Άλφρεντ Χίτσκοκ

gigatos | 27 Οκτωβρίου, 2021

Σύνοψη

Ο Sir Alfred Hitchcock ήταν Βρετανός σκηνοθέτης, σεναριογράφος και παραγωγός, ο οποίος πολιτογραφήθηκε Αμερικανός το 1955. Γεννήθηκε στις 13 Αυγούστου 1899 στο Leytonstone του Λονδίνου και πέθανε στις 29 Απριλίου 1980 στο Bel Air του Λος Άντζελες.

Η Daily Telegraph έγραψε: “Ο Χίτσκοκ διαμόρφωσε όσο κανένας άλλος σκηνοθέτης τον σύγχρονο κινηματογράφο, ο οποίος θα ήταν τελείως διαφορετικός χωρίς αυτόν. Είχε ταλέντο στην αφήγηση ιστοριών, αποκρύπτοντας με σκληρό τρόπο (από τους χαρακτήρες του και τον θεατή) κρίσιμες πληροφορίες και προκαλώντας τα συναισθήματα του κοινού όσο κανένας άλλος.

Κατά τη διάρκεια μιας καριέρας που διήρκεσε περίπου εξήντα χρόνια, σκηνοθέτησε πενήντα τρεις ταινίες μεγάλου μήκους, μερικές από τις οποίες συγκαταλέγονται στις σημαντικότερες στην ιστορία του κινηματογράφου, τόσο από την άποψη της δημόσιας επιτυχίας τους όσο και από την άποψη της κριτικής υποδοχής και της μεταγενέστερης ιστορίας τους. Μεταξύ αυτών περιλαμβάνονται οι ταινίες Τα 39 βήματα, Υποψίες, Οι αλυσοδεμένοι, Πίσω παράθυρο, Ψυχρός ιδρώτας, Βορειοδυτικά, Ψυχώ και Τα πουλιά.

Μετά την επιτυχία που σημείωσε στον βωβό και τον πρώιμο ηχητικό κινηματογράφο, ο Χίτσκοκ εγκατέλειψε την πατρίδα του και μετακόμισε στο Χόλιγουντ λίγο πριν από το ξέσπασμα του Β” Παγκοσμίου Πολέμου. Στις 20 Απριλίου 1955, έγινε Αμερικανός πολίτης, αλλά διατήρησε τη βρετανική του υπηκοότητα, γεγονός που του επέτρεψε, στο τέλος της ζωής του, να χριστεί ιππότης και να γίνει Διοικητής του Τάγματος της Βρετανικής Αυτοκρατορίας (KBE). Προικισμένος με μια έντονη αίσθηση της αυτοπροβολής, ιδίως μέσω των cameos του, ο Χίτσκοκ, ως ερμηνευτής του χαρακτήρα του, παραμένει μια από τις πιο αναγνωρίσιμες και γνωστές προσωπικότητες του 20ού αιώνα.

Γνωστός ως “Master of Suspense”, θεωρείται ένας από τους σκηνοθέτες με τη μεγαλύτερη στιλιστική επιρροή. Πρωτοπόρος πολλών τεχνικών στο είδος των ταινιών θρίλερ, ο Χίτσκοκ καθιέρωσε τις έννοιες του σασπένς και του MacGuffin στον κόσμο του κινηματογράφου. Τα θρίλερ του, που χαρακτηρίζονται από έναν επιδέξιο συνδυασμό έντασης και χιούμορ, εξερευνούσαν παραλλαγές της φιγούρας του διωκόμενου αθώου μέσα από επαναλαμβανόμενα θέματα φόβου, ενοχής και απώλειας της ταυτότητας.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μοχάμεντ Άλι

Παιδική ηλικία

Ο Alfred Joseph Hitchcock γεννήθηκε το 1899 στο Leytonstone, προάστιο του βορειοανατολικού Λονδίνου. Ήταν γιος του William Hitchcock (1862-1914) και της Emma Jane Hitchcock, το γένος Whelan (1863-1942). Ο πατέρας του ήταν χονδρέμπορος πουλερικών, φρούτων και λαχανικών. Ο Άλφρεντ, ο οποίος πήρε το όνομά του από έναν από τους θείους του – αδελφό του πατέρα του – ήταν το μικρότερο από τρία παιδιά: τα μεγαλύτερα, ο Γουίλιαμ και η Αϊλίν, γεννήθηκαν το 1890 και το 1892 αντίστοιχα. Η οικογένειά του ήταν σε μεγάλο βαθμό καθολική, καθώς η μητέρα του και η πατρική γιαγιά του ήταν ιρλανδικής καταγωγής. Στο Λονδίνο, ο Χίτσκοκ φοίτησε στο St Ignatius College στο Stamford Hill, ένα σχολείο που διοικείται από Ιησουίτες. Στα μετέπειτα χρόνια, ο χριστιανισμός αναφερόταν μερικές φορές στις ταινίες του, πιθανότατα λόγω αυτής της ανατροφής, την οποία θυμόταν πολύ άσχημα, ιδίως λόγω του φόβου του για τη σωματική τιμωρία.

Ο Χίτσκοκ περιέγραφε συχνά την παιδική του ηλικία ως πολύ μοναχική και προστατευμένη, μια κατάσταση που επιδεινώθηκε από την παχυσαρκία του. Ο ίδιος παραδέχεται ότι δεν είχε φίλους εκείνη την εποχή και περνούσε το χρόνο του παίζοντας μόνος του. Αυτή η αίσθηση απομόνωσης ενισχύθηκε όταν, μια παραμονή Χριστουγέννων, έπιασε τη μητέρα του να παίρνει παιχνίδια από τη δική του χριστουγεννιάτικη κάλτσα και να τα βάζει σε εκείνη του αδελφού και της αδελφής του. Η μητέρα του Χίτσκοκ συνηθίζει συχνά, ιδίως όταν εκείνος έχει κακή συμπεριφορά, να τον αναγκάζει να της απευθύνεται στέκοντας, μερικές φορές για ώρες, στα πόδια του κρεβατιού της. Αυτές οι εμπειρίες χρησιμοποιήθηκαν αργότερα για να περιγράψουν τον χαρακτήρα του Norman Bates στην ταινία Psycho. Ο Χίτσκοκ θα δείχνει επίσης πάντα μια ορισμένη δυσπιστία απέναντι στην αστυνομία. Αυτό μπορεί να εξηγηθεί με τη σύντομη παραμονή του στο αστυνομικό τμήμα. Όταν ήταν μόλις τεσσάρων ή πέντε ετών, ο πατέρας του τον έστειλε σε ένα αστυνομικό τμήμα με ένα σημείωμα για να το δώσει στην αστυνομία. Αφού διάβασαν το σημείωμα, οι αστυνομικοί τον κλείδωσαν σε ένα κελί, για να τον απελευθερώσουν μετά από λίγα λεπτά, λέγοντας: “Αυτό παθαίνουν τα κακά παιδιά”. Ο σκηνοθέτης θα διηγούνταν αργότερα αυτή την ιστορία αρκετές φορές για να εξηγήσει τον φόβο του για την εξουσία. Ανεξάρτητα από το αν αυτή η ιστορία είναι αυθεντική ή όχι, οι απόηχοι αυτής της ιδέας της σκληρής μεταχείρισης ή της άδικης κατηγορίας θα βρεθούν συχνά στις ταινίες του.

Το 1914, τη χρονιά που πέθανε ο πατέρας του – ο Χίτσκοκ ήταν δεκατεσσάρων ετών τότε – εγκατέλειψε το Κολέγιο St Ignatius για να σπουδάσει στη Σχολή Μηχανικής και Ναυσιπλοΐας του Συμβουλίου της Κομητείας του Λονδίνου στο Πόπλαρ του Λονδίνου. Μετά την αποφοίτησή του, βρήκε δουλειά στο διαφημιστικό τμήμα της W.T. Telegraphic Company. Henley Telegraphic. Κατά καιρούς έγραφε διηγήματα για ένα περιοδικό που εξέδιδαν οι συνάδελφοί του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γιαροσλάβ Α΄ ο Σοφός

Από το σχεδιασμό στην παραγωγή

Η εργασία του στη διαφήμιση ανέπτυξε τις ικανότητές του στον γραφιστικό σχεδιασμό. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Alfred Hitchcock άρχισε να ενδιαφέρεται για τον κινηματογράφο και το 1920, χάρη σε έναν ηθοποιό που κατά καιρούς εργαζόταν επίσης στο Henley, προσελήφθη σύντομα ως συγγραφέας και σχεδιαστής των διατιτλισμών στα Islington Studios, τα οποία μόλις είχε ιδρύσει στο Λονδίνο η Famous Players-Lasky, μια αμερικανική εταιρεία που φιλοδοξούσε να ανεβάζει διεθνείς παραγωγές με Άγγλους και Αμερικανούς αστέρες και σκηνοθέτες του Χόλιγουντ- η εταιρεία αυτή θα γινόταν αργότερα η Paramount. Σύντομα ο Hitchcock έγινε επικεφαλής του τμήματος τίτλων της εταιρείας και για δύο χρόνια έγραψε και σχεδίασε τίτλους για ταινίες σκηνοθετών όπως ο Hugh Ford, ο Donald Crisp και ο George Fitzmaurice. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920 βρήκε την ευκαιρία να δοκιμάσει τις δυνάμεις του στη σκηνοθεσία, όταν ο σκηνοθέτης της ταινίας Πάντα να το λες στη γυναίκα σου (1923), Hugh Croise, αρρώστησε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων και κατάφερε να πείσει τον Seymour Hicks, πρωταγωνιστή και παραγωγό της ταινίας, να τον βοηθήσει να την ολοκληρώσει. Μέχρι το 1920 εργαζόταν με πλήρη απασχόληση στα στούντιο Islington, αρχικά για τον αμερικανικό ιδιοκτήτη τους, Famous Players-Lasky, και στη συνέχεια για τον βρετανικό διάδοχό τους, Gainsborough Pictures, και πάλι ως σχεδιαστής τίτλων. Θα του έπαιρνε πέντε χρόνια για να γίνει από αυτή τη θέση διευθυντής. Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ ήταν επίσης συλλέκτης έργων τέχνης, έχοντας στην κατοχή του ιδίως έργα των Paul Klee, Edward Hopper και Georges Braque, τα Πουλιά των οποίων τον γοήτευσαν τόσο πολύ, ώστε να παραγγείλει ένα ψηφιδωτό για τον τοίχο της βίλας του στο Scott Valley της Καλιφόρνιας.

Στη συνέχεια, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ συνεργάστηκε με την ηθοποιό Κλερ Γκριτ και προσπάθησε να αναλάβει την παραγωγή και τη σκηνοθεσία της πρώτης του ταινίας, Number Thirteen (1922), με θέμα την κατώτερη τάξη του Λονδίνου. Η παραγωγή ακυρώθηκε λόγω οικονομικών δυσκολιών. Οι λίγες σκηνές που μπόρεσαν να γυριστούν είναι πλέον προφανώς χαμένες. Και, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Χίτσκοκ, “δεν ήταν πραγματικά καλό”.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Χετταίοι

Βωβές ταινίες

Στα τέλη του 1922, η Famous Players-Lasky αποφάσισε να σταματήσει την παραγωγή στο Islington. Ένα μικρό συνεργείο, συμπεριλαμβανομένου του Χίτσκοκ, διατηρήθηκε από το στούντιο- και όταν ο Μάικλ Μπάλκον ίδρυσε μια νέα ανεξάρτητη εταιρεία, την Gainsborough Pictures, με τους Βίκτορ Σάβιλ και Τζον Φρίντμαν, και ήρθε στο Ίσλινγκτον για να γυρίσει την πρώτη του ταινία, ο Χίτσκοκ προσλήφθηκε ως βοηθός σκηνοθέτη.

Το 1923 γνώρισε τη μέλλουσα σύζυγό του Alma Reville κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας Woman to Woman (The Wounded Dancer) του Graham Cutts, στο σενάριο της οποίας συνεργάστηκε. Την παντρεύτηκε το 1926 στο Oratory του Λονδίνου. Κατά τη διάρκεια των παιδικών του χρόνων, τελειοποίησε την τέχνη του σε όλους τους τομείς: σκηνικά, κοστούμια, σενάρια… Η τελειομανία του θα οδηγούσε αργότερα σε πολλές σκηνές λατρείας. Η τελευταία συνεργασία του Cutts με τον Hitchcock τον οδήγησε στη Γερμανία το 1924, όπου εργάστηκε για την UFA ως σκηνογράφος και στη συνέχεια ως σεναριογράφος. Η ταινία The Thug (γερμανικά: Die Prinzessin und der Geiger, αγγλικά: The Blackguard, 1925), σε σκηνοθεσία του Cutts και σε σενάριο του Χίτσκοκ, γυρίστηκε στα στούντιο Babelsberg στο Πότσνταμ, κοντά στο Βερολίνο. Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ είχε την ευκαιρία να παρακολουθήσει τα γυρίσματα της ταινίας Ο τελευταίος των ανδρών (επηρεάστηκε βαθιά από αυτή την εμπειρία και εμπνεύστηκε πολύ από τους εξπρεσιονιστές σκηνοθέτες, κυρίως τον Μουρνάου, οι τεχνικές του οποίου τον ενέπνευσαν αργότερα στο σχεδιασμό των σκηνικών των δικών του ταινιών, και τον Φριτς Λανγκ (βλ. παρακάτω, Οι επιρροές του Άλφρεντ Χίτσκοκ). Σε αντίθεση με άλλους σκηνοθέτες με έντονο λογοτεχνικό στοιχείο, ο Χίτσκοκ θα παραμείνει πάντα λάτρης της τεχνικής και της τελειομανίας των εξαιρετικά πολύπλοκων σκηνών.

Το 1925, ο Michael Balcon έδωσε στον Hitchcock μια ακόμη ευκαιρία να σκηνοθετήσει το The Pleasure Garden, το οποίο γυρίστηκε στα στούντιο της UFA στη Γερμανία. Η ταινία, μια ιστορία ηθικής με φόντο το θέατρο, ξεκινά με μια ηδονοβλεπτική σκηνή, εμβληματική μιας πτυχής της μελλοντικής καριέρας του σκηνοθέτη: ένα πλάγιο πλάνο που δείχνει τις ευχαριστημένες αντιδράσεις ενός ανδρικού κοινού που παρακολουθεί μια σκηνή καμπαρέ. Δυστυχώς, το The Garden of Pleasure ήταν μια εμπορική αποτυχία. Στη συνέχεια ο Χίτσκοκ σκηνοθέτησε ένα δράμα, το The Mountain Eagle (κυκλοφόρησε στις Ηνωμένες Πολιτείες ως Fear o” God), του οποίου κανένα αντίγραφο δεν φαίνεται να έχει διασωθεί σήμερα. Μόλις ολοκληρώθηκαν και οι δύο ταινίες, τις είδαν οι διανομείς και τις έβαλαν στο ράφι.

Στις 2 Δεκεμβρίου 1926, ο Χίτσκοκ, του οποίου η καριέρα φαινόταν να έχει τελειώσει, παντρεύτηκε τη βοηθό του, την εκδότρια και σεναριογράφο Άλμα Ρεβίλ, στην εκκλησία της Άμωμης Καρδιάς της Μαρίας (ευρύτερα γνωστή ως Brompton Oratory). Το πρώτο και μοναδικό τους παιδί, μια κόρη, η Patricia, γεννήθηκε ενάμιση χρόνο αργότερα, στις 7 Ιουλίου 1928. Η Άλμα, με την οποία ο Χίτσκοκ παρέμεινε για το υπόλοιπο της ζωής του, θα ήταν η στενότερη συνεργάτιδα του συζύγου της. Βοήθησε στη συγγραφή μερικών από τα σενάριά του και -αν και το όνομά της συχνά δεν εμφανίζεται στους τίτλους τέλους- συνεργάστηκε μαζί του στις περισσότερες ταινίες του.

Λίγους μήνες μετά τον γάμο του, η τύχη επιτέλους χαμογέλασε στον σκηνοθέτη με το πρώτο του θρίλερ, The Golden Hair, γνωστότερο με τον αρχικό του τίτλο The Lodger (A Story of the London Fog), μια διασκευή του μπεστ σέλερ της Marie Belloc Lowndes με πρωταγωνιστή τον Ivor Novello, έναν από τους διασημότερους ηθοποιούς της Βρετανίας εκείνη την εποχή.

Το θρίλερ, το οποίο βασίστηκε χαλαρά στην ιστορία του Τζακ του Αντεροβγάλτη, κρίθηκε ακατάλληλο από τον διανομέα C.M. Woolf, ο οποίος θεώρησε ότι οι γωνίες της κάμερας ήταν ασυνήθιστες και ο παράξενος γερμανικής έμπνευσης φωτισμός θα προκαλούσε σύγχυση στο αγγλικό κοινό. Ο Balcon αποφάσισε να προσλάβει τον κριτικό Ivor Montagu για να συμβουλεύσει τον Hitchcock. Η ταινία, η οποία κυκλοφόρησε στις 14 Φεβρουαρίου 1927, αποδείχθηκε μεγάλη εμπορική και κριτική επιτυχία στο Ηνωμένο Βασίλειο: το κοινό συνέρρευσε στους κινηματογράφους και η Daily Express έφτασε στο σημείο να αποκαλέσει τον Χίτσκοκ “νεαρό ιδιοφυή άνδρα”. Όπως και πολλά από τα πρώτα του έργα, η ταινία αυτή επηρεάστηκε από τις τεχνικές του εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου που ο Χίτσκοκ είχε παρακολουθήσει προσωπικά στη Γερμανία. Ορισμένοι σχολιαστές θεωρούν ότι το The Lodger είναι η πρώτη πραγματικά “χιτσκοκική” ταινία, όχι μόνο επειδή ένα από τα θέματά της είναι αυτό του “ψεύτικου ενόχου”. Η ταινία είναι επίσης γνωστή ως η πρώτη στην οποία ο σκηνοθέτης έκανε μια σύντομη εμφάνιση – ένα cameo – μια ιδέα που αρχικά προέκυψε επειδή έλειπε ένας κομπάρσος και ο Χίτσκοκ αποφάσισε την τελευταία στιγμή να τον αντικαταστήσει, αλλά που αργότερα έγινε ένα από τα εμπορικά του σήματα και το καλύτερο διαφημιστικό του εργαλείο. Όπως θα έλεγε ο Roy Ward Baker: οι σκηνοθέτες θεωρούνταν τότε μόνο ως καλοπληρωμένοι τεχνικοί, και ο Χίτσκοκ, από την αρχή της καριέρας του στη Βρετανία, θα μεταμόρφωνε αυτή την εικόνα.

Μετά την επιτυχία του The Lodger, ο σκηνοθέτης μπορεί να επιλέξει την επόμενη ταινία του. Σκηνοθέτησε το Downhill (1927), το οποίο έγραψε και ερμήνευσε ο Ivor Novello, συγγραφέας του πρωτότυπου θεατρικού έργου. “Ήταν το πιο κομψό γύρισμα της καριέρας μου”, δήλωσε αργότερα ο Χίτσκοκ. Η ταινία, ωστόσο, δεν σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Στη συνέχεια γύρισε το Easy Virtue (1928), βασισμένο σε θεατρικό έργο του Noël Coward, μια ταινία που υπέφερε από την έλλειψη διαλόγων.

Ο Alfred Hitchcock, δυσαρεστημένος με τα σενάρια που του προσφέρονταν, εγκατέλειψε την Gainsborough Pictures για να υπογράψει συμβόλαιο με την British International Pictures (BIP). Η πρώτη ταινία που γύρισε για την εταιρεία, The Ring (1927), μια ιστορία ερωτικού τριγώνου με φόντο την πυγμαχία, έτυχε καλής υποδοχής από το κοινό. Ακολούθησε η ρομαντική κωμωδία Ποιος από τους τρεις; (Ο Χίτσκοκ έπρεπε να αντικαταστήσει τον διευθυντή φωτογραφίας Τζακ Κοξ, ο οποίος αρρώστησε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Την επόμενη χρονιά, ο Χίτσκοκ, ο οποίος ζούσε τότε με τη σύζυγό του – και σύντομα με τη μικρή Πατρίσια – στο 153 Cromwell Road, ένα κατάλυμα στο δυτικό Λονδίνο, γύρισε τις τελευταίες του βωβές ταινίες: Champagne (1928) και The Manxman (1929).

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ζαν-Ζακ Ρουσσώ

Οι πρώτες προπολεμικές ομιλούσες ταινίες

Ο Χίτσκοκ γνώριζε ότι οι τελευταίες του ταινίες δεν ανταποκρίνονταν στις ελπίδες που είχε αφήσει ο “Λόντζερ”. Παρά τη μεγάλη τεχνική δεξιοτεχνία, οι ιδέες δεν είχαν λάμψη. Το 1929, ο σκηνοθέτης γύρισε τη δέκατη μεγάλου μήκους ταινία του, τον Εκβιασμό, την οποία διασκεύασε από ένα θεατρικό έργο του Τσαρλς Μπένετ, ο οποίος αργότερα θα γινόταν ένας από τους τακτικούς σεναριογράφους του Χίτσκοκ, από τον Άνθρωπο που ήξερε πολλά (1934) έως τον Ανταποκριτή 17 (1940), και του οποίου η επιρροή στην κατεύθυνση του έργου του Χίτσκοκ θα αποδεικνυόταν καθοριστική.

Όταν η ταινία δεν είχε ακόμη τελειώσει, η BIP, ενθουσιασμένη από την ιδέα να αξιοποιήσει την τεχνική επανάσταση που αντιπροσώπευε η άφιξη των ομιλούντων κινηματογράφων, αποφάσισε να κάνει τον Εκβιασμό μια από τις πρώτες ταινίες με ήχο που παρήχθησαν ποτέ στη Βρετανία. Ο Χίτσκοκ χρησιμοποίησε τον ήχο ως ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της ταινίας, ιδίως σε μια σκηνή όπου, σε μια συζήτηση που αφορά την ηρωίδα, η οποία μόλις έχει διαπράξει φόνο, τονίζεται η λέξη μαχαίρι. Με αποκορύφωμα μια σκηνή που διαδραματίζεται στον θόλο του Βρετανικού Μουσείου, ο Εκβιασμός είναι επίσης η πρώτη ταινία στην οποία ο Χίτσκοκ χρησιμοποιεί ένα διάσημο μνημείο ως σκηνικό για μια σκηνή σασπένς. Κατά την κυκλοφορία της, η ταινία σημείωσε τεράστια επιτυχία, τόσο στο κοινό όσο και στους κριτικούς. Ο Τύπος μαγεύτηκε από την αντίθεση μεταξύ καθήκοντος και αγάπης, και πιο συγκεκριμένα, “αγάπη εναντίον καθήκοντος”. Εκείνη την εποχή, ο Χίτσκοκ ίδρυσε έναν μικρό οργανισμό αυτοπροβολής με έναν εκπρόσωπο Τύπου με την επωνυμία Baker Hitchcock-Baker Ltd.

Εκείνη την περίοδο ο Χίτσκοκ σκηνοθέτησε επίσης πλάνα από το Elstree Calling (1930), μια κινηματογραφημένη μουσική επιθεώρηση που παρήγαγε η BIP, και μια ταινία μικρού μήκους με πρωταγωνιστές δύο νικητές υποτροφιών του Film Weekly, An Elastic Affair (1930). Ο Χίτσκοκ λέγεται επίσης ότι συμμετείχε, σεμνά, σε μια άλλη μουσική επιθεώρηση της BIP, το Harmony Heaven (1929), αν και το όνομά του δεν εμφανίζεται στους τίτλους της ταινίας αυτής.

Στη συνέχεια ο Χίτσκοκ σκηνοθέτησε το Juno and the Peacock (αυτό πιθανώς αντανακλά την επιθυμία του, μετά την άφιξη των ομιλούντων ταινιών, να εκμεταλλευτεί πάνω απ” όλα αυτή την καινοτομία. Από το 1930 έως το 1934, γύρισε τις ταινίες Murder -της οποίας έκανε επίσης μια εκδοχή με Γερμανούς ηθοποιούς, που διανεμήθηκε με τον τίτλο Mary-, The Skin Game, East of Shanghai, Number Seventeen και μια μουσική ταινία, The Danube Song.

Το 1933, ο Χίτσκοκ προσλήφθηκε και πάλι από τον Μπαλκόν στη βρετανική εταιρεία Gaumont Picture Corporation. Η πρώτη του ταινία για την εταιρεία, The Man Who Knew Too Much (1934), σημείωσε επιτυχία. Ο ίδιος ο Χίτσκοκ έκανε ένα ριμέικ της ταινίας στις Ηνωμένες Πολιτείες. Κατόπιν αιτήματος του Sidney Bernstein (en), ενός θεατρικού παραγωγού που είχε γίνει πρόεδρος της κινηματογραφικής εταιρείας του Λονδίνου, προσέλαβε για την πρώτη αυτή εκδοχή ηθοποιούς και τεχνικούς που είχαν διωχθεί ως “Εβραίοι” από το ναζιστικό καθεστώς και είχαν διαφύγει από τη χιτλερική Γερμανία. Η φιλία που σχημάτισαν οι δύο άνδρες γύρω από τον αντιφασιστικό ακτιβισμό έμελλε να είναι αμείωτη.

Η δεύτερη ταινία, The 39 Steps (1935), η οποία αργότερα χρησίμευσε ως πρότυπο για τις ταινίες Young and Innocent, Correspondent 17, Fifth Column και North By Northwest, αναφέρεται συχνά ως μία από τις καλύτερες ταινίες της πρώιμης καριέρας του σκηνοθέτη. Και οι δύο ταινίες έχουν ως κοινό χαρακτηριστικό ότι ο Charles Bennett ήταν ο κύριος σεναριογράφος.

Η ιστορία αφορά έναν άνδρα που κατηγορείται άδικα και αναγκάζεται να αποδείξει την αθωότητά του. Ένας Καναδός (Robert Donat) δέχεται να φιλοξενήσει στο διαμέρισμά του στο Λονδίνο μια νεαρή γυναίκα, η οποία στην πραγματικότητα είναι μυστική πράκτορας που πολεμά μια μυστηριώδη εγκληματική οργάνωση με την ονομασία “The 39 Steps”. Η άγνωστη γυναίκα σκοτώνεται και ο νεαρός, φοβούμενος ότι θα κατηγορηθεί για φόνο, ξεκινάει για τη Σκωτία για να εντοπίσει την οργάνωση αυτή. Σύμφωνα με τον Bernard Eisenschitz, ο οποίος επικαλείται τους Claude Chabrol και Éric Rohmer, ο Hitchcock εμπνεύστηκε την ταινία αυτή από το Spione (1928) του Fritz Lang.

Τα 39 βήματα είναι η πρώτη ταινία στην οποία ο Χίτσκοκ χρησιμοποιεί ένα “MacGuffin”, έναν όρο για ένα στοιχείο της πλοκής γύρω από το οποίο φαίνεται να περιστρέφεται ολόκληρη η ιστορία, αλλά το οποίο στην πραγματικότητα δεν έχει καμία σχέση με το νόημα της ιστορίας ή το τέλος της (βλ. Το MacGuffin παρακάτω). Στο The 39 Steps, το “MacGuffin” είναι μια σειρά από πλάνα που φαίνεται να έχουν κλαπεί.

Η επόμενη ταινία του σκηνοθέτη, Μυστικός πράκτορας (Σαμποτάζ, 1936), ήταν μια πολύ χαλαρή διασκευή ενός μυθιστορήματος του Τζόζεφ Κόνραντ από τον Τσαρλς Μπένετ και τη σύζυγο του Χίτσκοκ Άλμα Ρεβίλ.

Πρόκειται για μια σκοτεινή τρομοκρατική οργάνωση στο Λονδίνο, και ειδικότερα για ένα από τα μέλη της, τον βίαιο κ. Verloc (Oskar Homolka), ο οποίος είναι ιδιοκτήτης κινηματογράφου και ζει μια φαινομενικά ειρηνική ζωή με την ελκυστική σύζυγό του (Sylvia Sidney) και τον μικρότερο αδελφό της. Μια ιστορία αναφέρεται συχνά για την ταινία αυτή. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων μιας δραματικής σκηνής στην οποία επρόκειτο να συμμετάσχει, η Sylvia Sidney συγκινήθηκε μέχρι δακρύων όταν είδε ότι ο σκηνοθέτης προτίμησε να ξοδέψει το χρόνο του για να πλαισιώσει τα σκηνικά παρά για εκείνη. Αφού είδε το αποτέλεσμα στην οθόνη, ωστόσο, η ηθοποιός ειδοποίησε αμέσως τον παραγωγό του Χόλιγουντ David O. Selznick να ρίξει μια πιο προσεκτική ματιά στον εκπληκτικό σκηνοθέτη. Είναι πιθανό ότι αυτή η ιστορία είναι μόνο ένα μέρος του θρύλου που περιβάλλει τον σκηνοθέτη, αλλά παρόλα αυτά είναι σημαντική. Το Secret Agent ήταν μια εμπορική αποτυχία. Ο Χίτσκοκ το εξήγησε αυτό με το γεγονός ότι σε αυτή την πολύ σκοτεινή ταινία, μια ιδιαίτερα οδυνηρή σκηνή τελειώνει με τον συγκλονιστικό θάνατο ενός παιδιού.

Το 1937, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, συνοδευόμενος από τη σύζυγό του Άλμα και τη βοηθό του Τζόαν Χάρισον, πραγματοποίησε το πρώτο του ταξίδι στο Χόλιγουντ των Ηνωμένων Πολιτειών.

Η δεύτερη φάση της επιτυχημένης συνεργασίας του με τον Michael Balcon τελείωσε με τον Μυστικό Πράκτορα, όταν οι ιδιοκτήτες της Gaumont British αποφάσισαν να κλείσουν. Ο Χίτσκοκ επέστρεψε στην Gainsborough Pictures για να γυρίσει τις επόμενες δύο ταινίες του, αλλά χωρίς τον πρώην παραγωγό του. Το Young and Innocent (1937) ήταν μια παραλλαγή του θέματος του άδικα διωκόμενου αθώου, αλλά με πιο κωμικό τόνο.

Ο σκηνοθέτης σημείωσε άλλη μια μεγάλη επιτυχία το 1938 με την ταινία Μια γυναίκα εξαφανίζεται, μια πνευματώδη και γρήγορη ταινία για την εξαφάνιση της Μις Φρόι, μιας φιλικής ηλικιωμένης Αγγλίδας (Μέι Γουίτι), η οποία ταξίδευε με τρένο σε μια φανταστική χώρα με το όνομα Βαντρίκα, μια ελαφρώς συγκεκαλυμμένη αναφορά στη ναζιστική Γερμανία. Αν και η ταινία ταξιδεύει εκτενώς, γυρίζεται αποκλειστικά σε ένα μικρό στούντιο του Λονδίνου, και ο Χίτσκοκ χρησιμοποιεί μοντέλα και προβολές στο φόντο των χαρακτήρων για να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση του αποπροσανατολισμού.

Εκείνη την εποχή ο Χίτσκοκ άρχισε να γίνεται γνωστός για το μη κολακευτικό σχόλιο που έκανε για τους ηθοποιούς, παρομοιάζοντάς τους με “βοοειδή”. Η φράση θα ακολουθούσε τον Hitchcock για χρόνια (βλ. “Hitchcock και ηθοποιοί” παρακάτω).

Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1930, ο σκηνοθέτης άρχισε να απολαμβάνει κάποια φήμη στο αμερικανικό κοινό και ήταν στην κορυφή του παιχνιδιού του στη Βρετανία. Ο David O. Selznick του ζήτησε να έρθει να εργαστεί στο Χόλιγουντ. Ο Χίτσκοκ δέχτηκε και από τότε γύρισε σχεδόν όλες τις ταινίες του στις Ηνωμένες Πολιτείες. Στις 14 Ιουλίου 1938, υπέγραψε συμβόλαιο για 40.000 δολάρια ανά ταινία. Το 1939 γύρισε -προσωρινά- μια τελευταία ταινία στη Βρετανία, το ιστορικό μελόδραμα The Jamaica Tavern. Στις 6 Μαρτίου 1939 έφτασε με την οικογένειά του στη Νέα Υόρκη και εγκαταστάθηκε στο Λος Άντζελες.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αικατερίνη Β΄ της Ρωσίας (Αικατερίνη η Μεγάλη)

Η αμερικανική δεκαετία του 1940

Το σασπένς και το σκοτεινό χιούμορ που είχαν γίνει το σήμα κατατεθέν του Χίτσκοκ στον κινηματογράφο θα συνέχιζαν να εμφανίζονται στο αμερικανικό του έργο. Ο Χίτσκοκ σύντομα εντυπωσιάστηκε από τους ανώτερους πόρους που διέθεταν τα αμερικανικά στούντιο, σε σύγκριση με τους οικονομικούς περιορισμούς που αντιμετώπιζε συχνά στην Αγγλία.

Τον Σεπτέμβριο του 1940, οι Hitchcocks αγόρασαν το Cornwall, ένα ράντσο 200 στρεμμάτων (0,81 km2) κοντά στη μικρή πόλη Scotts Valley στα βουνά Santa Cruz της βόρειας Καλιφόρνιας. Το ράντσο παρέμεινε η κύρια κατοικία τους μέχρι το θάνατό τους, αν και διατήρησαν το σπίτι τους στο Bel Air.

Ο Χίτσκοκ γύρισε μόνο τέσσερις ταινίες για τον Σέλζνικ (Η αλυσοδεμένη το 1946 και Η δίκη του Παραντίν το 1947) πριν αποφασίσει ότι ήταν καλύτερα να γίνει ο ίδιος παραγωγός το 1947. Ωστόσο, η παραγωγή μιας ταινίας είναι δαπανηρή και οι πρώτες ανεξάρτητες δουλειές του Χίτσκοκ (Το σχοινί και Οι εραστές του Αιγόκερω) δεν ήταν πολύ επιτυχημένες στο box office. Στις 3 Ιανουαρίου 1949, ο σκηνοθέτης υπέγραψε συμβόλαιο με την Warner Bros. και δεσμεύτηκε να γυρίσει τέσσερις ταινίες σε έξι χρόνια.

Οι συνθήκες εργασίας με τον Selznick δεν ήταν βέλτιστες. Ο παραγωγός αντιμετώπιζε τακτικά οικονομικές δυσκολίες και ο Χίτσκοκ ήταν συχνά δυσαρεστημένος με τον έλεγχο που ασκούσε ο Σέλζνικ στις ταινίες του. Ο Selznick “νοίκιαζε” τον Hitchcock στα μεγάλα στούντιο (RKO, Universal, 20th Century Fox) συχνότερα από ό,τι παρήγαγε ο ίδιος τις ταινίες του σκηνοθέτη. Επιπλέον, ο Selznick, όπως και ο συνάδελφός του ανεξάρτητος παραγωγός Samuel Goldwyn, γύριζε μόνο λίγες ταινίες το χρόνο, οπότε δεν είχε πάντα σχέδια να προσφέρει στον Hitchcock. Ο Goldwyn είχε επίσης διαπραγματευτεί με τον σκηνοθέτη για ένα πιθανό συμβόλαιο, αλλά ο Selznick τον ξεπέρασε και κέρδισε. Αργότερα, σε μια συνέντευξή του, ο Hitchcock συνόψισε τη συνεργασία τους ως εξής:

Αρχικά, ο παραγωγός ήθελε ο Χίτσκοκ να γυρίσει μια ταινία για το ναυάγιο του Τιτανικού. Παρ” όλα αυτά, ο Χίτσκοκ κατάφερε να επιβάλει την επιλογή του. Επέλεξε τη “Ρεβέκκα” (1940), μια διασκευή του μπεστ σέλερ της συμπατριώτισσάς του Δάφνης ντε Μοριέ (η οποία έγραψε επίσης το “Πανδοχείο της Τζαμάικα”, στο οποίο βασίστηκε η προηγούμενη ταινία του, και το διήγημα “Τα πουλιά”, το οποίο ο σκηνοθέτης θα μετέφερε αργότερα στην οθόνη). Η ιστορία διαδραματίζεται στην Αγγλία. Οι Laurence Olivier και Joan Fontaine, Βρετανοί ηθοποιοί, έπαιξαν τους πρωταγωνιστικούς ρόλους και η Joan Harrison, επίσης Βρετανίδα, έγραψε το σενάριο. Λόγω της αγάπης του Χίτσκοκ για την πατρίδα του, πολλές από τις αμερικανικές ταινίες του είτε διαδραματίζονται στο Ηνωμένο Βασίλειο είτε γυρίζονται εκεί, μέχρι και το Frenzy, την προτελευταία του ταινία.

Μετά από πολυάριθμες επανεκδόσεις του σεναρίου, τα γυρίσματα ξεκίνησαν στις 8 Σεπτεμβρίου 1939, πέντε ημέρες μετά την κήρυξη του πολέμου από το Ηνωμένο Βασίλειο στη Γερμανία και μία ημέρα πριν από την πρεμιέρα του “Όσα παίρνει ο άνεμος”. Στον Χίτσκοκ άρεσε να δουλεύει μόνος του, χωρίς παρεμβάσεις. Με τον Selznick, έπρεπε να δικαιολογήσει τις επιλογές του και να λάβει υπόψη του τις ιδέες και τις παρατηρήσεις του παραγωγού. Κατά τη διάρκεια της παραγωγής, δημιουργήθηκαν εντάσεις μεταξύ του Χίτσκοκ και του Σέλζνικ σχετικά με το πόσο πιστός πρέπει να είναι ένας σκηνοθέτης σε ένα διασκευασμένο λογοτεχνικό έργο, την επιλογή και τη διεύθυνση των ηθοποιών και τη σημασία του μοντάζ. Όσον αφορά το πρώτο σημείο, για παράδειγμα, ο Selznick, ο οποίος εργαζόταν επί τρία χρόνια για το Όσα παίρνει ο άνεμος – την ταινία για την οποία θα γινόταν διάσημος – ήταν λάτρης της λογοτεχνίας και ήθελε ολόκληρες σκηνές και διαλόγους από τη Ρεβέκκα να αποδοθούν πιστά στην οθόνη. Η προσέγγισή του ήταν εντελώς αντίθετη με εκείνη του Χίτσκοκ. Παραπονιέται επίσης για το “αιματηρό παζλ” του Χίτσκοκ, το οποίο δείχνει ότι, τελικά, δεν είναι αυτός, ο παραγωγός, που θα έχει τον τελικό λόγο στη δημιουργία μιας ταινίας με τον δικό του τρόπο, αλλά ότι είναι αναγκασμένος να ακολουθήσει το όραμα του Χίτσκοκ για το πώς πρέπει να είναι το τελικό προϊόν.

Η Ρεβέκκα, ένα γοτθικό παραμύθι, εξερευνά τους φόβους μιας αφελούς νεαρής νύφης που μετακομίζει σε ένα μεγάλο αγγλικό εξοχικό σπίτι- πρέπει πρώτα να προσαρμοστεί στον ακραίο φορμαλισμό και την ψυχρότητα που συναντά εκεί και στη συνέχεια να αντιμετωπίσει την επιρροή της προηγούμενης συζύγου του συζύγου της, η οποία πέθανε πολύ νωρίτερα. Σε αυτή την ταινία, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί μέσα που θα είναι χαρακτηριστικά των πιο ολοκληρωμένων μεταγενέστερων έργων του: αργός ρυθμός, μια ιστορία που αφηγείται από την οπτική γωνία ενός και μόνο χαρακτήρα, η εισαγωγή στη μέση ενός στοιχείου που αλλάζει εντελώς το νόημα της ιστορίας και η χρήση θεαματικών οπτικών μέσων που προορίζονται για καίριες στιγμές της πλοκής.

Παρά τη διάρκειά της -η ταινία διαρκεί πάνω από δύο ώρες- είναι ένας θρίαμβος και λαμβάνει δύο Όσκαρ από τις δεκατρείς υποψηφιότητες: καλύτερης ταινίας, που απονέμεται στον Selznick, και καλύτερης φωτογραφίας, που απονέμεται στον κινηματογραφιστή George Barnes. Ο Χίτσκοκ ήταν υποψήφιος για καλύτερη σκηνοθεσία, αλλά τελικά το βραβείο κέρδισε ο Τζον Φορντ. Ο Χίτσκοκ ήταν πικραμένος που το βραβείο καλύτερης ταινίας κατέληξε στα χέρια του Σέλζνικ και όχι στα δικά του, και αυτό ήταν πιθανώς αυτό που θα τον ωθούσε αργότερα στην προσπάθειά του για ανεξαρτησία.

Ο Χίτσκοκ, όπως πολλοί Άγγλοι που ζούσαν στις Ηνωμένες Πολιτείες, ανησυχούσε πολύ για την οικογένεια και τους φίλους του στην πατρίδα του στην αρχή του Β” Παγκοσμίου Πολέμου. Τους απέτισε φόρο τιμής στην ταινία Foreign Correspondent (1940), σε παραγωγή του Walter Wanger και βασισμένη στο βιβλίο Personal History του Vincent Sheean. Η ιστορία αφορά έναν δημοσιογράφο, τον οποίο υποδύεται ο Joel McCrea, ο οποίος στέλνεται στην Ευρώπη για να εκτιμήσει την πιθανότητα ενός νέου Παγκόσμιου Πολέμου. Η ταινία, η οποία αναμειγνύει πραγματικές σκηνές που γυρίστηκαν στην Ευρώπη με άλλες που γυρίστηκαν στο Χόλιγουντ, τελειώνει με μια έκκληση προς τις Ηνωμένες Πολιτείες να εισέλθουν στον πόλεμο- ωστόσο, προκειμένου να συμμορφωθεί με τον κώδικα λογοκρισίας που ίσχυε εκείνη την εποχή στις Ηνωμένες Πολιτείες, η ταινία αποφεύγει τις άμεσες αναφορές στη Γερμανία και τους Γερμανούς. Ο Ανταποκριτής 17 ήταν υποψήφιος για Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας, σε ανταγωνισμό με τη Ρεβέκκα, η οποία προτιμήθηκε ως εκ τούτου.

Παράλληλα, ο Χίτσκοκ επέβλεψε το μοντάζ των αμερικανικών εκδόσεων δύο βρετανικών πολεμικών ντοκιμαντέρ: Men of the Lightship (1941) και Target for Tonight (1941).

Παρά το πολύ μέτριο γούστο του για κοινωνικές εκδηλώσεις, ο Χίτσκοκ και η σύζυγός του έγιναν φίλοι με τον Κλαρκ Γκέιμπλ και τη σύζυγό του Κάρολ Λόμπαρντ, για τους οποίους συμφώνησε να σκηνοθετήσει μια ρομαντική κωμωδία με τον Ρόμπερτ Μοντγκόμερι: Γαμήλιες χαρές (1941) Η ιστορία αφορά ένα καυγαδίζον ζευγάρι, το οποίο υποδύονται ο Λόμπαρντ και ο Μοντγκόμερι, που ανακαλύπτουν ότι δεν είναι νόμιμα παντρεμένοι. Αφού χωρίσουν, τελικά κερδίζουν ο ένας τον άλλον πίσω μέσα από διαφωνίες. Το Red Book Magazine χαρακτήρισε την ταινία “την πιο ξεκαρδιστική και εκρηκτική κωμωδία του 1942”.

Όπως και η ταινία Matrimonial Joys, η ταινία Suspicion (1941) ήταν παραγωγή της RKO. Και οι δύο ταινίες του Χίτσκοκ κυκλοφόρησαν την ίδια χρονιά με τον Πολίτη Κέιν του Όρσον Γουέλς, η παραγωγή του οποίου έγινε από την ίδια εταιρεία και η μουσική επένδυση από τον Μπέρναρντ Χέρμαν, έναν συνθέτη που αργότερα θα έπαιζε σημαντικό ρόλο για τον Χίτσκοκ.

Ο Χίτσκοκ θεώρησε ότι η ταινία Suspicion, η οποία διασκευάστηκε από το μυθιστόρημα Before the Fact του Francis Iles και διαδραματίζεται κυρίως στην Αγγλία, ήταν η δεύτερη αγγλική ταινία του που γυρίστηκε στο Χόλιγουντ μετά τη Rebecca. Οι σκηνές που υποτίθεται ότι διαδραματίζονται στις αγγλικές ακτές γυρίζονται στη βόρεια ακτή της Σάντα Κρουζ, Καλιφόρνια. Το σενάριο συνυπογράφουν ο Νεοϋορκέζος Samson Raphaelson, η Joan Harrison και η Alma Reville. Στο καστ περιλαμβάνεται η Joan Fontaine, αυτή τη φορά με τον Cary Grant (επίσης Βρετανό στην καταγωγή) ως σύντροφό της. Αυτή ήταν η πρώτη εμφάνιση του ηθοποιού σε ταινία του Χίτσκοκ και μία από τις λίγες ταινίες στην προσωπική του καριέρα όπου έπαιξε έναν μάλλον δυσοίωνο χαρακτήρα.

Ο Γκραντ υποδύεται έναν άνδρα που, καλύπτοντας την απραξία του με τη γοητεία του, καταφέρνει να αποπλανήσει μια πλούσια και μάλλον κλειστή νεαρή γυναίκα (Φοντέιν). Την παντρεύεται. Η νεαρή γυναίκα σύντομα συνειδητοποιεί ότι ο σύζυγός της είναι εντελώς ανεύθυνος και, μέσω μιας σειράς γεγονότων, βρίσκεται σε κατάσταση τρομερού άγχους. Τελικά υποψιάζεται ότι ο άντρας που αγαπάει είναι δολοφόνος και ότι ψάχνει τρόπο να την ξεφορτωθεί. Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, ο φόβος και το άγχος είναι από τις πιο κοινές ανθρώπινες φαντασιώσεις. Η ηρωίδα φτάνει στο σημείο να φαντάζεται τον σύζυγό της να πετάει τον φίλο και συνέταιρό της από έναν γκρεμό και αργότερα υποψιάζεται ότι ένα ποτήρι γάλα είναι δηλητηριασμένο, σε μια τυπικά χιτσκοκική σκηνή στην οποία ο χαρακτήρας του Γκραντ ανεβαίνει αργά τις σκάλες προς το δωμάτιο της γυναίκας του στο σκοτάδι, μεταφέροντας ένα τρεμάμενο λευκό ποτήρι σε ένα δίσκο. Ο Χίτσκοκ θα εξηγούσε αργότερα ότι για τη σκηνή αυτή είχε τοποθετήσει μια πηγή φωτός απευθείας στο γυαλί.

Σε ένα πρώιμο μοντάζ, η ταινία σεβάστηκε το τέλος του βιβλίου και ο χαρακτήρας του Γκραντ αποκαλύφθηκε ότι ήταν ένας πραγματικός δολοφόνος, αλλά η RKO θεώρησε ότι αυτό θα έβλαπτε την εικόνα του ηθοποιού. Αν και, όπως παραδέχτηκε αργότερα στον François Truffaut, ένας φόνος θα του ταίριαζε περισσότερο, ο Hitchcock συμφώνησε τελικά να δώσει στην ιστορία ένα πιο ευτυχισμένο, αν και διφορούμενο, τέλος.

Για το ρόλο της σε αυτή την ταινία, η Joan Fontaine, σε ηλικία είκοσι τεσσάρων ετών, κέρδισε το Όσκαρ Α” Γυναικείου Ρόλου – καθώς και το Βραβείο των Κριτικών της Νέας Υόρκης για την “εξαιρετική της ερμηνεία”.

Στα τέλη του 1941, αφού γύρισε τέσσερις ταινίες μέσα σε δύο χρόνια, ο Χίτσκοκ ξεκίνησε μια πιο προσωπική και τολμηρή παραγωγή, την Πέμπτη Φάλαγγα (Saboteur), που θύμιζε τα 39 βήματα και ήδη προμήνυε το North By Northwest. Στις 20 Αυγούστου 1941, όταν ολοκληρώθηκε η ταινία “Υποψίες”, ο Χίτσκοκ άρχισε να συνεργάζεται με τον σεναριογράφο Πίτερ Βίρτελ μέχρι τον Οκτώβριο του ίδιου έτους- στη συγγραφή συμμετείχε και η Ντόροθι Πάρκερ. Η ταινία αυτή σηματοδότησε την πρώτη συνεργασία του Χίτσκοκ με την Universal Pictures.

Η πλοκή ξεκινά με έναν εργάτη αεροναυπηγικής που κατηγορείται λανθασμένα για τη διάπραξη μιας πράξης σαμποτάζ στο εργοστάσιό του: μια πυρκαγιά που οδήγησε στο θάνατο του καλύτερου φίλου του. Για να αποδείξει την αθωότητά του, ξεκινάει ένα ανελέητο κυνηγητό σε όλη τη χώρα για να βρει τον πραγματικό σαμποτέρ. Κατά τη διάρκεια της απόδρασης του, συναντά μια νεαρή γυναίκα, η οποία, αρχικά καχύποπτη, τελικά τον βοηθάει.

Ο Χίτσκοκ ήθελε να βάλει τους Γκάρι Κούπερ και Μπάρμπαρα Στάνγουικ στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, αλλά όταν το στούντιο αρνήθηκε, επιλέχθηκαν οι Ρόμπερτ Κάμινγκς και Πρισίλα Λέιν. Ο σκηνοθέτης αργότερα εξέφρασε τη λύπη του που δεν μπόρεσε να συνεργαστεί με έναν πιο γνωστό ηθοποιό, με τον οποίο το κοινό θα ταυτιζόταν καλύτερα, τουλάχιστον στον ανδρικό ρόλο.

Ο σκηνοθέτης επικρίθηκε συχνά ότι έχανε το ενδιαφέρον του για τις ταινίες του πριν καν γυριστούν, αλλά στην πραγματικότητα ο Χίτσκοκ προσπαθούσε πάντα για την τελειότητα και ήταν πάντα έτοιμος να αλλάξει οποιοδήποτε στοιχείο του σεναρίου του καθώς προχωρούσε το έργο. Για την Πέμπτη Φάλαγγα, πειραματίστηκε με νέες τεχνικές με τον σκηνογράφο Robert Boyle. Επίσης, γύρισε δύο διαφορετικές εκδοχές πολλών σκηνών, ώστε να μπορεί να επιλέξει κατά το μοντάζ. Ο Χίτσκοκ μπόρεσε να δει κριτικά το έργο του. Στο τέλος της ταινίας, ο ήρωας καταδιώκει έναν δολοφόνο που καταλήγει να κρέμεται από την κορυφή του πυρσού στο Άγαλμα της Ελευθερίας. Σύμφωνα με τον Χίτσκοκ, αυτό ήταν λάθος και θα ήταν καλύτερα αν ο ήρωας βρισκόταν σε αυτή την ατυχή θέση: αυτό θα ενίσχυε την ταύτιση του κοινού με τον χαρακτήρα. Η ταινία κυκλοφόρησε τον Απρίλιο του 1942 και σημείωσε μεγάλη επιτυχία.

Μόλις ολοκληρώθηκε η Πέμπτη Φάλαγγα, η Μάργκαρετ ΜακΝτόνελ, επικεφαλής του τμήματος λογοτεχνίας του Σέλζνικ, επικοινώνησε με τον Χίτσκοκ για να υποβάλει νέα σχέδια. Ο σκηνοθέτης επέλεξε το Uncle Charlie, μια ιστορία γραμμένη από τον Gordon McDonell, σύζυγο της Margaret McDonell. Για τη συγγραφή του σεναρίου της ταινίας “Σκιά μιας αμφιβολίας” (1943), της δεύτερης ταινίας της Universal, ζήτησε πρώτα από τον Thornton Wilder, ο οποίος ανέλαβε το έργο τον Μάιο και τον Ιούνιο του 1942. Πριν τελειώσει, όμως, ο σεναριογράφος αποφάσισε απροσδόκητα να ενταχθεί στη μυστική υπηρεσία του στρατού. Η συγγραφέας Sally Benson και η Alma Reville ανέλαβαν να συμπληρώσουν τον διάλογο και τα γυρίσματα ξεκίνησαν στις 10 Αυγούστου του ίδιου έτους. Για άλλη μια φορά, πολλά πλάνα της ταινίας “Shadow of a Doubt” γυρίστηκαν επιτόπου, αυτή τη φορά στην πόλη Σάντα Ρόζα στη βόρεια Καλιφόρνια.

Στη Σκιά της αμφιβολίας – την αγαπημένη ταινία του Χίτσκοκ – ο Τζόζεφ Κότεν υποδύεται τον Τσάρλι Όκλεϊ, έναν άνδρα με εξαιρετικά προβληματικό και χειριστικό παρελθόν. Νιώθοντας κυνηγημένος από τον νόμο, αποφασίζει να αναζητήσει καταφύγιο στην αδελφή του, η οποία, μαζί με τη μεγαλύτερη κόρη της Σάρλοτ Νιούτον (Τερέζα Ράιτ), που έχει το παρατσούκλι “Τσάρλι” από τον θείο της, μια δυναμική και ονειροπόλα κοπέλα που αισθάνεται στριμωγμένη στη μικρή της πόλη και βλέπει στην συνονόματή της ένα είδος λυτρωτή, τον υποδέχεται με ανοιχτές αγκάλες. Ωστόσο, ο Όκλεϊ παρακολουθείται στενά από δύο μυστηριώδεις άνδρες, γεγονός που σπέρνει αμφιβολίες στο μυαλό της Τσάρλι-Σαρλότ και την οδηγεί στο να υποπτεύεται ότι ο φανταστικός της σωτήρας είναι αυτό που πραγματικά είναι: ένας δωσίλογος και κυνικός δολοφόνος ηλικιωμένων γυναικών…

Σχετικά με τον Charlie Oakley, ο Hitchcock είπε στον François Truffaut:

Οι κριτικοί έχουν πει για την ταινία ότι η χρήση από τον Χίτσκοκ χαρακτήρων με διπλές έννοιες, διαλόγων και κοντινών πλάνων προσέφερε μια πληθώρα πιθανών ψυχαναλυτικών ερμηνειών σε μια ολόκληρη γενιά θεωρητικών του κινηματογράφου, συμπεριλαμβανομένου του Σλαβόι Ζίζεκ (συντάκτης του βιβλίου Everything You Always Wanted to Know About Lacan but Never Dared to Ask Hitchcock, που εκδόθηκε το 1988). Ο σκηνοθέτης εισάγει τη δική του γοητεία για το έγκλημα και τους εγκληματίες σε μια σκηνή όπου δύο χαρακτήρες συζητούν για τους διαφορετικούς τρόπους αντίληψης ενός φόνου, προκαλώντας τη συγκίνηση του νεαρού Τσάρλι. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, ο σκηνοθέτης μαθαίνει για το θάνατο της μητέρας του, η οποία είχε παραμείνει στο Λονδίνο. Ορισμένα επεισόδια από την παιδική ηλικία του Χίτσκοκ στο Λέιτονστοουν φαίνεται να ανασύρονται από την ταινία: όπως ο Χίτσκοκ, ο Τσάρλι έχει μια μητέρα που ονομάζεται Έμμα- ο Όκλεϊ είχε ένα ατύχημα με το ποδήλατο όταν ήταν παιδί- ένα κοριτσάκι που ονομάζεται Ανν διαβάζει τον Ιβάνχο, ένα βιβλίο που ο Χίτσκοκ ήξερε απ” έξω όταν ήταν παιδί- και ο χαρακτήρας Τζόζεφ – το μεσαίο όνομα του Χίτσκοκ – αρνείται να οδηγήσει αυτοκίνητο. Ωστόσο, σύμφωνα με την ίδια την κόρη του σκηνοθέτη, Patricia, πρόκειται για απλές συμπτώσεις.

Στη συνέχεια, για λογαριασμό της 20th Century Fox, ο Χίτσκοκ γύρισε την πρώτη του ανοιχτά πολιτική ταινία, το Lifeboat (1944), μια διασκευή ενός σεναρίου του Τζον Στάινμπεκ, που περιγράφει τις εμπειρίες των επιζώντων από τη βύθιση ενός αμερικανικού πλοίου από γερμανικό υποβρύχιο, οι οποίοι προσπαθούν, χωρίς πυξίδα, να φτάσουν στις Βερμούδες με μια σωσίβια λέμβο. Ωστόσο, ένας από τους επιβάτες, ένας από τους μόνους που μπορούν να φέρουν το σκάφος σε ασφαλές σημείο, αποδεικνύεται ότι είναι Γερμανός.

Η ταινία εξετάζει το τι κάνουν οι άνδρες όταν δεν τους έχει απομείνει τίποτα. Μπορεί να είναι μια προπαγανδιστική ταινία, μια περαιτέρω συμβολή στην πολεμική προσπάθεια. Οι σκηνές δράσης γυρίζονται πάνω στο κανό και η στενότητα της τοποθεσίας δημιουργεί μια μικρή ανησυχία σχετικά με το παραδοσιακό cameo του σκηνοθέτη. Το πρόβλημα λύθηκε με την εμφάνιση του Χίτσκοκ σε μια φωτογραφία εφημερίδας που διάβαζε ο χαρακτήρας που υποδυόταν ο Γουίλιαμ Μπέντιξ στο σκάφος, μια διαφήμιση “πριν και μετά” για ένα προϊόν αδυνατίσματος: Reduco-Obesity Slayer. Το Lifeboat αρχικά έτυχε πολύ καλής υποδοχής από τους κριτικούς, αλλά ξαφνικά άλλαξαν γνώμη και έγιναν καχύποπτοι επειδή η αντιμετώπιση αυτών των εννέα ατόμων, και περισσότερο από κάθε άλλο ο Ναζί, πήρε κάποιες απαράδεκτες ελευθερίες στο πλαίσιο της εποχής. Παρ” όλα αυτά, η ταινία προτάθηκε τρεις φορές για Όσκαρ στις κατηγορίες καλύτερης σκηνοθεσίας, καλύτερου πρωτότυπου σεναρίου (Στάινμπεκ) και καλύτερης φωτογραφίας (Glen MacWilliams), ενώ η ηθοποιός Tallulah Bankhead έλαβε το βραβείο καλύτερης ηθοποιού της NYFCC.

Ενώ δούλευε για τη Fox, ο Χίτσκοκ σκέφτηκε σοβαρά να κάνει μια διασκευή του μυθιστορήματος The Keys of the Kingdom του A. J. Cronin, για έναν καθολικό ιερέα στην Κίνα, αλλά το σχέδιο ναυάγησε και τελικά ο John M. Stahl γύρισε την ταινία το 1944, σε παραγωγή του Joseph L. Mankiewicz και με πρωταγωνιστή τον Gregory Peck.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αριστοτέλης

Βρετανικό ιντερλούδιο

Στα τέλη του 1943, ο Χίτσκοκ, στο απόγειο της φήμης του, εγκατέλειψε την παραγωγή του τελευταίου του έργου, Notorious, και ανέλαβε το επικίνδυνο ταξίδι με πλοίο στην Αγγλία. Ο φίλος του Sidney Bernstein του ζήτησε να ενταχθεί στη μονάδα ταινιών του τμήματος ψυχολογικού πολέμου της συμμαχικής Ανώτατης Διοίκησης. Ο Χίτσκοκ γύρισε δύο ταινίες μικρού μήκους, διάρκειας περίπου μισής ώρας η καθεμία, κατά παραγγελία του βρετανικού Υπουργείου Πληροφοριών, τις Bon Voyage και Aventure Malgache. Οι ταινίες αυτές, οι μόνες που γύρισε ο Άλφρεντ Χίτσκοκ στα γαλλικά, ήταν προς δόξα των Ελεύθερων Γαλλικών Δυνάμεων, αλλά “είχαν τυπικά χιτσκοκικές πινελιές”. Το δεύτερο, που θεωρήθηκε πολύ ευαίσθητο, απαγορεύτηκε στη Γαλλία. Στη δεκαετία του 1990, και οι δύο ταινίες μεταδόθηκαν από το αμερικανικό κανάλι Turner Classic Movies και αργότερα κυκλοφόρησαν σε βίντεο.

Για έξι εβδομάδες, τον Ιούνιο και τον Ιούλιο του 1945, ο Χίτσκοκ προσφέρθηκε εθελοντικά ως σύμβουλος επεξεργασίας (στην πραγματικότητα, συντάκτης) σε ένα ντοκιμαντέρ που παρήγαγε ο βρετανικός στρατός σχετικά με αυτό που η φαντασία δεν μπορούσε ακόμη να συλλάβει ως Ολοκαύτωμα. Σε σκηνοθεσία του Sidney Bernstein, η ταινία είναι ένα μοντάζ από υλικό που καταγράφηκε την εποχή της απελευθέρωσης έντεκα ναζιστικών στρατοπέδων συγκέντρωσης από τους στρατιωτικούς χειριστές, τους Άγγλους Mike Lewis και William Lawrie, τον πολιτογραφημένο Γερμανοαμερικανό Arthur Mainzer, τον Ρώσο Alexander Vorontsoff. Το German Concentration Camps Factual Survey (el) παρουσιάζει αφόρητες εικόνες. Ο σκηνοθέτης θα παραδεχτεί στο τέλος της ζωής του ότι δεν θα τον εγκαταλείψουν ποτέ. Μαζί με τον επιμελητή του, εξάλειψε τις πιο κραυγαλέες προπαγανδιστικές πτυχές, κυρίως τις σοβιετικές εικόνες, προτίμησε τις μεγάλες σεκάνς που διαψεύδουν κάθε χειραγώγηση που έγινε στο μοντάζ και ανέδειξε τα στοιχεία που εγγράφουν το έγκλημα στην καθημερινή πραγματικότητα, πάντα με γνώμονα την αληθοφάνεια και την αποτροπή της άρνησης.

Από τις αρχές Αυγούστου, ο προϋπολογισμός περικόπηκε για πολιτικούς λόγους, για τη διάλυση των Συμμαχικών Εκστρατευτικών Δυνάμεων, για να διαφυλαχθεί το ηθικό των Γερμανών στην προοπτική της ανοικοδόμησης και για το φόβο της ανατροπής της βρετανικής κοινής γνώμης υπέρ των προσφύγων που κατέφθαναν στην Υποχρεωτική Παλαιστίνη. Κατατεθειμένο ως F3080 στο Imperial War Museum του Λονδίνου, το ντοκιμαντέρ παρέμεινε αδημοσίευτο μέχρι την προβολή του στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου το 1984. Στη συνέχεια ολοκληρώθηκε για τη σειρά Frontline του αμερικανικού PBS και μεταδόθηκε την επόμενη χρονιά με τον τίτλο Memory of the Camps.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζέιμς Ντιν

Δεύτερη αμερικανική περίοδος

Στη συνέχεια ο Χίτσκοκ επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες για να γυρίσει το Spellbound (1945), τη δεύτερη ταινία του σκηνοθέτη μετά τη Rebecca, σε παραγωγή του Selznick, η οποία εξερευνούσε το μοντέρνο τότε θέμα της ψυχανάλυσης. Τους πρωταγωνιστικούς ρόλους έπαιξαν ο Gregory Peck και η Ingrid Bergman.

Ο Peck υποδύεται έναν χαρακτήρα που αρχικά συστήνεται ως ο Dr. Anthony Edwardes, ο νέος διευθυντής ενός ψυχιατρείου. Σύντομα υποψιάζεται ότι δεν είναι αυτός που λέει ότι είναι. Πάσχει από αμνησία και σύντομα κατηγορείται για τη δολοφονία του πραγματικού Έντουαρντς, αλλά τον βοηθά στην αναζήτηση της ταυτότητάς του ο νεαρός Δρ Πίτερσον (Μπέργκμαν), ο οποίος, στο τέλος, καθαρίζει και το όνομά του. Μια από τις πιο διάσημες σκηνές της ταινίας, η οποία είναι επίσης εξαιρετικά ομιλητική, είναι το σουρεαλιστικό όνειρο που δημιούργησε ο Σαλβαδόρ Νταλί, ένα είδος rebus που επιτρέπει στην ψυχαναλύτρια να διαφωτίσει το μυστηριώδες παρελθόν του προστατευόμενου της. Η σκηνή του ονείρου, όπως εμφανίζεται τώρα στην ταινία, θεωρήθηκε πολύ ενοχλητική για το κοινό και είναι σημαντικά μικρότερη από τα λίγα λεπτά που είχαν αρχικά προγραμματιστεί. Μέρος του soundtrack που συνέθεσε για την ταινία ο Miklós Rózsa – το οποίο περιλαμβάνει τη χρήση theremin – διασκευάστηκε αργότερα από τον συνθέτη ως κοντσέρτο για πιάνο, The House of Dr. Edwardes, και σημείωσε μεγάλη εμπορική επιτυχία.

Στο βιβλίο-συνέντευξη με τον François Truffaut, ο Hitchcock δηλώνει ότι ο Selznick, προκειμένου να αντισταθμίσει την υπέρβαση του προϋπολογισμού του γουέστερν Duel in the Sun (1946), σε παραγωγή του ίδιου και σκηνοθεσία του King Vidor, πούλησε τότε στην RKO ως “πακέτο”: Hitchcock, σκηνοθέτης, Cary Grant και Ingrid Bergman, οι δύο πρωταγωνιστές, καθώς και ένα σενάριο του Ben Hecht, έναντι του ποσού των 500 000 δολαρίων. Η συμφωνία αυτή οδήγησε στην ταινία Notorious (1946). Η Μπέργκμαν επρόκειτο να υποδυθεί μια νεαρή γυναίκα, την κόρη ενός ναζιστή κατασκόπου που είχε γίνει αλκοολική και η οποία, στην αρχή της ταινίας, αποπλανήθηκε από έναν πράκτορα της αμερικανικής κυβέρνησης (Γκραντ). Η αποστολή του είναι να τη χρησιμοποιήσει για να κατασκοπεύσει τον Αλεξάντερ Σεμπάστιαν (Κλοντ Ρέινς), έναν από τους πρώην εραστές της και φίλο του πατέρα της, ο οποίος έχει καταφύγει στη Λατινική Αμερική, πιο συγκεκριμένα στη Βραζιλία, και διεξάγει ύποπτες δραστηριότητες.

Ενώ δουλεύει το σενάριο με τον Ben Hecht, ο σκηνοθέτης αναρωτιέται τι “MacGuffin” θα μπορούσαν να αναζητήσουν οι ήρωες της ταινίας και επιλέγει το ουράνιο, που μεταφέρεται λαθραία σε μπουκάλια κρασιού από κατασκόπους και προορίζεται για την κατασκευή ατομικής βόμβας. Συμβουλεύεται ειδικούς οι οποίοι, προκειμένου να τον απομακρύνουν από την αλήθεια, προσπαθούν να τον κάνουν να πιστέψει ότι η βόμβα αυτή είναι κατασκευασμένη από βαρύ νερό και όχι από ουράνιο- για το θέμα αυτό, ο διευθυντής λέγεται ότι συμβουλεύτηκε, μεταξύ άλλων, τον Robert Millikan του Ινστιτούτου Caltech. Κρίνοντας ότι το “MacGuffin” ήταν εντελώς γελοίο, το στούντιο ήταν μάλλον απρόθυμο. Ο ίδιος ο Selznick, μέχρι την είδηση του βομβαρδισμού της Χιροσίμα και του Ναγκασάκι τον Αύγουστο του 1945, θεωρούσε το θέμα “επιστημονική φαντασία”. Ο διευθυντής ανακάλυψε τελικά το μυστικό της κατασκευής της βόμβας και αργότερα έμαθε ότι το FBI τον παρακολουθούσε επί τρεις μήνες για να μάθει από πού πήρε τις πληροφορίες. Η ταινία “Οι αλυσοδεμένοι” σημείωσε τεράστια εισπρακτική επιτυχία και παραμένει μια από τις πιο αναγνωρισμένες ταινίες του σκηνοθέτη, ενώ ο Τρυφώ τη θεωρεί ως την καλύτερη ασπρόμαυρη ταινία του Χίτσκοκ.

Η δίκη Paradine (1947), ένα δικαστικό δράμα, ήταν η τελευταία ταινία του Χίτσκοκ σε παραγωγή του Selznick.

Αηδιασμένος από την περιουσία που ο παραγωγός μάζευε στην πλάτη του – πληρωνόταν για κάθε συμβόλαιο όσο και ο ίδιος – ο Χίτσκοκ έδειξε ελάχιστο ενδιαφέρον για το έργο. Στην ταινία, η Alida Valli υποδύεται μια νεαρή γυναίκα που κατηγορείται για τη δηλητηρίαση του συζύγου της, ενός πλούσιου, τυφλού ηλικιωμένου. Ο δικηγόρος της (Gregory Peck) τελικά υποκύπτει στην παγωμένη γοητεία της. Η ταινία ήταν μια καταστροφή, τόσο για το κοινό όσο και για τους κριτικούς, καθώς οι τελευταίοι τη θεώρησαν κουραστική, υπερβολικά μεγάλη και χωρίς ιδέες. Ο Χίτσκοκ αρνήθηκε να συνεχίσει τη συνεργασία του με τον Σέλζνικ, ο οποίος ωστόσο του είχε δώσει ένα σημαντικό μάθημα: στο Χόλιγουντ, ο παραγωγός είναι αυτός που αποφασίζει για το τελικό κόψιμο. Από τότε, ο σκηνοθέτης προσπάθησε να παράγει τις δικές του ταινίες.

Το 1948, ο Χίτσκοκ, μαζί με τον συμπατριώτη και φίλο του Σίντνεϊ Μπερνστάιν (en), δημιούργησε την Transatlantic Pictures, μια εταιρεία παραγωγής με την οποία θα γυρίσει δύο ταινίες. Για την πρώτη, ο σκηνοθέτης επέλεξε να διασκευάσει το θεατρικό έργο του Πάτρικ Χάμιλτον Rope”s End – το οποίο έγινε The Rope (1948), εμπνευσμένο από τη δολοφονία των Νέιθαν Λέοπολντ και Ρίτσαρντ Λόεμπ το 1924 – που μετονομάστηκε στην ταινία σε Μπράντον Σο και Φίλιπ Μόργκαν.

Η ταινία αρχίζει – μετά από ένα αποκαλυπτικό πλάνο που δείχνει έναν δρόμο σε χαμηλή γωνία και πάνω από το οποίο πέφτουν οι τίτλοι τέλους – με τη δολοφονία ενός νεαρού άνδρα από δύο συμμαθητές του. Στη συνέχεια, ετοιμάζουν ένα δείπνο στο οποίο καλούνται οι γονείς του θύματος, η φίλη του και ένας πρώην φλερτ, το ίδιο βράδυ στον τόπο του εγκλήματος. Ανάμεσα στους καλεσμένους είναι και ένας από τους δασκάλους τους, ο Rupert Cadell, ο οποίος, παρατηρώντας την παράξενη συμπεριφορά των νεαρών κατά τη διάρκεια της βραδιάς, αρχίζει να υποψιάζεται το αδιανόητο. Τους δύο δολοφόνους υποδύονται οι John Dall και Farley Granger, ενώ για το ρόλο του καθηγητή, η Warner Bros. που διανέμει την ταινία, επέλεξε τον James Stewart. Αυτή ήταν η πρώτη από τις τέσσερις ταινίες που θα γύριζε ο ηθοποιός με τον σκηνοθέτη.

Το The Rope είναι η πρώτη έγχρωμη ταινία του Χίτσκοκ και αποτελεί επίσης μια άσκηση στο στυλ. Όπως είχε κάνει λίγα χρόνια νωρίτερα με τη Ναυαγοσωστική λέμβο, ο σκηνοθέτης προκάλεσε τον εαυτό του να δημιουργήσει μεθοδικά οργανωμένο σασπένς σε περιορισμένο χώρο. Πειραματίζεται επίσης με εξαιρετικά μεγάλα πλάνα: η ταινία έχει συνολικά έντεκα, ένα ανά καρούλι, μερικά από τα οποία διαρκούν έως και δέκα λεπτά. Με κάποιο τρόπο ο εικονολήπτης του Χίτσκοκ καταφέρνει να μετακινεί τη βαριά, δυσκίνητη κάμερα Technicolor ρευστά μέσα στο σκηνικό και να συμβαδίζει με τη συνεχή δράση των μεγάλων διαδοχικών πλάνων.

Η ταινία ολοκληρώθηκε στις 21 Φεβρουαρίου και κυκλοφόρησε στις Ηνωμένες Πολιτείες τον Σεπτέμβριο του 1948 με τον τίτλο Alfred Hitchcock”s Rope. Αυτή ήταν η πρώτη φορά που το όνομά του εμφανιζόταν σε τίτλο και ο Χίτσκοκ ήταν πολύ περήφανος γι” αυτό. Οι κριτικές, ωστόσο, ήταν ανάμεικτες και η δημόσια επιτυχία μετριάστηκε από τη δράση των αρετών. Η ταινία δεν αντιμετώπισε προβλήματα με τη λογοκρισία, αν και απαγορεύτηκε σε πολλά μέρη των Ηνωμένων Πολιτειών ή προβλήθηκε με περικοπές (συνήθως η σκηνή του φόνου). Το Εθνικό Συμβούλιο Ελέγχου θα σας συμβουλεύσει να μην το χρησιμοποιήσετε για άτομα κάτω των είκοσι ενός ετών. Στην Ευρώπη, αρχικά απαγορεύτηκε στη Γαλλία και την Ιταλία. Τελικά, το The Rope δεν είχε μεγάλη επιτυχία, αλλά οι παραγωγοί κάλυψαν σε μεγάλο βαθμό τα έξοδά τους.

Η πρώτη επιτυχία της Transatlantic Pictures αντισταθμίστηκε από την αποτυχία του Under Capricorn (1949), ενός ιστορικού δράματος που διαδραματίζεται στην Αυστραλία του 19ου αιώνα. Η Ίνγκριντ Μπέργκμαν υποδύεται μια νεαρή γυναίκα που, μέσω της αγάπης, καταφέρνει να ξεφύγει από το αλκοόλ και την τρέλα.

Όπως και στο The Rope, ο Χίτσκοκ χρησιμοποίησε πλάνα ακολουθίας στους Εραστές του Αιγόκερω, αλλά λιγότερο εντατικά. Η ταινία γυρίστηκε επίσης σε Technicolor- ωστόσο, ο σκηνοθέτης προτίμησε να επιστρέψει στο ασπρόμαυρο για τις επόμενες τρεις ταινίες του. Αυτή είναι η ταινία για την οποία ο σκηνοθέτης δήλωσε ότι μετάνιωσε περισσότερο που γύρισε. Σηματοδότησε την τελευταία συνεργασία του Χίτσκοκ με την ηθοποιό Ίνγκριντ Μπέργκμαν και η αποτυχία της ταινίας – η μεγαλύτερη αποτυχία ολόκληρης της καριέρας του σκηνοθέτη – σήμανε το τέλος της βραχύβιας εταιρείας Transatlantic. Ωστόσο, ο Χίτσκοκ συνέχισε να παράγει τις δικές του ταινίες μέχρι το τέλος.

Στις 3 Ιανουαρίου 1949, ο σκηνοθέτης υπέγραψε συμβόλαιο με την Warner Bros. στο οποίο συμφωνούσε να γυρίσει τέσσερις ταινίες σε έξι χρόνια με συνολικό μισθό 990.000 δολάρια.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο Lew Wasserman, τότε επικεφαλής της MCA, στο πελατολόγιο του οποίου περιλαμβάνονταν ο James Stewart και η Janet Leigh, μεταξύ άλλων ηθοποιών που θα εμφανίζονταν σε ταινίες του Hitchcock, είχε σημαντική επιρροή στην εικόνα και την προώθηση των ταινιών του σκηνοθέτη.

Οι ταινίες που σκηνοθέτησε και παρήγαγε ο Χίτσκοκ από το 1954 και μετά και Το έγκλημα ήταν σχεδόν τέλειο θεωρούνται γενικά ως τα μεγαλύτερα αριστουργήματά του (αυτή η ακμή θα επεκταθεί και στις αρχές της επόμενης δεκαετίας, μέχρι τα Πουλιά το 1963).

Πιεζόμενος από τους πιστωτές του και τον Wasserman, ο Hitchcock συμφώνησε το 1955 να δανείσει το όνομα και το ομοίωμά του σε μια τηλεοπτική σειρά με τον αρχικό τίτλο Alfred Hitchcock Presents (1955-1962) έναντι αμοιβής 129.000 δολαρίων ανά 30λεπτο επεισόδιο.

Το 1950, ο Χίτσκοκ επέστρεψε στη Βρετανία για να σκηνοθετήσει την ταινία The Great Alibi (Stage Fright). Για πρώτη φορά, ο Χίτσκοκ συνδύασε τη Jane Wyman, ένα από τα μεγαλύτερα αστέρια της Warner Bros, με την αισθησιακή Γερμανίδα ηθοποιό Marlene Dietrich. Το καστ περιλαμβάνει επίσης πολλούς κορυφαίους Βρετανούς ηθοποιούς, όπως οι Michael Wilding, Richard Todd και Alastair Sim. Αυτή ήταν η πρώτη ταινία του σκηνοθέτη στην παραγωγή της Warner Bros. που είχε διανείμει προηγουμένως το The Rope, καθώς η Transatlantic αντιμετώπιζε οικονομικές δυσκολίες.

Η ιστορία θυμίζει παλαιότερες ταινίες του σκηνοθέτη, όπως τα “39 βήματα” (1935), “Νέοι και αθώοι” (1937) και “Πέμπτη φάλαγγα” (1942): Ο Τζόναθαν Κούπερ (Τοντ), ένας άνδρας ερωτευμένος με μια ηθοποιό και τραγουδίστρια (τη φίλη του Εύα (Γουάιμαν)), προσπαθεί να τη βοηθήσει. Ωστόσο, ο σκηνοθέτης δοκιμάζει εδώ ένα νέο πείραμα: η ταινία αρχίζει με μια αναδρομή που τελικά αποδεικνύεται παραπλανητική. Η ταινία δεν σημείωσε επιτυχία, κάτι που ο Χίτσκοκ εξήγησε λέγοντας ότι το κοινό αισθάνθηκε εξαπατημένο από αυτό το ανορθόδοξο αφηγηματικό μέσο.

Στις αρχές του 1950, ο Χίτσκοκ ανακάλυψε με ενθουσιασμό το πρώτο μυθιστόρημα της Patricia Highsmith, Strangers on a Train, και απέκτησε τα δικαιώματά του στις 20 Απριλίου έναντι 75.000 δολαρίων. Ο σκηνοθέτης δούλεψε πάνω στη σύνοψη με τον Whitfield Cook τον Ιούνιο. Ο Χίτσκοκ προσέγγισε αρχικά τον Ντάσιελ Χάμετ για να γράψει τους διαλόγους, αλλά ο Ρέιμοντ Τσάντλερ, τον οποίο πρότεινε ο Γουόρνερ, ανέλαβε τη δουλειά- ο Τσάντλερ, ωστόσο, δεν το έκανε λόγω διαφωνιών μεταξύ του συγγραφέα και του σκηνοθέτη. Ο Χίτσκοκ θα εξηγούσε αργότερα:

Στο Strangers on a Train, ο Χίτσκοκ συνδυάζει πολλά στοιχεία από τις προηγούμενες ταινίες του. Δύο άνδρες συναντιούνται τυχαία σε ένα τρένο και συζητούν την ιδέα να απαλλαγούν ο ένας από τον άλλον από το άτομο που τους δημιουργεί προβλήματα. Ενώ ο πρώτος, ένας πρωταθλητής του τένις (στο βιβλίο ο χαρακτήρας είναι αρχιτέκτονας), αστειεύεται, ο δεύτερος παίρνει την ιστορία αρκετά σοβαρά. Με τον Farley Granger να επαναλαμβάνει στοιχεία του ρόλου του από το The Rope, ο σκηνοθέτης, στο The Unknown, συνεχίζει να εξερευνά τις αφηγηματικές δυνατότητες των θεμάτων εκβιασμού και δολοφονίας. Ο Ρόμπερτ Γουόκερ, ο οποίος μέχρι τώρα είχε παίξει μόνο το ρόλο ενός “καλά δικτυωμένου” νεαρού άνδρα, παίζει εδώ τον “κακό”. Η ερμηνεία του ως ενοχλητικός τρελός, πολύ στενά δεμένος με τη μητέρα του, προμηνύει εκείνη του Πέρκινς στο Ψυχώ- δυστυχώς, ο Γουόκερ πέθανε λίγους μήνες μετά την κυκλοφορία της ταινίας. Ο Χίτσκοκ εμπιστεύτηκε επίσης έναν από τους δευτερεύοντες ρόλους στην Πατρίσια, “Pat”, την ίδια του την κόρη, ηλικίας τότε είκοσι δύο ετών, η οποία είχε ήδη παίξει έναν μικρό ρόλο στο Μεγάλο άλλοθι: στο Άγνωστο, υποδύεται την Μπάρμπαρα, “Babs”, μια νεαρή κοπέλα που πέφτει θύμα, όχι άμεσα αλλά με την επιθυμία της, της ανθρωποκτόνου άνοιας του Μπρούνο, του χαρακτήρα που υποδύεται ο Γουόκερ.

Το Strangers on the North-Express, που κυκλοφόρησε τον Μάρτιο του 1951, παρά τα λίγα παράπονα από ανθρώπους που εξοργίστηκαν με τις σεξουαλικές προεκτάσεις και τις σαφείς δολοφονίες, σημείωσε τεράστια επιτυχία. Ο Χίτσκοκ, μετά την αποτυχία της υπερατλαντικής περιπέτειας, είχε ανακτήσει την εμπιστοσύνη του κοινού και των στούντιο.

Ήδη από τη δεκαετία του 1930, η ιδέα της διασκευής ενός θεατρικού έργου με τίτλο Nos deux consciences, ενός καθολικού δράματος που γράφτηκε το 1902 από τον Paul Anthelme (περισσότερο από μια δεκαετία αργότερα, είχε τελικά την ευκαιρία να πραγματοποιήσει αυτό το έργο. Η ιστορία αφορά έναν ιερέα που η συνείδησή του τον αναγκάζει να αναλάβει την ενοχή ενός εγκλήματος που διέπραξε κάποιος άλλος, ένα μάλλον λεπτό θέμα. Σιγά-σιγά, το σχέδιο αυτού που θα γίνει ο Νόμος της Σιωπής (Ομολογώ) παίρνει μορφή.

Δεδομένου του καθολικού πλαισίου της ιστορίας, τα γυρίσματα στις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν αδύνατον να πραγματοποιηθούν. Έτσι, η δράση μεταφέρθηκε στο Κεμπέκ, όπου, αφού έγραψε ένα πρώτο προσχέδιο, ο σκηνοθέτης και η σύζυγός του πήγαν να ανιχνεύσουν την τοποθεσία. Ο σκηνοθέτης δίστασε ως προς την επιλογή του τελικού σεναριογράφου, μέχρι που η Alma του πρότεινε να προσλάβει τον William Archibald, ο οποίος είχε αποδείξει την αξία του στο Μπρόντγουεϊ- ο George Tabori συμμετείχε επίσης στο σενάριο. Ο Montgomery Clift και η Anne Baxter έπαιξαν τους δύο βασικούς ρόλους.

Ο νόμος της σιωπής κυκλοφόρησε στα μέσα Φεβρουαρίου του 1953. Η ταινία έτυχε δειλής υποδοχής, τόσο από τους κριτικούς όσο και από το κοινό. Αργότερα, ο Χίτσκοκ εξήγησε στον Φρανσουά Τρυφό:

Ο Χίτσκοκ, ο οποίος, αναμφίβολα για λόγους ευκολίας, έκρινε πάντα τις ταινίες του με βάση την υποδοχή τους από το κοινό, έφτασε στο σημείο να χαρακτηρίσει τον Νόμο “λάθος”.

Ακολούθησαν τρεις πολύ δημοφιλείς ταινίες με πρωταγωνίστρια την Grace Kelly, η οποία έμελλε να γίνει η αρχετυπική “ξανθιά του Χίτσκοκ”.

Το 1953, ο Χίτσκοκ ήταν προσκολλημένος στη Warner Bros. για τέσσερα χρόνια και είχε μια ακόμη ταινία να γυρίσει. Για ένα διάστημα δούλεψε σε μια διασκευή ενός μυθιστορήματος του Ντέιβιντ Ντάνκαν, το The Bramble Bush, αλλά τελικά τα παράτησε. Ο σκηνοθέτης ανακάλυψε τότε ότι το στούντιο είχε αγοράσει τα δικαιώματα ενός επιτυχημένου θεατρικού έργου του Μπρόντγουεϊ, το Dial M for Murder, γραμμένο από τον Frederick Knott.

Το “Το έγκλημα ήταν σχεδόν τέλειο” σηματοδότησε την επιστροφή του Χίτσκοκ στο Technicolor, αλλά πειραματίστηκε επίσης με μια διαδικασία που ήταν της μόδας εκείνη την εποχή, τον τρισδιάστατο κινηματογράφο, με στερεοσκοπικό ανάγλυφο και προβολή πολωμένου φωτός, που απαιτούσε τη χρήση ειδικών γυαλιών για το κοινό. Ωστόσο, η ταινία δεν κυκλοφόρησε αρχικά σε αυτή τη μορφή- προβλήθηκε σε 3D στις αρχές της δεκαετίας του 1980. Ο Χίτσκοκ σκέφτηκε να επιλέξει τον Κάρι Γκραντ και την Ολίβια ντε Χάβιλαντ ως αντρόγυνο, αλλά απορρίφθηκε από τα στούντιο. Ο σκηνοθέτης κάλεσε λοιπόν μια νεαρή ηθοποιό που είχε γυρίσει μόνο τρεις ταινίες μέχρι τότε: την Grace Kelly. Έμελλε να γίνει η αγαπημένη του ηθοποιός αλλά και καλή του φίλη. Στο The Crime, το ρόλο του “κακού”, πολύ διαφορετικό από τον Bruno στο Strangers on a Train, παίζει ο Ray Milland. Είναι ένας δωσίλογος και υπολογιστής δανδής, πρώην επαγγελματίας τενίστας (μια δραστηριότητα που ασκεί ο ήρωας-θύμα του The Stranger), ο οποίος καταστρώνει ένα μακιαβελικό σχέδιο για να απαλλαγεί από την άπιστη σύζυγό του (Kelly) και να κληρονομήσει την περιουσία της. Ωστόσο, είναι εκείνη που, προκειμένου να υπερασπιστεί τον εαυτό της, σκοτώνει τον άνδρα που προσλαμβάνεται για να εκτελέσει το θλιβερό έργο. Στη συνέχεια, ο σύζυγος χειραγωγεί τα αποδεικτικά στοιχεία ώστε η σύζυγός του να κατηγορηθεί για τη δολοφονία του μπράβου. Ο εραστής Μαρκ Χαλιντέι (Ρόμπερτ Κάμινγκς) και ο επιθεωρητής Χάμπαρντ (Τζον Γουίλιαμς) πρέπει τώρα να δράσουν γρήγορα για να σώσουν τη νεαρή γυναίκα από τη θανατική ποινή.

Ο Χίτσκοκ κάνει έξυπνη χρήση των εξίσου έξυπνων μηχανισμών του έργου και, κατά την κυκλοφορία του, το The Crime Was Almost Perfect χαιρετίστηκε ως ένας “σπουδαίος” Χίτσκοκ.

Την εποχή των γυρισμάτων του Το έγκλημα ήταν σχεδόν τέλειο, ο Lew Wasserman, ατζέντης του Hitchcock, υπέγραψε συμβόλαιο εννέα ταινιών με την Paramount, η πρώτη από τις οποίες θα ήταν η διασκευή ενός διηγήματος του Cornell Woolrich – ψευδώνυμο του William Irish – με τίτλο It Had to be a Murder, το οποίο θα γινόταν το Rear Window (1954). Για τη συγγραφή του σεναρίου, ο Χίτσκοκ κάλεσε τον Τζον Μάικλ Χέιζ, πρώην δημοσιογράφο, ο οποίος θα συνεργαζόταν και στη συγγραφή των επόμενων τριών ταινιών του.

Στην ταινία Rear Window πρωταγωνιστούν ο James Stewart και, και πάλι, ο Kelly, ενώ σε δευτερεύοντες ρόλους εμφανίζονται οι Thelma Ritter και Raymond Burr. Η ιστορία διαδραματίζεται στη Νέα Υόρκη. Ένας φωτογράφος (Stewart, ένας χαρακτήρας βασισμένος στον Robert Capa), ο οποίος έχει μείνει σε γύψο και σε αναπηρικό καροτσάκι μετά από ένα ατύχημα, αποκτά εμμονή με την παρατήρηση των κατοίκων ενός κτιρίου που χωρίζεται από το δικό του με μια αυλή. Σταδιακά, αρχίζει να υποπτεύεται ότι ένας από αυτούς τους γείτονες (Burr) έχει σκοτώσει τη γυναίκα του και, από τότε, προσπαθεί να πείσει τόσο το μοντέλο φίλη του (Kelly) όσο και έναν φίλο του αστυνομικό (Wendell Corey) να μοιραστούν τους φόβους του. Τελικά το κάνει, και το The Rope γυρίστηκε σχεδόν εξ ολοκλήρου σε έναν μικρό χώρο, το μικροσκοπικό διαμέρισμα του φωτογράφου, το οποίο ωστόσο έχει εντυπωσιακό φόντο την αυλή και το απέναντι κτίριο. Ο Χίτσκοκ χρησιμοποιεί κοντινά πλάνα του προσώπου του Στιούαρτ για να δείξει τις αντιδράσεις του χαρακτήρα σε ό,τι βλέπει, από τον διασκεδαστικό ηδονοβλεψία σε φαινομενικά αθώες σκηνές, μέχρι τον αβοήθητο τρόμο του όταν βλέπει την αρραβωνιαστικιά του, που έχει εισβάλει στο ύποπτο διαμέρισμα, να απειλείται από την ξαφνική και απροσδόκητη άφιξη του υποτιθέμενου δολοφόνου.

Κατά την κυκλοφορία της, η ταινία σημείωσε μεγάλη επιτυχία και έλαβε τέσσερις υποψηφιότητες για Όσκαρ, μεταξύ των οποίων και για Όσκαρ Καλύτερης Σκηνοθεσίας, αλλά καμία.

Ο Χίτσκοκ ήταν ήδη απασχολημένος με ένα άλλο έργο πριν από την κυκλοφορία του Rear Window. Η Paramount του ζήτησε να σκηνοθετήσει τη μεταφορά του μυθιστορήματος To Catch a Thief του David Dodge. Ο σκηνοθέτης έμεινε πολύ ικανοποιημένος με τον Hayes ως σεναριογράφο και τον προσέλαβε ξανά. Ο Hayes, ωστόσο, δεν ήταν καθόλου εξοικειωμένος με τη νότια Γαλλία, μια κατάσταση που ο σκηνοθέτης διόρθωσε αμέσως:

Στα τέλη Απριλίου 1954, το σενάριο ήταν έτοιμο και τα γυρίσματα ξεκίνησαν στις αρχές Μαΐου.

Η τρίτη και τελευταία ταινία του Χίτσκοκ με την Γκρέις Κέλι, Το να πιάσουμε έναν κλέφτη (1955), είναι μια αστυνομική κωμωδία που διαδραματίζεται στη γαλλική Ριβιέρα, με πρωταγωνιστή τον Κάρι Γκραντ. Ο Τζον Γουίλιαμς ήταν και πάλι στο καστ, μαζί με τους Γάλλους Μπριζίτ Ομπέρ και Σαρλ Βανέλ (που δεν μιλούσαν αγγλικά). Ο Γκραντ υποδύεται τον Τζον Ρόμπι, γνωστό ως “Γάτα”, έναν διάσημο “συνταξιούχο” διαρρήκτη που γίνεται ο κύριος ύποπτος σε μια σειρά ληστειών στη Ριβιέρα. Μια Αμερικανίδα κληρονόμος (Kelly) ξετυλίγει το μυστήριο της πραγματικής του ταυτότητας, προσπαθεί να τον αποπλανήσει με τα δικά της κοσμήματα και προσφέρεται να τον βοηθήσει στα εγκληματικά του σχέδια…

Η πρεμιέρα έγινε στη Νέα Υόρκη στις 15 Αυγούστου 1955. Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, το La Main au collet είναι μια “ελαφριά ταινία”. Αυτή ήταν η γενική γνώμη των κριτικών, αλλά επεσήμαναν επίσης τα δυνατά σημεία και τις χάρες της ταινίας. Το κοινό είναι πολύ ικανοποιημένο. “Παρά την προφανή διαφορά ηλικίας μεταξύ του Γκραντ και της Κέλι και την μάλλον ισχνή πλοκή, το πνευματώδες σενάριο (γεμάτο διφορούμενα) και η καλοπροαίρετη ερμηνεία των ηθοποιών, τελικά, εγγυώνται στην ταινία εμπορική επιτυχία”. Αυτή ήταν η τελευταία συνεργασία μεταξύ του Χίτσκοκ και της Γκρέις Κέλι, λόγω του γάμου της με τον πρίγκιπα Ρενιέ του Μονακό το 1956, γεγονός που την ανάγκασε να τερματίσει την καριέρα της ως ηθοποιός.

Το 1955 σηματοδότησε επίσης το ντεμπούτο του Χίτσκοκ στην αμερικανική τηλεόραση, με μια σειρά περισσότερο ή λιγότερο μακάβριων ιστοριών που παρήχθησαν για το CBS και θα έφεραν το όνομά του: Alfred Hitchcock Presents. Ο ίδιος ο Χίτσκοκ σκηνοθέτησε συνολικά είκοσι επεισόδια της σειράς από το έτος δημιουργίας της έως το 1962. Από το 1962 έως το 1965, η σειρά ονομαζόταν Suspicion.

Ωστόσο, ο σκηνοθέτης δεν εγκατέλειψε την κινηματογραφική του καριέρα. Το 1950 είχε διαβάσει το μυθιστόρημα του Jack Trevor Story The Trouble with Harry. Πριν φύγει για να γυρίσει το The Trouble with Harry, ζήτησε από τον Hayes να εργαστεί στη διασκευή. Τα δικαιώματα αγοράστηκαν για 11.000 δολάρια, παρά το γεγονός ότι τέσσερα χρόνια νωρίτερα η επιτροπή ανάγνωσης της Paramount είχε δώσει αρνητική κριτική στο μυθιστόρημα, θεωρώντας το χιούμορ του πολύ σαθρό, λίγο παράξενο και τους χαρακτήρες του λίγο εξωγήινους.

Αλλά το Ποιος σκότωσε τον Χάρι; ακολουθεί το μονοπάτι ενός πτώματος, πάνω στο οποίο ένα μικρό αγόρι σκοντάφτει για πρώτη φορά. Το αγόρι τρέχει να αναζητήσει τη μητέρα του. Την ίδια στιγμή, ένας παλιός κυνηγός ανακαλύπτει το πτώμα και νομίζει ότι τον σκότωσε. Με τη σειρά τους, άλλοι χαρακτήρες, που έρχονται αντιμέτωποι με το πτώμα, φαντάζονται ότι έχουν κάποια σχέση με την κατάστασή του- για διάφορους λόγους, το πτώμα θάβεται και ξεθάβεται αρκετές φορές. Ο Χίτσκοκ ήταν απασχολημένος με τα γυρίσματα του The Hound και δεν μπορούσε να φροντίσει το καστ. Ο Herbert Coleman, ο συνεργάτης του παραγωγού, ανέλαβε το casting και η Shirley MacLaine, για την οποία αυτή ήταν η πρώτη εμφάνιση στη μεγάλη οθόνη, και ο John Forsythe επιλέχθηκαν για τους δύο κύριους ρόλους. Η ταινία γυρίστηκε εν μέρει σε γυρίσματα στο Βερμόντ και εν μέρει στο στούντιο του Χόλιγουντ. Ο Harry σηματοδότησε επίσης την πρώτη φορά που ο συνθέτης Bernard Herrmann εργάστηκε σε ταινία του Hitchcock.

Ο Χίτσκοκ εκμυστηρεύτηκε στον Φρανσουά Τρυφό:

Όταν κυκλοφόρησε η ταινία, ο σκηνοθέτης ήταν ήδη απασχολημένος με την επόμενη ταινία του, η οποία είχε την πλήρη προσοχή του. Η Paramount δεν ήξερε τι να κάνει με τον Χάρι και δεν τον προώθησε καν. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η ταινία είχε μέτριο ενδιαφέρον για το κοινό. Στην Ευρώπη, από την άλλη πλευρά, είχε πολύ καλή υποδοχή, ιδίως στη Μεγάλη Βρετανία και στη Γαλλία, όπου έλαβε πολύ θετικές κριτικές και παρέμεινε στις αίθουσες για έξι μήνες.

Το μακάβριο χιούμορ του “Αλλά ποιος σκότωσε τον Χάρι” μπορεί να το βρει κανείς στην τηλεόραση στις εισαγωγές και τα συμπεράσματα που δίνει ο ίδιος ο δάσκαλος σε κάθε επεισόδιο της σειράς “Alfred Hitchcock Presents”.

Στα τέλη του 1954, ο Χίτσκοκ είχε μόλις ολοκληρώσει την τέταρτη ταινία του μέσα σε δεκαεπτά μήνες, αλλά ένα διάλειμμα δεν υπήρχε περίπτωση. Σκέφτηκε μια από τις επιτυχίες του από τη βρετανική περίοδο, το The Man Who Knew Too Much (1934), του οποίου είχε ήδη σκεφτεί να κάνει μια νέα εκδοχή το 1941, όταν είχε συμβόλαιο με τον Selznick. Τελικά, για πρώτη και τελευταία φορά στην καριέρα του, αποφάσισε να κάνει ένα ριμέικ της δικής του ταινίας.

Για να γράψει το ριμέικ του The Man Who Knew Too Much, ο Χίτσκοκ στράφηκε και πάλι στον Χέιζ. Ο σκηνοθέτης, ο οποίος ζήτησε από τον σεναριογράφο να μην δει το πρωτότυπο, του είπε απλώς την ιστορία: ένας κατάσκοπος δολοφονείται και εκμυστηρεύεται σε έναν γιατρό, τον οποίο είχε συναντήσει την προηγούμενη ημέρα, ότι ετοιμάζεται επίθεση- ο γιατρός και η σύζυγός του βρίσκονται τότε μπλεγμένοι σε μια διεθνή συνωμοσία και είναι υποχρεωμένοι να σιωπήσουν για να σώσουν τον γιο τους που κρατείται όμηρος. Ο Χίτσκοκ προσέφερε τον πρωταγωνιστικό ρόλο στον Τζέιμς Στιούαρτ, για τον οποίο αυτή ήταν η τρίτη συνεργασία με τον σκηνοθέτη, μετά το “Σχοινί” και το “Πίσω παράθυρο”- όσον αφορά τον ρόλο της συζύγου, πρώην τραγουδίστριας της ταινίας, δόθηκε στην Ντόρις Ντέι, την οποία ο Χίτσκοκ είχε εντοπίσει λίγα χρόνια νωρίτερα στην ταινία “Προειδοποίηση καταιγίδας”. Η ταινία γυρίστηκε στο Λονδίνο και το Μαρακές. Για τη μουσική, ο Herrmann κλήθηκε για άλλη μια φορά- τον είδαμε να διευθύνει τη Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου κατά τη διάρκεια της εξαντλητικής τελικής σκηνής στο Royal Albert Hall.

Τα τελευταία πλάνα γυρίστηκαν στα στούντιο Paramount τον Ιούλιο του 1955. Η ταινία αποδείχθηκε η ταινία με τα υψηλότερα έσοδα του 1956. Το τραγούδι Whatever Will Be, Will Be, γραμμένο από τους Jay Livingston και Ray Evans, κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερου Πρωτότυπου Τραγουδιού και έγινε επιτυχία για την Doris Day. Σχετικά με τη δεύτερη εκδοχή του The Man Who Knew Too Much, ο Χίτσκοκ θα έλεγε αργότερα:

Το The Wrong Man (1957) ήταν η τελευταία ταινία που γύρισε ο Χίτσκοκ για την Warner Bros.

Γυρισμένο σε ασπρόμαυρο, το The False Guilty δεν είναι θρίλερ αλλά δράμα, βασισμένο σε μια αληθινή ιστορία, μια κακοδικία που αναφέρθηκε από το περιοδικό Life το 1953. Το θέμα αντιμετωπίζεται με ρεαλιστικό, σχεδόν ντοκιμαντερίστικο τρόπο. Ο Χένρι Φόντα υποδύεται έναν μουσικό στο Stork Club της Νέας Υόρκης, ο οποίος περνάει κατά λάθος για τον δράστη πολλών ληστειών στην ίδια ασφαλιστική εταιρεία. Συλλαμβάνεται για το έγκλημα για το οποίο είναι αθώος. Η σύζυγός του (Vera Miles, που κάνει την πρώτη της εμφάνιση σε ταινία του σκηνοθέτη), τον παροτρύνει να αποδείξει την αθωότητά του πριν από τη δίκη, αλλά εκείνη δεν αντέχει το άγχος της κατάστασης και, με τρόπο που μοιάζει ανεπανόρθωτος, πέφτει σε κατάθλιψη. Ο σκηνοθέτης δίνει στον Ψευτοένοχο μια ξεχωριστή θέση, αντικαθιστώντας το συνηθισμένο του cameo με μια εισαγωγή από τον ίδιο σε voice-over στην αρχή της ταινίας:

Όπως και στον Νόμο της Σιωπής, μια άλλη “σοβαρή” ταινία του σκηνοθέτη, ο καθολικισμός γίνεται αντικείμενο αναφοράς: ορισμένα πλάνα παραμένουν στο κομπολόι του ψευτο-ένοχου και μετά από μια προσευχή του τελευταίου μπροστά στην εικόνα του Χριστού αποκαλύπτεται ο πραγματικός ένοχος. Η ταινία έτυχε μικτής υποδοχής από το κοινό. Ο Χίτσκοκ είπε αργότερα στον Τρυφώ ότι τον ώθησε να γυρίσει την ταινία ο δια βίου φόβος του για την αστυνομία, ο οποίος αντικατοπτρίζεται σε πολλές σκηνές, συμπεριλαμβανομένης μιας σκηνής στην οποία ο χαρακτήρας του Φόντα εξηγεί στον γιο του τη δοκιμασία του, η οποία απηχεί, αντίστροφα, ένα τραυματικό επεισόδιο που ο σκηνοθέτης βίωσε ως παιδί.

Λίγα χρόνια νωρίτερα, ο Χίτσκοκ είχε ενδιαφερθεί για το μυθιστόρημα Celle qui n”était plus των Γάλλων Pierre Boileau και Thomas Narcejac, αλλά το βιβλίο είχε διαφύγει της προσοχής του και, τελικά, ο Henri-Georges Clouzot ήταν αυτός που το μετέφερε στην οθόνη, υπό τον τίτλο Les Diaboliques, που κυκλοφόρησε το 1955. Μετά το The False Guilty, ο Χίτσκοκ σκέφτηκε να διασκευάσει το From the Dead, ένα άλλο έργο του ζεύγους.

Για τη συγγραφή αυτού που θα γινόταν Cold Sweat (Vertigo, 1958), κατέφυγε σε τρεις και πλέον συγγραφείς προτού ικανοποιηθεί με το σενάριο. Ο τελευταίος από αυτούς, ο Σάμιουελ Τέιλορ, θα παραδεχόταν αργότερα ότι εργάστηκε χωρίς να διαβάσει το πρώτο σενάριο ή ακόμη και το αρχικό μυθιστόρημα, αλλά απλώς ακολούθησε τις οδηγίες του σκηνοθέτη προκειμένου να επικεντρωθεί στον κύριο χαρακτήρα. Ο σκηνοθέτης προσέλαβε τον Τζέιμς Στιούαρτ για τον ανδρικό ρόλο. Για το ρόλο της στοιχειωμένης νεαρής γυναίκας, ο Χίτσκοκ ήθελε αρχικά να επιλέξει τη Βέρα Μάιλς, της οποίας η ερμηνεία στην προηγούμενη ταινία του ήταν εξαιρετική, αλλά εκείνη, όντας έγκυος, αναγκάστηκε να αρνηθεί. Το στούντιο βρήκε τότε αντικαταστάτη της την Kim Novak, η οποία βρήκε έναν από τους καλύτερους ρόλους της εδώ.

Αν και έχει ως επίκεντρο μια δολοφονία, το Cold Sweat δεν είναι αυστηρά μια αστυνομική ταινία, αλλά, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του σκηνοθέτη, “μια ιστορία αγάπης με παράξενη ατμόσφαιρα”. Ο Stewart είναι ο “Scottie”, ένας πρώην αστυνομικός ερευνητής που πάσχει από ακροφοβία και αποκτά σταδιακά εμμονή με μια μυστηριώδη νεαρή γυναίκα (Novak), την οποία οδηγείται να ακολουθήσει. Ο ανυπέρβλητος ίλιγγος και η εμμονή του Σκότι οδηγούν σε τραγωδία. Αργότερα, συναντά μια άλλη νεαρή γυναίκα που μοιάζει εκπληκτικά με την αγνοούμενη γυναίκα. Η ταινία τελειώνει χωρίς αίσιο τέλος. Έκανε πρεμιέρα στην Ισπανία στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Σαν Σεμπαστιάν, όπου ο Χίτσκοκ κέρδισε το ασημένιο βραβείο concha. Αν και σήμερα θεωρείται συχνά κλασική ταινία, το Cold Sweat γνώρισε αρνητικές κριτικές και χλιαρή υποδοχή από το κοινό την εποχή της κυκλοφορίας του, σηματοδοτώντας την τελευταία συνεργασία μεταξύ του James Stewart και του σκηνοθέτη. Η ταινία, ωστόσο, θεωρείται πλέον από πολλούς ως μία από τις καλύτερες ταινίες του σκηνοθέτη και συγκαταλέγεται στις κορυφαίες ταινίες της δεκαετίας στη λίστα με τις καλύτερες ταινίες της δεκαετίας του Sight and Sound. Μαζί με το Ψυχώ, αποτέλεσε ένα από τα αγαπημένα σημεία αναφοράς του Brian De Palma για την κινηματογραφική του επαναθεώρηση του έργου του Hitchcock στις δεκαετίες του 1970 και 1980.

Το 1958, ο Χίτσκοκ έμαθε ότι η σύζυγός του, Άλμα, είχε καρκίνο του μαστού. Την επόμενη χρονιά, εμφανίστηκε στο Tactic, ένα τηλεοπτικό πρόγραμμα αφιερωμένο στην πρόληψη του καρκίνου του μαστού. Η Άλμα θεραπεύτηκε με μια πειραματική θεραπεία.

Ο Χίτσκοκ, μέχρι τότε, είχε γυρίσει σε πολλά μέρη των Ηνωμένων Πολιτειών, και ακολούθησαν τρεις ακόμη επιτυχημένες ταινίες, οι οποίες αναγνωρίζονται ως οι καλύτερες: North by Northwest (1959) και The Birds (1963). Το πρώτο υιοθετεί το θέμα του “καθημερινού ανθρώπου” που μπλέκεται σε μια σπείρα, διώκεται άδικα και αναγκάζεται να καθαρίσει το όνομά του όσο καλύτερα μπορεί.

Στην ταινία North By Northwest, ο Cary Grant υποδύεται τον Roger Thornhill, ένα διαφημιστικό στέλεχος της λεωφόρου Μάντισον, ο οποίος είχε ποτέ μόνο μια συνάντηση με την εκκεντρική μητέρα του και ο οποίος, μέσω ενός συνδυασμού περιστάσεων, βρίσκεται ξαφνικά στο στόχαστρο μιας μυστηριώδους οργάνωσης. Γνωρίζει μια ελκυστική ξανθιά, την Eve Kendall (Eva Marie Saint), η οποία τον αποπλανεί πριν τον οδηγήσει σε μια παγίδα… Το αρχικό σενάριο γράφτηκε από τον Ernest Lehman. Για την τελευταία σκηνή, ο Χίτσκοκ είχε την ιδέα να χρησιμοποιήσει το όρος Ράσμορ, μια προστατευόμενη τοποθεσία, ως σκηνικό. Στις 17 Σεπτεμβρίου 1958, έλαβε τελικά την άδεια από το Υπουργείο Εσωτερικών των ΗΠΑ να χρησιμοποιήσει μοντέλα των διάσημων γλυπτών με τα πρόσωπα τεσσάρων προέδρων. Οι τίτλοι της ταινίας (ένας τομέας στον οποίο ο Χίτσκοκ είχε κάνει το ντεμπούτο του), όπως και εκείνοι του Cold Sweat, σχεδιάστηκαν από τον γραφίστα Saul Bass, και ο Herrmann, ο οποίος από τον Harry είχε γίνει ο μόνιμος συνθέτης του Χίτσκοκ, υπέγραψε αυτό που έμελλε να γίνει μια από τις πιο διάσημες παρτιτούρες του.

Η δεκαετία ξεκίνησε με δύο ταινίες που θεωρούνται γενικά ως το αποκορύφωμα της τέχνης του σκηνοθέτη, το Ψυχώ (1960) και τα Πουλιά (1963). Οι ταινίες που ακολούθησαν ήταν λιγότερο προσωπικές και ίσως λιγότερο φιλόδοξες. Η ηλικία είχε αρχίσει να παίρνει το φόρο της, ο κινηματογράφος βρισκόταν σε κρίση λόγω της άφιξης της τηλεόρασης στα σπίτια και ο Χίτσκοκ είχε χάσει δύο από τους στενότερους συνεργάτες του: τον Bernard Herrmann, τον συνθέτη, και τον Robert Burks, τον κινηματογραφιστή. Οι ταινίες που γυρίστηκαν μετά την ταινία “Όχι άνοιξη για τη Μάρνι” (1964) δεν είχαν την ίδια διάσταση με εκείνες της “χρυσής εποχής” του σκηνοθέτη.

Διαβάζοντας το τμήμα βιβλίων των New York Times, ο Χίτσκοκ έπεσε πάνω σε μια εξαιρετική κριτική του Psycho, ενός βιβλίου του Robert Bloch, βασισμένου στην ιστορία του Ed Gein, ενός κατά συρροή δολοφόνου. Αγοράζει το μυθιστόρημα και ανακοινώνει στη γραμματέα του: “Έχω το επόμενο θέμα μας”. Η πρόκληση του να φτιάξεις μια ταινία όσο το δυνατόν πιο αποτελεσματική με περιορισμένους πόρους είναι αυτό που κινητοποιεί τον σκηνοθέτη. Δεδομένου ότι πολλές κακές, φθηνές ασπρόμαυρες ταινίες αποδείχθηκαν εισπρακτικές επιτυχίες, αναρωτήθηκε τι θα συνέβαινε σε μια ταινία που θα γινόταν υπό τις ίδιες συνθήκες, αλλά με προσοχή. Η ταινία “Psycho”, η οποία παρήχθη με πολύ περιορισμένο προϋπολογισμό – 800.000 δολάρια – γυρίστηκε με την παρουσία του τηλεοπτικού συνεργείου του Άλφρεντ Χίτσκοκ σε ένα εγκαταλελειμμένο οικόπεδο των Universal Studios.

Για να γράψει το Ψυχώ, που έμελλε να αποτελέσει ένα από τα κορυφαία σημεία της φιλμογραφίας του σκηνοθέτη και να θεωρηθεί από ορισμένους ως το αριστούργημά του, ο Χίτσκοκ απευθύνθηκε στον Τζόζεφ Στέφανο, έναν αρχάριο σεναριογράφο. Ξεκινά με την κλοπή κάποιων χρημάτων από την υπάλληλο ασφαλιστικής εταιρείας Μάριον Κρέιν (Τζάνετ Λι), η οποία, μπλεγμένη σε μια δύσκολη ερωτική σχέση, ενεργεί από καπρίτσιο. Διαφεύγει με το αυτοκίνητό της, το οποίο ανταλλάσσει με ένα μεταχειρισμένο αυτοκίνητο, αφού τη σταματάει ένας αστυνομικός. Αιφνιδιασμένη από μια καταιγίδα, αποφασίζει να περάσει τη νύχτα σε ένα μοτέλ, όπου οι πελάτες φαίνεται να έχουν εγκαταλείψει και όπου συναντά τον ιδιοκτήτη, τον Νόρμαν Μπέιτς (Άντονι Πέρκινς), έναν νεαρό άνδρα που είναι συμπαθητικός αλλά αντιδρά λίγο περίεργα. Ζει με την υπερβολικά κτητική μητέρα του σε ένα παλιό σπίτι εκεί κοντά. Η συνομιλία του με τον Norman πείθει τη Marion να επιστρέψει τα κλεμμένα χρήματα. Την ώρα που κάνει ντους, όμως, η νεαρή γυναίκα δολοφονείται βάναυσα, βίαια σε μια διάσημη σκηνή. Μόλις διαπιστωθεί η εξαφάνιση των χρημάτων και της νεαρής γυναίκας, ένας ιδιωτικός ντετέκτιβ (Μάρτιν Μπάλσαμ), στη συνέχεια ο εραστής της Μάριον και η αδελφή της (Βέρα Μάιλς), ξεκινούν να την βρουν… Η Patricia Hitchcock, κόρη του σκηνοθέτη, παίζει επίσης έναν μικρό ρόλο. Για την ταινία, ο Herrmann έγραψε για άλλη μια φορά μια πολύ εμπνευσμένη μουσική, ακολουθώντας τις εικόνες (ειδικά τις μαχαιριές) και προβλέποντας τέλεια τα συναισθήματα του θεατή. Για την προώθηση της ταινίας, ο Χίτσκοκ επέμεινε ότι, σε αντίθεση με την προηγούμενη πρακτική, τα ταμεία δεν θα άφηναν να περάσει άλλος κόσμος μόλις ξεκινούσε η ταινία, γεγονός που είχε ταυτόχρονα ως αποτέλεσμα να προκαλέσει την περιέργεια του κοινού.

Κατά την προβολή της στις Ηνωμένες Πολιτείες, η ταινία έτυχε κακής υποδοχής από τους κριτικούς, οι οποίοι είπαν ότι δεν ήταν εφάμιλλη των ταινιών The Hitchcock Thriller, Cold Sweats, North by Northwest και άλλων ταινιών του Χίτσκοκ. Ο πιθανός λόγος για αυτό είναι ότι οι δημοσιογράφοι δεν απόλαυσαν να δουν την ταινία στον κινηματογράφο. Ωστόσο, η ταινία έτυχε καλής υποδοχής από το κοινό και απέφερε 40.000.000 δολάρια. Ορισμένοι θεατές, που είχαν συνηθίσει να βλέπουν έναν μάλλον διασκεδαστικό Άλφρεντ Χίτσκοκ στην τηλεόραση, σοκαρίστηκαν από την απροσδόκητη βία της ταινίας. Ο Χίτσκοκ, ο οποίος έπρεπε να δώσει εξηγήσεις, δήλωσε σε συνέντευξή του ότι το Ψυχώ ήταν “απλώς ένα αστείο”. Ταυτόχρονα, καμάρωνε για την επιτυχία του. Στην Ευρώπη, η ταινία καταχειροκροτήθηκε από τους κριτικούς και το κοινό. Η πρωτοφανής βία της σκηνής του ντους, η βίαιη εξαφάνιση της ηρωίδας μετά από λίγες μόνο σκηνές, οι αθώες ζωές που κόβονται από έναν διαταραγμένο δολοφόνο, όλα χαρακτηριστικά του Psycho, αντιγράφηκαν αργότερα σε πολλές ταινίες τρόμου. (Βλέπε παρακάτω, Επιρροή στον κινηματογράφο του είδους)

Μετά την ολοκλήρωση του Ψυχώ, ο Χίτσκοκ πήγε στη Universal, για την οποία γύρισε όλες τις υπόλοιπες ταινίες του.

Ο Χίτσκοκ δυσκολεύτηκε πολύ να βρει ένα νέο θέμα. Άρχισε να συνεργάζεται με τον Τζόζεφ Στέφανο για το σενάριο της ταινίας No Springtime for Marnie, η οποία επρόκειτο να σηματοδοτήσει την επιστροφή στην οθόνη της αγαπημένης ηθοποιού του σκηνοθέτη, της Γκρέις Κέλι: αν και είχε γίνει πριγκίπισσα του Μονακό, στην αρχή ήταν έτοιμη να δεχτεί, αλλά τελικά αρνήθηκε την πρόταση. Απογοητευμένος, αλλά όχι αποθαρρυμένος, ο σκηνοθέτης, για την 49η μεγάλου μήκους ταινία του, στράφηκε στη διασκευή του βιβλίου Τα πουλιά, ενός διηγήματος της Δάφνης ντου Μοριέ που δημοσιεύτηκε το 1952 στο γυναικείο περιοδικό Good Housekeeping. Στην αρχή σκέφτηκε να το κάνει επεισόδιο του Άλφρεντ Χίτσκοκ, αλλά αφού άκουσε ότι μια γυναίκα στην Καλιφόρνια είχε όντως δεχθεί επίθεση από πουλιά, αποφάσισε, παρά τις δυσκολίες που υπήρχαν και αναμφίβολα εν μέρει εξαιτίας τους, να το κάνει θέμα της επόμενης μεγάλου μήκους ταινίας του.

Σχετικά με το The Birds, ο σκηνοθέτης θα πει:

Ο Στέφανο, ο οποίος ήταν τότε παραγωγός της σειράς Beyond the Real, δεν ήταν διαθέσιμος, οπότε ο Χίτσκοκ έψαξε για άλλον σεναριογράφο. Αφού εξέτασε αρκετούς υποψηφίους, συμπεριλαμβανομένου του Ray Bradbury, ο σκηνοθέτης στράφηκε στον Evan Hunter (που θα γινόταν διάσημος με το ψευδώνυμο Ed McBain), ο οποίος δέχτηκε αμέσως. Η επιτυχία του Ψυχώ παρά την έλλειψη μεγάλων αστέρων αποφάσισε ότι ο Χίτσκοκ θα τα κατάφερνε και χωρίς αυτούς για τα Πουλιά. Μετά από αρκετές προσπάθειες με διάφορες ηθοποιούς, επέλεξε τελικά μια άγνωστη, την Tippi Hedren, για να παίξει τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Από τότε, εντάχθηκε μαζί με την Ingrid Bergman και την Grace Kelly στον κλειστό κύκλο των “ξανθών του Χιτσκοκικού”. Συνεργάτες της θα είναι οι Rod Taylor, Suzanne Pleshette και Jessica Tandy. Η ταινία ξεκινά σε ένα κατάστημα πουλιών με μια τυχαία συνάντηση και αποπλάνηση μεταξύ της κόρης ενός διευθυντή εφημερίδας, της Melanie Daniels (Hedren), και ενός δικηγόρου, του Mitch Brenner (Taylor). Ο τελευταίος θέλει να χαρίσει στη μικρότερη αδελφή του ένα ζευγάρι παπαγαλάκια. Μετά το επεισόδιο, αν και η συνάντηση πήγε μάλλον άσχημα, η Melanie αποφασίζει παρορμητικά να ξαναδεί τον άνδρα, ο οποίος μάλιστα ζει με τη μητέρα και την αδελφή της σε ένα απομονωμένο σπίτι σε ένα μικρό νησάκι στον κόλπο Bodega, ένα μέρος αρκετά μακριά από το σπίτι της. Σύντομα ο τόπος γίνεται στόχος επιθέσεων πουλιών κάθε είδους, η αιτία των οποίων δεν εξηγείται στην ταινία, “αναμφίβολα για να τονιστεί το μυστήριο των άγνωστων δυνάμεων”.

Ο σκηνοθέτης διαθέτει εδώ έναν πολύ πιο άνετο προϋπολογισμό από ό,τι για την προηγούμενη ταινία του, στα 2.500.000 δολάρια, χρήματα που θα δαπανηθούν κυρίως για τα ειδικά εφέ, τα οποία αποτελούν αντικείμενο ιδιαίτερης προσοχής. Οι σκηνές στις οποίες τα πουλιά επιτέθηκαν χρειάστηκαν εκατοντάδες λήψεις, αναμειγνύοντας πραγματικές σκηνές με κινούμενα σχέδια. Τα γυρίσματα ξεκίνησαν στις 5 Μαρτίου 1962- όλα ήταν σχολαστικά σχεδιασμένα, επειδή στον Χίτσκοκ δεν άρεσαν οι εξωτερικοί χώροι, καθώς περιείχαν δυσκολίες στον έλεγχο του φωτός και του περιβαλλοντικού θορύβου ειδικότερα. Για το soundtrack, η μουσική αντικαταστάθηκε από εφέ που αποτελούνταν, μεταξύ άλλων, από ηχογραφήσεις φωνών πουλιών και χτυπήματα φτερών, την κατανομή των οποίων επέβλεψε ο Herrmann στις διάφορες σκηνές. Με μεγάλο προϋπολογισμό και μια ταινία που ο ίδιος θεωρούσε “την πιο σημαντική”, ο Χίτσκοκ δεν μπορούσε να απογοητεύσει.

Η ταινία “Τα πουλιά” παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην έναρξη του Φεστιβάλ των Καννών το 1963, εκτός της επίσημης επιλογής. Το κοινό έφυγε από την προβολή σοκαρισμένο: “Δεν είναι η απελευθέρωση μερικών καλοκάγαθων περιστεριών, ούτε η γοητεία της ερμηνεύτριάς της Tippi Hedren, που θα μπορέσει να μετριάσει την εντύπωση τρόμου που αισθάνθηκε κατά την παρουσίαση της ταινίας της Τα πουλιά. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, η ταινία εισέπραξε συνολικά 11.403.559 δολάρια, ποσό που δεν ήταν τόσο καλό όσο αναμενόταν, αλλά ήταν αρκετό για να καθησυχάσει τον σκηνοθέτη. Τα Πουλιά ήταν η 16η πιο δημοφιλής ταινία του 1963. Σήμερα, η ταινία θεωρείται κλασικό έργο του κινηματογράφου τρόμου.

Το Ψυχώ και τα Πουλιά είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτα για τα ασυνήθιστα soundtrack τους, και τα δύο ενορχηστρωμένα από τον Bernard Herrmann. Τα τσιριχτά έγχορδα στην πρώτη σκηνή του φόνου στο Psycho ήταν μια καινοτομία για την εποχή. Τα Πουλιά, από την άλλη πλευρά, αφήνει εκτός τα συμβατικά μουσικά όργανα και χρησιμοποιεί ένα ηλεκτρονικά παραγόμενο soundtrack, με μόνο το τραγούδι των μαθητών, χωρίς συνοδεία, λίγο πριν από την επίθεση στο πραγματικό σχολείο στο Bodega Bay. Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι η Σάντα Κρουζ αναφέρθηκε αργότερα ως το μέρος όπου εμφανίστηκε για πρώτη φορά το φαινόμενο των πτηνών. Οι ταινίες αυτές θεωρούνται οι τελευταίες μεγάλες ταινίες του Χίτσκοκ. Ωστόσο, ορισμένοι κριτικοί, όπως ο Robin Wood και ο Donald Spoto, θεωρούν ότι το No Springtime for Marnie, που κυκλοφόρησε το 1964, είναι ένα από τα σημαντικότερα έργα του Hitchcock, ενώ άλλοι, όπως ο Claude Chabrol, θεωρούν ότι η Φρενίτιδα είναι άδικα υποτιμημένη.

Καθώς η υγεία του χειροτέρευε, ο Χίτσκοκ αναγκάστηκε να μειώσει την παραγωγή του κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες της καριέρας του. Έκανε δύο κατασκοπευτικά θρίλερ με φόντο τον Ψυχρό Πόλεμο. Το πρώτο, Torn Curtain (1966), με πρωταγωνιστές τον Paul Newman και την Julie Andrews.

Η ταινία The Torn Curtain διαδραματίζεται κυρίως στη ΛΔΓ, με τον Paul Newman και την Julie Andrews στους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Σηματοδοτεί το μάλλον θλιβερό τέλος της δωδεκαετούς συνεργασίας μεταξύ του Χίτσκοκ και του συνθέτη Μπέρναρντ Χέρμαν. Δυσαρεστημένος με τη μουσική του Χέρμαν, ο Χίτσκοκ τον αντικατέστησε τελικά με τον Τζον Άντισον. Η ταινία κυκλοφόρησε στις Ηνωμένες Πολιτείες στις 27 Ιουλίου 1966.

Στις 5 Νοεμβρίου θα κυκλοφορήσει στα βιβλιοπωλεία του Παρισιού το βιβλίο Le Cinéma selon Hitchcock, που εκδίδεται από τις εκδόσεις Robert Laffont. Σε αυτό το βιβλίο, αποτέλεσμα μιας σειράς συνεντεύξεων που έδωσε στον Φρανσουά Τρυφό, κριτικό και σκηνοθέτη, ο Χίτσκοκ μιλάει για τον τρόπο εργασίας του.

Η επόμενη ταινία του Χίτσκοκ, Topaz, διασκευάστηκε από μυθιστόρημα του Leon Uris (συγγραφέα του Exodus).

Η ιστορία αρχίζει στη Δανία και συνεχίζεται στις Ηνωμένες Πολιτείες, την Κούβα και τη Γαλλία. Ο Frederick Stafford προσλήφθηκε για τον πρωταγωνιστικό ρόλο- το υπόλοιπο μάλλον ετερόκλητο καστ περιελάμβανε τον John Forsythe και τους Γάλλους Dany Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret και Michel Piccoli. Στο τέλος των γυρισμάτων, όπως συνηθίζεται, έγιναν δοκιμαστικές προβολές, οι οποίες αποδείχθηκαν καταστροφικές: η ταινία κρίθηκε ως επί το πλείστον πολύ μεγάλη, βαρετή και το τέλος της, μια μονομαχία μεταξύ των Devereaux (Stafford) και Granville (Piccoli), γελοίο. Ως αποτέλεσμα, κάποιες σκηνές κόπηκαν, άλλες συντομεύτηκαν, άλλες επιταχύνθηκαν, και προσφέρθηκαν δύο προαιρετικές καταλήξεις: η μία δείχνει τον Ντέβερο να επιβιβάζεται σε ένα αεροπλάνο και τον Γκράνβιλ να επιβιβάζεται σε ένα άλλο αεροπλάνο με προορισμό τη Σοβιετική Ένωση, και η άλλη, η οποία είναι μάλλον αδιάφορη, δείχνει, ή μάλλον υποδηλώνει (οι ηθοποιοί δεν είναι πλέον διαθέσιμοι για να γυρίσουν άλλες σκηνές), την αυτοκτονία του Γκράνβιλ: ένας άνδρας φαίνεται να μπαίνει κρυφά σε ένα σπίτι και στη συνέχεια ακούγεται ένας πυροβολισμός. Αυτό το τελευταίο τέλος διατηρήθηκε για την κινηματογραφική κυκλοφορία του 1969. Παρ” όλα αυτά, το National Board of Review απένειμε στον Χίτσκοκ το βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας για την ταινία αυτή.

Όπως και το The Torn Curtain, το The Vise έτυχε μικτής υποδοχής από τους κριτικούς.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάρτιν Λούθερ Κινγκ Τζούνιορ

Η δεκαετία του 1970

Μετά την αποτυχία των ταινιών Το σκισμένο παραπέτασμα και Η μέγγενη, ο Χίτσκοκ επέστρεψε στην επιτυχία το 1972 με την ταινία Φρενίτιδα, που γυρίστηκε στη Μεγάλη Βρετανία. Στη συνέχεια, το 1976, το Family Plot απέσπασε τις καλύτερες κριτικές.

Το 1971, ο Χίτσκοκ έγινε ιππότης της Λεγεώνας της Τιμής. Την επόμενη χρονιά επέστρεψε στο Λονδίνο για να γυρίσει το Frenzy, τον τελευταίο του μεγάλο θρίαμβο. Μετά τις δύο περισσότερο από μέτρια επιτυχημένες ταινίες κατασκοπείας, η πλοκή της ταινίας σηματοδότησε την επιστροφή στο θρίλερ δολοφονίας, ένα είδος στο οποίο ο Χίτσκοκ είχε δραστηριοποιηθεί πολύ στο παρελθόν. Το σενάριο γράφτηκε από τον Anthony Shaffer, ο οποίος μόλις είχε σημειώσει κάποια επιτυχία στο θέατρο. Τα γυρίσματα διακόπηκαν κάπως όταν η σύζυγος και πρώτη συνεργάτης του Χίτσκοκ, Άλμα, υπέστη εγκεφαλικό επεισόδιο, αλλά ανάρρωσε αρκετά γρήγορα.

Η βασική ιστορία ανακυκλώνει μια από τις βωβές επιτυχίες του, το The Lodger. Ο Richard Blaney (Jon Finch), ένας κυκλοθυμικός, οξύθυμος μπάρμαν, γίνεται ο κύριος ύποπτος στην υπόθεση “Φόνοι γραβάτας”, ο πραγματικός δράστης της οποίας είναι ο φίλος του, Bob Rusk (Barry Foster), ένας πωλητής φρούτων.

Αυτή τη φορά, ο Χίτσκοκ κάνει τους “αθώους” και τους “κακούς” δίδυμους αντί να τους αντιπαραβάλλει, όπως συνέβη στην ταινία “Ξένοι στο Βόρειο Εξπρές”. Μόνο ένας από αυτούς, ωστόσο, έχει σπάσει το φράγμα και έχει γίνει δολοφόνος. Για πρώτη φορά, ο Χίτσκοκ ενσωματώνει σε μία από τις ταινίες του τα μέχρι πρότινος ταμπού θέματα της γύμνιας και της χυδαίας γλώσσας. Δείχνει επίσης μια σπάνια συμπάθεια για τον Αρχιεπιθεωρητή και μια διασκεδαστική πτυχή της ιδιωτικής του ζωής. Η Φρενίτιδα είχε τεράστια επιτυχία, με εισπράξεις που ξεπέρασαν εκείνες του Ψυχώ.

Ορισμένοι βιογράφοι έχουν επισημάνει ότι ο Χίτσκοκ πάντα έσπρωχνε τα όρια της λογοκρισίας, καταφέρνοντας συχνά να εξαπατήσει τον άνθρωπο που ήταν για μεγάλο χρονικό διάστημα υπεύθυνος για την επιβολή του κώδικα Hays στο Χόλιγουντ: τον Τζόζεφ Μπριν. Πράγματι, σε πολλές περιπτώσεις, ο Χίτσκοκ κατάφερε να περάσει στις ταινίες του διακριτικούς υπαινιγμούς για όσα η λογοκρισία, μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1960, καταδίκαζε. Σύμφωνα με τον Patrick McGilligan, ο Breen και οι άλλοι δεν ξεγελιόντουσαν συνήθως από αυτές τις υπονοούμενα και, στην πραγματικότητα, διασκεδάζονταν εξίσου με αυτές όσο και ανησυχούσαν από τα “αναπόφευκτα συμπεράσματα” που μπορούσαν να εξαχθούν από ορισμένες σκηνές. Μόλις στο The Torn Curtain ο Χίτσκοκ μπόρεσε επιτέλους να συμπεριλάβει ανοιχτά στοιχεία της πλοκής που προηγουμένως ήταν απαγορευμένα στις αμερικανικές ταινίες, και αυτό συνέβη για το υπόλοιπο της καριέρας του.

Το 1974, την ίδια χρονιά που υπέστη καρδιακή προσβολή και αναγκάστηκε να φορέσει βηματοδότη, ένα αφιέρωμα στην καριέρα του σκηνοθέτη πραγματοποιήθηκε στις 29 Απριλίου από την Film Society στο Lincoln Center της Νέας Υόρκης.

Το Family Plot (1976) ήταν η τελευταία ταινία που γύρισε ο Χίτσκοκ, ο οποίος ήταν σχεδόν ογδόντα ετών.

Η ταινία παρακολουθεί τις περιπέτειες της “Μαντάμ” Μπλανς Τάιλερ (Μπάρμπαρα Χάρις), ενός ψεύτικου μέντιουμ, και του εραστή της, οδηγού ταξί (Μπρους Ντερν), ο οποίος εξακολουθεί να σκοπεύει να βγάλει χρήματα από τις δήθεν δυνάμεις της. Οι William Devane, Karen Black και Cathleen Nesbitt είναι επίσης στο καστ. Αυτή είναι η μόνη ταινία του Χίτσκοκ για την οποία ο Τζον Γουίλιαμς έγραψε τη μουσική. Η ταινία, με το άψογο σενάριο του Lehman, είναι σταθερά αστεία και μοιάζει με έργο ενός ταλαντούχου νεαρού πρωτοεμφανιζόμενου.

Με έναν τρόπο που μάλλον δεν είναι ασήμαντος, η Οικογενειακή πλοκή τελειώνει με ένα κλείσιμο του ματιού που απευθύνεται, μέσω του χαρακτήρα της Μπλανς, στους θεατές της ταινίας και, φαντάζεται κανείς, στους θεατές όλων των ταινιών του “Δασκάλου”.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, ο Χίτσκοκ σκεφτόταν να γυρίσει μια ταινία, τη Μικρή Νύχτα, βασισμένη στην ιστορία του κατασκόπου Τζορτζ Μπλέικ, ο οποίος, το 1966, δραπέτευσε από μια φυλακή του Λονδίνου πριν διαφύγει στη Σοβιετική Ένωση.

Απέκτησε τα δικαιώματα για δύο βιβλία σχετικά με την ιστορία. Η σχέση του Χίτσκοκ με τον Τζέιμς Κόστιγκαν, τον πρώτο σεναριογράφο που προσλήφθηκε για το έργο, ήταν μάλλον θυελλώδης- ο σκηνοθέτης τον απέλυσε και κάλεσε τον πρώην συνεργάτη του, τον Έρνεστ Λέμαν, συγγραφέα των σεναρίων για τα North By Northwest και Family Plot. Ο Lehman έγραψε αρκετές εκδοχές της ιστορίας, αλλά καμία δεν ικανοποίησε τον Hitchcock και οι δύο φίλοι διαφώνησαν. Στη συνέχεια ο Χίτσκοκ στράφηκε προς τον Νόρμαν Λόιντ, έναν άλλο πρώην συνεργάτη και φίλο του, αλλά αυτό δεν λειτούργησε καλύτερα. Αφού δούλεψε μόνος του για κάποιο διάστημα, ο Χίτσκοκ συμφώνησε να συνεργαστεί με έναν τέταρτο σεναριογράφο, τον Ντέιβιντ Φρίμαν, ο οποίος ανέλαβε το έργο στα τέλη του 1978.

Από τον Δεκέμβριο του 1978 έως τον Μάιο του 1979, ο Χίτσκοκ και ο Φίμαν συναντιόντουσαν τακτικά στο γραφείο του σκηνοθέτη στα στούντιο της Universal. Η φθίνουσα υγεία του σκηνοθέτη δυσκόλεψε τη δουλειά του Feeman. Ο Χίτσκοκ έπασχε από αρθρίτιδα. Του προκάλεσε έντονο πόνο στα γόνατά του, αναμφίβολα για να διευκολύνει το μαρτύριό του. Οι ηθικές δυσκολίες του σκηνοθέτη επιδεινώνονται από την ανησυχία για την υγεία της συζύγου του Άλμα. Καθώς το σενάριο πλησίαζε στην ολοκλήρωσή του, ο Χίτσκοκ έμαθε ότι το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου (AFI) ήθελε να του απονείμει βραβείο για το έργο του. Ο Χίτσκοκ, κάθε άλλο παρά κολακευμένος, το είδε ως προάγγελο του θανάτου του και πανικοβλήθηκε. Πήγε στην τελετή ούτως ή άλλως.

Στις 3 Ιανουαρίου 1980, τον επισκέφθηκε ο Βρετανός πρόξενος, ο οποίος ήρθε για να του ανακοινώσει το διορισμό του στο βαθμό του Ιππότη της Βρετανικής Αυτοκρατορίας. Μετά την ανακήρυξή του σε ιππότη, ο Χίτσκοκ, με πολύ άσχημο τρόπο, αποφάσισε να εγκαταλείψει οριστικά τα γυρίσματα της “Μικρής νύχτας”- ενημέρωσε άμεσα τη Universal και τα γραφεία του Χίτσκοκ έκλεισαν. Το σενάριο της ταινίας The Short Night δημοσιεύτηκε τελικά σε ένα βιβλίο για τις τελευταίες ημέρες του σκηνοθέτη. Ο Χίτσκοκ έμεινε στο σπίτι του για λίγο καιρό και στη συνέχεια επέστρεφε στο στούντιο κατά διαστήματα.

Σε ηλικία 80 ετών, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ πέθανε στις 29 Απριλίου 1980, από νεφρική ανεπάρκεια, στο σπίτι του στο Μπελ Αιρ του Λος Άντζελες της Καλιφόρνια. Πέθανε στον ύπνο του, περιτριγυρισμένος από την οικογένειά του. Αφήνει τη σύζυγό του, Alma Reville, τη μοναδική τους κόρη, Patricia, και τρεις εγγονές, Mary Alma, Teresa και Kathleen. Το σώμα αποτεφρώνεται. Η τελετή, χωρίς φέρετρο, πραγματοποιήθηκε στην Καθολική Εκκλησία Good Shepherd στο Μπέβερλι Χιλς.

Οι στάχτες του Άλφρεντ Χίτσκοκ θα διασκορπιστούν στον Ειρηνικό Ωκεανό.

Στα πρώτα του χρόνια, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ επηρεάστηκε πολύ από το θέατρο, εκτός από τον κινηματογράφο. Οι πρώτες του ταινίες ήταν στην πραγματικότητα ως επί το πλείστον διασκευές θεατρικών έργων. Συχνά ανέθετε τη συγγραφή των σεναρίων του σε επιτυχημένους θεατρικούς συγγραφείς. Όπως πολλοί Άγγλοι, του άρεσε επίσης πολύ η αστυνομική λογοτεχνία και η λογοτεχνία μυστηρίου (ο Πόε ήταν ένας από τους αγαπημένους του συγγραφείς) και ήταν οπαδός των ιστοριών ειδήσεων (η ιστορία του Δρ Κρίπεν, ειδικότερα, τον γοήτευε ιδιαίτερα). Ως έφηβος παρακολουθούσε συχνά δίκες στο Old Bailey και μπορούσε, όπως ισχυρίστηκε αργότερα, να απαγγείλει μεγάλα αποσπάσματα από διάσημες εκθέσεις υποθέσεων.

Όσον αφορά τον κινηματογράφο, ο ίδιος ο Άλφρεντ Χίτσκοκ ισχυρίζεται ότι επηρεάστηκε από τον γερμανικό βωβό, εξπρεσιονιστικό ή “μετα-εξπρεσιονιστικό” κινηματογράφο. Μεταξύ των σκηνοθετών που τον επηρέασαν ήταν ο Friedrich Wilhelm Murnau – τη δεκαετία του 1920, ο Hitchcock παρακολούθησε τα γυρίσματα του The Last of the Men στη Γερμανία – και ο Fritz Lang, του οποίου αναφέρει ως έργα που τον επηρέασαν, τα Τρία Φώτα (σύμφωνα με τον Claude Chabrol, μεγάλο μέρος του έργου του Hitchcock οφείλεται επίσης στους Κατασκόπους (1928). Οι επιρροές αυτές δεν είναι αισθητές μόνο σε ορισμένες από τις βωβές ταινίες του Χίτσκοκ, όπως το The Lodger (1927), αλλά είναι αισθητές και σε πολλά από τα μεταγενέστερα έργα του. Ένα συγκεκριμένο παράδειγμα της επιρροής του Murnau είναι η σεκάνς που γυρίστηκε στην Αυγή (1927), όπου ο “άντρας”, αφού περπατήσει μέσα από ένα δάσος, συναντά τη “γυναίκα από την πόλη”, θυμίζοντας εκ των υστέρων την εισαγωγική σεκάνς στη Ρεβέκκα (το γούστο του Hitchcock για τα σεκάνς ειδικότερα, και την τεχνική γενικότερα, προέρχεται αναμφίβολα από τον Murnau. Ένα συγκεκριμένο παράδειγμα της επιρροής του Λανγκ: στην αρχή της ταινίας Οι καταραμένοι (1931), η μητέρα περιμένει το κοριτσάκι της και παρακολουθεί απεγνωσμένα την επιστροφή της στο κεφαλόσκαλο. Ένα πλάνο δείχνει μια αυστηρά κάθετη άποψη των κλιμάκων, η οποία μπορεί να συγκριθεί με τις δύο σκηνές που δείχνουν την ανάβαση του πύργου της εκκλησίας στο Cold Sweat (1958).

Σύμφωνα με ορισμένους κριτικούς, ο Cecil B. DeMille μπορεί να θεωρηθεί ως μια άλλη σημαντική επιρροή στον Hitchcock. Όταν ο Χίτσκοκ ξεκίνησε την κινηματογραφική του καριέρα, ο Ντεμίλ ήταν ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο DeMille ήταν ο εφευρέτης αυτών που ονομάστηκαν “κωμωδίες νέου γάμου”, στις οποίες τα παντρεμένα ζευγάρια χωρίζουν και στη συνέχεια επανενώνονται. Η κωμωδία “Γαμήλιες χαρές” (1941) του Χίτσκοκ βασίζεται σε αυτό το μοτίβο, το οποίο συναντάται και σε ορισμένες άλλες ταινίες του “μετρ του σασπένς”, όπου τα ζευγάρια συγκρούονται πριν επανενωθούν (North by Northwest, 1959…). Πέρα από αυτό, ένα συγκεκριμένο παράδειγμα της επιρροής του Ντεμίλ στον Χίτσκοκ -ή μήπως πρόκειται για ένα είδος φόρου τιμής; – στο δεύτερο μέρος της βωβής εκδοχής των Δέκα Εντολών (1923), και πιο συγκεκριμένα στη σκηνή που δείχνει τη δολοφονία της λεπρής “βρικόλακας” που έχει δραπετεύσει από το νησί Molokai, όταν βρίσκεται πίσω από μια κουρτίνα, την οποία σφίγγει όταν ο “Κάιν” της ιστορίας πυροβολεί εναντίον της. Η σκηνή τελειώνει με ένα πλάνο της κουρτίνας που κατεβαίνει σταδιακά καθώς η γυναίκα καταρρέει, ένα πλάνο που είδαμε στη διάσημη σκηνή του ντους στο Ψυχώ (1960) (βλ. επίσης Logo παρακάτω).

Διαβάστε επίσης, μάχες – Η Ναυμαχία του Ναβαρίνου

Γράφοντας

Όταν ρωτήθηκε για τη δουλειά του, ο Χίτσκοκ εξήγησε: “Ο σεναριογράφος και εγώ σχεδιάζουμε όλο το σενάριο μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια, και όταν τελειώσουμε, το μόνο που μένει να κάνουμε είναι να γυρίσουμε την ταινία. Στην πραγματικότητα, μόνο όταν μπαίνεις στο στούντιο μπαίνεις στη ζώνη του συμβιβασμού. Πραγματικά, ο συγγραφέας είναι αυτός που έχει το καλύτερο καστ, αφού δεν χρειάζεται να ασχοληθεί με τους ηθοποιούς και όλα τα υπόλοιπα”. Σε συνέντευξή του το 1969, ο Χίτσκοκ λέει: “Μόλις το σενάριο είναι έτοιμο, θα προτιμούσα να μην κάνω καθόλου την ταινία… Έχω πολύ οπτικό μυαλό. Έχω πολύ οπτικό μυαλό. Στο μυαλό μου οραματίζομαι μια ταινία μέχρι το τελικό μοντάζ. Τα γράφω όλα αυτά με μεγάλη λεπτομέρεια στο σενάριο, και στη συνέχεια, όταν γυρίζω, δεν κοιτάζω καθόλου το σενάριο. Το ξέρω απ” έξω, όπως δεν είναι απαραίτητο για έναν μαέστρο να κοιτάζει την παρτιτούρα… Όταν τελειώσετε το σενάριο, η ταινία είναι τέλεια. Αλλά, κατά τη διάρκεια της δημιουργίας, χάνει ίσως το σαράντα τοις εκατό της αρχικής σας σύλληψης”.

Συχνά, στις ταινίες του Χίτσκοκ, το σενάριο γράφεται από ιδέες σκηνών. Για παράδειγμα, η σκηνή με την ομπρέλα ή η σκηνή με τον ανεμόμυλο στο Correspondent 17 (1940), την οποία ο Χίτσκοκ φαντάστηκε πριν καν σκεφτεί την ιστορία ή τους χαρακτήρες, ή η σκηνή με το αεροπλάνο που ψεκάζει στο North By Northwest (1959), η οποία προήλθε από την ιδέα ή την πρόκληση μιας αγωνιώδους σκηνής που θα λάμβανε χώρα, όχι, όπως συνήθως, σε ένα περιορισμένο, αποπνικτικό μέρος, αλλά σε έναν εντελώς ανοιχτό, άδειο χώρο στην ύπαιθρο. Οι ιστορίες των ταινιών στις οποίες οι χαρακτήρες εμφανίζονται να εξελίσσονται σε διάσημες τοποθεσίες (το Άγαλμα της Ελευθερίας στην Πέμπτη Φάλαγγα (1942), η έδρα των Ηνωμένων Εθνών ή το Όρος Ράσμορ στο North by Northwest…), αποτελούν έτσι κατά κάποιο τρόπο και εν μέρει μια αφορμή για να χρησιμοποιηθούν αυτές οι τοποθεσίες ως σκηνικό. Ο Ντέιβιντ Φρίμαν, ο τελευταίος σεναριογράφος που συνεργάστηκε με τον Χίτσκοκ, ήταν αρχικά μάλλον αμήχανος από τη μέθοδο που χρησιμοποιούσε ο σκηνοθέτης: “Πρώτα αποφασίζεις τι θα κάνουν οι χαρακτήρες, και μετά τους δίνεις χαρακτηριστικά που κάνουν τη συμπεριφορά τους αληθοφανή. Ο Χίτσκοκ επικρίθηκε για χρόνια για την έμφαση που έδινε στη μορφή έναντι της ουσίας. Ο τρόπος εργασίας του επιβεβαίωσε αυτή την κριτική. Το κόλπο ήταν ότι η ανάλυσή του για τους χαρακτήρες ήταν τόσο διεξοδική και διεισδυτική που ήταν αρκετή για να τους ζωντανέψει στις ταινίες του.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Κρίση των πυραύλων της Κούβας

Αφηγηματικές διαδικασίες

Ο σκηνοθέτης, προκειμένου να εξηγήσει τι είναι το “MacGuffin”, συχνά λέει την ίδια αστεία μικρή ιστορία:

Το “MacGuffin” είναι ένα βασικό στοιχείο της πλοκής, υλικό ή μη, συνήθως μυστηριώδες, το οποίο στην πραγματικότητα χρησιμεύει μόνο ως πρόσχημα για την εξέλιξη του σεναρίου και το οποίο, πέραν αυτού, δεν έχει καμία πραγματική σημασία. Ο όρος λέγεται ότι χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Angus MacPhail, σεναριογράφο και φίλο του Hitchcock. Ο Χίτσκοκ και οι σεναριογράφοι του θα χρησιμοποιούσαν τη διαδικασία σε πολλές ταινίες. Το “MacGuffin” είναι μερικές φορές, ίσως επιδεικτικά, αρκετά παράξενο. Αναφερόμενος στην ταινία North By Northwest, σε μια συνέντευξή του στον Truffaut, ο Hitchcock είπε: “Το καλύτερο McGuffin που χρησιμοποιήσαμε, και με τον όρο καλύτερο εννοώ το πιο κενό, το πιο ανούσιο, το πιο παράλογο είναι αυτό που εμφανίζεται στο North By Northwest… Το McGuffin περιορίζεται στην απλούστερη έκφρασή του: Τίποτα απολύτως.

Σύμφωνα με ορισμένους, το πρώτο “MacGuffin” στον κινηματογράφο του Χίτσκοκ βρίσκεται ήδη στο The Lodger (1927), με τον χαρακτήρα του “Εκδικητή”, του δολοφόνου, ο οποίος δεν εμφανίζεται ποτέ στην οθόνη. Ένας άλλος χαρακτήρας “MacGuffin” είναι, φυσικά, ο μυστηριώδης Kaplan στο North By Northwest, ο οποίος απλά δεν υπάρχει. Σε αυτή την ταινία, η σκηνή της συζήτησης μεταξύ των Αμερικανών πρακτόρων μπορεί να θεωρηθεί ακόμη και ως προβολή μιας συνάντησης μεταξύ του σκηνοθέτη και των σεναριογράφων που συζητούν για το ποια στροφή θα πάρει η ιστορία. Ο χαρακτήρας που υποδύεται ο Leo G. Carroll, ο οποίος εμφανίζεται για να δώσει οδηγίες, αντιπροσωπεύει τότε κατά κάποιον τρόπο τον σεναριογράφο, στον οποίο έχει προκύψει μια νέα ιδέα για μια περιπέτεια, την οποία έρχεται, ως “ουράνιος απεσταλμένος”, στο ίδιο το έργο, να προτείνει στον ήρωα.

Ο Χίτσκοκ πάντα διασκέδαζε όταν οι σεναριογράφοι ή οι παραγωγοί διαφωνούσαν για την ακριβή φύση του MacGuffin, όπως έκανε με το The Chained Ones- είπε: “Οι άνθρωποι που διαφωνούν για το MacGuffin το κάνουν επειδή δεν είναι σε θέση να αναλύσουν τους χαρακτήρες.

Ο Jean Douchet θεωρεί το σασπένς ως “τον κύριο ορισμό του έργου του Χίτσκοκ” και το ορίζει ως “τη διαστολή ενός παρόντος που βρίσκεται ανάμεσα στις δύο αντίθετες δυνατότητες ενός επικείμενου μέλλοντος”. Σύμφωνα με τον Douchet, “το άγχος προκύπτει από το γεγονός ότι οι ηθοποιοί ή οι θεατές είναι διχασμένοι, διχασμένοι ανάμεσα στην ελπίδα της σωτηρίας και στο φόβο του ανεπανόρθωτου μεταξύ ζωής και θανάτου. Είναι επομένως συνάρτηση της διάρκειας της σύγκρουσης, της διαστολής της. Οξύνει την αντίληψή μας για τον χρόνο.

Η αγωνία πρέπει να διακρίνεται από την έκπληξη ή το σοκ. Στις ταινίες του Χίτσκοκ, το σασπένς επιτυγχάνεται με το χάσμα μεταξύ αυτού που γνωρίζει ο θεατής και αυτού που βλέπει ο χαρακτήρας. Η αγχώδης προσδοκία του θεατή μπορεί στη συνέχεια να ενισχυθεί με τονισμένη μουσική, εφέ φωτισμού, σκιές… Στις ταινίες τρόμου, το φαινόμενο της έκπληξης (σοκ) συνίσταται στην εμφάνιση ενός πράγματος ή ενός χαρακτήρα, συχνά τρομακτικού, όταν ούτε ο “ήρωας” ούτε ο θεατής το περιμένουν. Αλλά στις ταινίες του Χίτσκοκ, η αγωνία του θεατή αυξάνεται όσο ο κίνδυνος, τον οποίο ο “ήρωας” δεν γνωρίζει, γίνεται πιο σαφής- το κοινό αναρωτιέται τι θα συμβεί όταν η απειλή γίνει τελικά αντιληπτή από το πρόσωπο με το οποίο ταυτίζεται. Τα περισσότερα θρίλερ του Χίτσκοκ βασίζονται σε αυτό το αποτέλεσμα.

Για παράδειγμα, στην ταινία Rear Window (ο Jeffries κοιμάται εκείνη τη στιγμή. Ομοίως, όταν ο ντετέκτιβ Arbogast ανεβαίνει τις σκάλες του σπιτιού του Norman Bates στο Psycho (1960), ο θεατής βλέπει την πόρτα μισάνοιχτη και είναι μόνος του στην πρόβλεψη του φόνου. Το Cold Sweat (1958) είναι επίσης ιδιαίτερα σημαντικό, καθώς ο θεατής μαθαίνει την πραγματική ταυτότητα της Judy και όλη τη συνωμοσία εναντίον του Scottie σε μια αναδρομή στην αρχή του δεύτερου μισού της ταινίας. Έτσι, ο θεατής μένει με την απορία πώς θα εξελιχθούν τα γεγονότα.

Σε μια συνέντευξή του το 1967, όταν ρωτήθηκε γιατί δεν έκανε ποτέ κωμωδίες, ο Χίτσκοκ απάντησε: “Μα όλες οι ταινίες που κάνω είναι κωμωδίες”.

Τα θρίλερ του Χίτσκοκ, στην πραγματικότητα, είναι ως επί το πλείστον διανθισμένα με χιουμοριστικές πινελιές. Ο σκηνοθέτης, που ο ίδιος πάντα προκαλούσε αμηχανία στους κριτικούς με την αδιόρθωτη αστειότητα του, θεωρούσε ότι η ένταση δεν μπορούσε να διατηρηθεί καθ” όλη τη διάρκεια μιας ταινίας και ότι έπρεπε να υπάρχουν στιγμές ανάπαυλας στην αφήγηση. Αν και υπάρχουν αρκετές σκηνές αρκετά καλοπροαίρετης κωμωδίας, όπως η αρχή του The 39 Steps (1935) ή οι κωμικές σκηνές μαντείας στο Family Plot (1976), το χιτσκοκικό χιούμορ ασχολείται συχνά με τη σεξουαλικότητα και το θάνατο (μαύρο χιούμορ). Στην πρώτη κατηγορία, βρίσκουμε, για παράδειγμα, στα 39 βήματα, τη σκηνή στην οποία οι εκπρόσωποι με τα γυναικεία εσώρουχα προκαλούν το κάπως απελπισμένο βλέμμα ενός ιερέα, ή τη σκηνή στην οποία το χέρι του ήρωα είναι δεμένο με χειροπέδες στο χέρι μιας νεαρής γυναίκας και τη συνοδεύει καθώς βγάζει τις κάλτσες της, ή, στην αρχή του Cold Sweat (1958), τη σκηνή στην οποία συζητείται ένα επαναστατικό σουτιέν σχεδιασμένο από έναν αεροναυπηγό μηχανικό. Στο τελευταίο, συναντάμε, μεταξύ άλλων, τις προσγειωμένες παρατηρήσεις της Στέλλας, της νοσοκόμας στο Rear Window (1954), σχετικά με το τι θα μπορούσε να έχει κάνει ο δολοφόνος με το πτώμα του θύματός του, ή τη σύζυγο του αστυνομικού στο Frenzy (1972) που αναρωτιέται για το πτώμα της Babs ενώ το τσιμπολογάει. Αλλά ποιος σκότωσε τον Χάρι; (1955) είναι, από την άλλη πλευρά, μια κωμωδία αφιερωμένη αποκλειστικά στο μακάβριο χιούμορ.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αννίβας

Storyboards και κινηματογράφηση

Η πλειονότητα των σχολιαστών πιστεύει ακράδαντα όλα αυτά τα χρόνια ότι οι ταινίες του Χίτσκοκ ήταν σε μεγάλο βαθμό “σεναριογραφημένες” μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια. Έχει ειπωθεί ότι δεν μπήκε ποτέ στον κόπο να κοιτάξει μέσα από τον φακό μιας κάμερας, καθώς δεν έβλεπε κανένα νόημα να το κάνει, παρόλο που οι διαφημιστικές φωτογραφίες τον δείχνουν να το κάνει. Χρησίμευσε επίσης ως δικαιολογία για να μην χρειαστεί ποτέ να αλλάξει τις ταινίες του από τον τρόπο που τις είχε αρχικά οραματιστεί. Αν ένα στούντιο του ζητούσε να το κάνει, θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι η ταινία είχε ήδη γυριστεί με έναν τρόπο και ότι δεν υπήρχαν άλλες λήψεις για να εξεταστούν.

Ωστόσο, αυτή η άποψη για τον Χίτσκοκ ως σκηνοθέτη που βασιζόταν περισσότερο στην προπαρασκευή παρά στη σκηνοθεσία αμφισβητήθηκε στο βιβλίο Hitchcock at Work, γραμμένο από τον Bill Krohn, έναν Αμερικανό ανταποκριτή του Les Cahiers du cinéma. Ο Krohn, αφού εξέτασε αρκετές αναθεωρήσεις του σεναρίου, σημειώσεις που ανταλλάχθηκαν μεταξύ του Hitchcock και άλλων στελεχών της παραγωγής και μελέτησε storyboards και άλλα υλικά της παραγωγής, παρατήρησε ότι η δουλειά του Hitchcock συχνά παρέκκλινε από το σενάριο όπως είχε γραφτεί ή από την αρχική σύλληψη της ταινίας. Επισήμανε ότι ο μύθος των storyboards του Χίτσκοκ, που συχνά αναμασάται από γενιές σχολιαστών των ταινιών του, είχε σε μεγάλο βαθμό διαιωνιστεί από τον ίδιο τον Χίτσκοκ ή από το τμήμα διαφήμισης του στούντιο. Ένα πολύ καλό παράδειγμα είναι η περίφημη σκηνή ψεκασμού καλαμποκοχώραφου στο North By Northwestern, η οποία λέγεται ότι δεν είχε αρχικά σενάριο. Μόνο μετά το γύρισμα της σκηνής το τμήμα διαφήμισης θα ζητούσε από τον Χίτσκοκ να φτιάξει storyboards για την προώθηση της ταινίας, και ο Χίτσκοκ, με τη σειρά του, θα προσέλαβε έναν σκιτσογράφο για να αναπαραγάγει τις σκηνές με λεπτομέρεια.

Ακόμα και όταν φτιάχνονταν storyboards, η σκηνή που γυριζόταν ήταν σημαντικά διαφορετική. Η εκτενής ανάλυση του Krohn για τα γυρίσματα κλασικών ταινιών του Χίτσκοκ, όπως το Notorious, αποκαλύπτει ότι ο σκηνοθέτης ήταν αρκετά ευέλικτος ώστε να αλλάζει τον σχεδιασμό μιας ταινίας κατά τη διάρκεια της δημιουργίας της. Ένα άλλο παράδειγμα που αναφέρει ο Krohn αφορά το αμερικανικό ριμέικ του The Man Who Knew Too Much, το οποίο ξεκίνησε γυρίσματα χωρίς τελικό σενάριο και ξεπέρασε το χρονοδιάγραμμα, κάτι που, όπως σημειώνει ο Krohn, δεν ήταν ασυνήθιστο και συνέβη με πολλές άλλες ταινίες του Χίτσκοκ, συμπεριλαμβανομένων των Strangers on a Train και The Stranglehold. Παρόλο που ο σκηνοθέτης αφιέρωνε πολύ χρόνο για την προετοιμασία όλων των ταινιών του, είχε πλήρη επίγνωση ότι στην πραγματικότητα η διαδικασία της δημιουργίας τους συχνά παρέκκλινε από τα καλύτερα σχέδια και ήταν ευέλικτος στην προσαρμογή στις αλλαγές και τις ανάγκες της παραγωγής, καθώς οι ταινίες του δεν ξέφευγαν από τις συνήθεις ιδιοτροπίες που συχνά συναντώνται στα περισσότερα γυρίσματα, ούτε από τις ρουτίνες που συχνά χρησιμοποιούνταν εκείνη την εποχή.

Το έργο του Krohn ρίχνει επίσης φως στη συνήθεια του Χίτσκοκ να γυρίζει γενικά σκηνές με χρονολογική σειρά, μια συνήθεια που, όπως σημειώνει ο Krohn, ήταν συχνά η αιτία που πολλές από τις ταινίες του ξεπερνούσαν τον προϋπολογισμό και τον χρόνο και, το σημαντικότερο, διέφερε από τον συνήθη τρόπο που ακολουθούσε το Χόλιγουντ την εποχή του συστήματος των στούντιο. Εξίσου σημαντική είναι η τάση του Χίτσκοκ να γυρίζει εναλλακτικά πλάνα ορισμένων σκηνών. Οι ταινίες γυρίστηκαν από διαφορετικές οπτικές γωνίες, όχι απαραίτητα για να δοθεί στον μοντέρ η ευκαιρία να διαμορφώσει την ταινία με τον τρόπο που αυτός (ή αυτή) ήθελε (συχνά υπό την καθοδήγηση του παραγωγού), αλλά μάλλον αντανακλούσε την τάση του Χίτσκοκ να αφήνει τις επιλογές στον εαυτό του στην αίθουσα μοντάζ, όπου συνήθως, αφού έβλεπε τα rushes, συμβούλευε τους μοντέρ του. Σύμφωνα με τον Krohn, η πληροφορία αυτή, μαζί με πολλές άλλες που αποκαλύφθηκαν από την ερευνητική του εργασία στα προσωπικά αρχεία του Χίτσκοκ και τις αναθεωρήσεις σεναρίων, έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα ενός σκηνοθέτη που είχε πάντα τον έλεγχο των ταινιών του και του οποίου η αντίληψη για τα έργα του δεν άλλαζε κατά τη στιγμή της δημιουργίας τους, η οποία, σημειώνει ο Krohn, παρέμεινε ο παλιός κεντρικός μύθος για τον Χίτσκοκ.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τόμας Τζέφερσον

Τοποθεσίες γυρισμάτων

Ο Χίτσκοκ, ως μεγάλος τελειομανής, επέλεγε προσεκτικά τις τοποθεσίες όπου γύριζε τις ταινίες και τις σκηνές του.

Στο Shadow of a Doubt, ο Χίτσκοκ επέλεξε τη μικρή, ειδυλλιακή και γοητευτική πόλη της Σάντα Ρόζα για να ενισχύσει την αθώα πλευρά των χαρακτήρων του και την εγκληματική πλευρά του θείου Τσάρλι.Το 1958, επέλεξε το Σαν Φρανσίσκο για να γυρίσει την επόμενη μεγάλου μήκους ταινία του, Cold Sweat. Στο North By Northwest, πήρε ένα άδειο χωράφι για να γυρίσει τη μυθική σκηνή με το αεροπλάνο. Αυτός ο κενός χώρος επέτρεψε στον Χίτσκοκ να δείξει πόσο απροσδόκητη και παράλογη είναι η κατάσταση.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ταμερλάνος (9 Απριλίου 1336 – 17-19 Φεβρουαρίου 1405)

Ο Χίτσκοκ και οι ηθοποιοί

Για τη σχέση του Χίτσκοκ με τους ηθοποιούς του αναφέρεται συχνά η φράση: “Οι ηθοποιοί είναι βοοειδή”. Σύμφωνα με τον ίδιο τον Χίτσκοκ, το είχε πει αυτό ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1920, σε σχέση με τους ηθοποιούς της σκηνής που τότε σνομπάριζαν τον κινηματογράφο. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Michael Redgrave, ήταν κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του A Woman Disappears που ο σκηνοθέτης έκανε αυτό το σχόλιο. Η φράση έδωσε αφορμή για ένα περιστατικό το 1941, κατά τη διάρκεια της παραγωγής της ταινίας “Γαμήλιες χαρές”: η Κάρολ Λόμπαρντ, για να εκπλήξει τον σκηνοθέτη, έφερε στην τοποθεσία όπου θα γυρίζονταν οι σκηνές μερικές δαμάλες με τα ονόματα της Λόμπαρντ, του Ρόμπερτ Μοντγκόμερι και του Τζιν Ρέιμοντ, των πρωταγωνιστών της ταινίας, γραμμένα πάνω τους… Στην πρεμιέρα της τελευταίας του ταινίας, Family Plot, ο Χίτσκοκ έκανε μια μικρή διόρθωση: “Αυτό είναι ένα κατάφωρο ψέμα. Ποτέ δεν είπα κάτι τέτοιο. Είναι πολύ αγενές. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι είπα ότι οι ηθοποιοί πρέπει να “αντιμετωπίζονται σαν” βοοειδή”.

Στην πραγματικότητα, η υποτιθέμενη αντιπάθεια του Χίτσκοκ για τους ηθοποιούς έχει υπερτονιστεί. Απλώς, ο Χίτσκοκ, ο οποίος πίστευε ότι οι ηθοποιοί θα έπρεπε να επικεντρώνονται στους ρόλους τους και να αφήνουν τους σκηνοθέτες και τους σεναριογράφους να διαχειρίζονται την ιστορία και την αντιμετώπιση των χαρακτήρων, δεν ανέχθηκε την προσέγγιση της “Μεθόδου”. Σε συνέντευξή του είπε ότι “ο ηθοποιός στη Μέθοδο είναι εντάξει στο θέατρο επειδή έχει έναν ελεύθερο χώρο για να κινείται. Αλλά όταν πρόκειται να δείξει ένα πλάνο του προσώπου και ένα πλάνο αυτού που βλέπει, πρέπει να υπάρχει κάποια πειθαρχία. Για τον Χίτσκοκ, οι ηθοποιοί, όπως και τα σκηνικά, ήταν μόνο στοιχεία της ταινίας, ή τουλάχιστον έπρεπε να θεωρούν την κάμερα ως πλήρη συμμέτοχο στο παιχνίδι.

Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας Lifeboat, ο Walter Slezak, ο οποίος υποδύεται τον Ναζί καπετάνιο, είπε ότι ο Hitchcock αντιλαμβανόταν τους μηχανισμούς της υποκριτικής καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον γνώριζε. Είναι επίσης αδιαμφισβήτητο ότι σχεδόν σε όλες τις ταινίες του Χίτσκοκ, τουλάχιστον στην αμερικανική περίοδο, οι ηθοποιοί, κάθε άλλο παρά μαριονέτες είναι, δίνουν όλο το μέτρο του ταλέντου τους, γεγονός που δείχνει ότι ο σκηνοθέτης είχε επίσης πραγματική ικανότητα στη σκηνοθεσία των ηθοποιών και δεν μπορεί παρά να μαρτυρήσει τη συμπάθεια που ένιωθε γι” αυτούς. Για παράδειγμα, πριν από τη βραβευμένη με Όσκαρ ερμηνεία της στις ταινίες Rebecca και Suspicion, η Joan Fontaine, αδελφή της Olivia de Havilland, δεν είχε κανένα ταλέντο. Επιπλέον, ορισμένοι ηθοποιοί είναι σήμερα γνωστοί ως τέτοιοι μόνο λόγω της ερμηνείας τους σε μια ταινία του Χίτσκοκ, όχι απλώς λόγω της φήμης του σκηνοθέτη, αλλά λόγω της σύνθεσης που τους επιτράπηκε να αποδώσουν, η οποία ήταν βασικό συστατικό της επιτυχίας της ταινίας (ο Κέλι στις τρεις ταινίες του με τον σκηνοθέτη, η Λι και ο Πέρκινς στο Ψυχώ, η Χέντρεν στα Πουλιά και πολλοί άλλοι, ακόμη και σε μικρούς ρόλους…). Ο Χίτσκοκ, απλά, υποκίνησε το ταλέντο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αλέξιος Α΄ Κομνηνός

Τεχνικές προκλήσεις και καινοτομίες

Στο Lifeboat (1944), τοποθέτησε όλη τη δράση της ταινίας πάνω σε ένα μικρό σκάφος, αλλά κατάφερε ωστόσο, με τον τρόπο λήψης του, να αποφύγει τη μονότονη επανάληψη, αλλά και να βρει μια λύση σχετικά με το σήμα κατατεθέν του, το cameo, το οποίο η στενότητα του σκηνικού δυσκόλευε: εμφανίζεται σε ένα φανταστικό περιοδικό που διαβάζει ένας από τους χαρακτήρες, σε μια φωτογραφία σε μια διαφήμιση για ένα προϊόν αδυνατίσματος… Παρομοίως, η δράση του “Παράθυρο στην αυλή” (1954) λαμβάνει χώρα σε ένα μόνο διαμέρισμα και δείχνει μόνο ό,τι βλέπει κανείς απ” έξω από το παράθυρο.

Στο The House of Dr Edwardes (1945), δύο πλάνα που δείχνουν μια υποκειμενική άποψη απαιτούσαν την κατασκευή ενός γιγάντιου ξύλινου χεριού, που υποτίθεται ότι ανήκει στον χαρακτήρα του οποίου την οπτική γωνία υιοθετεί η κάμερα, και την κατασκευή αναλογικά μεγάλων σκηνικών που κρατά το χέρι: ένα ποτήρι γάλα σε μέγεθος κουβά και ένα γιγάντιο ξύλινο όπλο. Για μεγαλύτερη καινοτομία και δραματικό αποτέλεσμα, το πλάνο που σηματοδοτεί την κορύφωση της σκηνής χρωματίστηκε κόκκινο στο ασπρόμαυρο φιλμ ορισμένων αντιγράφων της ταινίας.

Το The Rope (1948) ήταν μια άλλη τεχνική πρόκληση. Η ταινία δίνει την εντύπωση ότι έχει γυριστεί σε μία μόνο λήψη. Στην πραγματικότητα, αποτελείται από δέκα λήψεις, καθεμία από τις οποίες διαρκεί μεταξύ τεσσεράμισι και δέκα λεπτών, καθώς τα δέκα λεπτά είναι η μέγιστη διάρκεια του καρουλιού που μπορούσε να χωρέσει μια κάμερα της εποχής. Ορισμένες μεταβάσεις μεταξύ του περάσματος από τη μία μπομπίνα στην άλλη καμουφλάρονται από ένα σκοτεινό αντικείμενο που γεμίζει για λίγο ολόκληρο το πεδίο. Αυτά τα σημεία χρησιμοποιήθηκαν από τον Χίτσκοκ για να κρύψουν τα κοψίματα και η επόμενη λήψη θα ξεκινούσε με την κάμερα στην ίδια ακριβώς θέση.

Το Cold Sweat (1958) χρησιμοποιεί μια τεχνική κάμερας που αναπτύχθηκε από τον Irmin Roberts, μια τεχνική που μιμήθηκαν και επαναχρησιμοποιήθηκαν πολλές φορές από άλλους σκηνοθέτες, η οποία δίνει την εντύπωση μιας επιμήκυνσης της εικόνας. Το αποτέλεσμα επιτυγχάνεται με την κίνηση της κάμερας προς την αντίθετη κατεύθυνση από το ζουμ. Αυτό το εφέ έχει ονομαστεί “αντισταθμισμένο πλάνο παρακολούθησης”, “dolly zoom” ή “εφέ Vertigo”.

“Ο Χίτσκοκ είναι ένας από τους μεγαλύτερους εφευρέτες της φόρμας στην ιστορία του κινηματογράφου. Ίσως μόνο ο Μουρνάου και ο Αϊζενστάιν μπορούν να συγκριθούν μαζί του από αυτή την άποψη. Από αυτή τη μορφή, σύμφωνα με την ίδια την αυστηρότητά της, έχει αναπτυχθεί ένα ολόκληρο ηθικό σύμπαν. Η μορφή εδώ δεν εξωραΐζει το περιεχόμενο, αλλά το δημιουργεί. Όλος ο Χίτσκοκ βρίσκεται σε αυτή τη φόρμουλα.

– Συμπέρασμα του βιβλίου Hitchcock των Éric Rohmer και Claude Chabrol, 1957.

Ο Χίτσκοκ είχε μια δύσκολη σχέση με τις γυναίκες στην παιδική και εφηβική του ηλικία. Ήταν ένα μοναχικό παιδί. Αργότερα, θα έλεγε ότι στην ηλικία των είκοσι ετών κατανοούσε μόνο αόριστα τις μηχανικές πτυχές του σεξ. Στις ταινίες του, οι γυναικείες φιγούρες είναι συχνά οι πιο σκοτεινές. Από τη μία πλευρά, οι νεαρές γυναίκες με σκούρα μαλλιά συχνά αντιπροσωπεύουν το κακό. Επιπλέον, η φιγούρα της μητέρας, η οποία είναι συχνά παρούσα, απεικονίζεται συνήθως με μάλλον μη κολακευτικό τρόπο. Αυτό φαίνεται στα Πουλιά, όπου η μητέρα φοβάται ότι θα εγκαταλειφθεί από τον γιο της- η κορύφωση αυτής της σχέσης είναι, φυσικά, στο Ψυχώ.

Το πρωτότυπο ήταν, στην πραγματικότητα, η Anny Ondra, η οποία πρωταγωνίστησε υπό τον Χίτσκοκ στις ταινίες The Manxman και Blackmail, δύο βωβές ταινίες του 1929, η δεύτερη εκ των οποίων θα γινόταν η πρώτη ομιλούσα ταινία του σκηνοθέτη. Λόγω της έντονης προφοράς της -ήταν Γερμανίδα, πολωνικής καταγωγής- η Ondra έπρεπε να μεταγλωττιστεί για την ηχητική έκδοση. Διασώθηκε ένα δοκίμιο της ηθοποιού για την έκδοση αυτή, στο οποίο ο Χίτσκοκ φαίνεται και ακούγεται να της κάνει κάπως πονηρές ερωτήσεις, στις οποίες εκείνη απαντά με ένα βλέμμα σοκαρισμένο και διασκεδαστικό. Στην ταινία Blackmail, υποδύεται την αρραβωνιαστικιά ενός αστυνομικού που σκοτώνει έναν ζωγράφο αφού εκείνος προσπαθεί να την κακοποιήσει. Η χιτσκοκική ξανθιά, όπως φαίνεται, είναι πρώτα απ” όλα για τον σκηνοθέτη, όπως φαίνεται από τον τρόπο που εμφανίζεται σε ορισμένες από τις μεταγενέστερες ταινίες του, το αντικείμενο μιας γοητείας που μοιάζει με φετίχ: Τόσο στο Cold Sweats όσο και στο North by Northwest, ορισμένα πλάνα την παρουσιάζουν, με μια επιμονή που δεν μπορεί κανείς να μην παρατηρήσει, ως το αντικείμενο ενός εικαστικού έργου, το οποίο θα μπορούσε πεζά να ονομαστεί “Μυστηριώδης ξανθιά σε προφίλ κοιτάζοντας προς τα δεξιά” ή, καλύτερα, “Μυστηριώδης ξανθιά, αριστερό προφίλ”. ..

Στα 39 βήματα (1935), ανακαλύπτουμε μια άλλη ξανθιά, την οποία υποδύεται η Madeleine Carroll, στην οποία ο ήρωας, ένας αθώος κυνηγημένος και απελπισμένος άνδρας, συστήνεται με ένα φλογερό φιλί, αλλά εκείνη, ωστόσο, δεν διστάζει να τον καταγγείλει. Αργότερα στην ταινία, βρίσκεται κυριολεκτικά δεμένη με χειροπέδες στον ήρωα, ο οποίος τελικά την πείθει. Η Κάρολ θα πρωταγωνιστούσε σε μια άλλη ταινία του Χίτσκοκ, το Four of Spies, την επόμενη χρονιά.

Στο Rear Window (1954), η Lisa (Grace Kelly) διακινδυνεύει τη ζωή της εισβάλλοντας στο διαμέρισμα του Lars Thorwald, του υποτιθέμενου δολοφόνου, ενώ στο The Hound (1955), η Francie (και πάλι Grace Kelly) προσφέρεται να βοηθήσει έναν διαρρήκτη που έχει “αποσυρθεί” αλλά πιστεύει ότι εξακολουθεί να είναι ενεργός. Στο Cold Sweat (1958), η Judy (Kim Novak), μεταμφιεσμένη σε ξανθιά, είναι συνεργός σε έναν φόνο. Στο North By Northwest (1959), η ξανθιά Eve Kendall (την οποία υποδύεται η Eva Marie Saint) οδηγεί τον ήρωα Roger Thornhill, με τον οποίο είναι ερωτευμένη, στα νύχια εκείνων που προσπαθούν να τον σκοτώσουν. Στην ταινία Τα πουλιά (1963), η Melanie Daniels (Tippi Hedren) κατηγορείται κάποια στιγμή ότι είναι η αιτία της ανεξήγητης καταστροφής από την απλή παρουσία της.

Στο No Springtime for Marnie (1964), η πρωταγωνίστρια (και πάλι η Hedren) είναι κλεπτομανής και ψυχρή. Στην αρχή της ταινίας, σε μια σκηνή που δείχνει εντυπωσιακά τρεις γυναικείους χαρακτήρες από τρεις διαφορετικές γενιές, οι οποίοι έχουν όλες ξανθά μαλλιά – η μητέρα της Μάρνι, η ίδια η Μάρνι και μια μικρή γειτόνισσα – η μητέρα της Μάρνι ακούγεται με περίεργο τρόπο να επικρίνει την κόρη της για τη λεύκανση των μαλλιών της: “Τα πολύ ξανθά μαλλιά μοιάζουν πάντα με μια γυναίκα που προσπαθεί να προσελκύσει τον άντρα. Οι άνδρες και ένα καλό όνομα δεν πάνε μαζί. Οι άνδρες και ένα καλό όνομα δεν πάνε μαζί”…)

Αλλά το καλύτερο παράδειγμα είναι το Psycho, όπου ο άτυχος χαρακτήρας που υποδύεται η Janet Leigh κλέβει 40.000 δολάρια πριν πέσει θύμα ενός ψυχοπαθούς που ζει απομονωμένος από την κοινωνία.

Ορισμένοι κριτικοί και μελετητές του Χίτσκοκ, κυρίως ο Ντόναλντ Σπότο και ο Ρότζερ Έμπερτ, συμφωνούν ότι το Cold Sweat είναι η πιο προσωπική ταινία του σκηνοθέτη, αλλά και η πιο αποκαλυπτική του, καθώς πραγματεύεται τις εμμονές ενός άνδρα που “σμιλεύει” μια γυναίκα όπως τη θέλει. Το Cold Sweat εξερευνά το ενδιαφέρον του σκηνοθέτη για τη σχέση μεταξύ σεξουαλικότητας και θανάτου με λιγότερο στρογγυλό τρόπο και ευρύτερα από οποιαδήποτε άλλη ταινία του.

Ορισμένες από τις ταινίες του Χίτσκοκ μας δείχνουν χαρακτήρες που έχουν προβληματική σχέση με τη μητέρα τους.

Στην ταινία Οι αλυσοδεμένοι (1946), ο Σεμπάστιαν (Κλοντ Ρέινς), ο “κακός”, κυριαρχείται προφανώς από τη μητέρα του (Λεοπολντίν Κωνσταντίν), η οποία είναι καχύποπτη – και δικαίως – για τη μέλλουσα νύφη της (Ίνγκριντ Μπέργκμαν). Η μητέρα είναι αρκετά εκπληκτική εδώ: απεικονίζεται ως μια αυταρχική, ανδροπρεπής ηγέτιδα με ένα τσιγάρο “στο στόμα”. Όταν αισθάνεται ότι τα πράγματα πηγαίνουν άσχημα γι” αυτόν και ότι η κατάσταση γίνεται ανεξέλεγκτη, ο γιος της, που φαίνεται να είναι στα σαράντα του και να έχει γίνει ξανά ένα δειλό αγοράκι, βασίζεται απόλυτα σε εκείνη- και την τελευταία στιγμή αποδεικνύεται ικανή να απαρνηθεί γρήγορα τα πάντα για να μπορέσει να ζήσει. Ο Μπρούνο, ο “κακός” στην ταινία “Ξένοι σε ένα τρένο” (1951), μισεί τον πατέρα του μέχρι του σημείου να θέλει να τον σκοτώσει, αλλά έχει πολύ στενή σχέση με τη μητέρα του (Μάριον Λορν), η οποία σύντομα εμφανίζεται μισοτρελή, δηλαδή, πιθανώς, μισομπλεγμένη στην αγάπη και την τρέλα του γιου της. Στο North By Northwest (1959), ο Ρότζερ Θόρνχιλ (τον υποδύεται ο Κάρι Γκραντ) είναι ένας “παγιδευμένος αθώος”, του οποίου η μητέρα (Τζέσι Ρόις Λάντις) τον κοροϊδεύει όταν της λέει ότι μυστηριώδεις άνθρωποι έχουν βάλει στόχο να τον σκοτώσουν. Στην ταινία Τα πουλιά (1963), ο χαρακτήρας που υποδύεται ο Ροντ Τέιλορ δέχεται επίθεση από μισητά πουλιά στον κόσμο του, την ώρα που του δίνεται η ευκαιρία να απελευθερωθεί από τα νύχια μιας κτητικής μητέρας (Τζέσικα Τάντι). Όσο για τον δολοφόνο στο Frenzy (1972), δεν αισθάνεται παρά μίσος για τις γυναίκες, όλες τους “πόρνες”, με εξαίρεση τη μητέρα του, την οποία φαίνεται να ειδωλοποιεί, και τις γυναίκες που βρίσκει αρεστές, τις οποίες μπορεί μόνο να σκοτώσει…

Αλλά το καλύτερο παράδειγμα είναι φυσικά ο Νόρμαν Μπέιτς και η περισσότερο από προβληματική σχέση του με τη μητέρα του στο Ψυχώ (1960), μια μητέρα που διατηρεί και ενσαρκώνει, που είναι και που δεν είναι.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκ

Μοτίβα και αντικείμενα

Μέσα σε λίγες εικόνες, που συνήθως δείχνουν απλά αντικείμενα, ο Χίτσκοκ καταφέρνει να τοποθετήσει έναν χαρακτήρα και να εξηγήσει εμμέσως την προσωπικότητά του. Στην ταινία Το έγκλημα ήταν σχεδόν τέλειο (1954), τα συναισθήματα του χαρακτήρα που υποδύεται η Κέλι υποδηλώνονται, στην αρχή της ταινίας, από το χρώμα του φορέματός της, λευκό όταν φιλάει τον σύζυγό της, και στη συνέχεια κατακόκκινο όταν κάνει το ίδιο με τον εραστή της.

Σε πολλές σκηνές των ταινιών του, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί πηγές φωτός (κεριά, λάμπες, πολυελαίους κ.λπ.) με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο.

Στο “Παράθυρο στην αυλή” (1954), ο χαρακτήρας που υποδύεται η Γκρέις Κέλι εμφανίζεται σε ένα σημείο ανάμεσα σε δύο κεριά που αρχικά σβήνουν και στη συνέχεια ανάβουν. Στην ίδια ταινία, τη βλέπουμε να ανάβει τρεις λάμπες διαδοχικά, ενώ λέει δυνατά, σαν να προφέρει έναν μαγικό τύπο, τις τρεις λέξεις που συνθέτουν το όνομά της. Στην αρχή της ταινίας North By Northwest (1959), κατά τη διάρκεια της πρώτης αναμέτρησης του Thornhill (Cary Grant) με τους εχθρούς που δεν υποψιαζόταν ότι είχε, βλέπουμε τον χαρακτήρα του Vandamm (μιλάει, και η μορφή του, που γίνεται φανταστική από τη διαδικασία, αποκτά μια ιδιαίτερα απειλητική όψη.

Τα στοιχεία αυτά είναι προφανώς συμβολικά και παραπέμπουν, συνειδητά ή ασυνείδητα από την πλευρά του σκηνοθέτη, σε βασικά θέματα του χριστιανισμού. Η θρησκεία αυτή αντιμετωπίζεται πιο άμεσα στο Ο νόμος της σιωπής (1953), έστω κι αν μπορεί να θεωρηθεί απλή πρόφαση, ή στο Ο ψευτοένοχος (1956), έστω κι αν ο στόχος φαίνεται να είναι μόνο η όσο το δυνατόν πιο πιστή αναπαράσταση μιας “αληθινής ιστορίας”… Στο βιβλίο Οι ψευδείς ένοχοι, ο πραγματικός ένοχος εμφανίζεται αφού ο “αθώος” προσευχηθεί μπροστά στην εικόνα του Χριστού. Με τον ίδιο τρόπο που στα “39 βήματα” (1935), ο “αθώος” σώζεται από ένα προσευχητάρι που ανήκει σε έναν φανατικό και δωσίλογο χωρικό, το οποίο τυχαίνει να βρίσκεται στην τσέπη του

Στο Ψυχώ, δύο κοντινά πλάνα ματιών μοιάζουν να ανταποκρίνονται το ένα στο άλλο: αυτό του Norman Bates, ο οποίος κατασκοπεύει τη Marion μέσα από μια μικρή τρύπα στον τοίχο και κρυμμένος πίσω από έναν πίνακα, και αυτό, ορθάνοιχτο αλλά χωρίς φωτισμό, της νεκρής Marion, θύματος του ηδονοβλεψία. Τα μάτια εμφανίζονται ως μοτίβα στο όνειρο (που ζωντανεύει με τη βοήθεια του ζωγράφου Σαλβαδόρ Νταλί) του μυστηριώδους αμνησιακού στο The House of Dr Edwardes.

Στις ταινίες του, το φαγητό παίζει σημαντικό ρόλο. Η περίφημη σκηνή του φιλιού στο The Chained Ones (1946) διανθίζεται με συζήτηση για κοτόπουλο. Στο Rear Window (1954), η Λίζα θεωρείται ως μια τέλεια γυναίκα και ο Τζέφρις φαίνεται να το αναγνωρίζει αυτό όταν του φέρνει το γεύμα του, το οποίο έφτασε απευθείας από ένα κορυφαίο εστιατόριο: “Τέλεια, ως συνήθως”. Η πρόσκληση σε δείπνο αποτελεί συχνά έκφραση της επιθυμίας του ενός χαρακτήρα να προχωρήσει η σχέση του με τον άλλον: για παράδειγμα, ο Τζον “ο γάτος” και η Φράνσις κάνουν πικνίκ, ο Σκότι προσκαλεί την Τζούντι σε δείπνο και ο Μιτς καλεί τη Μέλανι στα έργα Το κυνηγόσκυλο (1955), Κρύος ιδρώτας (1958) και Τα πουλιά (1963) αντίστοιχα, και μπορεί να ξεκινήσει μια ρομαντική σχέση. Το φαγητό εντείνει την επιθυμία του Νόρμαν Μπέιτς για τη Μάριον Κρέιν στο Ψυχώ (1960), καθώς της φέρνει σάντουιτς για να της μιλήσει. Αλλά παραδείγματα σκηνών που περιλαμβάνουν φαγητό υπάρχουν άφθονα στις ταινίες του Χίτσκοκ…

Στο δοκίμιό του για τον σκηνοθέτη, ο Jean Douchet αναλύει το ποτό, το φαγητό και το κάπνισμα στις ταινίες του Χίτσκοκ και αναπτύσσει μια θεωρία για την “απορρόφηση”, την οποία αντιμετωπίζει λέγοντας: “Δεν είναι τυχαίο ότι το έργο του κινηματογραφιστή, του οποίου οι πεπτικές ανησυχίες είναι εμφανείς στην καλοκάγαθη στρογγυλότητα του ίδιου του προσώπου του, είναι εκείνο στο οποίο το φαγητό, το ποτό και το κάπνισμα κατέχουν μια κεφαλαιώδη θέση που κανένα άλλο κινηματογραφικό έργο, ούτε καν αυτό του Ρενουάρ, ενός άλλου διάσημου γκουρμέ, δεν μπορεί να το συναγωνιστεί. Επομένως, δεν θα πρέπει να αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι στις ταινίες του Χίτσκοκ ο ήρωας ρίχνει μια κρυφή ματιά στο σκοτεινό μυστικό πάντα κατά τη διάρκεια ενός γεύματος.

Στο The Stranger on the North-Express (1951), το παράλληλο μοντάζ μεταξύ, αφενός, του κοπιαστικού ταξιδιού του “κακού” στον τόπο του εγκλήματός του για να αφήσει έναν αναπτήρα που θα μπορούσε να εκθέσει τον “ήρωα” και, αφετέρου, του αγώνα τένις που ο “ήρωας” πρέπει να κερδίσει όσο το δυνατόν γρηγορότερα για να έχει πιθανότητες να εμποδίσει τον “κακό”, τον πραγματικό του αντίπαλο, να πραγματοποιήσει το σχέδιό του, δημιουργεί μια ανησυχητική ένταση στον θεατή, Όταν ο “κακός” πασχίζει να φτάσει τον αναπτήρα που άτσαλα έριξε σε ένα φρεάτιο παραθύρου, ο θεατής μένει να εύχεται να καταφέρει να τον ανακτήσει ούτως ή άλλως. Η ιδέα του αγώνα τένις είναι ενδιαφέρουσα από αυτή την άποψη, όπως και, νωρίτερα στην ταινία, η εικόνα του Μπρούνο (του “κακού”), του μοναδικού στο κοινό που δεν γυρίζει το κεφάλι του για να παρακολουθήσει την τροχιά της μπάλας: ο “κακός” είναι σίγουρος για την πλευρά του, ή μάλλον, δεν έχει πλευρά- μπορεί να παρατηρηθεί ότι δεν κοιτάζει προς την κατεύθυνση κανενός παίκτη, αλλά ευθεία μπροστά: η κάμερα και, επομένως, ο θεατής…

Σε πολλές από τις άλλες ταινίες του, ο Χίτσκοκ κατά καιρούς οδηγεί τον θεατή να υποστηρίξει, σχεδόν ασυνείδητα, την πλευρά του “κακού”. Στο Το έγκλημα ήταν σχεδόν τέλειο (1954), απογοητευόμαστε λίγο, μέσα στην ένταση, όταν βλέπουμε τα σχέδια του μακιαβελικού συζύγου να ξεφορτωθεί τη γυναίκα του (την απολαυστική Γκρέις Κέλι) να μην πάνε σύμφωνα με το σχέδιο: βλέπουμε ότι ο φόνος μπορεί να μην πραγματοποιηθεί επειδή το ρολόι του συζύγου έχει σταματήσει και, δεύτερον, ότι ο τηλεφωνικός θάλαμος από τον οποίο σκοπεύει να κάνει το μοιραίο τηλεφώνημα είναι κατειλημμένος. Στο Ψυχώ (1960), ελπίζουμε ότι ο Νόρμαν Μπέιτς δεν θα ξεχάσει το ημερολόγιο που θα μπορούσε να τον καταστήσει ύποπτο, και αργότερα, όταν θέλει να οδηγήσει το αυτοκίνητο που περιέχει το πτώμα της γυναίκας που αρχικά παρουσιάζεται ως ηρωίδα σε έναν βάλτο και το όχημα διστάζει για μια στιγμή να βυθιστεί, νιώθουμε μια κάποια ανακούφιση μαζί του όταν ξαφνικά βλέπουμε το αυτοκίνητο με το φέρετρο να τελειώνει τη βύθιση. Με τον ίδιο τρόπο, στην ταινία Frenzy (1972), ευχόμαστε ο μανιακός να καταφέρει να βρει την καρφίτσα της γραβάτας, που θα μπορούσε να τον προδώσει, καρφωμένη στο χέρι της Babs, του θύματός του, που είναι σκληρό από το θάνατο…

Ένας σχολιασμός αυτού του φαινομένου διατυπώνεται κατά κάποιον τρόπο στο Πίσω παράθυρο (Rear Window, 1954), όπου το παράθυρο του ηδονοβλεψία “ήρωα”, που μοιάζει με κινηματογραφική οθόνη, τοποθετεί τον θεατή στην ίδια θέση με αυτόν. Ο θεατής αντανακλάται σ” αυτόν μέσα από τις ταραγμένες επιθυμίες του Jeffries και της Lisa και, όπως λέει η Lisa, “απογοητευόμαστε επειδή ένας άνδρας δεν δολοφόνησε τη γυναίκα του”- ταυτόχρονα, καταδικάζει τη συμπεριφορά, σαν να ήταν αναπόφευκτο μέρος της ανθρώπινης φύσης, μόνο με μια “κατ” αρχήν” ντροπή. Ο θεατής θέλει ένα θύμα και έναν δολοφόνο γιατί θέλει δράση. Ο Χίτσκοκ κάνει τον θεατή, παρά τον εαυτό του, συνένοχο του δολοφόνου.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Σύμφωνο της Βαρσοβίας

Cameos

Το cameo είναι η κρυφή (συχνά σιωπηλή) εμφάνιση ενός διάσημου προσώπου σε μια ταινία. Ο Χίτσκοκ εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην ταινία The Lodger (1926), επειδή βρήκε ευχάριστο να ισορροπεί ο ίδιος σε πρώτο πλάνο (τον βλέπουμε να κάθεται με την πλάτη του σε ένα μικρό γραφείο μπροστά από ένα παράθυρο σε μια αίθουσα σύνταξης). Αργότερα, τα cameos του έγιναν παιχνίδι για τον θεατή, και αυτό φαίνεται σε όλες τις μετέπειτα ταινίες του. Σύντομα, όμως, συνειδητοποιεί ότι αυτή η κρυφή εμφάνιση μπορεί να αποσπάσει την προσοχή από τη δράση, οπότε καταλήγει να εμφανίζεται μόνο στην αρχή της ταινίας, ώστε οι θεατές να μην τον περιμένουν πλέον και να μπορούν να συγκεντρωθούν πλήρως στην ιστορία. Ωστόσο, στην ταινία Les Enchainés, εμφανίζεται δύο φορές: πρώτα στην αρχή της ταινίας, περίπου στα 2 λεπτά 30 (ο περαστικός μπροστά από το σπίτι), και δεύτερον στη μέση της ταινίας, περίπου στα 64 λεπτά 30 (ένας επισκέπτης πίνει ένα ποτήρι σαμπάνια).

Το 1966, ο François Truffaut δημοσίευσε το Le Cinéma selon Hitchcock, το αποτέλεσμα μιας σειράς συνεντεύξεων με τον “μετρ του σασπένς” από τις 13 έως τις 18 Αυγούστου 1962 στα γραφεία της Universal. Ορισμένοι θεωρούν ότι το έργο αυτό είναι το καλύτερο βιβλίο συνεντεύξεων ή ακόμη και το καλύτερο βιβλίο που γράφτηκε ποτέ για τον κινηματογράφο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αβραάμ Λίνκολν

Το 1967, ο Χίτσκοκ έλαβε το βραβείο Irving G. Βραβείο μνήμης Thalberg.

Η Βασίλισσα Ελισάβετ Β” αναγόρευσε τον Χίτσκοκ σε Ιππότη Διοικητή του Τάγματος της Βρετανικής Αυτοκρατορίας κατά την τελετή τιμών του 1980. Παρόλο που είχε υιοθετήσει την αμερικανική υπηκοότητα το 1956, παρέμεινε Βρετανός υπήκοος και επομένως μπορούσε να χρησιμοποιεί τον τίτλο Sir. Ο Χίτσκοκ πέθανε μόλις τέσσερις μήνες αργότερα, στις 29 Απριλίου, πριν προλάβει να του απονεμηθεί επίσημα ο τίτλος.

Από το 1991, το Φεστιβάλ Βρετανικού Κινηματογράφου Dinard (Ille-et-Vilaine, Βρετάνη) απονέμει ένα βραβείο με το όνομα του σκηνοθέτη. Στην πόλη αυτή υπάρχει επίσης ένα χάλκινο άγαλμα του “μετρ του σασπένς”, που θυμίζει την ταινία Τα πουλιά- εγκαινιάστηκε στις 8 Οκτωβρίου 2009 και αντικαθιστά ένα παλιό άγαλμα του Χίτσκοκ από γύψο και ρητίνη.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κομφούκιος

Πηγές

1. Alfred Hitchcock
2. Άλφρεντ Χίτσκοκ