Kurt Schwitters

Zusammenfassung

Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters (20. Juni 1887 – 8. Januar 1948) war ein deutscher Künstler, der in Hannover, Deutschland, geboren wurde.

Schwitters arbeitete in verschiedenen Genres und Medien, darunter Dadaismus, Konstruktivismus, Surrealismus, Poesie, Klang, Malerei, Skulptur, Grafikdesign, Typografie und die so genannte Installationskunst. Am bekanntesten ist er für seine Collagen, die sogenannten Merz-Bilder.

Hannover

Kurt Schwitters wurde am 20. Juni 1887 in Hannover in der Rumannstraße Nr. 2, heute Nr. 8, geboren: Nr. 8, als einziges Kind von Eduard Schwitters und seiner Frau Henriette (geb. Beckemeyer) geboren. Sein Vater war (Mit-)Inhaber eines Damenkonfektionsgeschäftes. Das Geschäft wurde 1898 verkauft, und mit dem Geld kaufte die Familie einige Grundstücke in Hannover, die sie vermieteten, so dass die Familie für den Rest ihres Lebens in Deutschland von den Einnahmen leben konnte. Im Jahr 1893 zog die Familie in die Waldstraße (später in Waldhausenstraße umbenannt), dem zukünftigen Standort des Merzbaus. 1901 erlitt Schwitters seinen ersten epileptischen Anfall, eine Erkrankung, die ihn bis zum Ende des Krieges, als die Wehrpflicht gelockert wurde, vom Militärdienst im Ersten Weltkrieg befreite.

Nach seinem Studium an der Dresdner Akademie an der Seite von Otto Dix und George Grosz (obwohl Schwitters weder deren Werke noch die der zeitgenössischen Dresdner Künstler Die Brücke zu kennen scheint) kehrte Schwitters 1909-1915 nach Hannover zurück und begann seine künstlerische Laufbahn als Postimpressionist. Im Jahr 1911 nahm er an seiner ersten Ausstellung in Hannover teil. Mit dem Fortschreiten des Ersten Weltkriegs wurde sein Werk dunkler und entwickelte allmählich einen ausgeprägten expressionistischen Ton.

Die letzten anderthalb Jahre des Krieges verbrachte Schwitters als Zeichner in einer Fabrik in der Nähe von Hannover. Im März 1917 wurde er zum 73. hannoverschen Regiment eingezogen, aber im Juni desselben Jahres aus medizinischen Gründen entlassen. Nach eigenen Angaben beeinflusste seine Zeit als Zeichner sein späteres Werk und inspirierte ihn dazu, Maschinen als Metaphern für menschliche Tätigkeiten darzustellen.

„Im Krieg entdeckte ich meine Liebe zum Rad und erkannte, dass Maschinen Abstraktionen des menschlichen Geistes sind.“

Am 5. Oktober 1915 heiratete er seine Cousine Helma Fischer. Ihr erster Sohn, Gerd, starb eine Woche nach seiner Geburt am 9. September 1916; ihr zweiter Sohn, Ernst, wurde am 16. November 1918 geboren und sollte seinem Vater für den Rest seines Lebens nahe stehen, bis hin zu einem gemeinsamen Exil in Großbritannien.

Im Jahr 1918 sollte sich seine Kunst als direkte Folge des wirtschaftlichen, politischen und militärischen Zusammenbruchs Deutschlands am Ende des Ersten Weltkriegs dramatisch verändern.

„Im Krieg waren die Dinge in schrecklichem Aufruhr. Was ich auf der Akademie gelernt hatte, nützte mir nichts, und die nützlichen neuen Ideen waren noch nicht fertig … Alles war zusammengebrochen und aus den Bruchstücken musste Neues gemacht werden; und das ist Merz. Es war wie eine Revolution in mir, nicht wie es war, sondern wie es hätte sein sollen.“

Der Sturm

Schwitters kam mit Herwarth Walden in Kontakt, nachdem er im Februar 1918 auf der Hannoverschen Sezession expressionistische Bilder ausgestellt hatte. Im Juni 1918 stellte er zwei Abstraktionen (halbabstrakte expressionistische Landschaften) in Waldens Galerie Der Sturm in Berlin aus. Dies führte zu Begegnungen mit Mitgliedern der Berliner Avantgarde, darunter Raoul Hausmann, Hannah Höch und Jean Arp im Herbst 1918.

„, sagte er an dem Abend, als er sich im Café des Westens vorstellte. „Ich bin Maler“, sagte er, „und ich nagle meine Bilder zusammen.“ Raoul Hausmann

Während Schwitters noch bis 1919 Werke im expressionistischen Stil schuf (und bis zu seinem Tod 1948 weiterhin realistische Bilder malte), entstanden Ende 1918 die ersten abstrakten Collagen, die insbesondere von den neueren Werken Jean Arps beeinflusst waren und die Schwitters in seinem im Winter 1918/19 fertiggestellten Werk Das Merzbild nach einem gefundenen Textfragment des Satzes Commerz und Privatbank als Merz bezeichnete. Ende 1919 war er ein bekannter Künstler, nachdem er im Juni 1919 seine erste Einzelausstellung in der Galerie Der Sturm hatte und im August desselben Jahres das Gedicht An Anna Blume, ein dadaistisches, nicht-sinnliches Liebesgedicht, veröffentlichte. Da Schwitters“ erste Annäherungsversuche an den Zürcher und Berliner Dadaismus die Merzbilder ausdrücklich erwähnten, gibt es keinen Grund für die weit verbreitete Behauptung, er habe Merz erfunden, weil er vom Berliner Dadaismus abgelehnt wurde.

Dada und Merz

Laut den Erinnerungen von Raoul Hausmann stellte Schwitters Ende 1918 oder Anfang 1919 einen Antrag auf Mitgliedschaft bei Berlin Dada. Hausmann behauptete, dass Richard Huelsenbeck den Antrag wegen Schwitters“ Verbindungen zu Der Sturm und zum Expressionismus im Allgemeinen ablehnte, die von den Dadaisten als hoffnungslos romantisch und von der Ästhetik besessen angesehen wurden. Von Huelsenbeck als „der Caspar David Friedrich der dadaistischen Revolution“ verspottet, antwortete er mit einer absurdistischen Kurzgeschichte Franz Mullers Drahtfrühling, Erstes Kapitel: Ursachen und Beginn der großen glorreichen Revolution in Revon veröffentlicht in Der Sturm (xiii

Hausmanns Anekdote über Schwitters“ Bitte, sich Dada in Berlin anzuschließen, ist jedoch etwas zweifelhaft, denn es gibt gut dokumentierte Belege dafür, dass Schwitters und Huelsenbeck anfangs freundschaftlich miteinander umgingen. Als sie sich 1919 zum ersten Mal trafen, war Huelsenbeck von Schwitters“ Arbeit begeistert und versprach seine Unterstützung, während Schwitters im Gegenzug einen Absatzmarkt für Huelsenbecks Dada-Publikationen fand. Als Huelsenbeck ihn Ende des Jahres besuchte, schenkte ihm Schwitters eine Lithografie (die er sein Leben lang aufbewahrte), und obwohl ihre Freundschaft inzwischen angespannt war, schrieb Huelsenbeck ihm eine versöhnliche Nachricht. „Sie wissen, dass ich Ihnen wohlgesinnt bin. Ich denke auch, dass gewisse Meinungsverschiedenheiten, die wir beide in unseren jeweiligen Ansichten festgestellt haben, kein Hindernis für unseren Angriff auf den gemeinsamen Feind, die Bourgeoisie und das Spießbürgertum, sein sollten.“ Erst Mitte 1920 entzweiten sich die beiden Männer, entweder wegen des Erfolgs von Schwitters“ Gedicht An Anna Blume (das Huelsenbeck als nicht dadaistisch ansah) oder wegen Streitigkeiten über Schwitters“ Beitrag zu Dadaco, einem geplanten Dada-Atlas, der von Huelsenbeck herausgegeben wurde. Es ist jedoch unwahrscheinlich, dass Schwitters jemals in Erwägung zog, sich dem Berliner Dada anzuschließen, da er bei Der Sturm unter Vertrag stand, der langfristig weitaus bessere Möglichkeiten bot als das streitbare und unberechenbare Unternehmen Dada. Wenn Schwitters zu dieser Zeit Kontakt zu Dadaisten aufnahm, dann in der Regel, weil er nach Möglichkeiten suchte, seine Arbeiten auszustellen.

Obwohl er sich nicht direkt an den Aktivitäten von Berlin Dada beteiligte, griff Schwitters dadaistische Ideen in seinem Werk auf, verwendete das Wort selbst auf dem Cover von An Anna Blume und gab später zusammen mit Theo van Doesburg, Tristan Tzara, Jean Arp und Raoul Hausmann in ganz Europa Dada-Konzerte zu diesem Thema. In vielerlei Hinsicht entsprach seine Arbeit eher dem Engagement des Zürcher Dada für Performance und abstrakte Kunst als dem agitatorischen Ansatz des Berliner Dada, und tatsächlich wurden Beispiele seiner Arbeit in der letzten Zürcher Dada-Publikation, Der Zeltweg, November 1919, zusammen mit den Werken von Arp und Sophie Tauber veröffentlicht. Obwohl seine Arbeit weit weniger politisch war als die von Schlüsselfiguren des Berliner Dada, wie George Grosz und John Heartfield, blieb er für den Rest seiner Karriere eng mit verschiedenen Mitgliedern befreundet, darunter Hannah Höch und Raoul Hausmann.

1922 organisierte Theo van Doesburg eine Reihe von Dada-Performances in den Niederlanden. Verschiedene Dada-Mitglieder wurden zur Teilnahme eingeladen, lehnten aber ab. Das Programm umfasste schließlich Auftritte und Performances von Theo van Doesburg, Nelly van Doesburg als Petrò Van Doesburg, Kurt Schwitters und manchmal Vilmos Huszàr. Die Dada-Performances fanden in verschiedenen Städten statt, unter anderem in Amsterdam, Leiden, Utrecht und Den Haag. Schwitters trat auch an Soloabenden auf, von denen einer am 13. April 1923 in Drachten in Friesland stattfand. Schwitters besuchte Drachten später recht häufig und wohnte bei dem dortigen Maler Thijs Rinsema. Dort schuf Schwitters mehrere Collagen, wahrscheinlich zusammen mit Thijs Rinsema. Ihre Collagen sind manchmal kaum voneinander zu unterscheiden. Ab 1921 gibt es Hinweise auf eine Korrespondenz zwischen Schwitters und einem Intarsienarbeiter. Aus dieser Zusammenarbeit entstanden mehrere neue Werke, in denen die Collagetechnik auf Holzarbeiten angewandt wurde, indem verschiedene Holzarten als Mittel zur Darstellung von Bildern und Buchstaben verwendet wurden. Auch Thijs Rinsema nutzte diese Technik.

Merz wurde als „psychologische Collage“ bezeichnet. In den meisten Werken wird versucht, die Welt um Schwitters herum mit Hilfe von Fragmenten gefundener Gegenstände ästhetisch kohärent zu gestalten. Diese Fragmente enthalten oft witzige Anspielungen auf aktuelle Ereignisse. (Merzbild 29a, Bild mit drehendem Rad, 1920 zum Beispiel, kombiniert eine Reihe von Rädern, die sich nur im Uhrzeigersinn drehen, in Anspielung auf den allgemeinen Rechtsruck in Deutschland nach dem Spartakusaufstand im Januar desselben Jahres, während Mai 191(9) auf die vom Bayerischen Arbeiter- und Soldatenrat organisierten Streiks anspielt). Es gibt auch viele autobiografische Elemente, Probedrucke von grafischen Entwürfen, Busfahrkarten und von Freunden geschenkte Ephemera. Spätere Collagen zeigen Bilder aus dem Proto-Pop der Massenmedien. (En Morn, 1947, enthält beispielsweise den Abdruck eines blonden jungen Mädchens, der das Frühwerk von Eduardo Paolozzi vorwegnimmt, während viele Werke Robert Rauschenberg direkt beeinflusst zu haben scheinen, der nach dem Besuch einer Ausstellung von Schwitters“ Werken in der Sidney Janis Gallery 1959 sagte: „Ich hatte das Gefühl, dass er das alles nur für mich gemacht hat“).

Bei diesen Werken handelte es sich in der Regel um Collagen mit gefundenen Gegenständen wie Busfahrkarten, alten Drähten und Zeitungsfragmenten, aber auch um Künstlerzeitschriften, Skulpturen, Lautgedichte und das, was man später als „Installationen“ bezeichnen würde. Schwitters benutzte den Begriff Merz für den Rest des Jahrzehnts, aber, wie Isabel Schulz feststellte, „obwohl die grundlegenden kompositorischen Prinzipien von Merz die Basis und das Zentrum des Begriffs Merz blieben, verschwindet er nach 1931 fast vollständig aus den Titeln seiner Werke“.

Merz (Zeitschrift)

Als das politische Klima in Deutschland liberaler und stabiler wurde, wurde Schwitters“ Werk weniger vom Kubismus und Expressionismus beeinflusst. Er begann, mit anderen Mitgliedern der internationalen Avantgarde wie Jean Arp, Raoul Hausmann und Tristan Tzara Vortragsreisen zu organisieren und an ihnen teilzunehmen, und tourte mit provokanten Abendkonzerten und Vorträgen durch die Tschechoslowakei, die Niederlande und Deutschland.

Zwischen 1923 und 1932 gab Schwitters eine Zeitschrift heraus, die auch Merz genannt wurde und in der jede Ausgabe einem zentralen Thema gewidmet war. Merz 5 1923 zum Beispiel war eine Mappe mit Grafiken von Jean Arp, Merz 8

In dieser Zeit wurde sein Werk zunehmend modernistisch, mit einem weitaus weniger offenkundigen politischen Kontext und einem reineren Stil, der sich an den zeitgenössischen Werken von Jean Arp und Piet Mondrian orientiert. Seine Freundschaft mit El Lissitzky erwies sich in dieser Zeit als besonders einflussreich, und Merz“ Bilder aus dieser Zeit zeigen den direkten Einfluss des Konstruktivismus.

Dank Schwitters“ lebenslanger Förderin und Freundin Katherine Dreier wurden seine Werke ab 1920 regelmäßig in den USA ausgestellt. In den späten 1920er Jahren wurde er ein bekannter Typograf; sein bekanntestes Werk war der Katalog für die Dammerstocksiedlung in Karlsruhe. Nach der Auflösung der Galerie Der Sturm im Jahr 1924 leitete er die Werbeagentur Merzwerbe, die unter anderem Pelikan-Tinten und Bahlsen-Kekse betreute, und war zwischen 1929 und 1934 offizieller Typograf der Stadt Hannover. Viele dieser Entwürfe sowie Probedrucke und Korrekturbögen sollten in zeitgenössischen Merz-Bildern auftauchen. In Anlehnung an die typografischen Experimente von Herbert Bayer am Bauhaus und Jan Tschicholds Die neue Typographie experimentierte Schwitters 1927 mit der Schaffung eines neuen, phonetischen Alphabets. Einige seiner Schriften wurden gegossen und in seinem Werk verwendet. In den späten 1920er Jahren trat Schwitters dem Deutschen Werkbund bei.

Der Merzbau

Neben seinen Collagen veränderte Schwitters im Laufe seines Lebens auch die Innenräume einer Reihe von Räumen dramatisch. Am bekanntesten ist der Merzbau, die Umgestaltung von sechs (oder mehr) Räumen des Familienhauses in Hannover, Waldhausenstraße 5. Die Arbeiten begannen etwa 1923, das erste Zimmer wurde 1933 fertiggestellt, und Schwitters dehnte den Merzbau in der Folge auf weitere Räume des Hauses aus, bis er Anfang 1937 nach Norwegen floh. Der größte Teil des Hauses wurde vermietet, so dass der endgültige Umfang des Merzbaus geringer war, als man normalerweise annimmt. Aus Schwitters“ Korrespondenz geht hervor, dass er sich bis 1937 auf zwei Räume der elterlichen Wohnung im Erdgeschoss, den angrenzenden Balkon, den Raum unter dem Balkon, ein oder zwei Räume des Dachbodens und möglicherweise einen Teil des Kellers erstreckt hatte. Im Jahr 1943 wurde sie bei einem alliierten Bombenangriff zerstört.

Frühe Fotos zeigen den Merzbau mit einer grottenartigen Oberfläche und verschiedenen Säulen und Skulpturen, die sich möglicherweise auf ähnliche Werke von Dadaisten beziehen, darunter das Große Plasto-Dio-Dada-Drama von Johannes Baader, das auf der ersten Internationalen Dada-Messe in Berlin 1920 gezeigt wurde. Arbeiten von Hannah Höch, Raoul Hausmann und Sophie Tauber und anderen wurden in die Installation integriert. Bis 1933 wurde sie in eine skulpturale Umgebung umgewandelt, und drei Fotos aus diesem Jahr zeigen eine Reihe von schrägen Flächen, die aggressiv in einen größtenteils weiß gestrichenen Raum hineinragen, mit einer Reihe von Tableaus, die über die Flächen verteilt sind. In seinem Essay Ich und meine Ziele“ in Merz 21 bezeichnete Schwitters die erste Säule seiner Arbeit als Kathedrale des erotischen Elends. Es gibt jedoch keine Belege dafür, dass er diesen Namen nach 1930 verwendet hat. Die erste Verwendung des Wortes „Merzbau“ findet sich 1933.

Fotos des Merzbaus wurden 1933-34 in der Zeitschrift der Pariser Gruppe abstraction-création abgebildet und Ende 1936 im MoMA in New York ausgestellt.

Das Sprengel Museum in Hannover zeigt eine Rekonstruktion des ersten Raumes des Merzbaus.

Später schuf Schwitters eine ähnliche Umgebung im Garten seines Hauses in Lysaker in der Nähe von Oslo, bekannt als das Haus am Bakken (das Haus am Hang). Dieses Haus war fast fertig, als Schwitters 1940 Norwegen in Richtung Großbritannien verließ. Es brannte 1951 nieder und es sind keine Fotos erhalten. Der letzte Merzbau, in Elterwater, Cumbria, England, blieb bei Schwitters“ Tod im Januar 1948 unvollendet. Ein weiterer Merzbau, der auch als Wohnraum diente, ist noch auf der Insel Hjertøya bei Molde, Norwegen, zu sehen. Es wird manchmal als vierter Merzbau bezeichnet, obwohl Schwitters selbst immer nur von dreien sprach. Die Inneneinrichtung wurde inzwischen entfernt und wird in Zukunft im Romsdal Museum in Molde, Norwegen, ausgestellt werden.

Ursonat

Schwitters komponierte und führte ein frühes Beispiel von Lautpoesie auf, Ursonate (eine Übersetzung des Titels ist Original Sonata oder Primeval Sonata). Das Gedicht wurde von Raoul Hausmanns Gedicht „fmsbw“ beeinflusst, das Schwitters 1921 in Prag von Hausmann rezitiert hörte. Schwitters führte das Stück erstmals am 14. Februar 1925 im Haus von Irmgard Kiepenheuer in Potsdam auf. In der Folgezeit führte er es regelmäßig auf, wobei er es sowohl weiterentwickelte als auch erweiterte. Seine Notationen für das Konzert veröffentlichte er 1932 in der letzten Merz-Zeitschrift, obwohl er das Stück noch mindestens zehn Jahre lang weiterentwickeln sollte.

Norwegen

Als sich die politische Situation in Deutschland unter den Nationalsozialisten in den 1930er Jahren weiter verschlechterte, wurden Schwitters“ Werke ab 1933 in die von der NSDAP organisierte Wanderausstellung „Entartete Kunst“ aufgenommen. 1934 verlor er seinen Vertrag mit der Stadt Hannover, und 1935 wurden einige seiner Werke in deutschen Museen beschlagnahmt und öffentlich lächerlich gemacht. Als seine engen Freunde Christof und Luise Spengemann und ihr Sohn Walter im August 1936 von der Gestapo verhaftet wurden, war die Lage eindeutig bedrohlich geworden.

Am 2. Januar 1937 floh Schwitters, der wegen einer „Befragung“ durch die Gestapo gesucht wurde, nach Norwegen zu seinem Sohn Ernst, der Deutschland bereits am 26. Dezember 1936 verlassen hatte. Seine Frau Helma beschloss, in Hannover zu bleiben, um ihre vier Häuser zu verwalten. Im selben Jahr wurden seine Merz-Bilder in die Ausstellung „Entartete Kunst“ in München aufgenommen, was seine Rückkehr unmöglich machte.

Helma besuchte Schwitters bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs jedes Jahr für einige Monate in Norwegen. Die gemeinsamen Feierlichkeiten zum 80. Geburtstag seiner Mutter Henriette und zur Verlobung seines Sohnes Ernst, die am 2. Juni 1939 in Oslo stattfanden, sollten das letzte Mal sein, dass sich die beiden trafen.

Im Exil in Lysaker bei Oslo begann Schwitters 1937 mit einem zweiten Merzbau, den er jedoch 1940 nach dem Einmarsch der Nazis aufgab; dieser Merzbau wurde 1951 durch einen Brand zerstört. Auch seine Hütte auf der norwegischen Insel Hjertøya, in der Nähe von Molde, wird häufig als Merzbau betrachtet. Dieses Gebäude war jahrzehntelang mehr oder weniger dem Verfall preisgegeben, doch wurden nun Maßnahmen zur Erhaltung des Innenraums ergriffen.

Die Isle of Man

Nach dem Einmarsch Nazi-Deutschlands in Norwegen gehörte Schwitters zu den deutschen Staatsbürgern, die von den norwegischen Behörden in der Vågan-Volkshochschule in Kabelvåg auf den Lofoten interniert wurden. Nach seiner Entlassung floh Schwitters mit seinem Sohn und seiner Schwiegertochter zwischen dem 8. und 18. Juni 1940 auf dem norwegischen Patrouillenschiff Fridtjof Nansen nach Leith in Schottland. Inzwischen offiziell als „feindlicher Ausländer“ eingestuft, wurde er zwischen verschiedenen Internierungslagern in Schottland und England hin- und hergeschoben, bevor er am 17. Juli 1940 im Hutchinson Camp auf der Isle of Man ankam.

Das Lager befand sich in einer Reihe von Reihenhäusern rund um den Hutchinson Square in Douglas. Ende Juli 1940 zählte das Lager bereits 1.205 Internierte, von denen fast alle Deutsche oder Österreicher waren. Das Lager wurde bald als „Künstlerlager“ bekannt, da sich dort viele Künstler, Schriftsteller, Universitätsprofessoren und andere Intellektuelle aufhielten. In diesem Umfeld war Schwitters als Persönlichkeit, als Erzähler und als Künstler beliebt.

Er bekam bald ein Atelier zur Verfügung gestellt und nahm Schüler auf, von denen viele später selbst bedeutende Künstler werden sollten. Während seiner Internierung schuf er mehr als 200 Werke, darunter mehr Porträts als je zuvor in seiner Karriere, von denen er viele in Rechnung stellte. 1940 beteiligte er sich mit mindestens zwei Porträts an der zweiten Kunstausstellung im Lager, und im Dezember schrieb er einen Beitrag (auf Englisch) für das Mitteilungsblatt des Lagers, The Camp.

Zumindest in den ersten Tagen der Existenz des Lagers gab es einen Mangel an Kunstmaterialien, was bedeutete, dass die Internierten einfallsreich sein mussten, um die benötigten Materialien zu beschaffen: Sie mischten Ziegelstaub mit Sardinenöl für Farbe, gruben bei Spaziergängen Ton für Skulpturen aus und zerrissen die Linoleumböden, um Schnitte zu machen, die sie dann durch die Wäschemangel drückten, um Linoldrucke herzustellen. Schwitters“ Merz-Erweiterung bestand darin, Skulpturen in Brei zu machen:

„Der Raum stank. Ein muffiger, saurer, unbeschreiblicher Gestank, der von drei Dada-Skulpturen kam, die er aus Brei hergestellt hatte, da kein Gips zur Verfügung stand. Der Brei hatte Schimmel angesetzt und die Skulpturen waren mit grünlichen Haaren und bläulichen Ausscheidungen einer unbekannten Bakterienart bedeckt.“ Fred Uhlman in seinen Memoiren

Schwitters war im Lager sehr beliebt und stellte eine willkommene Ablenkung von der Internierung dar, unter der sie litten. Mitgefangene erinnerten sich später gerne an seine seltsamen Angewohnheiten, unter seinem Bett zu schlafen und wie ein Hund zu bellen, sowie an seine regelmäßigen dadaistischen Lesungen und Auftritte. Die epileptischen Anfälle, die seit seiner Kindheit nicht mehr aufgetreten waren, traten jedoch während des Lageraufenthalts wieder auf. Sein Sohn führte dies auf Schwitters“ Depressionen während der Internierung zurück, die er vor den anderen im Lager verbarg.

Nach außen hin versuchte er immer, eine gute Show abzuziehen, aber in der Stille des Zimmers, das ich mit ihm teilte, wurde mir seine schmerzliche Desillusionierung deutlich vor Augen geführt. Kurt Schwitters arbeitete während der Internierung konzentrierter als je zuvor, um die Verbitterung und Hoffnungslosigkeit zu vertreiben.

Schwitters beantragte bereits im Oktober 1940 seine Freilassung (mit dem auf Englisch verfassten Appell: „Als Künstler kann ich nicht lange interniert sein, ohne dass meine Kunst in Gefahr ist“), aber er wurde abgelehnt, auch nachdem die Entlassung seiner Mitinternierten begann.

„Ich bin jetzt der letzte Künstler hier – alle anderen sind frei. Aber alle Dinge sind gleich. Wenn ich hier bleibe, dann habe ich genug zu tun, um mich zu beschäftigen. Wenn ich freigelassen werde, dann genieße ich die Freiheit. Wenn ich es schaffe, in die USA zu gehen, dann werde ich dort sein. Du trägst deine eigene Freude mit dir, wohin du auch gehst.“ Brief an Helma Schwitters, April 1941.

Schwitters wurde schließlich am 21. November 1941 mit Hilfe einer Intervention von Alexander Dorner, Rhode Island School of Design, freigelassen.

London

Nachdem er die Freiheit erlangt hatte, zog Schwitters nach London, in der Hoffnung, die Kontakte, die er während seiner Internierung geknüpft hatte, nutzen zu können. Zunächst bezog er eine Dachgeschosswohnung in 3 St. Stephen“s Crescent, Paddington. Hier lernte er auch seine spätere Lebensgefährtin Edith Thomas kennen:

„Er klopfte an ihre Tür, um zu fragen, wie der Heizkessel funktionierte, und das war“s. Sie war 27 – halb so alt wie er. Er nannte sie Wantee, weil sie immer Tee anbot.“ Gretel Hinrichsen zitiert in The Telegraph

In London knüpfte er Kontakte zu einer Reihe von Künstlern, darunter Naum Gabo, László Moholy-Nagy und Ben Nicholson, und arbeitete mit ihnen zusammen. Er stellte in einer Reihe von Galerien in der Stadt aus, jedoch mit geringem Erfolg. Bei seiner ersten Einzelausstellung in der Modern Art Gallery im Dezember 1944 wurden vierzig Werke ausgestellt, deren Preise zwischen 15 und 40 Guineas lagen, aber nur eines wurde gekauft.

Im August 1942 zog er mit seinem Sohn in die 39 Westmoreland Road, Barnes, London. Im Oktober 1943 erfuhr er, dass sein Merzbau in Hannover bei einem alliierten Bombenangriff zerstört worden war. Im April 1944 erlitt er im Alter von 56 Jahren seinen ersten Schlaganfall, der ihn vorübergehend halbseitig lähmte. Seine Frau Helma starb am 29. Oktober 1944 an Krebs, obwohl Schwitters erst im Dezember von ihrem Tod erfuhr.

Der Seenbezirk

Schwitters besuchte den Lake District erstmals im September 1942 während eines Urlaubs mit Edith Thomas. Am 26. Juni 1945 zog er dauerhaft dorthin, nach 2 Gale Crescent Ambleside. Nach einem weiteren Schlaganfall im Februar des folgenden Jahres und weiterer Krankheit zogen er und Edith jedoch in ein leichter zugängliches Haus in 4 Millans Park.

Während seiner Zeit in Ambleside schuf Schwitters auf Anregung seiner Freundin Käte Steinitz eine Reihe von Proto-Pop-Art-Bildern, wie For Käte, 1947. Steinitz, die 1936 in die Vereinigten Staaten emigriert war, schickte Schwitters Briefe, in denen sie das Leben in der aufkommenden Konsumgesellschaft beschrieb, und verpackte die Briefe in Comicseiten, um einen Eindruck von der neuen Welt zu vermitteln, die sie Schwitters zu „Merz“ anregte.

Im März 1947 beschloss Schwitters, den Merzbau nachzubauen, und fand in einer Scheune auf der Cylinders Farm in Elterwater, die Harry Pierce gehörte, dessen Porträt Schwitters zu malen beauftragt worden war, einen geeigneten Standort. Nachdem er mangels anderer Einkünfte gezwungen war, Porträts und populäre Landschaftsbilder zu malen, die sich für den Verkauf an Einheimische und Touristen eigneten, erhielt Schwitters kurz vor seinem 60. Geburtstag die Nachricht, dass ihm ein Stipendium in Höhe von 1.000 Pfund zugesprochen worden war, das ihm über das Museum of Modern Art in New York City überwiesen werden sollte, damit er seine früheren Merzbauten in Deutschland oder Norwegen reparieren oder neu errichten konnte. Stattdessen verwendete er es für die „Merzbarn“ in Elterwater. Schwitters arbeitete täglich an der Merzbarn, wobei er die fünf Meilen zwischen seinem Haus und der Scheune zurücklegte, es sei denn, eine Krankheit hielt ihn davon ab. Am 7. Januar 1948 erhielt er die Nachricht, dass er die britische Staatsbürgerschaft erhalten hatte. Am folgenden Tag, dem 8. Januar, starb Schwitters im Krankenhaus von Kendal an einem akuten Lungenödem und einer Herzmuskelentzündung.

Er wurde am 10. Januar in der St. Mary“s Church in Ambleside beigesetzt. Sein Grab war bis 1966 nicht gekennzeichnet, als ein Stein mit der Inschrift Kurt Schwitters – Schöpfer von Merz aufgestellt wurde. Der Stein bleibt als Mahnmal erhalten, auch wenn sein Leichnam 1970 exhumiert und auf den Friedhof Engesohde in Hannover umgebettet wurde. Das Grab wurde mit einer Marmorkopie seiner Skulptur Die Herbstzeitlose von 1929 markiert.

Merzbarn

Eine ganze Wand der Merzbarn wurde zur sicheren Aufbewahrung in die Hatton Gallery in Newcastle gebracht. Der Rohbau der Scheune verbleibt in Elterwater, in der Nähe von Ambleside. Im Jahr 2011 wurde die Scheune, nicht aber das Kunstwerk darin, im Vorhof der Royal Academy in London im Rahmen der Ausstellung Modern British Sculpture rekonstruiert.

Einflüsse

Viele Künstler haben Schwitters als einen wichtigen Einfluss genannt, darunter Ed Ruscha und Damien Hirst,

„Die Sprache von Merz hat sich durchgesetzt, und es gibt heute kaum einen Künstler, der mit anderen Materialien als Farbe arbeitet, der sich nicht in irgendeiner Weise auf Schwitters bezieht. Mit seinen kühnen und weitreichenden Experimenten kann er als Großvater von Pop Art, Happenings, Konzeptkunst, Fluxus, Multimedia-Kunst und Postmoderne angesehen werden.“ Gwendolyn Webster

Schwitters“ Ja-Was?-Bild (1920), ein abstraktes Werk aus Öl, Papier, Karton, Stoff, Holz und Nägeln, wurde 2014 bei Christie“s London für 13,9 Millionen Pfund verkauft.

Kontroverse in der Marlborough-Galerie

Schwitters“ Sohn Ernst vertraute den künstlerischen Nachlass seines Vaters weitgehend Gilbert Lloyd, dem Direktor der Marlborough Gallery, an. Ernst fiel jedoch 1995 einem lähmenden Schlaganfall zum Opfer und übertrug die Kontrolle über den gesamten Nachlass an Kurts Enkel, Bengt Schwitters. Eine Kontroverse brach aus, als Bengt, der sagte, er habe „kein Interesse an der Kunst und den Werken seines Großvaters“, den Vertrag zwischen der Familie und der Marlborough Gallery kündigte. Die Marlborough Gallery reichte 1996 Klage gegen den Schwitters-Nachlass ein, nachdem sie Ernst Schwitters“ Wunsch bestätigt hatte, dass Herr Lloyd den Nachlass weiterhin testamentarisch verwalten solle.

Professor Henrick Hanstein, ein Auktionator und Kunstexperte, sagte in dem Verfahren aus, dass Schwitters nach seinem Tod im englischen Exil 1948 praktisch in Vergessenheit geraten war und dass die Marlborough Gallery entscheidend dazu beigetragen hatte, dass der Künstler einen Platz in der Kunstgeschichte erhielt. Das Urteil, das schließlich vom höchsten norwegischen Gericht bestätigt wurde, sprach der Galerie 2,6 Mio. USD Schadenersatz zu.

Archivierung und Fälschungen

Das bildnerische Werk von Schwitters ist nun im Catalogue Raisonné vollständig katalogisiert worden. Das Kurt-Schwitters-Archiv im Sprengel Museum in Hannover, Deutschland, führt einen Katalog der Fälschungen. Eine Collage mit dem Titel „Bluebird“, die für den Umschlag des Katalogs der Schwitters-Ausstellung in der Tate Gallery 1985 ausgewählt wurde, wurde aus der Ausstellung zurückgezogen, nachdem Ernst Schwitters der Galerie mitgeteilt hatte, dass es sich um eine Fälschung handelte.

Quellen

  1. Kurt Schwitters
  2. Kurt Schwitters
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