Artemisia Gentileschi

Resumen

Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 de julio de 1593 – Nápoles, hacia 1656) fue una pintora italiana de la escuela caravaggesca.

Jóvenes

Artemisia Lomi Gentileschi nació en Roma el 8 de julio de 1593, hija de Orazio y Prudenzia di Ottaviano Montoni, la mayor de seis hijos. Orazio Gentileschi fue un pintor, natural de Pisa, de estilo manierista tardío que, según el crítico Roberto Longhi, antes de trasladarse a Roma «no pintaba, sino que se limitaba a trabajar en la práctica, al fresco» (Longhi). Sólo después de su llegada a Roma, su pintura alcanzó su plenitud expresiva, muy influida por las innovaciones de su contemporáneo Caravaggio, de quien tomó la costumbre de adoptar modelos reales, sin idealizarlos ni edulcorarlos y, de hecho, transfigurándolos en un dramatismo poderoso y realista.

Roma era entonces un gran centro artístico y su ambiente saturado de cultura y arte era único en Europa. En efecto, la Reforma católica fue un motor excepcional para la ciudad y dio lugar a la restauración de numerosas iglesias -y, por tanto, a un aumento sustancial de los encargos que implicaron a todos los trabajadores de esas obras- y a diversas intervenciones urbanas, que superpusieron a la antigua y apretada ciudad medieval una nueva red funcional de calles marcadas por inmensas plazas y perfiladas por suntuosas residencias nobiliarias.

Roma era también muy fervorosa desde el punto de vista social: a pesar de la gran densidad de mendigos, prostitutas y ladrones, acudían a la ciudad un gran número de peregrinos (con la evidente intención de fortalecer su fe visitando los distintos lugares sagrados) y artistas, muchos de los cuales eran florentinos (de hecho, durante el siglo XVI, dos descendientes de la familia Médicis ascendieron al trono papal, con los nombres de León X y Clemente VII).

Bautizada dos días después de su nacimiento en la iglesia de San Lorenzo de Lucina, la pequeña Artemisia se quedó sin madre en 1605. Probablemente fue durante este periodo cuando se acercó a la pintura: estimulada por el talento de su padre, la niña le observaba a menudo fascinada mientras probaba su mano con el pincel, hasta que desarrolló una admiración incondicional y un encomiable deseo de emularle. La formación de Gentileschi en el mundo del arte romano tuvo lugar bajo la dirección de su padre, que supo aprovechar perfectamente el precoz talento de su hija.

Orazio introdujo a su hija en la práctica de la pintura, enseñándole en primer lugar a preparar los materiales utilizados para realizar los cuadros: la molienda de los colores, la extracción y purificación de los aceites, la preparación de los pinceles con cerdas y pelo de animal, la preparación de los lienzos y la reducción de los pigmentos a polvo fueron habilidades que la pequeña metabolizó en sus primeros años. Habiendo adquirido cierta familiaridad con las herramientas del oficio, Artemisia perfeccionó sus habilidades pictóricas principalmente copiando las xilografías y pinturas que su padre tenía a mano -no era raro que los ateliers de la época poseyeran grabados de la talla de Marcantonio Raimondi y Alberto Durero- y, al mismo tiempo, tomó el relevo de su madre, ya fallecida, en las diversas responsabilidades del funcionamiento de la familia, desde la gestión de la casa y la comida hasta el cuidado de sus tres hermanos menores. Mientras tanto, Artemisia también recibió estímulos cruciales de la vibrante escena artística de Roma: fue importante su conocimiento de la pintura de Caravaggio, un artista que había asombrado al público con sus escandalosas pinturas en la Capilla Contarelli de San Luigi dei Francesi, inaugurada en 1600, cuando Artemisia sólo tenía siete años. Algunos críticos del pasado han llegado a sugerir que Artemisia y Caravaggio estaban en contacto directo, y que ella acudía a menudo al estudio de Orazio para conseguir vigas para sus obras. Muchos, sin embargo, consideran que esto es poco probable a la luz de las apremiantes restricciones de su padre, como resultado de las cuales Artemisia aprendió la pintura confinada en casa, sin poder beneficiarse de los mismos caminos de aprendizaje emprendidos por sus colegas masculinos: la pintura, en ese momento, se consideraba una práctica casi exclusivamente masculina, y no femenina. Sin embargo, Gentileschi estaba igualmente fascinada por la pintura de Caravaggio, aunque se filtrara a través de los cuadros de su padre.

En 1608-1609, la relación entre Artemisia y su padre pasó de ser un discipulado a una colaboración activa: Artemisia Gentileschi, de hecho, comenzó a intervenir en algunos lienzos de su padre, y luego produjo pequeñas obras de arte por su cuenta (aunque de dudosa atribución), en las que demostró haber asimilado e interiorizado las enseñanzas de su maestro. Fue en 1610 cuando realizó lo que algunos críticos consideran el lienzo que selló oficialmente la entrada de Gentileschi en el mundo del arte: Susana y los ancianos. A pesar de los diversos debates de la crítica -muchos sospechan, con razón, de la ayuda de su padre, empeñado en dar a conocer las precoces dotes artísticas de su hija-alumna-, la obra bien puede considerarse el primer esfuerzo artístico importante de la joven Artemisia. El lienzo también muestra cómo, bajo la dirección de su padre, Artemisia, además de asimilar el realismo de Caravaggio, no era indiferente al lenguaje de la escuela boloñesa, que había tomado su ejemplo de Annibale Carracci.

Aunque la escasa documentación que ha llegado hasta nosotros no ofrece información especialmente detallada sobre la formación pictórica de Artemisia, podemos suponer que comenzó en 1605 o 1606 y culminó hacia 1609. Esta fecha se apoya en varias fuentes: en primer lugar, una famosa misiva que Orazio envió a la Gran Duquesa de Toscana el 3 de julio de 1612, en la que se jactaba de que en sólo tres años de aprendizaje su hija había alcanzado un nivel de competencia comparable al de los artistas maduros:

De esta carta, por tanto, se puede deducir fácilmente que Artemisia alcanzó la madurez artística tres años antes de 1612: en 1609, de hecho. Esta teoría se ve respaldada por otra fuente, a saber, la vasta documentación que registra los diversos encargos de Orazio Gentileschi después de 1607, que sugiere que su hija comenzó a trabajar con él en esa época. Lo cierto es que en 1612 Gentileschi se había convertido en una experta pintora, hasta el punto de que llegó a despertar la admiración de Giovanni Baglione, uno de sus biógrafos más famosos, quien escribió que:

Violación

Hemos visto cómo Gentileschi se inició en la pintura a una edad muy temprana. Su talento innato para las bellas artes fue motivo de orgullo y jactancia para su padre Orazio, que en 1611 decidió ponerla bajo la dirección de Agostino Tassi, un virtuoso de la perspectiva en trompe-l»œil, con quien trabajó en la logia de la sala del Casino delle Muse del palacio Rospigliosi. Agostino, conocido como «lo smargiasso» o «l»avventuriero», era un pintor de talento, pero tenía un carácter sanguíneo e iracundo y un pasado tormentoso: además de estar involucrado en varias desventuras legales, era un canalla y un derrochador y también estaba detrás de varios asesinatos. Sin embargo, Orazio Gentileschi tenía en gran estima a Agostino, que frecuentaba su casa con asiduidad, y -de hecho- estaba encantado cuando aceptó presentar a Artemisia en perspectiva.

Sin embargo, los acontecimientos dieron un giro de 180 grados. Tras varios acercamientos, todos rechazados, Tassi, aprovechando la ausencia de Orazio, violó a Artemisia en 1611. Este trágico suceso influyó dramáticamente en la vida y la carrera artística de Gentileschi. La violación tuvo lugar en la casa de los Gentileschi, en Via della Croce, con la complacencia de Cosimo Quorli, intendente de la cámara apostólica, y de una tal Tuzia, vecina que, en ausencia de Orazio, solía cuidar de la niña. Artemisia describió el suceso con palabras terribles:

Después de violar a la chica, Tassi llegó a halagarla con la promesa de casarse con ella, para compensar el deshonor causado. Hay que recordar que en aquella época era posible extinguir el delito de violación si iba seguido del llamado «matrimonio reparador», contraído entre el acusado y la persona ofendida: en aquella época se pensaba que la violencia sexual ofendía a la moral general, sin ofender principalmente a la persona, a pesar de que ésta se viera limitada en su libertad de decidir sobre su vida sexual.

Por ello, Artemisia cedió a los halagos de Tassi y se comportó de forma más uxorio, continuando con sus relaciones íntimas, con la esperanza de un matrimonio que nunca llegaría. Orazio, por su parte, guardó silencio sobre el asunto, a pesar de que Artemisia le había informado desde el principio. Sólo en marzo de 1612, cuando la hija descubrió que Tassi ya estaba casado, y por lo tanto no podía casarse, el padre Gentileschi hirvió de indignación y, a pesar de los lazos profesionales que le unían a Tassi, dirigió una ardiente demanda al Papa Pablo V para denunciar a su pérfido colega, acusándole de haber desflorado a su hija contra su voluntad. La petición decía lo siguiente:

Así es como comenzó el juicio. Gentileschi seguía profundamente traumatizada por los abusos sexuales, que no sólo la limitaban profesionalmente, sino que la degradaban como persona y, además, ultrajaban el buen nombre de su familia. Sin embargo, afrontó el juicio con mucho valor y entereza, lo que no es poco teniendo en cuenta que el proceso probatorio fue tortuoso, complicado y especialmente agresivo. De hecho, el buen funcionamiento del proceso judicial se vio constantemente comprometido por el uso de falsos testigos que, sin tener en cuenta la posibilidad de ser acusados de calumnia, mintieron descaradamente sobre las circunstancias que conocían para dañar la reputación de la familia Gentileschi.

Artemisia también se vio obligada en numerosas ocasiones a someterse a largos y humillantes exámenes ginecológicos, durante los cuales su cuerpo quedó expuesto a la morbosa curiosidad de la plebe de Roma y a la atenta mirada de un notario encargado de levantar el acta; las sesiones, en cualquier caso, constataron que su himen se había roto realmente hacía casi un año. Para comprobar la veracidad de las declaraciones realizadas, las autoridades judiciales ordenaron incluso interrogar a Gentileschi bajo tortura, con el fin de acelerar -según la mentalidad judicial imperante en la época- la averiguación de la verdad. La tortura elegida para la ocasión era la llamada «tortura de la sibila» y consistía en atar los pulgares con cuerdas que, con la acción de un garrote, se apretaban cada vez más hasta aplastar las falanges. Con esta dramática tortura, Artemisia se arriesgó a perder sus dedos para siempre, una pérdida incalculable para una pintora de su talla. Sin embargo, quería que se reconocieran sus derechos y, a pesar del dolor que tuvo que soportar, no se retractó de su declaración. Las palabras que le dirigió a Agostino Tassi cuando los guardias le envolvían los dedos con cuerdas fueron muy duras: «¡Este es el anillo que me das, y estas son las promesas!

Así, el 27 de noviembre de 1612, las autoridades judiciales condenaron a Agostino Tassi por «desfloración» y, además de imponerle una multa, lo condenaron a cinco años de prisión o, en su defecto, al destierro perpetuo de Roma, a su elección. Como era de esperar, el canalla optó por el destierro, aunque nunca cumplió su condena: nunca salió de Roma, ya que sus poderosos mecenas romanos exigían su presencia física en la ciudad. Como resultado, Gentileschi sólo ganó el juicio de jure y, de hecho, su honor en Roma quedó completamente minado: muchos romanos creyeron a los testigos sobornados por Tassi y consideraron a Gentileschi una «puta mentirosa que se acuesta con todo el mundo». También es impresionante el número de sonetos licenciosos en los que aparece.

En Florencia

El 29 de noviembre de 1612, justo un día después del desalentador resultado del juicio, Artemisia Gentileschi se casó con Pierantonio Stiattesi, un pintor de modesta posición que «tiene la reputación de alguien que vive de los expedientes más que de su trabajo como artista»; La boda, celebrada en la iglesia del Santo Spirito de Sassia, fue completamente arreglada por Orazio, que quería organizar una boda reparadora, en pleno cumplimiento de la moral de la época, para dar a Artemisia, violada, engañada y denigrada por Tassi, un estatus de honor suficiente. Tras firmar el 10 de diciembre del mismo año un poder a su hermano, el notario Giambattista, en quien delegó la gestión de sus propios asuntos económicos en Roma, Artemisia siguió inmediatamente a su marido a Florencia, para dejar atrás a su padre, demasiado opresivo, y un pasado que había que olvidar.

Abandonar Roma fue una elección inicialmente angustiosa, pero inmensamente liberadora para Gentileschi, que disfrutó de un éxito halagador en la ciudad de los Medici. Florencia vivía entonces un periodo de viva efervescencia artística, gracias sobre todo a la política ilustrada de Cosme II, hábil gobernante que se interesaba también con gran sensibilidad por la música, la poesía, la ciencia y la pintura, revelando un gusto contagioso en particular por el naturalismo de Caravaggio. Gentileschi fue introducida en la corte de Cosme II por su tío Aurelio Lomi, hermano de Orazio, y una vez llegada al entorno de los Médicis, dedicó sus mejores energías a reunir a su alrededor a las mentes más vivas culturalmente y a las más abiertas, tejiendo una densa red de relaciones e intercambios. Entre sus amigos florentinos se encontraban las personalidades más eminentes de la época, como Galileo Galilei, con quien inició una intensa correspondencia, y Miguel Ángel Buonarroti el joven, sobrino del famoso artista. Fue el propio Michelangelo Buonarroti quien tuvo una importancia primordial en el desarrollo de Artemisia como pintora: caballero de la corte profundamente inmerso en los acontecimientos artísticos de su tiempo, Buonarroti presentó a Gentileschi a la crème de la crème del «bello mondo» florentino, le procuró numerosos encargos y la puso en contacto con otros potenciales clientes. De esta fructífera asociación artística y humana -basta pensar que Artemisia definía a Miguel Ángel como su «compatriota» y se consideraba su legítima «hija»- nos queda la luminosa Alegoría de la inclinación, obra encargada por Buonarroti al joven pintor, a la que entregó la bonita suma de treinta y cuatro florines. El reconocimiento triunfal de los méritos pictóricos de Gentileschi culminó el 19 de julio de 1616, cuando fue admitida en la prestigiosa Academia de las Artes del Dibujo de Florencia, institución en la que permanecería inscrita hasta 1620: fue la primera mujer en disfrutar de este privilegio. Los lazos de la pintora con el mecenazgo de Cosme II de Médicis fueron también notables: en una carta de marzo de 1615 dirigida al secretario de Estado Andrea Cioli, éste reconocía abiertamente que era «una artista ya muy conocida en Florencia».

En definitiva, su estancia en la Toscana fue muy fructífera y prolífica para Gentileschi, que por fin pudo afirmar por primera vez su personalidad pictórica: baste decir que el apellido que adoptó durante sus años florentinos fue «Lomi», en referencia a su clara voluntad de emanciparse de la figura de su padre-maestro. No puede decirse lo mismo de su vida privada, que, por el contrario, fue muy parca en satisfacciones. De hecho, Stiattesi era muy algido desde el punto de vista emocional, y pronto quedó claro que su matrimonio se regía por la pura conveniencia y no por el amor. Por otro lado, demostró ser un gestor fallido de los activos financieros de la familia y acumuló enormes deudas. Artemisia, en un intento de restablecer una situación económica digna, se vio incluso obligada a apelar a la benevolencia de Cosme II de Médicis para devolver una multa por impago. Sin embargo, su matrimonio con Stiattesi se vio coronado por el nacimiento de su primogénito Giovanni Battista, seguido de Cristofano (8 de noviembre de 1615) y de sus hijas Prudenzia (a menudo llamada Palmira, nacida el 1 de agosto de 1617) y Lisabella (13 de octubre de 1618-9 de junio de 1619).

Vuelta a Roma y luego a Venecia

Sin embargo, pronto Gentileschi decidió abandonar la Toscana y regresar a su Roma natal. Este deseo de huir no sólo estaba dictado por el progresivo deterioro de su relación con Cosme II, sino también por sus cuatro embarazos y por la impresionante situación de endeudamiento derivada del lujoso estilo de vida de su marido, que había contraído pasivos financieros con carpinteros, tenderos y farmacéuticos. El colofón de esta serie de acontecimientos fue el escándalo que estalló cuando se supo que Artemisia había iniciado una relación clandestina con Francesco Maria Maringhi.

Todos estos eran síntomas de un malestar que Artemisia percibía como sólo solucionable volviendo a Roma; sin embargo, habría seguido íntimamente ligada a la ciudad toscana, como se desprende de las diversas cartas que envió a Andrea Cioli, a quien pidió en vano una invitación a Florencia bajo la protección de los Médicis. Sin embargo, esto no fue suficiente para disuadirla de volver definitivamente a Roma. Tras pedir permiso al Gran Duque para ir a Roma en 1620, con el fin de recuperarse de «muchas de mis dolencias pasadas, a las que se han sumado no pocos trabajos de mi casa y de mi familia», la artista regresó a la Ciudad Eterna ese mismo año y en 1621 siguió a su padre Orazio a Génova (se conservan encargos privados de Artemisia en la colección Cattaneo Adorno). En Génova conoció a Van Dyck y a Rubens; luego, en 1622, se instaló en un cómodo piso de la Via del Corso con su hija Palmira, su marido y algunas criadas. Su repatriación queda confirmada por un lienzo de 1622 titulado Retrato de un gonfalonero, cuadro conocido, entre otras cosas, por ser una de sus pocas obras fechadas. Para entonces Gentileschi ya no era considerada una joven pintora inexperta y asustada, como había aparecido a los ojos de los romanos tras la ratificación del juicio contra Tassi, sino que, a su regreso a la Ciudad Eterna, muchos mecenas, amantes del arte y pintores, tanto italianos como extranjeros, admiraron su talento artístico con sincero entusiasmo. Ya no condicionada por la figura opresiva de su padre, además, en estos años Artemisia pudo por fin frecuentar asiduamente la élite artística de la época, en señal de una interacción más libre con el público y sus colegas, y también tuvo la oportunidad de descubrir por primera vez el inmenso patrimonio artístico de Roma, tanto clásico como protocristiano, así como el del arte contemporáneo (recordemos que Orazio la confinó en casa por ser mujer). En Roma, de hecho, Gentileschi pudo establecer relaciones amistosas con eminentes personalidades del mundo del arte y aprovechó al máximo las oportunidades que le ofrecía el entorno pictórico romano para ampliar sus horizontes figurativos: tuvo intensos contactos sobre todo con Simon Vouet y probablemente también con Massimo Stanzione, Ribera, Manfredi, Spadarino, Grammatica, Cavarozzi y Tournier. Sin embargo, estamos lejos de poder reconstruir fácilmente las diversas asociaciones artísticas que Gentileschi tuvo durante su segunda estancia en Roma:

Los fructíferos resultados de esta estancia romana se cristalizan en Judith y su doncella, un lienzo que se encuentra ahora en Detroit y que lleva el mismo nombre que otra obra de su anterior etapa florentina. A pesar de su sólida reputación artística, su fuerte personalidad y su red de buenas relaciones, la estancia de Artemisia en Roma no fue tan rica en encargos como ella hubiera deseado. La apreciación de su pintura se limitó quizá a su habilidad como retratista y a su destreza en la puesta en escena de heroínas bíblicas: quedó excluida de los ricos encargos de los ciclos de frescos y de los grandes retablos. Es igualmente difícil, debido a la falta de fuentes documentales, seguir todos los movimientos de Artemisia durante este periodo. Es cierto que entre 1627 y 1630 se instaló en Venecia, quizá en busca de mejores encargos: así lo documentan los homenajes que recibió de los literatos de la ciudad lagunera, que celebraron con entusiasmo sus cualidades como pintora.

Por último, cabe mencionar el presunto viaje a Génova que Gentileschi habría realizado en este periodo siguiendo a su padre Orazio. Se ha conjeturado, sobre una base sugestiva, que Artemisia siguió a su padre a la capital ligur (también para explicar la persistencia de una afinidad de estilo que, aún hoy, hace problemática la atribución de ciertos cuadros a uno u otro); nunca ha habido, sin embargo, pruebas suficientes al respecto y, a pesar de que varios críticos en el pasado se han sentido fascinados por la hipótesis de un viaje de Artemisia a la Superba, hoy esta posibilidad se ha desvanecido definitivamente, también a la luz de diversos hallazgos documentales y pictóricos. Además, Génova ni siquiera se menciona cuando Gentileschi, dirigiéndose a Don Antonio Ruffo en una carta fechada el 30 de enero de 1639, enumera las distintas ciudades en las que permaneció durante su vida: «En todos los lugares en los que he estado, me han pagado cien escudos por la figura tanto en Fiorenza como en Venecia y en Roma y Nápoles».

Nápoles y el paréntesis inglés

En el verano de 1630, Artemisia fue a Nápoles, pensando que podría haber nuevas y más ricas oportunidades de trabajo en esa ciudad, que florecía con astilleros y amantes de las bellas artes. Nápoles, en aquella época, además de ser la capital del virreinato español y la segunda metrópoli europea más poblada después de París, contaba con un entorno cultural eminente, que en el siglo anterior había visto surgir a figuras como Giordano Bruno, Tommaso Campanella y Giovan Battista Marino. Además, se percibe un gran fervor artístico que atrajo a artistas de gran renombre, sobre todo a Caravaggio, Annibale Carracci y Simon Vouet; José de Ribera y Massimo Stanzione trabajaban allí en aquellos años (pronto les seguirían Domenichino, Giovanni Lanfranco y otros).

Poco después, el traslado a la metrópoli napolitana fue definitivo y la artista permanecería allí -salvo el paréntesis inglés y los traslados temporales- durante el resto de su vida. Nápoles (aunque con cierto pesar constante por Roma) fue, por tanto, para Artemisia una especie de segundo hogar en el que se ocupó de su familia (en Nápoles casó a sus dos hijas, con una dote adecuada), recibió certificados de gran estima, tuvo buenas relaciones con el virrey Duque de Alcalá, realizó intercambios de igual a igual con los principales artistas allí presentes (empezando por Massimo Stanzione, del que hay que hablar de una intensa colaboración artística, basada en una viva amistad y en evidentes similitudes estilísticas). En Nápoles, por primera vez, Artemisia se encontró pintando tres lienzos para una iglesia, la catedral de Pozzuoli en el Rione Terra: San Genaro en el anfiteatro de Pozzuoli, la Adoración de los Reyes Magos y los Santos Próculo y Nicea. Obras como el Nacimiento de San Juan Bautista, en el Prado, y Corisca y el Sátiro, en una colección privada, datan también de la primera época napolitana. En estas obras Artemisia demuestra, una vez más, que supo estar al día con los gustos artísticos de la época y que supo abordar otros temas además de las diversas Judith, Susana, Betsabé y la Magdalena penitente.

En 1638, Artemisia viajó a Londres, a la corte de Carlos I. La estancia inglesa fue una larga duda para los críticos. Su estancia en Inglaterra hizo que los críticos se preguntaran durante mucho tiempo, desconcertados por la fugacidad de su viaje, que además estuvo poco documentado. Artemisia, de hecho, estaba ya firmemente establecida en el tejido social y artístico de Nápoles, donde a menudo recibía prestigiosos encargos de ilustres mecenas, como Felipe IV de España. La necesidad de preparar una dote para su hija Prudenzia, que estaba a punto de casarse en el invierno de 1637, probablemente la impulsó a buscar una forma de aumentar sus ingresos económicos. Por esta razón, después de haber explorado en vano la posibilidad de establecerse en varias cortes italianas, decidió ir a Londres, pero sin mucho entusiasmo: la perspectiva de una estancia inglesa evidentemente no le parecía nada atractiva.

En Londres se unió a su padre Orazio, que mientras tanto se había convertido en pintor de la corte y había recibido el encargo de decorar un techo (alegoría del Triunfo de la Paz y las Artes) en la Casa de las Delicias de la reina Enrichetta Maria en Greenwich. Después de mucho tiempo, padre e hija se encontraron unidos por una relación de colaboración artística, pero nada hace pensar que el motivo del viaje a Londres fuera únicamente acudir en ayuda del anciano progenitor. Lo que sí es cierto es que Carlos I la reclamó en su corte y no era posible una negativa. Carlos I era un coleccionista fanático, dispuesto a comprometer el erario público para satisfacer sus deseos artísticos. La fama de Artemisia debió de intrigarle y no es casualidad que su colección incluyera un cuadro muy sugerente de Artemisia, Autorretrato como pintora. Artemisia tuvo así su propia actividad independiente en Londres, que continuó durante algún tiempo incluso después de la muerte de su padre en 1639, aunque no se conocen obras que puedan atribuirse con certeza a este periodo.

Los últimos años

Sabemos que en 1642, ante los primeros signos de la guerra civil, Artemisia ya había abandonado Inglaterra, donde ya no tenía sentido quedarse tras la muerte de su padre. Poco o nada se sabe de sus movimientos posteriores. Es un hecho que en 1649 estaba de vuelta en Nápoles, en correspondencia con el coleccionista Don Antonio Ruffo di Sicilia, que fue su mentor y buen mecenas durante este segundo periodo napolitano. Ejemplos de obras de este periodo son una Susana y los ancianos, ahora en Brno, y una Virgen con el Niño y el Rosario, en el Escorial. La última carta a su mentor que conocemos data de 1650 y atestigua que el artista seguía en plena actividad.

Hasta 2005 se creía que Artemisia había muerto entre 1652 y 1653, pero pruebas recientes demuestran que seguía aceptando encargos en 1654, aunque en esa época dependía en gran medida de la ayuda de su ayudante Onofrio Palumbo. Hoy se supone que murió durante la devastadora peste que asoló Nápoles en 1656, acabando con toda una generación de grandes artistas. Fue enterrada en la iglesia de San Giovanni Battista dei Fiorentini de Nápoles, bajo una placa en la que se leían dos simples palabras: «Heic Artemisia». Actualmente, esta placa, al igual que la tumba del artista, se ha perdido tras el traslado del edificio. Sinceramente llorada por sus dos hijas supervivientes y algunos amigos cercanos, sus detractores, en cambio, no perdieron la oportunidad de burlarse de ella. Tristemente famoso es el soneto escrito por Giovan Francesco Loredano y Pietro Michiele, que dice lo siguiente

Muchos críticos han interpretado la obra de Gentileschi desde una perspectiva «feminista». La trayectoria biográfica de la pintora se desarrolló en una sociedad en la que la mujer solía desempeñar un papel subordinado y, por tanto, de miserable perdedora: en el siglo XVII, al fin y al cabo, la pintura se consideraba una práctica exclusivamente masculina, y la propia Artemisia, en virtud de su género, tuvo que enfrentarse a un número impresionante de obstáculos e impedimentos. Baste decir que, al ser mujer, su padre le impidió explorar el rico patrimonio artístico de Roma y la obligó a permanecer dentro de los muros de su casa. De hecho, a menudo se le reprochó que no se dedicara a las actividades domésticas, lo que se esperaba de casi todas las niñas de la época. A pesar de ello, Gentileschi demostró brillantemente su carácter orgulloso y resuelto y supo aprovechar su versátil talento, logrando en muy poco tiempo un éxito inmediato y de gran prestigio. Por último, los críticos Giorgio Cricco y Francesco Di Teodoro observaron que «precisamente por ser mujer, estos «éxitos y reconocimientos» le costaron mucho más esfuerzo del que hubiera sido necesario para un pintor masculino».

El éxito crítico inicial de Gentileschi estuvo también muy ligado a las vicisitudes humanas de la pintora, víctima -como es tristemente conocido- de una brutal violación perpetrada por Agostino Tassi en 1611. Sin duda, este acontecimiento dejó una profunda huella en la vida y el arte de Gentileschi, que, impulsada por un vergonzoso remordimiento y una profunda y obsesiva inquietud creativa, trasladó al lienzo las consecuencias psicológicas de la violencia sufrida. Muy a menudo, en efecto, el pintor recurre al tema edificante de las heroínas bíblicas, como Judith, Joel, Betsabé o Ester, que – despreocupadas del peligro y animadas por un deseo perturbador y reivindicativo – triunfan sobre el cruel enemigo y, en cierto modo, afirman su derecho en la sociedad. Poco después de su muerte, Artemisia se convirtió así en una especie de feminista ante litteram, perpetuamente en guerra con el sexo opuesto y encarnando de forma sublime el deseo de las mujeres de afirmarse en la sociedad.

Sin embargo, esta lectura «unidireccional» del pintor ha dado lugar a peligrosas ambigüedades. Muchos críticos y biógrafos, intrigados por el episodio de la violación, han antepuesto la vida humana de Gentileschi a sus verdaderos méritos profesionales, interpretando así toda su producción pictórica exclusivamente en relación con el «factor causal» del trauma que sufrió durante la agresión sexual. Incluso los historiadores contemporáneos de la pintora han eclipsado su carrera artística y han preferido centrarse en las implicaciones biográficas que marcaron trágicamente su existencia. El nombre de Gentileschi, por ejemplo, no aparece en las obras de Mancini, Scannelli, Bellori, Passeri y otros ilustres biógrafos del siglo XVII. Del mismo modo, en las Vidas de Baglioni, en la Teutsche Academie de Joachim von Sandrart y en las Vidas de pintores, escultores y arquitectos napolitanos de Bernardo De Dominici, sólo se hacen algunas menciones fugaces, respectivamente al final de la vida de su padre Orazio, en un párrafo muy breve y al final de la biografía dedicada a Massimo Stanzione. Sin embargo, si Baglioni y Sandrart no mostraron ni interés ni simpatía por Gentileschi, De Dominici habló de ella con mucho entusiasmo, y Filippo Baldinucci llegó incluso a dedicar numerosas páginas a Artemisia «valente pittrice quanto mai altra femina», a la que prestó incluso más atención que a su padre Orazio, aunque su investigación sólo abarcó el periodo florentino. Un distanciamiento similar se observa en la historiografía del siglo XVIII: los tratados de Horace Walpole (1762) y De Morrone (1812) son muy parcos en información, y se limitan a una repetición bastante estéril de la información reportada por Baldinucci.

Durante siglos, por tanto, la pintora fue poco conocida y, de hecho, parecía casi condenada al olvido, hasta el punto de que ni siquiera se la mencionaba en los libros de historia del arte. El culto a Artemisia Gentileschi no se reavivó hasta 1916, año en que se publicó el artículo pionero de Roberto Longhi Gentileschi padre e hija. La intención de Longhi era emancipar a la pintora de los prejuicios sexistas que la oprimían y devolver a la atención de la crítica su talla artística en el ámbito de los pintores caravaggistas de la primera mitad del siglo XVII. Longhi hizo una aportación fundamental en este sentido porque, al barrer la niebla de prejuicios que se había levantado en torno a la figura de la pintora, fue el primero en examinar a Gentileschi no como mujer sino como artista, considerándola a la par que varios de sus colegas masculinos, en primer lugar su padre Orazio. El juicio de Longhi fue muy perentorio y halagador, y reafirmó sin ambages la excepcionalidad artística de Gentileschi:

El análisis del cuadro subraya lo que significa saber «sobre la pintura, y sobre el color y el empaste»: se evocan los colores vivos de la paleta de Artemisia, la sedosa luminiscencia de sus ropas (con ese inconfundible amarillo suyo), la atención perfeccionista a la realidad de sus joyas y armas. La lectura realizada por Longhi supuso un importante revés para la interpretación «feminista» de la figura de Artemisia. Gentileschi, de hecho, siguió siendo considerada un «paradigma del sufrimiento, de la afirmación y de la independencia de las mujeres» (Agnati) y, convertida en un verdadero icono de culto, durante el siglo XX prestó su nombre a asociaciones, cooperaciones (el famoso caso del hotel de Berlín que sólo aceptaba clientes femeninos) e incluso a un asteroide y a un cráter venusino.

Sin embargo, fueron muchos los críticos del siglo XX que dejaron de «utilizarla anacrónicamente para avanzar en reivindicaciones llenas de retórica feminista» y valoraron sus verdaderos méritos profesionales y pictóricos, sin considerarla necesariamente de forma simplista como la veterana de la violencia que inspiró su obra. La gran revalorización artística de Gentileschi, si se inició a partir del ensayo de Longhi, se ha cimentado de hecho en las diversas investigaciones realizadas por estudiosos como Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada y Gianni Papi, que han dejado de someter a la pintora continuamente a la réplica de la violación y han reconocido ampliamente sus méritos pictóricos. Cabe destacar la contribución de Mary D. Garrard, autora del ensayo Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, en el que el peso de los acontecimientos biográficos de Gentileschi se equilibra hábilmente con un cuidadoso examen de su producción artística. También fueron elocuentes las palabras de Judith Walker Mann, una académica que también contribuyó a desplazar el foco de atención de la experiencia biográfica de Gentileschi a su experiencia más estrictamente artística:

También se han realizado importantes exposiciones de su obra, como las celebradas en Florencia en los años 70 y 1991 y la del County Museum de Los Ángeles en 1976 (Women Artists 1550-1950) y, más recientemente, Artemisia Gentileschi e il suo tempo en 2017 en el Palazzo Braschi de Roma. En palabras de Almansi, «una pintora con tanto talento como Gentileschi no puede limitarse a un mensaje ideológico», como suelen hacer imprudentemente quienes la consideran exclusivamente «la gran pintora de la guerra entre los sexos» (las palabras anteriores son de Germaine Greer, una de las voces más autorizadas del feminismo internacional del siglo XX). La crítica más reciente, a partir de la reconstrucción del catálogo completo de Artemisia Gentileschi, coincide en que su experiencia existencial, si por un lado es necesaria para tener una correcta comprensión de su obra, por otro no permite una visión exhaustiva. También ha tratado de dar una interpretación menos reductora de la carrera de Artemisia, situándola en el contexto de los diversos círculos artísticos que frecuentó, y restaurando la figura de una artista que luchó con determinación, utilizando las armas de su propia personalidad y sus cualidades artísticas, contra los prejuicios expresados contra las mujeres pintoras; Supo integrarse productivamente en el círculo de los pintores más respetados de su época, abordando un abanico de géneros pictóricos que debió de ser mucho más amplio y variado de lo que nos cuentan hoy los lienzos que se le atribuyen.

El catálogo de las obras de Artemisia Gentileschi presenta varios problemas de atribución (también hay numerosas cuestiones relacionadas con la datación de las obras. La lista que se ofrece aquí se basa principalmente en el aparato crítico contenido en el volumen editado por Judith Walker Mann.

Fuentes

  1. Artemisia Gentileschi
  2. Artemisia Gentileschi
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