El arte de la pintura, publicado en 1649, Pacheco publicó información sobre los métodos de trabajo y las ideas artísticas de El Greco. De él se ha transmitido que El Greco también trabajó como teórico. El Greco murió el 7 de abril de 1614. Dos griegos estuvieron presentes en su lecho de muerte como testigos. Posteriormente, Luis de Castilla liquidó su patrimonio. En el momento de su muerte, El Greco estaba muy endeudado. No dejó testamento, lo que era inusual en la época.

Entierro y herencia

El Greco fue enterrado por primera vez en el monasterio de Santo Domingo de Silos, donde había acordado en 1612 instalar una capilla funeraria con un altar y el retablo de la Adoración de los Pastores. En 1618 murió Luis de Castilla, patrón del monasterio, y posteriormente hubo una disputa con las monjas por el precio. Por ello, el hijo de El Greco hizo trasladar su cuerpo a San Torcuato en 1619. Esta iglesia fue posteriormente demolida y los restos mortales de El Greco se perdieron.

Jorge Manuel Greco hizo un inventario de las posesiones de su padre, que incluía 143 cuadros, en su mayoría terminados, incluidas tres versiones de Laocoonte, 15 modelos de yeso, 30 modelos de arcilla, 150 dibujos, 30 planos, 200 grabados y más de 100 libros. La familia del hijo se quedó viviendo en su casa. En 1621, con motivo de la segunda boda del hijo, se volvió a hacer un inventario de las posesiones de El Greco.

El Greco pintó muchos cuadros religiosos y retratos. Además, había algunos cuadros de género y paisajes. Sólo se conservan algunos ejemplares de sus dibujos. Su obra puede dividirse en tres fases definidas geográficamente. Sus inicios en Creta fueron discutidos durante mucho tiempo en la investigación. Hoy en día, el consenso histórico del arte es que El Greco comenzó allí su carrera artística como pintor de iconos. La segunda fase es su estancia en Italia, donde adaptó técnicas y composiciones occidentales. Trabajó en Venecia y Roma antes de trasladarse a España. Allí encontró su estilo independiente y creó sus principales obras.

El Greco era un artista técnicamente hábil que utilizaba materiales de gran calidad. Por eso sus obras suelen estar en buen estado de conservación. Guardaba una reproducción al óleo de pequeño formato de cada cuadro en su taller y volvía a visitar los motivos en diferentes momentos. Su contribución a la reforma artística de la imaginería católica consistió sobre todo en la formulación de nuevos temas pictóricos e iconografía y en la modificación de motivos ya conocidos. También experimentó con un nuevo lenguaje pictórico. En su vejez, volvió a sus raíces en la pintura de iconos orientales y las combinó con su experiencia occidental para crear un estilo individual de éxito. Probablemente, El Greco concedía gran importancia al dibujo en el proceso de trabajo. Por ello, no es de extrañar que en 1614 el inventario de su patrimonio contuviera 150 dibujos. Sin embargo, son muy pocos los dibujos de El Greco que han sobrevivido, ya que este medio no se consideraba importante en la Península Ibérica y, por lo tanto, no recibió mucha atención.

Imágenes religiosas

El cuadro más antiguo que se conoce de El Greco es una Muerte de María, que pintó en torno a 1567 y que puede verse hoy en la Iglesia de la Dormición de María en Ermoupoli, en la isla de Syros. Firmó el cuadro Domenikos Theotokopoulos. En su concepción, La Muerte de María revela que El Greco se había formado como pintor de iconos, pero ya estaba rompiendo con los modelos tipificados, las figuras bidimensionales siguiendo las mismas formas, junto con sus ropas y la luz procedente del interior de la forma. La aureola de luz que irradia el Espíritu Santo, en cuyo centro hay una paloma, conecta a la Virgen dormida con la Virgen entronizada. Además, Cristo se inclina en un gesto de ternura. Otro detalle llamativo son los tres candelabros del primer plano. La del medio tiene cariátides en su base, lo que hace referencia a una huella. Estos elementos pictóricos eran aportaciones artísticas propias del pintor que iban más allá del tipo pictórico existente. El hecho de que firmara el cuadro también es inusual, ya que los iconos no suelen estar firmados. Con ello, subrayó su pretensión humanista y sus ambiciones artísticas más amplias. Otro cuadro de su etapa cretense es San Lucas pintando un icono de la Virgen y el Niño, que está muy dañado, pero que conserva partes de su firma. El Greco pintó el motivo central de San Lucas Evangelista y María en forma de hodegetria a la manera tradicional bizantina, mientras que introdujo nuevos motivos en los motivos marginales, como las herramientas de pintor, las sillas renacentistas y los ángeles transpuestos en la pintura. Las conocidas obras que El Greco creó en Creta tienen todas una gran calidad artística con su iluminación y su fuerte expresión. Además, todos tienen dibujos preparatorios a mano alzada.

La primera fase de su obra fue controvertida durante mucho tiempo, ya que El Greco, como pintor de iconos, no encajaba en el canon artístico occidental. Harold E. Wethey, por ejemplo, asumió que El Greco sólo se desarrolló como artista en Venecia. Además, había otros dos pintores llamados Domenikos en Creta. Sólo cuando se encontró La muerte de María, que también llevaba el apellido Theotokopoulos, se dispuso de una obra de referencia clara que permitía comparaciones estilísticas sin lugar a dudas. En la investigación actual, se acepta generalmente el inicio de la carrera artística en Creta.

En Venecia, El Greco se dedicó a la pintura al óleo y utilizó los lienzos como soportes para los cuadros. Como era habitual allí, utilizó lienzos gruesos que apoyaban los efectos expresivos con su textura plástica. Primero aplicó una fina imprimación blanca, sobre la que volvió a aplicar una segunda imprimación, de color entre rosa y rojo oscuro. A continuación, con un pincel y pintura negra, aplicó los contornos de las figuras como un dibujo preliminar y también utilizó el blanco para fijar los puntos de luz y el negro y el carmín para fijar las zonas más oscuras en toda la superficie del cuadro. Sólo en un paso posterior se aplicaba el color real en un proceso complejo. Los formatos, sin embargo, siguieron siendo bastante reducidos, lo que también pudo deberse a la situación de los pedidos de El Greco. Técnicamente, El Greco siguió siendo de influencia veneciana. En la transición entre su estilo pictórico bizantino y veneciano se encuentra el altar camilla conocido como el Tríptico de Módena, cuyo mecenas procedía probablemente de una familia cretoveneciana. El tipo de objeto con las partes del marco doradas era común en Creta en el siglo XVI, pero la iconografía es claramente occidental. El altar lleva la firma de El Greco y, por tanto, es una importante obra de referencia para la evaluación de las obras de este periodo.

El Greco pintó el mismo tema varias veces en diferentes momentos de su vida. Su desarrollo artístico puede rastrearse en estas pinturas. Por ejemplo, pintó en madera la primera versión de la Curación de los ciegos de Venecia. En él, se refería a los cuadros de Tintoretto, del que tomó prestada la división en dos grupos de figuras, la vista lejana y el perro en primer plano, que es popular en las pinturas venecianas. Las poses de las figuras hacen referencia a varios grabados que El Greco utilizó como modelos. La segunda versión fue probablemente creada en Roma y pintada sobre lienzo. En el fondo El Greco añadió ruinas, las figuras se asemejan más a esculturas antiguas y a los desnudos de Miguel Ángel. El hombre, sólo ligeramente vestido con un paño, se parece a Hércules Farnese. Aunque el Greco se mantuvo fiel a las influencias venecianas en su obra durante toda su vida, retomó las referencias a Miguel Ángel al final de su estancia en Roma y al principio de su estancia en España. A principios de la década de 1570, por ejemplo, pintó una Piedad sobre madera que hacía referencia al grupo escultórico Pietà di Palestrina de Miguel Ángel en Florencia, pintado hacia 1550. A diferencia del modelo, El Greco colocó a María en la cabeza de la composición. Dotó al cuadro de un dramatismo que no se encontraba en sus obras hasta entonces y que ya apuntaba más en la dirección del Barroco. La figura de Cristo tenía un físico inusual para las obras de El Greco. Pintó otra versión de la Piedad sobre lienzo. Parece aún más monumental y las vestimentas más elaboradas, aunque sigue mostrando problemas con las proporciones en el brazo derecho. Formalmente, el cuadro tiene ya paralelismos con las primeras obras creadas en España. Sin embargo, la investigación rechaza la idea de que se haya pintado allí.

El Greco continuó esta evolución hacia la fisicidad en sus primeros encargos en Toledo. Esto se puede ver en el altar del Monasterio Santo Domingo el Antiguo en Toledo. La imagen central, situada adecuadamente en la capilla funeraria, es una Asunción de María enmarcada por imágenes de cuerpo entero de San Juan Bautista y San Juan Evangelista, así como por imágenes de busto de San Bernhardt y San Benito. En el campo del frontón se encuentra una imagen del sudario de la Verónica y en el siguiente piso, con la Santísima Trinidad, otra imagen de gran formato. El altar principal está enmarcado por una Adoración de los Pastores y la Resurrección de Cristo como retablos laterales más pequeños. Este altar fue un encargo mucho mayor que sus pinturas conocidas de Creta o Italia. El Greco preparó la obra a conciencia con dibujos preliminares. Se conservan un dibujo preliminar de Juan el Bautista y dos de Juan el Evangelista. En los primeros bocetos, colocó a los dos en nichos y el Evangelista fue representado de perfil, mirando hacia la Ascensión. En el segundo dibujo, el artista ya lo colocó tal y como lo pintó. En la ejecución final, sin embargo, El Greco prescindió del águila añadida como animal simbólico en el dibujo. Bajo la influencia de Miguel Ángel, El Greco encontró su camino hacia un estilo muy naturalista con figuras monumentales. Además, su elección de colores siguió la escuela romana y dio gran luminosidad a la Asunción de María, por ejemplo, mientras que en la Santísima Trinidad utilizó los tonos fríos de alto contraste del verde, el amarillo y el azul y también empleó el blanco en un papel dominante en el centro del cuadro. El entramado arquitectónico que diseñó el Greco tiene unas formas claramente clasicistas.

Con el Martirio de San Mauricio, de 1580 a 1582, El Greco dio el paso del naturalismo a una pintura en la que buscaba una expresión creativa para los fenómenos espirituales. En la década de 1580, se aleja cada vez más de las reglas renacentistas de proporción y perspectiva. En lugar de estudiar modelos vivos, El Greco, al igual que Tintoretto, comenzó a trabajar con modelos de arcilla. Dio a la luz una función simbólica mucho más fuerte en lugar de utilizarla simplemente de forma natural. Esto dio lugar a fuertes contrastes de luz y oscuridad. Los colores utilizados se volvieron mucho más expresivos. En lugar de centrarse en el martirio, como es habitual, El Greco muestra principalmente la conversación acompañada de gestos retóricos al estilo de una Sacra Conversazione. El cambio de estilo también lo hizo El Greco en otras obras de esta época.

Uno de sus cuadros más famosos es el realizado por El Greco con el Entierro del Conde de Orgaz, que pintó entre 1586 y 1588 y que posteriormente se convirtió en una importante obra de estudio para el pintor. El cuadro está dividido en dos zonas. En la parte inferior, El Greco representó la ceremonia fúnebre, modelada a partir de un funeral como era habitual en Toledo en aquella época. El noble es depositado en la tumba por los santos Esteban y Agustín, con lo que el artista se refirió a la leyenda del funeral. A la derecha, el patrón está probablemente leyendo el Réquiem. La zona superior muestra el cielo, en el que el alma del difunto es introducida como un niño por un ángel, frente al Juez del Mundo, así como Juan y María como sus intercesores y otros santos. En este cuadro, El Greco utilizó la luz sólo como elemento simbólico. En el cielo, pintó una luz dispersa que parece inquieta. La mitad inferior, en cambio, está bien iluminada como un escenario, y las antorchas allí no tienen ningún efecto de iluminación real. Por un lado, el cuadro hace referencia a un acontecimiento histórico que se transfiguró religiosamente, pero por otro lado también es un retrato de grupo.

Un ejemplo de un nuevo tema iconográfico desarrollado por El Greco es el santo penitente de media figura, que ya remite al periodo barroco siguiente. Una sola figura de santo se representaba de forma aislada y monumental, ofreciendo al espectador la posibilidad de ver la figura como un contacto emotivo. Esta invención pictórica puede considerarse revolucionaria. Algunos ejemplos son La Magdalena Penitente, que, a diferencia del cuadro homónimo de Tiziano, prescinde de referencias eróticas, o San Pedro Penitente. Igualmente populares eran las pinturas de San Francisco. El Greco no pintó a Francisco recibiendo los estigmas de Cristo, como era habitual hasta entonces, sino reflexionando sobre él con una calavera. Todavía se conservan unas 40 versiones de esta idea pictórica. Pacheco alabó que El Greco representara con especial acierto la figura del fundador de la orden tal y como la transmiten las crónicas. El gran número de imágenes de este tema se debe a la popularidad de Francisco en España. Además, El Greco, como sabía de Italia, se apoyó en la difusión de la imprenta para popularizar su composición. Hizo grabar el cuadro de Francisco por su alumno Diego de Astor.

Además de nuevas ideas pictóricas, El Greco renovó la imaginería católica con innovaciones estilísticas. Por un lado, hacía referencia a sus raíces como pintor de iconos cretenses, como en El entierro del Conde de Orgaz, que, por ejemplo, hacía referencia en su composición a la muerte temprana de María. Por otro lado, una versión tardía de La purificación del templo, de 1610 a 1614, muestra un alto grado de abstracción de la observación de la naturaleza. El movimiento y la luz se intensifican hasta tal punto que a veces se han calificado de «expresionistas». La calidad visionaria del arte de El Greco también se detecta en el cuadro La apertura del quinto sello, cuyo tema es la visión de Juan el Evangelista y que fue un fragmento de un proyecto de retablo tardío. A diferencia de otros cuadros que toman esta visión como tema, El Greco integró al santo en el cuadro, desplazando así el significado de la representación del acontecimiento aparecido al momento de la propia aparición. En este cuadro, la desmaterialización de la forma alcanza su punto culminante en la obra de El Greco. No fue hasta 1908 cuando se reconoció el tema del cuadro y se estableció su propósito. Antes de eso, existían numerosas interpretaciones. La parte superior del cuadro se ha perdido y no se puede reconstruir su posición en el conjunto previsto. Las visiones, como la pintada aquí por El Greco, son un tema frecuente en la pintura barroca española. Por lo tanto, este cuadro no es una obra aislada, sino que se sitúa en el contexto del desarrollo de la pintura española y se refiere a ella por delante.

Entre 1610 y 1614, El Greco pintó tres versiones de Laocoonte que nunca salieron de su estudio y que se registraron en el inventario después de su muerte. Sólo ha sobrevivido una versión. Es la única obra mitológica de El Greco y forma parte de una rica tradición pictórica basada en la Eneida de Virgilio y en la escultura de Laocoonte descubierta en Roma en 1506. El artista no pudo completar el cuadro antes de su muerte, por lo que las figuras del borde derecho del cuadro no fueron ejecutadas en su totalidad. Durante una restauración en 1955, se descubrieron los pentimenti, por lo que ahora se puede ver una tercera cabeza y una quinta pierna en el grupo de figuras de la derecha. Estas figuras han sido interpretadas de diferentes maneras, entre otras como Adán y Eva, con lo que El Greco habría creado una síntesis de mito y religión. En lugar de Troya, el pintor puso su ciudad natal, Toledo, en el cuadro.

Retratos

El Greco fue un reconocido retratista. Desde su estancia en Italia hasta los últimos años de su vida, realizó retratos que le aseguraron unos ingresos regulares. Poco después de su traslado a Roma, hacia 1570, pintó el retrato de Giulio Clovio, que muestra al célebre pintor de miniaturas como una media figura con el Libro de Horas Farnesio en la mano. La ventana del borde derecho de la imagen muestra una vista de un paisaje con un cielo tormentoso. El formato apaisado de este retrato es inusual para un retrato. Uno de los ejemplos más destacados de la pintura de retrato de El Greco es el retrato de cuerpo entero del Caballero de Malta Vincenzo Anastagi, pintado en 1571-1576. El caballero está representado con pantalones de felpa de terciopelo y coraza delante de una cortina oscura. El espacio en el que yace un casco en el suelo está muy desnudo y modelado por la luz. Otro retrato de esta época atribuido a El Greco es el de Carlos de Guisa, cardenal de Lorena, de 1572. El cardenal sentado sostiene abierto un libro con su mano derecha, en el que se indica el año y la edad del retratado. El loro de la ventana pretende indicar la ambición del cardenal por el cargo de Papa. En Toledo, El Greco pintó un cuadro muy similar hacia 1600 con un cardenal (el Gran Inquisidor Fernando Niño de Guevara). El modelo lleva un par de gafas con patillas, muy de moda y aún controvertidas en la época. Este atributo identifica al cardenal como abierto a lo nuevo, al igual que su elección de contratar a El Greco como artista.

En Toledo, El Greco fue un importante retratista cuya obra destacó artísticamente. El retrato de un noble con la mano en el pecho, pintado entre 1583 y 1585, tiene un fondo de gran riqueza cromática y una vestimenta de tradición veneciana. El Greco, a diferencia de los pintores de la corte madrileña, utilizó para el cuadro un estilo pictórico abierto en la tradición de Tiziano, en el que la pincelada sigue siendo reconocible en el cuadro terminado. La postura del sentador con su gesto de juramento es severa. El Greco prescindió por completo del simbolismo, aparte del pomo dorado de la espada. Retrató a importantes personalidades de Toledo como el monje Hortensio Félix Paravicino y Arteaga, Antonio de Covarrubias y Jerónimo de Cevallos. Su obra tardía incluye también un retrato del cardenal Tavera, que fue el Gran Inquisidor y jefe de gobierno de Castilla bajo Carlos V y que ya había muerto hace más de medio siglo en el momento de la pintura.

Género

Una pequeña parte de la obra de El Greco puede clasificarse como pintura de género. Con el cuadro Niño encendiendo una vela, realizó una idea pictórica original, que ejecutó en varias versiones y copias. El cuadro, creado a principios de la década de 1570 y del que se conserva una versión en la Colección Farnesio, era probablemente una écfrasis basada en un modelo de la antigüedad. También hubo algunos precursores en la pintura veneciana, pero en los que dicho motivo se había integrado en un contexto narrativo más amplio. El Greco aisló una sola figura, que se situó en una especial proximidad al espectador por la dirección de la iluminación y la perspectiva desde abajo. Este cuadro le aseguró su propio nicho en Roma.

Paisaje

En su obra tardía, El Greco realizó algunos cuadros de paisajes e incorporó elementos de ellos a otras obras. Entre 1597 y 1599, por ejemplo, pintó la Vista de Toledo, en la que hacía referencia, por un lado, a la importante historia de la ciudad y a las innovaciones urbanísticas que se estaban produciendo en la época. Creó una visión idiosincrática de la ciudad, muy diferente de otras representaciones, y no buscó la fidelidad histórica. El Greco pintó una vista de la parte oriental de la ciudad con el palacio, el puente de Alcántara, el castillo de San Servando y el campanario de la catedral desplazados a la derecha. Al hacerlo, aumentó drásticamente el ascenso de la colina de la ciudad. También omitió la muralla de la ciudad y cambió el curso del río en primer plano. El edificio más alto de la derecha es el Alcázar, el edificio de abajo con la planta porticada del final no corresponde a ningún edificio real de Toledo. Se interpretó como una referencia simbólica a los numerosos palacios de la ciudad de los ciudadanos ricos. En otro cuadro, Vista y plano de Toledo, pintado entre 1610 y 1614, el pintor dotó a la ciudad de una luminosidad interior que la alejaba de su existencia real en dirección a la Jerusalén celestial. El Greco también hizo referencia a Toledo en el paisaje del retablo San José con el Niño Jesús, pintado entre 1597 y 1599, y en otros cuadros de santos. También se puede ver una vista de Toledo en el fondo de su Laocoonte.

Escultura

El Greco también diseñó el marco arquitectónico y la decoración escultórica de muchos de sus retablos. Esto le proporcionó ingresos adicionales, sobre todo aprovechando que la escultura estaba más valorada y mejor pagada que la pintura en España en aquella época. Sin embargo, normalmente no ejecutaba estas esculturas personalmente, sino que las encargaba a otros escultores. Sin embargo, es probable que produjera principalmente esculturas de menor tamaño en diversas técnicas, sobre todo utilizando como modelos, como había aprendido de Jacopo Tintoretto. Sin embargo, estas figuras de yeso, cera o arcilla no eran muy duraderas y se perdían con el tiempo. Además, había una figura de madera que era propiedad de su hijo y que se utilizaba con fines devocionales.

Sólo se conservan unas pocas esculturas de El Greco, y se sabe poco de ellas. Son testimonio de una variedad de influencias y, por tanto, son características de la obra del artista. Entre las esculturas que se conservan hoy en día están Epimeteo y Pandora, creadas entre 1600 y 1610. Como figuras desnudas, son inusuales para el arte renacentista español. Además, el tema mitológico no era común, pero correspondía a la educación humanista del artista y a su entorno en Toledo. Además, el mito de Epimeteo y Pandora se interpretó en su momento como una versión pagana de Adán y Eva. Técnicamente, El Greco los ejecutó en madera policromada según la tradición española. En cuanto al diseño, las figuras se asemejan al manierismo de Alonso Berruguete, pero la representación de los cuerpos es al mismo tiempo un estilo propio de El Greco, que también se encuentra en su pintura. Otra escultura que se conserva es un Cristo resucitado, que El Greco creó hacia 15951598. Formaba parte del tabernáculo del altar mayor del Hospital de San Juan Bautista de Toledo. La postura se asemeja a las figuras de Cristo pintadas por El Greco de esta época. El desnudo masculino era un tema inusual para la España del siglo XVI, como señaló Harold E. Wethey, por ejemplo. Así, El Greco también siguió su propio camino artístico en la escultura.

Teoría del arte y la arquitectura

Además de sus actividades artísticas, El Greco también se preocupó por la teoría del arte y la arquitectura. Sin embargo, sus reflexiones sólo han sobrevivido en fragmentos como anotaciones en libros de su biblioteca. Se encuentran entre los documentos manuscritos más valiosos de El Greco. En el siglo XVII circuló por España un tratado de El Greco con sus reflexiones teóricas, que el artista había presentado al rey. Sin embargo, este documento se ha perdido.

Las reflexiones que hoy se conocen se encuentran como anotaciones en una edición de Viten de Giorgio Vasari y De architettura de Vitruvio de la biblioteca del artista. En total, las observaciones del Greco suman 18.000 palabras, 7.000 sobre Vasari, 11.000 sobre Vitruvio. En cuanto a su posición en España, llama la atención que no haya tratado la función religiosa del arte en las declaraciones conocidas. Por el contrario, El Greco puso de relieve la autonomía del artista en relación con la creación del cuadro. Destacó la intención cognitiva de la pintura con respecto a la filosofía y el naturalismo. En sus observaciones, se desmarca de la dirección matemático-teórica, que se orienta fuertemente hacia un estudio de las proporciones. Además, El Greco se volvió contra el clasicismo, que se había popularizado en España en la tradición de Miguel Ángel. Los Vites desafiaron al pintor a tomar una posición. Elogió a Tiziano mientras criticaba el tratamiento del color de Miguel Ángel y la fuerte recepción de la antigüedad por parte de Rafael. Además, El Greco rechazó el modelo de Vasari sobre el curso de la historia del arte, que consideraba que el arte bizantino, de cuya tradición procedía el propio Greco, era tosco e inferior al italiano.

La recepción de El Greco varió mucho a lo largo del tiempo. No fue promovido por la nobleza, sino que se apoyó principalmente en los intelectuales, el clero, los humanistas y otros artistas. Tras su muerte, su arte fue tenido en baja estima y a veces ignorado. Su lento redescubrimiento comenzó en el siglo XIX, y alrededor de 1900 El Greco tuvo su gran avance. Este avance no fue impulsado tanto por los historiadores del arte como por los escritores, los críticos de arte y la vanguardia artística.

Recepción contemporánea

El Greco fue la personalidad artística más destacada en la España de Felipe II y Felipe III. Tanto artísticamente como con su apariencia, con la que se situó como artista en el centro de su obra, tuvo un efecto revolucionario, que despertó admiración por un lado, pero también rechazo por otro entre sus contemporáneos. Buscó nuevas formas de expresión y reformó la iconografía y los temas pictóricos de la pintura religiosa. Hacia el final de su vida, su arte volvió a sus inicios como pintor de iconos cretenses, lo que dificulta su clasificación como parte del arte español de principios del siglo XVII. Ni siquiera su hijo continuó con su estilo individual. Sin embargo, su trabajo tuvo el efecto de preparar el Barroco.

Por su obra y aspecto, El Greco ya era una celebridad en vida, pero era poco apreciado aparte de sus retratos y sus obras coloristas y naturalistas. Los testimonios contemporáneos proceden de Alonso de Villegas, Francisco de Pisa y el italiano Giulio Mancini, cuyas notas de alrededor de 1615 no se publicaron hasta 1956. Pacheco también había visitado a El Greco en Toledo. Pintó un retrato suyo y escribió una biografía, pero ambas se han perdido. El monje Hortensio Félix Paravicino y Arteaga elogió al Greco en su obra Obras postumas, divinas y humanas, publicada en 1641. En él había un soneto en el que alababa el retrato de sí mismo que había creado. En otros cuatro sonetos, también elogió el arte de El Greco en general.

Historia de la investigación

Basándose en los testimonios de contemporáneos directos, el pintor y escritor de arte Palomino atribuyó a El Greco que, al negarse a pagar el impuesto de artesanía, había contribuido a elevar la pintura en España a la categoría de «artes liberales». Aunque el artista se preocupaba sobre todo por su propio beneficio económico, su aparición contribuyó, sin embargo, a que las bellas artes en España comenzaran a desprenderse de la artesanía. Al mismo tiempo, Palomino criticó la obra tardía de El Greco, que, en un intento de distanciarse de Tiziano, había recurrido a colores menos vibrantes y a dibujos contorsionados. A pesar de la proximidad en el tiempo con El Greco, que aún no llevaba cien años muerto, Palomino también transmitió importantes desinformaciones. En 1776, Antonio Ponz, en su obra Viaje por España, en la que registraba los tesoros artísticos de España, escribió sobre el altar de El Greco para la Catedral de Toledo que «estas pinturas bastan por sí solas para asegurar a El Greco la más alta fama entre los pintores». La descripción de Palomino fue ampliada en 1800 por Juan Agustín Ceán Bermúdez, quien añadió más información del Monasterio de Santo Domingo de Silos (el Antiguo). Clasificó la obra de El Greco entre la locura y la cordura. En la década de 1840, William Stirling-Maxwell editó la primera publicación con una ilustración de un cuadro de El Greco.

A raíz del redescubrimiento de El Greco por parte de pintores y artistas del siglo XIX y principios del XX, hubo numerosas publicaciones que a menudo se alejaron de la realidad histórica. Autores y filósofos como Maurice Barrès, Benito Pérez Galdós, Gregorio Marañón, Max Raphael, Carl Einstein, Julius Meier-Graefe o Rainer Maria Rilke se acercaron a El Greco en un plano más subjetivo y trataron de encontrar nuevas interpretaciones alejadas de las posiciones generalmente aceptadas hasta entonces. Además, la historia del arte como asignatura aún no estaba tan desarrollada en España. Otros autores, como Elías Tormo, Fracisco Navarro Ledesma, Max Dvořák y Carl Justi, buscaron el conocimiento histórico. Justi, que fue un pionero de los estudios españoles de historia del arte, fue bastante crítico con la obra de El Greco, pero apreciaba sus retratos. Algunos críticos de arte explicaron el estilo de la última obra con una enfermedad ocular. Sin embargo, las detalladas pinturas muestran claramente la intención artística de El Greco. En 1910, el crítico de arte Julius Meier-Graefe publicó su libro Viaje español, en el que elogiaba especialmente a El Greco. Con ello, acompañó un importante cambio de orientación en la crítica de arte, alejándose del impresionismo y acercándose al expresionismo. Para Meier-Graefe, El Greco sacó especial fuerza de su falta de hogar. Convirtió sus aparentes carencias en el contexto del arte occidental como pintor de iconos de formación bizantina en su punto fuerte y así encontró un fuerte estilo individual. Entre 1911 y 1931, August Liebmann Mayer trabajó en su obra sobre El Greco, en la que combinó los hechos históricos con su conocimiento. Estuvo en estrecho contacto con el marchante de arte Tomás Harris.

El número de obras de El Greco fue discutido y las atribuciones cambiaron con el tiempo. Cada vez se le atribuyen más obras. Manuel Bartolomé Cossío amplió la obra total del pintor de 1908 a 1928 de 174 cuadros primero a 235 y luego a 383. Mayer amplió el número de 191 en 1911 a 357 en 1931, y al mismo tiempo el número de variantes para él aumentó de 145 a 408. En los dos catálogos de 1950 y 1970 de José Camón Aznar se atribuyeron al Greco 803 obras, mientras que Harold E. Wethey en la década de 1960 hizo una distinción de manos mucho más estricta y así llegó a sólo 285 obras aseguradas. La atribución a El Greco con la distinción entre obras de su propia mano, obras de su hijo y obras de estudio resultó difícil y complicada. Además, en la década de 1930 se añadió el trabajo artístico en Creta, que al principio apenas se tuvo en cuenta y fue controvertido. Sólo a raíz del descubrimiento de la Muerte de María en 1983 en Syros, firmada con el nombre griego completo de El Greco, la parte cretense de la obra fue ganando poco a poco reconocimiento en la historia del arte. La opinión mayoritaria la apoya, pero siguen existiendo posturas negativas individuales, por ejemplo de Wethey y Jonathan Brown con respecto al tríptico de Módena. Otro aspecto problemático de la atribución es que las obras de El Greco son un producto popular. A raíz de la desamortización de la propiedad de la iglesia en 1935 y de las exposiciones y publicaciones en torno a 1900, las obras del pintor se convirtieron en populares objetos de coleccionista. Por lo tanto, existe un interés en la atribución a El Greco incluso en el caso de obras poco claras y discutidas. Además, se llevaron a cabo restauraciones con el objetivo de dar a las pinturas un estilo expresionista para atraer el gusto del público.

Las fuentes sobre El Greco han mejorado mucho con el tiempo. Hay más de 500 documentos sobre su estancia en España. También se conocen cuatro documentos sobre su estancia en Creta, uno sobre su estancia en Venecia y cinco sobre su estancia en Roma. Además, se han conocido algunas reflexiones teóricas de El Greco, que dejó como anotaciones en los libros que poseía.

Recepción artística

El Greco ya fue recibido artísticamente en pequeña medida en España en el siglo XVII, aunque no se desarrolló ningún sucesor en su estilo individual. Diego Velázquez poseía tres retratos de El Greco y se apoyó en su estilo pictórico en su modelado por la luz. Sin embargo, el arte barroco romano apenas tuvo en cuenta la existencia del arte de El Greco. En España, especialmente durante el Clasicismo y la Ilustración en torno a 1800, las obras de El Greco fueron rechazadas y el artista fue criticado, por ejemplo, desde el círculo de Goya.

El primer paso hacia la apreciación de la obra de El Greco fue la apertura de la Galería Española del Louvre por el rey Luis Felipe I en 1838. Allí se presentaron nueve cuadros del artista. Pero no fue hasta alrededor de 1900 cuando El Greco fue recibido como un pintor típico de España por los intelectuales y artistas españoles en busca de una identidad nacional. Ignacio Zuloaga desempeñó un papel destacado en este sentido. Copió las primeras obras de El Greco en el Museo del Prado en 1887 y luego adaptó algunos de sus motivos en sus propias obras. En 1905, compró La apertura del quinto sello, que describió como «precursor del modernismo», y lo utilizó como fondo en su cuadro Mis amigos, en el que retrató a algunos de los escritores más importantes de su época. Influido por Zuloaga, Santiago Rusiñol compró dos obras de El Greco en París en 1893 y escenificó el transporte a su casa en España como un traslado simbólico de las obras a España. Pablo Picasso había experimentado este redescubrimiento de El Greco en Barcelona y Madrid. En su primera fase importante de trabajo, el periodo azul, su cuadro El entierro de Casagemas hacía referencia a El entierro del Conde Orgaz. Uno de los dibujos de Picasso llegó a titularse Yo El Greco. En el periodo rosa, recogió motivos de La apertura del quinto sello en su cuadro Les Demoiselles d»Avignon, que fue recibido como un escándalo. En la década de 1950, Picasso siguió ocupándose de El Greco en su arte. En Francia, Paul Cézanne copió La dama del armiño a partir de una reproducción en una época en la que todavía se atribuía claramente a El Greco. Julius Meier-Graefe también escribió sobre una relación interna entre Cézanne y El Greco, que fue retomada posteriormente por Rilke y Franz Marc en Der Blaue Reiter. En general, los artistas franceses estaban muy interesados en El Greco. Édouard Manet viajó a Toledo junto con Théodore Duret en 1865. Jean-François Millet y luego Edgar Degas poseían el retrato Domingo arrodillado. En la obra de Eugène Delacroix encontramos, entre otras, una Piedad basada en la composición de El Greco, que a su vez fue retomada por Vincent van Gogh. Marcel Duchamp también se ocupó de El Greco al final de su carrera pictórica, por ejemplo con los cuadros Portrait (Dulcinée) y Le Printemps (Jeune homme et jeune fille dans le printemps) de 1911.

En Alemania, el libro Viaje español de Julius Meier-Graefe influyó notablemente en el entusiasmo de El Greco y en los artistas modernos. Karl Hofer fue a París por consejo suyo, donde también estudió intensamente la pintura del español hacia el final de su obra temprana. Otro impulso importante fue la exposición de la colección del húngaro Marcell Nemes en la Alte Pinakothek de Múnich en 1911, en la que se mostraron ocho obras de El Greco, complementadas con la que poseía el museo y el préstamo de Laocoonte de propiedad privada. La presentación fue recibida muy positivamente por Paul Klee, por ejemplo. También provocó un compromiso artístico directo con El Greco, por ejemplo por parte de Antonín Procházka, Emil Filla y Franz Marc. En el almanaque Der Blaue Reiter, del que Marc fue responsable, entre otros, el San Juan de El Greco aparecía entonces también en una página doble con la Tour Eiffel de Robert Delaunay, ambos en la colección de Bernhard Koehler. Marc también destaca la conexión entre la apreciación de El Greco y el auge del arte contemporáneo. Esta influencia ideacional es claramente más fuerte en el caso de Marc que una expresión artística, lo que también se aplica a August Macke. La yuxtaposición de Delaunay y El Greco es pertinente, ya que este último nombra al español como influencia. Su cuadro La Ville de Paris ocupa el grupo de figuras de la derecha del cuadro La apertura del quinto sello.

En 1912, la fecundación del modernismo por parte de El Greco continuó en Renania. La exposición de la Sonderbund, que tuvo un significado especial para la vanguardia, tuvo lugar en Colonia y se asoció a un homenaje a El Greco. Ya no se puede reconstruir cuántas y qué imágenes se mostraron allí. Probablemente fueron dos en el contexto de una muestra retrospectiva con obras de artistas importantes para el modernismo. Al mismo tiempo, la Colección Nemes se mostró en la Kunsthalle de Düsseldorf, donde también se expusieron los diez Grecos. En el caso de Walter Ophey, Wilhelm Lehmbruck y Heinrich Nauen, que participaron en la exposición especial del Bund, hay pruebas de un compromiso con El Greco. En el caso de otros, esa implicación es reconocible.

La recepción de El Greco continuó más allá del modernismo clásico. Los primeros trabajos de Jackson Pollock estuvieron influidos por su preocupación por el arte renacentista. Los dos cuadernos de dibujo más extensos de esta época contienen varios bocetos a partir de composiciones de El Greco. Además, hay más de 60 hojas sueltas con dibujos de obras del artista español. Utilizó dos técnicas diferentes. Por un lado, trasladó las composiciones de El Greco a representaciones reducidas, plasmando los cuerpos en unas pocas pinceladas dominantes; por otro lado, realizó estudios detallados a partir de figuras individuales, por lo que Pollock omitió detalles individuales como las manos y los pies en ambos casos. Además de los dibujos, Jackson Pollock también realizó pinturas que se inspiraron en El Greco, por ejemplo en el diseño de luces y sombras. Al mismo tiempo, sin embargo, rechazó la importancia de los componentes simbólicos de las obras de El Greco. El Greco ha sido reelaborado artísticamente hasta la actualidad. En la década de 1980, por ejemplo, Michael Mathias Prechtl pintó cuadros relacionados con el español. Creó, por ejemplo, la irónica obra Das Leben des Lazarillo von Tormes (La vida del Lazarillo de Tormes), que hacía referencia al retrato Ein Kardinal (el Gran Inquisidor Fernando Niño de Guevara), al que colocó una mujer pechugona en su regazo. Con El sueño de Toledo – El funeral de El Greco, Prechtl creó un cuadro que tomó como modelo la vista de Toledo del español.

Influido por Zuloaga, Rainer Maria Rilke viajó a Toledo en 1912 para ver obras de El Greco. Escribió mucho sobre El Greco en sus cartas de la época, por ejemplo a Auguste Rodin o a la princesa von Taxis. Describió su encuentro con la obra de El Greco como uno de los mayores acontecimientos de aquellos años; su motivación para el viaje fue poder vivir la experiencia del artista en la ciudad natal de El Greco sin mucho bombo y platillo. En su novela El Greco pinta al Gran Inquisidor, publicada en 1936, el escritor Stefan Andres describe las condiciones del arte en una dictadura a partir del retrato del Gran Inquisidor Fernando Niño de Guevara, que El Greco pintó hacia 1600. Al hacerlo, situó al pintor como opositor a la Inquisición, pero esto no es históricamente sostenible.

La vida de El Greco fue filmada varias veces. El documental de diez minutos Toledo y El Greco data de 1935. En las décadas de 1940 y 1950 se realizaron otros documentales con el nombre de El Greco en Toledo. El documental El Greco en su obra maestra: El entierro del Conde Orgaz, de 1953, trataba en particular del cuadro El entierro del Conde de Orgaz, que es una de las obras principales del pintor.

El cortometraje Evocación de El Greco se realizó en 1944. El primer largometraje para el cine se estrenó en 1966 con El Greco. Fue dirigida por Luciano Salce y protagonizada por Mel Ferrer. En esta película, la vida del pintor se cuenta con el trasfondo histórico de los acontecimientos de la corte española y la Inquisición. En 1976 se rodó el telefilme El caballero de la mano en el pecho, de Juan Guerrero Zamora, en el que José María Rodero interpretó al artista. En la película de 2007 sobre El Greco, Nick Ashdon interpretó al pintor. La película mostraba a El Greco como un defensor de la libertad y recibió un Goya al mejor diseño de vestuario.

Fuentes

  1. El Greco
  2. El Greco
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